التاريخ :
السيميوطيقا (أو السيميولوجيا) هي دراسة العلامات والإجراءات التأويلية. يوجد إذن كما ذكر بذلك أ.إيكو (1988)، روابط عميقة بين السيميوطيقا والهيرمينوطيقا بما أن »الشيء ليس علامة سوى لأنه مؤول كعلامة لشيء ما من قبل مؤول« (موريس). مع ذلك في الأعمال السيميوطيقا المعاصرة قد تطورت بصفة عامة في استقلال عن الهيرمينوطيقا، كان المقصود منها في الأصل نظرية وتصنيف العلامات، تحليلا للشفرات الأنحاء والأنساق والعقود إلخ.، أكثر من أن تكون نظرية للتأويل. لم يحول الانتباه إلى مشاكل التأويل إلا حديثا وأكثر تحديدا نحو ذرائعية (إيكو 1985). مع ذلك في الحدود التي فيها هذا التحول متقاسم بين أغلب نظريات ما بعد البنيوية وحيث السيميوطيقا المعاصرة كانت باستمرار مسكونية وحساسة جدا لتأثيرات النظريات الخارجية، إنه من الصعب الآن تقدير أسبابها على المدى الطويل. السيميوطيقا التي ستكون موضع تساؤل هنا فهي جوهريا نظرية العلامات.
إن تأمل العلامات ليس حديثا، حتى ولو أنه بفعل أهمية العلامات الشفهية في الاتصال الإنساني قد خلطت لوقت طويل مع تأمل الغة. هكذا هناك نظرية سيميوطيقية ضمنية في التفكير اللساني التقليدي بالصين مثلما في الهند والإغريق أو في روما. سيكون إذن من العبث البحث عن الأصل التاريخي للسيميوطيقا عند كاتب محدد، حتى ولو كان تقليديا ينطبق هذا الشرف على سان أوغسطين، بالتحديد يميز بين العلامات الطبيعية والعلامات التعاقدية، أيضا تمييزه بين وظيفة العلامات عند الحيوانات وعند البشر (De doctrina christiana). لكن السفسطائيين قد أولوا أمية بالغة لهذه المشاكل، في الواقع، يجب العودة على الأقل إلى أفلاطون وأرسطو. إن التأمل القديم يغذي العصر الوسيط، حيث يشكل صانعوا القبعات أفكارا حول اللغة لها حمولة سيميوطيقية. في سنة 1632، الفيلسوف الإسباني ج. بوانصو (Ionnais a Sancto Toma) نشر un Tractatus de signis (مدرج في الجزء الثاني ل Ars logicae) أين يقترح ما هو بلا شك النظرية العامة للعلامات: يقيم فيها بالتحديد تمييزا بين التمثيل والدلالة، خاصية علاقة الدلالة الكامنة في فعل أن علامة لن تكون علامة أبدا من تلقاء ذاتها، لكن موضوعا يمكنه أن يمثل ذاته. بالطريقة نفسها، لم تعد للعلامة حاجة كما هو الأمر عند سان أوغسطين أن تكون العلامة شيئا مدركاك إنها معرفة فقط بعلاقة حل-محل، هكذا متضمنة ايضا الأفكار الذهنية (ديلي 1982 deely). لكن يجب انتظار لوك Locke ليبرز اسم »السيميوطيقا«، معرف ك»معرفة العلامات« ويتضمن في الوقت نفسه »أفكار« الذهن وأفكار الاتصال بين الناس (essai philosopique concernant l’entendement humain)- التوسيع الذي لن يكون بلا طرح مشاكل لأنه ليس مزود بالتمييز بين الحالات القصدية (الأفكار) والتمظهرات الحساسة لهذه الحالات (العلامات بمفهوم سان أوغسطين).
مع عمل الفيلسوف الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس (1839-1914) أصبحت السيمويطيقا نظرية مستقلة حقيقة. إنها بالنسبة إليه الإطار المرجعي الذي يجمع الدراسات الأخرى: »لم يكن بمقدوري دراسة أيا من -الرياضيات، الأخلاق والميتافيزيقا والجاذبية والحرارية الديناميكية والعلم البصريات والخيمياء وعلم التشريح المقارن وعلم الفلك وعلم النفس والصوتيات والاقتصاد وتاريخ العلوم والويست رجال ونساء، الخمر علم الأرصاد- مثلما درسة السيميوطيقا.« من هنا كانت كتابات بيرس متميزة أكثر من المواضيع الرقمية؛ سلم يترك عملا منسجما يسجل خطوطه العريضة لنظريته. هذا قد أثار، لوقت طويل عدم المعرفة بنظريته، متبوعة حديثا بالعديد من التفسيرات التي كانت تصر على إيجاد وحدة نظرية من خلال إعادة صياغاتها الدائمة (انظر جرينلي 1973، دوليدال 1979).
إن إسهام بيرس جوهري على الأقل في نقطتين:
أ- كان يلح على أن تكون العلاقة الدالة دائما علاقة ثلاثية الأطراف: »علامة، أو تشخيص، هو الأول، الذي يقيم مع ثان يسمى موضوعه، مثل هذه العلاقة الثلاثية الحقيقية التي هي قادرة على تحديد ثالث، يسمى مؤوله، كي يتحمل هذا الأخير العلاقة الثلاثية ذاتها إزاء ما يسمى الموضوع تلك الموجودة بين العلامة والموضوع.« بمفهوم واسع، إن المؤول هو معنى العلامة؛ وبمفهوم حصري، هو العلاقة الذرائيعية بين علامة وأخرى: إذن فالمؤول هو دائما علامة أيضا، التي سيكون لها مؤولها، إلخ. يمكننا توضيح هذا الإجراء للتحادث بين العلامة والمؤول بالعلاقات التي تقيمها الكلمة مع المصطلحات التي تحددها في المعجم مرادفات أو التفسير كل هذه المصطلحات التي يمكننا أن نبحث فيها من جديد عن التعريف الذي لن يكون مكونا إلا من الكلمات (تودوروف 1972). »العلامة ليست علامة إلا إذا أمكنها أن تترجم إلى علامة أخرى التي تكون فيها متطورة بالتمام.« غالبا ما نؤول هذا الفهم البيرسي كحجة لصالح »سيميوطيقا غير منتهية«: إنه نسيان المصطلح الثاني الموضوع الذي ما دام الهدف الذرائعي للفعل السيميوطيقي قد بلغ، يقاطع الإجراء التأويلي (غنه في المكان المحدد).
ب – كان يعرف تنوع العلامات واختزالاتها إلى عالم اشتغال العلامة اللسانية. بتقاطعه مع مختلف المعايير وصل بيرس إلى تمييز ستة وستين منوعة للعلامة. حتى وإن كانت الهندسة الطلية معقدة للغاية وتتغير بلا توقف لهذا التصنيف لم تنجح في فرض نفسها خارج الدائرة المحصور لتفسيرات بيرس، أصبحت بعض هذه التمييزيات رائجة بالفعل، مثل تلك الموجودة بين العلامة-النموذج والعلامة-التوارد (type et token, ou legisign et sinsign)، أو أيضا تلك الموجودة بين الأيقون، المؤشر والرمز.
تقريبا في آن واحد اللساني فرديناند دي سوسير يتنبأ بالسيميولوجيا: »اللغة نظام من العلامات تعبر عن الأفكار ومن هنا فهي شبيهة بالكتابة، لغة الصم والبكم وللطقوس الرمزية وأشكال التحيات والعلامات العسكرية، إلخ. إنها فقط هي الأكثر أهمية لهذه الأنساق. يمكننا إذن التنبؤ بعلم يدرس حياة العلامات غي كنف الحياة والاجتماعية، وسيشكل جزء من علم النفس الاجتماعي، وبالتالي، من علم النفس العام؛ نسميه السيميولوجيا (من اليونانية sèmeion, signe). ستعلمنا مما تتكون العلامات، والقوانين التي تحكمها. ما دام غير موجود، لا يمكننا القول ماذا سيكون؛ لكن له الحق في الوجود، مكانته محددة سلفا.« إن الإسهام المباشر لسوسير في السيميولوجيا غير اللسانية قد محدد تقريبا في جمله، لكنها لعبت دورا كبيرا خاصة في فرنسا، حيث كانت لها نتيجة (متناقضة) تطور سيميولوجيا متقولبة بشكل حصري حول نموذج اللسانيات (انظر infra).
مصدر ثالث للسيميوطيقا العصرية يوجد في فينومينولوجيا هوسرل وعند إرنيست كيزر. في البحوث المنطقية، طور هوسرل نظرية عامة في القصدية تدرك كعلاقة إرجاع، سفي الإطار الذي يبلور فيه أيضا نظرية لعلامات والدلالة (bedeutung). أما بخصوص كسيرر في فلسفة الأشكال الرمزية، يطرح العديد من المبادئ: 1- دور اللغة أكثر من آلي: هذا الأخير لا يصلح لتسمية حقيقة موجودة سلفا بل ليتمفصل معها ويمفهمها. إن هذا الدور للرمز -المفهوم هنا بالمعنى الواسع: لكل ما يحدث معنى- سيميز الإنسان عن الحيوانات- الذي، بحسب كسيرر، لن تمتلك سوى أنساق التلقي والفعل- ويناسبها اسم الحيوان الرمز symbolicum. 2- اللغة الشفهية ليست الوحيدة التي تتمتع بهذه الميزة؛ تتقاسمها مع عدد من الأنساق الأخرى –الأسطورة، الدين والفن والعلم والتاريخ- التي تكون معا عالم »الإنسان«. كل واحد »من هذه الأشكال الرمزية« تخبر »العالم« أكثر من تقليده (تودوروف 1972).
المنطق هو المصدر الرابع للسيميوطيقا العصرية. لقد أمكننا مواصلة الجهد بأن جذور السيميوطيقا كانت موجودة في المنطق القديم ومنطق العصور الوسطى، هذا في حدود حيث بالعكس في الحساب النطقي المعاصر ى يقترح نفسه لإقامة لغة اصطناعية بل تحليل الاشتغال المنطقي في اللغات الطبيعية (ديلي 1982). بيرس ذاته كان منطقيا ، وكان يدخل بشكل جلي إجراءات استدلال المنطق في تصنيفه للعلامات، تصور أخذه موريس وعدد من السيميوطيقيين الحاليين. تسلسل آخر انطلق من فريج (فيه التمييز بين Sinn وBedeutung أساسي للسيميوطيقا). روسل وخاصة كارناب (1928): هذا الأخير يبني لغة مثالية، التي ستعمل فيما بعد وظيفة نموذج للسيميوطيقا. إنه المنطقي والفيلسوف الأمريكي تشارلز موريس (1938) هو الذي أدخلها. طور (موريس 1946) نظرية عامة للعلامات من منظور سلوكي، معرفا العلامة كحافز تحضيري مناسب لموضوع آخر ليس حافزا في اللحظة التي يثار فيها هذا التصرف. إن التصنيف العام المقترح من قبل موريس نادرا ما يفرض نفسه، لكن بعضا من تمييزاته أصبحت إرثا مشتركا للسيميوطيقا المعاصرة، مثل تلك الموجودة بين designatum وdenotatum، وخاصة تلم الموجودة بين الأبعاد الدلالية، النحوية والتركيبية للعلامات.
إيريك بويسنيس في اللغات والخطاب (1943)، اقترح نموذا سيميوطيقيا يستوحي الأصناف السوسيرية. مستندا مرة على اللغة الشفهية، ومرة أخرى على أنساق سيميوطيقية مختلفة (علامات الطرق ، إلخ)، يضع الكاتب عددا من المفاهيم والتمييزات (السيمات والفعل السيمي، السيمات الباطنية والظاهرية والسيمات المباشرة والاستبدالية) التي بعضها ستستعمل من قبل برييطو فيما بعد (1966). في الحقبة ذاتها، كتابات كل الممثلين الأساسيين لما نسميه »اللسانيات البنيوية« (سبير، تروبيتسكوي ورومان ياكبسون ويلمسليف وبنفينيست) يضعون في الحسبان المنظور السيميولوجي ويحاولون تأكيد مكانة اللغة في كنف انساق العلامات الأخرى.
الفنون والأدب بدورها جلبت انتباه السيميوطيقيين الأوائل. في بحث معنون »الفن كفعل سيميولوجي«، جون موكاروفسكي، أحد أعضاء حلقة براغ اللسانية، يطرح أن دراسة الفنون يجب أن تصبح إحدى أجزاء السيميوطيقا وحاول تعريف خصوصية العلامة الجمالية: إنها علامة مستقلة، التي تكتسب أهمية في ذاتها، ليس كوسيط للدلالة فقط. بل بجانب هذه الوظيفة الجمالية، مشتركة لكل الفنون، توجد بها علامة جمالية أخرى التي تتوفر عليها الفنون »لموضوع« (الأدب، الرسم والنحت) وتلك الخاصة باللغة الشفهية: إنها الوظيفة الاتصالية. »كل عمل فني هو علامة مستقلة. الأعمال الفنية “ذات موضوع” (الأدب، الرسم والنحت) لها أيضا وظيفة سيميولوجية ثانية، التي هي تواصلية.« يجب التذكير أيضا بأعمال الفينومينولوجي رومان إنجاردن Roman Ingarden في مجال الأدب والموسيقى، الأعمال التي كرست للقانون الأنطولوجي للأعمال والذي له تقدير حسب التمييز الجودماني بين الفنون النسخية والفنون. يمكننا أن نضيف إليه الفيلسوفة سوزان لانجر Suzanne Langer التي تستوحي من كاسيرر، تقترح سيموطيقا تعبيرية للموسيقى: »الموسيقى شكل من التدليل… التي بفضل بنيتها الدرامية ، يمكنها تعبير أشكال التجربة الحيوية التي لا تناسب اللغة على الخصوص. مفادها (import) مكون من الأحاسيس الحياة والحركة والعواطف…« المشكل المعالج من قبل لانجرن مشكل البعد الدلالي للموسيقى ما يوال اليوم في صميم السيميوطيقا الموسيقية (تودوروف 1972).
مصادر السيميوطيقا العصرية :
بعد الحرب العالمية الثانية، عرفت الدراسات السيميولوجية تطورا كبيرا، هذا في المجالات الأكثر اختلافا، مع علوم المناهج الأكثر تنوعا وفي إطارات النظرية ليس دائما منسجمة بعضها بعضا. بالمقابل، في الحدود التي تعرف »كعلم عام للعلامات«، للسيميولوجية غير الواضحة ميل إلى إرفاق كل أعمال العلوم الإنسانية التي تعالج من قريب أو بعيد الظواهر التي تستعمل العلاقة الدلالية. أيضا هل من الممكن إعطاء لمحة عن تعدد الأبحاث التي تنسب إلى السمة السيميولوجية أو التي تعتبر من قبل السيميوطيقيين كأنها متعلقة بسب مؤسستهم (من أجل إحصاء الأبحاث حسب الدول، انظر مثلا Helbo, ed. 1979). نسخة هذه الكنائسية للسيميوطيقا كانت توسعا للمصطلح مراقب، بلغ تقريبا استحالة الإحاطة بموضوع ومناهج النظرية.
إجمالا يمكننا إرجاع الأعمال السيميوطيقية لثلاث توجهات اساسية:
اتجاه لوك-بيرس-موريس الذي ينطلق من نظرية عامة للعلامات طبيعية أو تعاقديه، إنسانية أو لا إنسانية التي فيها المثالي الأخير هو مؤسسة نظرية عامة لوقائع الاتصال في هذا المنظور، تظهر اللغة الإنسانية كتعدد للأنساق البيولوجية للدلالة والاتصال: تحتفظ بالتأكيد بمكانة خاصة لما في لإطاره دائما تتشكل التحاليل المنصبة على الأنساق السيميوطيقية الأخرى، لكن النظرية التي تدرسها (اللسانيات) ليس لها قيمة نماذجية لتحليل هذه الأنساق الأخرى سواء كانت إنسانية أو غير إنسانية. إن هذا الفهم للسيميوطيقا قد تبلور على الخصوص في الولايات المتحدة بالتحديد حول ت. سيبيوك T.Sebeok، ولقد أبان عن تجربة دينامية معتبرة، بفضل عقله المقدام بين النظريات. من بين الحقول هذه الدراسة نذكر حقل الاتصال الإنساني غير الشفهي، أي الحركي والإيمائي (الحسي الحركي)، أيضا نماذج التفاعل الفضائي (التجاوري)ن المجال حيث يجد السيميوطيقيين انشغالات علماء الأجناس للتصرف البشري (بيردويستيل 1952، هال 1968 Birdwhistell, hall). هذه الأعمال كذلك أيضا الأبحاث حول السلوك الرمزي لدي الحيوانات سيميوطيقا-الحيوان (انظر مثلا ط. أ. سيبوك T. A. Sebok 1965، ط.أ. سيبوك وج. أوميكر-سيبوك J. Umiker-sebok 1980) -قد أقنعوا العديد من الباحثين بإظهار الفروق الدقيقة لما أثبته بعض اللسانيين وبعض الفلاسفة (مثلا كاسيرر) بخصوص التعاقب المطلق بين الكلام الإنساني والاتصال الحيواني. مرتكزين على دراسة السلوك الرمزي الذي يشترك فيه الإنسان مع الحيوان (إيمائي، حركي والاشتغال الرمزي للتفاعلات الفضائية)، و. ج. سميث W. j. Smith حاول تِبْيان وجود رابط جيني بين الاتصال الحيواني والتطور الإنساني وأن أنساق سيميوطيقا-الحيوان والحيوان ما تزال تؤثر على تطور اللغة (سميث 1974).
الاتجاه المؤسس على سيبرنطيقا Cybernétique ونظرية الإخبار: في فرنسا هذا الاتجاه ممثل بأبحاث أ. مول A. Moles (1965)، لكنه تبلور خلال الستينيات والسبعينيات في الاتحاد السوفياتي (بالتحديد في »حلقة طارطو«). إذا كانت الأبحاث الأمريكية هي الأكثر أصالة في مجال دراسة العلامات تحت اللسانية، المساهمة السوفياتية الأكثر أهمية تتجلى بلاشك في مجال دراسة العلامات فوق اللسانية وتطوير »سيميوطيقا الثقافة«. من بين الأبحاث حول 220 »الأنساق الثانوية«، أي الأنساق السيميوطيقية الإيحائية (بمفهوم يلمسليف) المؤسسة على اللغة لكنها ليست مطابقة له، يمكننا الاحتفاظ بأعمال يوري لوتمان في الأدب (البنية الأدبية للعمل الأدبي بالرغم من أنها مجسدة شفهيا، إنها أيضا فوق لسانية) والسينما (لوتمان 1970، 1977)، أو أعمال أوسبانسكي Uspenski حول الفنون (أوسبانسكي 1976). مع ذلك يجب تسجيل أن »النسق الثانوي« إشكالي حين يطبق، مثلا، في الفنون البصرية. إن سيميوطيقا الثقافة تعرف »كدراسة علاقة متبادلة وظيفية لمختلف أنساق العلامات« (ف. ف. إيفانوف وآل. V. V. Ivanov et al 1973)، قد أوجدت دراسات مقارنية مهمة. هكذا يقترح لوتمان التصنيف الذي يقابل ثقافات موجهة نحو الأصول نحو الثقافات المدفوعة نحو العلامة، الثقافات الموجهة نحو النص نحو الثقافات الموجهة نحو الشفرة والثقافات الموجهة نحو الأسطورة نحو الثقافات الموجهة نحو العلم (انظر شاكمان 1977).
الاتجاه اللساني، مهيمن في فرنسا خاصة، والذي يتطابق فيها على الأقل مع الحركة البنيوية. يفضل البعض لتسجيل خاصيته الحديث عن السيميولوجيا (المصطلح مقترح من قبل دس سوسير)، عوض السيميوطيقا، لكن التمييز لم ينجح حقيقة في فرض نفسه. مستوحيا من أعمال لفي ستراوس بالتحديد، أنساق القرابة، عاد البحث السيميولوجي الفرنسي إلى الدراسة الأدبية، وفي حدود أقل عاد إلى الأشكال الاجتماعية المفترض أنه يعمل »بطريقة لغة ما« (أسطورة، نموذج إلخ). ما يميز السيميولوجيا الفرنسية قبل شكل شيء، أنها مستوحاة بشكل حصري من نمودج اللساني البنيوي (أساسا من نظريات رومان ياكبسون ويلمسليف). ذهي رولان بارت (1964) إلى حد قلب العلاقة بين السيميولوجيا واللسانيات المقترحة من قبل سوسير: السيميولوجيا ليست سوى مظهر للسانيات، بما أنه (حسب بارت) كل العلامات غير اللسانية في الواقع هي محددة سلفا من قبل اللغة، التي تطابق للفكر مثل هذه (يمكن أن نجد فيها تأثيرا للمفهوم اللغوي للاشعور الفرويدي المقترح من قبل لاكان). حتى إذا كان كل ممثلي البنيوية لا يقبلون هذا القلب، أغلبهم يدرسون اللغة. بشكل صريح أو ضمني، مثل نموذج اللسانيات السيميولوجية كالتالي: إن التحليل أنساق القرابة من قبل لفي ستراوس هذا يتقولب هكذا حول التحليل الفونولوجي للغة المقترح من قبل تروبيتسكاي Troubetzkoy؛ بارت من جانبه قد طبق التمييز السوسيري بين اللغة والكلام في تحليل المودة المدركة كنسق رمزي (بارت 1967)؛ سأما بخصوص علم الدلالة العام لجريماص، إذا كان المربع السيميوطيقي الذي يوفر له نموذجه البنيوي يراد له أن يكون من النظام الميتاليساني، نسجل أنه ينضم إلى البنية السكونية المقترحة من قبل لفي ستراوس –هي ذاتها مدينة بشكل كبير للنموذج اللساني- والمربع المنطقي لبلانشي Blanché، يدخل الأقطاب القضوية في علاقة. أليس هذا أيضا بلا شك صدفة بالتأكيد، باستثناء بارز لأبحاث س. ميتز C. Metz المكرسة للسينما، أغلب الأعمال الفرنسية التي نعتبرها مأخوذة من السيميولوجيا هي في الحقيقة أعمال التحليل الشكلي للأدب. هذا الأخير يوضح قليلا الخاصية العملية لمفهوم السيميوطيقا (أو السيميولوجيا)، ما دام –باستثناء أعمال يوليا كريستيفا والأعمال المستوحاة من النظرية الجريماصية (مثلا جريماص وآل. 1972، شابرول Chabrol 1973، راستيي 1973)- هذه الأعمال، مثلا أعمال بريمون، جينيت وتودوروف، إلخ.، لم تجرى في إطار نظرية سيميوطيقية عامة.
إن أعمال أ. إيكو لا تدخل ضمن أي من هذه الاتجاهات الثلاثة المميزة أعلاه. مقاربته سانسكريتية أساسا: بإعطائنا عبر السنين أهمية أكثر فأكثر للنظرية البيرسية، إنه يدمج أعمال البنيويين (بالتحديد أعمال الشكلانيين الروس، بارت وجريماص) ويبقى حذرا من التأمل الفلسفي المكرس لإشكالية العلامات. أيضا هل هو من بين السيميوطيقين الأوروبيين القلائل الذي طور سيميوطيقية عامة التي تبحث عن الحوار الدائم مع الاقتراحات المتقدمة من قبل باحثين آخرين. متمركزة في أول المر على دراسة الشفرات، نظرته مثلما يمكننا متابعة التطور فيها غبر كتاباته الحديثة، تعطي مكانة كبيرة للإجراءات التأويلية. إن هذا التوجيه النفعي ينبعث بالخصوص من الهمية التي يوليها لفكرة سريرة تعليمية في تحول دائم: من حيث رفضه اعتبار الإجراءات الدلالية على النموذج الإحصائي هي لسانية محضة »للمعجم«؛ إن تأويل العلامات يعتمد على »الموسوعة« المتعددة الأبعاد والدينامية، التي تغتني من خلال كل حدث تأويلي جديد (إيكو 1979، 1988). في ميدان ما يسميه السيميوطيقات الخاصة، كرس إيكو أعمالا مهمة للأدب: هكذا القارئ في الخرافي Lector in fabula، يقترح تحول تركيز تحليل التعاقدات السيميوطيقية التي تدير الحكي نحو الدراسة النفعية السردية، أي »السردية الشفهية بصفتها مؤولة من قبل قارئ متعاون«. إنه مهتم أيضا بوسائل الاتصال الجماهيرية (إيكو 1972) أيضا بفلسفة اللغة (إيكو 1988).
السيميوطيقا ودراسة الفنون غير الشفهية
لقد استطعنا رؤية السيميوطيقا مهتمة مبكرا بالأدب والفنون. هذا ليس غريبا، نظرا لأهمية الأنساق الرمزية الفنية في حياة البشر. يضاف إلى هذا أن مختلف الفنون لها قوانين سيميوطيقية لا تختزل بعضها في بعض، سيميوطيقا الفنون تؤكد على ميدان ممتاز لتجرب قوة وضعف التحليل السيميوطيقي، نتأكد هنا من أن مجال الفنون غير الشفهية والدراسات السيميوطيقية التي تمس الأدب مقدمة حين يكون ذلك ممكنا في مختلف المداخل المكرسة للأدب. يجب أن نضيف أنه في مجال الأدب، التحليل السيميوطيقي المعجمي خاصة، لا يختلف جوهريا عن المقاربات الأخرى للتحليل الشكلي، سوى في مجال التحليل المسرحي: من أجل هذا الشكل للفن حيث العنصر الشفهي يتفاعل دائما مع الشفرات غير الشفهية (حركات، إيماءات، إلخ.) تكون السيميوطيقا نموذج التحليل الأكثر سببا (انظر مثلا سيربييري وآل. 1981 Serpieri et Al.).
بلا شك نتائج التحليل السيميوطيقي في مجال الفنون المرئية هي التي كانت الأكثر خيبة إلى يومنا هذا. يظهر هذا أنه عائد أساسا إلى سبب أن أغلب من حاول تجريبه في هذا المجال لم ينجحوا من التخلص من هذه الأصناف للتحليل اللساني (مثلا ليندكيىس Lendkens 1971)، بالرغم من الاستحالة البديهية لاكتشاف الوحدات الأولية المميزة في مجال العلامات المرئية (المسجلة من قبل أ. داميش Damish 1976)؛ إن هذا التغيير الذي غالبا ما يكون ميكانيكيا للأصناف اللسنيات هو أكثر لبسا من أحد مؤسسي سيميوطيقا الفنون المرئية، ميير شابيرو Meyer Schapiro قد أعطى مثل مقاربة أكثر احتراما للخاصية السيميوطيقية للرسم (شابيرو 1969). من بين الأعمال النادرة التي تنفلت لهذه المقاربة، يجب ذكر أعمال بارت المكرسة إلى الصورة الفوتوغرافية (بارت 1982): بالرغم من أنه يستعمل معجما سوسيريا ويلمسليفيا يوشك أن يخدع، اعترف بارت منذ البداية أن التقرير الفوتوغرافي ليس مشفرا بمعنى الذي يمكن أن تكون عليه رسالة شفهية؛ صحيح أن بعد النظر هذا لن يدله حين يتعلق الأمر بالصورة المنقوشة، التي من خلالها يقبل وجود »العلامات غير المتصلة« مكونا سننا. إن تحليل الحكي السينمائي المعزو إلى س. ميتز هو استثناء آخر يستحق الذكر: في حين السينما تتقاسم مع الأدب على الأقل صنفا مركزيا أي صنف الحكي، ميتز يؤكد دائما على اللااختزالية السنن السينماتوغرافي لبنينة مدركة في قياس مع البنينة اللسانية (انظر ميتز 1977).
إن نظرية »الأنساق المنمذجة الثانوية« المقترحة من قبل مدرسة طارتو من أجل رد الاعتبار إلى القانون الرمزي للفنون غير الشفهية قد صادفت المشاكل ذاتها: الأطروحة التي بحسبها ستكون اللغات الطبيعية هي النموذج الأصلي لكل الأنشطة الثقافية الأخرى التي ليست مستصاغة قليلا، وهي في كل الأحوال غير قادرة على وضع خصوصية سيميوطيقا الفنون غير الشفهية في عين الاعتبار.
في مجال الموسيقى، ظهرت المقاربة السيميوطيقية على أنها جد إيجابية، كما يشهد على ذلك بالخصوص عمل ج. ج. ناتييز J. j. Nattiez (1975) الذي يوضح مثلا أن الأصناف التحليلية المعارة للسانيات والمنقولة بشكل صحيح يمكن أن تكون فيها عملية على الأقل على مستوى التحليل التركيبي. إن هذه الملائمة ليست راجعة إلى الصدفة: إنها تعود في الواقع إلى أن الموسيقى (على الأقل الموسيقى المكتوبة)، كاللغات، تتوفر على خطاطة تركيبية. مع ذلك، إن هذه القرابة بين نوعين من أنساق العلامات لا تمتد إلى المجال الدلالي. باستثناء مطابقة العلاقة المرجعية بالعلاقة بين التوزيع والتأويل ، ليس علينا سوى القول أن الدوال الموسيقية لها وظيفة تقريرية على طريقة العلامات الشفهية (انظر كاربوسيكي 1990 Karbusicky): على العموم نقبل إما أن يكون النسق الموسيقي نسقا تركيبيا محظا (لكن في هذه الحالة، هل يمكننا الحديث عن العلامات الموسيقية؟)، أو أن تكون للعلامات الموسيقية وظيفة تعبيرية. في الطرح الثاني، وظيفتها المرجعية يمكن أن تكون موصوفة في إطار النظرية الجودمانية للتمثيل الاستعاري. ماتييز يستعيد فضلا عن ذلك التوزيع الثلاثي لمولينو Molino (1975) –الذي ينضم إلى تمييز هو عملياتي من قبل في أعمال حلقة براغ- الذي بحسبه على التحليل السيميوطيقي أن ينتشر على ثلاثة مستويات: المسوى الشعري (الذي هو مستوى القصدية الخلاقة، والاستراتيجيات المنتجة)، سالمسوى المحايد للموضوع المبتكر والمستوى »الجمالي« (الذي هو مستوى الاستراتيجيات المنتجة).
إذا وضعنا جانبا نظرية الأنساق المنمذجة الثانوية لمدرسة طارتو، إن أغلب الأبحاث السيميوطيقية في مجال الفنون تنحصر في فنون خاصة. الاستثناء الأكثر بروزا هو لغات الفن ل ن. جودمان. بالرغم من أن جودمان لا يستعمل مصطلح السيميوطيقا، ولا معجم السيميوطيقيين، فهو يقترح سيميوطقا عامة للفنون. مع ذلك نظريته المرجعية وتطويراته ل »أعراض الجمال«، نحتفظ بالخصوص بتمييزه بين الفنون النسخية (مثلا الرسم) والفنون ///// (مثلا الأدب أو الموسيقى): الأخيرين بعكس الأولين يتوفران على تسجيل تركيبي (يستند على وزن مشكل من خاصيات منفصلة ومختلفة بشكل تام –مثل النسق الفونولوجي، الأبجدية أو أيضا عناصر الكتابة الموسيقية). هذا يفسر لماذا العمل الإبداعي (مثلا نص أدبي) يمكن أن يعاد إنتاجه دون أن يفقد هويته (الذي يستند على الهوية التركيبية البسيطة)، في حين عمل نسخي، منجز في خطاطة متواصلة وكثيفة تركيبيا لن يعاد إنتاجه بالمطابقة إطلاقا: إعادة إنتاج لوحة ليس عكس إعادة إنتاج نص، نسخة جديدة للعمل، بل صورة أو مسخ. إن التحليل الجودماني يوضح هكذا من بين آخرين لماذا القانون السيميوطيقي للفنون المرئية لن يفهم على نحو ملائم في إطار النموذج الاستبدالي للسانيات، هذا الأخير يستند على وجود خطاطة تركيبية التي تغيب الأولين.
C.W. Morris, Foundations of the Theory of Signs, Chicago, 1939 ;
“C.W. Morris, Signs, Language, and Behavior, New York, 1946 ;
E; Buysseos, Les Langages et le discours (1943), Bruxelles, 1973
; I. îiukarovsky, «Sémiologie eî littérature», Poétique, 1970,- 3 ;
S. Langer, Feeling and Form, Londres, 1953 ; R. IngarBee, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ? (1933, 1962), Paris, 1989.
Présentations générales : M. Bense, Semiotik : Allgemeine
‘Théorie des Zeickens, Aix-la-Chapelle, 1967 ; G. Mounin, Introduction à la sémiologie, Paris, 1970 ; P. Guiraud, La Sémiologie, Pris, 1971 ; T. Todorov, « Sémiotique », in O. Docrot et T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, 1972 ; U, Eco, Tratîaîo di sémiotique générale, Milan, 1975 ; R. Jakobson, Coup d’œil sur le développement de la sémiotique, Studios in Seirnio – tics 3, Bloomington, 1975 ; T.A. Sebeok (éd.), The Tell-Taie Sign : À Survey of Semiotics, Bloomington, 1975 ; J. Deeîy, introduction êemiotic. Its History and Doctrine, Bloomington, 1982 ; D.S. Clark fl! Sources of Semiotic. Readings wiîh a Commentary from Anîi-qyâîy to the Présent, Carbondale eî Edwardsviîle, 1990.
La sémiotique à travers îe monde : A. Helbo (éd.), Le Champ sémiologique, Bruxelles, 1979. | La séoiiotique en URSS : Simpozium po strukturnomu izuche-znakovykh sisîem, Moscou, 1962 ; Trudy po znakovym sistemom ~
(Semeiotike), Tartu : 2 (1965), 3 (1967), 4 (1969); I. Lotman, : La Structure du texte artistique, Paris, 1973 ; V.V. Ivanov, V.N. Topo-rov, A.M. Pjadgorskij eî 3 M. Lotman, « Thèses on the semiotic study of culture », in J. Van der Eng eî 14. Grygar (eds.)i Structure f ofTexts and Semiotics of Culture, Paris/La Haye, 1973 ; B. Uspens-kij, The Semiotics of the Russian Icon, Lisse, 1976 ; I. Lotaan, Esthétique et sémiotique du cinéma, Paris, 1977 ; A. Shukraan,/’-: Liieraîure and Semiotics : A Stuây ofthe Wriîings of Yuri A Lotman, \ ‘:
La sémiotique aux États-Unis : R.L. BirdwMstelI, Introduction to Kinesics, Washington, 1952 ; T.A. Sebeok et al. (Qd.),Approaches to Semiotics, La Haye, 1964 ; T.A. Sebeok, « Animal communication », Science, 147, 1965, p. 1006-1014 ; E.T. Hall, « Proxemics », Current Anthropology, 9, 1968, p. 83-108 ; WJ. Smith, «Zoose-i mioties : ethology and the theory of signs », in T.A. Sebeok (ed.),: > Current Trends in Linguistics, vol. XII, Paris et La Haye, 1974 ; J. Umiker-Sebeok et T.A. Sebeok (eds.), Speaking of Apes, New j York, 1980.
La sémiotique en France : R. Barthes, Mythologies, Paris, 1957 ; R. Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, 1965, « Éléments de -sémiologie » ; R. Barthes, Système de la mode, Paris, 1967 ; T. Todorov, « De la sémiologie à la rhétorique », Annales, 1967, 6, p. 1322-1327 ; A.-J. Greimas (éd.), Pratiques et langages – gestuels (- Langages, 10), Paris, 1968 ; A.-J.- Greimas, Du sens, – Paris, 1970 ; L. Prieîo, Messages et signaux, Paris, 1966 ; J. Kris-teva, Sèméiotikè, Paris, 1969 ; A.-J. Greimas et al, Sémiotique poé-% tique, Paris, 1972 ; J.-C. Coquet, Sémiotique littéraire. Contributions à l’analyse sémantique du discours, Paris, 1973 ; C. Chabrol, Sémkhj tique narrative et textuelle, Paris, 1973 ; F. Rastier, Essais de sémïo-i tique discursive, Paris, 1973. – Pour une critique philosophique, ;cf. F. Wafol, « La philosophie entre l’avant et 1*après du structura-Mlisme », in O. Ducrot et al, Qu ‘est-ce que le structuralisme ?, Paris, 1968.
La sémiotique en Italie : C. Segre, Le strutturee il tempo, Turin,
Les domaines
1ère, sculpture) et qui est celle du langage verbal : c’est la fonction communicaiive. « Toute œuvre d’art est. un signe autonome. Les œuvres d’art “à sujet” (littérature, peinture, sculpture) ont encore une seconde fonction sémiologique, qui est communicative. » Il faut rappeler aussi les travaux du phéno-roénologue Roman ïngarden dans le domaine de la littérature et de la musique, travaux consacrés au statut ontologique des œuvres et qui à bien des égards annoncent îa distinction good-manienne entre arts autographiques et arts allographiques (voir infra). On peut y ajouter la philosophe Suzanne Langer qui, s’inspirant de Cassirer, propose une sémiotique expressive de la musique : « La musique est une forme de signifiance… qui, grâce à sa structure dramatique, peut exprimer des formes de l’expérience vitale pour lesquelles la langue est particulièrement inappropriée. Sa teneur (import) est constituée par les sentiments, îa vie, le mouvement et l’émotion… » Le problème abordé par Langer, celui de la dimension sémantique de la. musique, est encore aujourd’hui au cœur de la sémiotique musicale (Todorov 1972).
Les concepts transversal!
L-J. Prieto, Pertinence et pratique. Essai de sémiologie, Paris 1975 ; T.A. Sebeok, Contributions to the Theory of Signs, Bloo-jngton, 1976 ; T. Todorov, Symbolisme et interprétation, Paris,1978 ; J. Deely, lntroducing Semiotic. Its History and Doctrine^ lodmington, 1982; J.-R. Searle, L’intentionalité, Paris, 1985;» J. Eco, Le Signe, Bruxelles, 1988.
La sémiotique des ans : N. Goodrrian. Lan.gzgts de (1968), Paris, 1990 ; M. Schapiro, «Sur «prfcpr* problènc sémiotique de l’an visuel : champ et vrhirirtf dans les signes aiqoes » (1969). in Srvle. artiste et société. Paris. 1982 ; C. 1 langage et cinéma, Paris. 19″1 ; R Lirxiekens.. Eléments ro»-sevorque de la photographie. Pans et Bruxelles, 1 h” 1 j Mol « Fait musical et sémiologie -, Musique en jeu, 17,1975, p. 37 J.-J. Nattiez, Fondements d’une sémiologie de la musique, P ; -~5 : H- Damisch, * Huit thèses pour i ou contre n i uae sémkA Je a peinture ». Macula, 2. 1977, p. 17-23 ; C. Metz. Essais ses Paris. 1977 : R. Barthes. VObvie et rcrr-j.’Pir.s. 1; I-M Scr^efrer. L’Image p’é:zi’e. Du ±spcrsf :>/~-fç«; ?*-.*. 1917 : V Karbaâcky (éd.), San irfBuitjîam âr – M. 1990.
E. Husserl, Recherches logiques, II (1922), Paris, 1969 ; CS. Peirce, Collected Papers, vol. II, Cambridge, 1932; C.S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris, 1978 ; C. Morris, Foundations ofthe Theory ofSigns (1938), repris dans Writings on the General Theory of Signs, La Haye, 1971 ; L. Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage (1943), Paris, 1968 ; R. Engler, Théorie et critique d’un principe saussurien, l’arbitraire du signe, Genève, 1962 ; K. Burke, « What are the signs of what ? », Anthropological Lînguistics, 1962, 6, p. 1-23 ; R. Barthes, « Éléments de sémiologie », Communications, 4, 1964 ; L.-J. Prieto, Messages et signaux, Paris, 1966 ; É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, 1966 ; U. Weinreich, « Semantics and semiotics », in International Encyclopaedia of Social Sciences, New York, 1967 ; P- Ëkman et W. Friesen, « The répertoire of non-verbal behavior catégories, origins, usage and coding », Semiotica, I, 1, 1969; A-J. Greimas, Du sens, Paris, 1970 ; E.F.K. Koemer, Contribution au débat post-saussurien sur le signe (bibliographie commentée •916-1971), La Haye-Paris, 1972 ; N. Goodman, Langages de l’art (1968), Paris, 1990; C. Segre, / segni e la critica, Turin, 1970 ; ‘•A. Sebeok, Perspectives in Zoosemiotics, La Haye, 1972 ; T. Todo-p?! « Sémiotique » et « Signe », in O. Ducrot et T. Todorov, Dic-^nnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, 1972 Buyssens, Les Langages et le discours, Bruxelles, 1973 ;
————————
* الدكتور عبد الرحمان مزيان ( ناقد ومترجم من الجزائر )
السيميوطيقا (أو السيميولوجيا) هي دراسة العلامات والإجراءات التأويلية. يوجد إذن كما ذكر بذلك أ.إيكو (1988)، روابط عميقة بين السيميوطيقا والهيرمينوطيقا بما أن »الشيء ليس علامة سوى لأنه مؤول كعلامة لشيء ما من قبل مؤول« (موريس). مع ذلك في الأعمال السيميوطيقا المعاصرة قد تطورت بصفة عامة في استقلال عن الهيرمينوطيقا، كان المقصود منها في الأصل نظرية وتصنيف العلامات، تحليلا للشفرات الأنحاء والأنساق والعقود إلخ.، أكثر من أن تكون نظرية للتأويل. لم يحول الانتباه إلى مشاكل التأويل إلا حديثا وأكثر تحديدا نحو ذرائعية (إيكو 1985). مع ذلك في الحدود التي فيها هذا التحول متقاسم بين أغلب نظريات ما بعد البنيوية وحيث السيميوطيقا المعاصرة كانت باستمرار مسكونية وحساسة جدا لتأثيرات النظريات الخارجية، إنه من الصعب الآن تقدير أسبابها على المدى الطويل. السيميوطيقا التي ستكون موضع تساؤل هنا فهي جوهريا نظرية العلامات.
إن تأمل العلامات ليس حديثا، حتى ولو أنه بفعل أهمية العلامات الشفهية في الاتصال الإنساني قد خلطت لوقت طويل مع تأمل الغة. هكذا هناك نظرية سيميوطيقية ضمنية في التفكير اللساني التقليدي بالصين مثلما في الهند والإغريق أو في روما. سيكون إذن من العبث البحث عن الأصل التاريخي للسيميوطيقا عند كاتب محدد، حتى ولو كان تقليديا ينطبق هذا الشرف على سان أوغسطين، بالتحديد يميز بين العلامات الطبيعية والعلامات التعاقدية، أيضا تمييزه بين وظيفة العلامات عند الحيوانات وعند البشر (De doctrina christiana). لكن السفسطائيين قد أولوا أمية بالغة لهذه المشاكل، في الواقع، يجب العودة على الأقل إلى أفلاطون وأرسطو. إن التأمل القديم يغذي العصر الوسيط، حيث يشكل صانعوا القبعات أفكارا حول اللغة لها حمولة سيميوطيقية. في سنة 1632، الفيلسوف الإسباني ج. بوانصو (Ionnais a Sancto Toma) نشر un Tractatus de signis (مدرج في الجزء الثاني ل Ars logicae) أين يقترح ما هو بلا شك النظرية العامة للعلامات: يقيم فيها بالتحديد تمييزا بين التمثيل والدلالة، خاصية علاقة الدلالة الكامنة في فعل أن علامة لن تكون علامة أبدا من تلقاء ذاتها، لكن موضوعا يمكنه أن يمثل ذاته. بالطريقة نفسها، لم تعد للعلامة حاجة كما هو الأمر عند سان أوغسطين أن تكون العلامة شيئا مدركاك إنها معرفة فقط بعلاقة حل-محل، هكذا متضمنة ايضا الأفكار الذهنية (ديلي 1982 deely). لكن يجب انتظار لوك Locke ليبرز اسم »السيميوطيقا«، معرف ك»معرفة العلامات« ويتضمن في الوقت نفسه »أفكار« الذهن وأفكار الاتصال بين الناس (essai philosopique concernant l’entendement humain)- التوسيع الذي لن يكون بلا طرح مشاكل لأنه ليس مزود بالتمييز بين الحالات القصدية (الأفكار) والتمظهرات الحساسة لهذه الحالات (العلامات بمفهوم سان أوغسطين).
مع عمل الفيلسوف الأمريكي تشارلز ساندرس بيرس (1839-1914) أصبحت السيمويطيقا نظرية مستقلة حقيقة. إنها بالنسبة إليه الإطار المرجعي الذي يجمع الدراسات الأخرى: »لم يكن بمقدوري دراسة أيا من -الرياضيات، الأخلاق والميتافيزيقا والجاذبية والحرارية الديناميكية والعلم البصريات والخيمياء وعلم التشريح المقارن وعلم الفلك وعلم النفس والصوتيات والاقتصاد وتاريخ العلوم والويست رجال ونساء، الخمر علم الأرصاد- مثلما درسة السيميوطيقا.« من هنا كانت كتابات بيرس متميزة أكثر من المواضيع الرقمية؛ سلم يترك عملا منسجما يسجل خطوطه العريضة لنظريته. هذا قد أثار، لوقت طويل عدم المعرفة بنظريته، متبوعة حديثا بالعديد من التفسيرات التي كانت تصر على إيجاد وحدة نظرية من خلال إعادة صياغاتها الدائمة (انظر جرينلي 1973، دوليدال 1979).
إن إسهام بيرس جوهري على الأقل في نقطتين:
أ- كان يلح على أن تكون العلاقة الدالة دائما علاقة ثلاثية الأطراف: »علامة، أو تشخيص، هو الأول، الذي يقيم مع ثان يسمى موضوعه، مثل هذه العلاقة الثلاثية الحقيقية التي هي قادرة على تحديد ثالث، يسمى مؤوله، كي يتحمل هذا الأخير العلاقة الثلاثية ذاتها إزاء ما يسمى الموضوع تلك الموجودة بين العلامة والموضوع.« بمفهوم واسع، إن المؤول هو معنى العلامة؛ وبمفهوم حصري، هو العلاقة الذرائيعية بين علامة وأخرى: إذن فالمؤول هو دائما علامة أيضا، التي سيكون لها مؤولها، إلخ. يمكننا توضيح هذا الإجراء للتحادث بين العلامة والمؤول بالعلاقات التي تقيمها الكلمة مع المصطلحات التي تحددها في المعجم مرادفات أو التفسير كل هذه المصطلحات التي يمكننا أن نبحث فيها من جديد عن التعريف الذي لن يكون مكونا إلا من الكلمات (تودوروف 1972). »العلامة ليست علامة إلا إذا أمكنها أن تترجم إلى علامة أخرى التي تكون فيها متطورة بالتمام.« غالبا ما نؤول هذا الفهم البيرسي كحجة لصالح »سيميوطيقا غير منتهية«: إنه نسيان المصطلح الثاني الموضوع الذي ما دام الهدف الذرائعي للفعل السيميوطيقي قد بلغ، يقاطع الإجراء التأويلي (غنه في المكان المحدد).
ب – كان يعرف تنوع العلامات واختزالاتها إلى عالم اشتغال العلامة اللسانية. بتقاطعه مع مختلف المعايير وصل بيرس إلى تمييز ستة وستين منوعة للعلامة. حتى وإن كانت الهندسة الطلية معقدة للغاية وتتغير بلا توقف لهذا التصنيف لم تنجح في فرض نفسها خارج الدائرة المحصور لتفسيرات بيرس، أصبحت بعض هذه التمييزيات رائجة بالفعل، مثل تلك الموجودة بين العلامة-النموذج والعلامة-التوارد (type et token, ou legisign et sinsign)، أو أيضا تلك الموجودة بين الأيقون، المؤشر والرمز.
تقريبا في آن واحد اللساني فرديناند دي سوسير يتنبأ بالسيميولوجيا: »اللغة نظام من العلامات تعبر عن الأفكار ومن هنا فهي شبيهة بالكتابة، لغة الصم والبكم وللطقوس الرمزية وأشكال التحيات والعلامات العسكرية، إلخ. إنها فقط هي الأكثر أهمية لهذه الأنساق. يمكننا إذن التنبؤ بعلم يدرس حياة العلامات غي كنف الحياة والاجتماعية، وسيشكل جزء من علم النفس الاجتماعي، وبالتالي، من علم النفس العام؛ نسميه السيميولوجيا (من اليونانية sèmeion, signe). ستعلمنا مما تتكون العلامات، والقوانين التي تحكمها. ما دام غير موجود، لا يمكننا القول ماذا سيكون؛ لكن له الحق في الوجود، مكانته محددة سلفا.« إن الإسهام المباشر لسوسير في السيميولوجيا غير اللسانية قد محدد تقريبا في جمله، لكنها لعبت دورا كبيرا خاصة في فرنسا، حيث كانت لها نتيجة (متناقضة) تطور سيميولوجيا متقولبة بشكل حصري حول نموذج اللسانيات (انظر infra).
مصدر ثالث للسيميوطيقا العصرية يوجد في فينومينولوجيا هوسرل وعند إرنيست كيزر. في البحوث المنطقية، طور هوسرل نظرية عامة في القصدية تدرك كعلاقة إرجاع، سفي الإطار الذي يبلور فيه أيضا نظرية لعلامات والدلالة (bedeutung). أما بخصوص كسيرر في فلسفة الأشكال الرمزية، يطرح العديد من المبادئ: 1- دور اللغة أكثر من آلي: هذا الأخير لا يصلح لتسمية حقيقة موجودة سلفا بل ليتمفصل معها ويمفهمها. إن هذا الدور للرمز -المفهوم هنا بالمعنى الواسع: لكل ما يحدث معنى- سيميز الإنسان عن الحيوانات- الذي، بحسب كسيرر، لن تمتلك سوى أنساق التلقي والفعل- ويناسبها اسم الحيوان الرمز symbolicum. 2- اللغة الشفهية ليست الوحيدة التي تتمتع بهذه الميزة؛ تتقاسمها مع عدد من الأنساق الأخرى –الأسطورة، الدين والفن والعلم والتاريخ- التي تكون معا عالم »الإنسان«. كل واحد »من هذه الأشكال الرمزية« تخبر »العالم« أكثر من تقليده (تودوروف 1972).
المنطق هو المصدر الرابع للسيميوطيقا العصرية. لقد أمكننا مواصلة الجهد بأن جذور السيميوطيقا كانت موجودة في المنطق القديم ومنطق العصور الوسطى، هذا في حدود حيث بالعكس في الحساب النطقي المعاصر ى يقترح نفسه لإقامة لغة اصطناعية بل تحليل الاشتغال المنطقي في اللغات الطبيعية (ديلي 1982). بيرس ذاته كان منطقيا ، وكان يدخل بشكل جلي إجراءات استدلال المنطق في تصنيفه للعلامات، تصور أخذه موريس وعدد من السيميوطيقيين الحاليين. تسلسل آخر انطلق من فريج (فيه التمييز بين Sinn وBedeutung أساسي للسيميوطيقا). روسل وخاصة كارناب (1928): هذا الأخير يبني لغة مثالية، التي ستعمل فيما بعد وظيفة نموذج للسيميوطيقا. إنه المنطقي والفيلسوف الأمريكي تشارلز موريس (1938) هو الذي أدخلها. طور (موريس 1946) نظرية عامة للعلامات من منظور سلوكي، معرفا العلامة كحافز تحضيري مناسب لموضوع آخر ليس حافزا في اللحظة التي يثار فيها هذا التصرف. إن التصنيف العام المقترح من قبل موريس نادرا ما يفرض نفسه، لكن بعضا من تمييزاته أصبحت إرثا مشتركا للسيميوطيقا المعاصرة، مثل تلك الموجودة بين designatum وdenotatum، وخاصة تلم الموجودة بين الأبعاد الدلالية، النحوية والتركيبية للعلامات.
إيريك بويسنيس في اللغات والخطاب (1943)، اقترح نموذا سيميوطيقيا يستوحي الأصناف السوسيرية. مستندا مرة على اللغة الشفهية، ومرة أخرى على أنساق سيميوطيقية مختلفة (علامات الطرق ، إلخ)، يضع الكاتب عددا من المفاهيم والتمييزات (السيمات والفعل السيمي، السيمات الباطنية والظاهرية والسيمات المباشرة والاستبدالية) التي بعضها ستستعمل من قبل برييطو فيما بعد (1966). في الحقبة ذاتها، كتابات كل الممثلين الأساسيين لما نسميه »اللسانيات البنيوية« (سبير، تروبيتسكوي ورومان ياكبسون ويلمسليف وبنفينيست) يضعون في الحسبان المنظور السيميولوجي ويحاولون تأكيد مكانة اللغة في كنف انساق العلامات الأخرى.
الفنون والأدب بدورها جلبت انتباه السيميوطيقيين الأوائل. في بحث معنون »الفن كفعل سيميولوجي«، جون موكاروفسكي، أحد أعضاء حلقة براغ اللسانية، يطرح أن دراسة الفنون يجب أن تصبح إحدى أجزاء السيميوطيقا وحاول تعريف خصوصية العلامة الجمالية: إنها علامة مستقلة، التي تكتسب أهمية في ذاتها، ليس كوسيط للدلالة فقط. بل بجانب هذه الوظيفة الجمالية، مشتركة لكل الفنون، توجد بها علامة جمالية أخرى التي تتوفر عليها الفنون »لموضوع« (الأدب، الرسم والنحت) وتلك الخاصة باللغة الشفهية: إنها الوظيفة الاتصالية. »كل عمل فني هو علامة مستقلة. الأعمال الفنية “ذات موضوع” (الأدب، الرسم والنحت) لها أيضا وظيفة سيميولوجية ثانية، التي هي تواصلية.« يجب التذكير أيضا بأعمال الفينومينولوجي رومان إنجاردن Roman Ingarden في مجال الأدب والموسيقى، الأعمال التي كرست للقانون الأنطولوجي للأعمال والذي له تقدير حسب التمييز الجودماني بين الفنون النسخية والفنون. يمكننا أن نضيف إليه الفيلسوفة سوزان لانجر Suzanne Langer التي تستوحي من كاسيرر، تقترح سيموطيقا تعبيرية للموسيقى: »الموسيقى شكل من التدليل… التي بفضل بنيتها الدرامية ، يمكنها تعبير أشكال التجربة الحيوية التي لا تناسب اللغة على الخصوص. مفادها (import) مكون من الأحاسيس الحياة والحركة والعواطف…« المشكل المعالج من قبل لانجرن مشكل البعد الدلالي للموسيقى ما يوال اليوم في صميم السيميوطيقا الموسيقية (تودوروف 1972).
مصادر السيميوطيقا العصرية :
بعد الحرب العالمية الثانية، عرفت الدراسات السيميولوجية تطورا كبيرا، هذا في المجالات الأكثر اختلافا، مع علوم المناهج الأكثر تنوعا وفي إطارات النظرية ليس دائما منسجمة بعضها بعضا. بالمقابل، في الحدود التي تعرف »كعلم عام للعلامات«، للسيميولوجية غير الواضحة ميل إلى إرفاق كل أعمال العلوم الإنسانية التي تعالج من قريب أو بعيد الظواهر التي تستعمل العلاقة الدلالية. أيضا هل من الممكن إعطاء لمحة عن تعدد الأبحاث التي تنسب إلى السمة السيميولوجية أو التي تعتبر من قبل السيميوطيقيين كأنها متعلقة بسب مؤسستهم (من أجل إحصاء الأبحاث حسب الدول، انظر مثلا Helbo, ed. 1979). نسخة هذه الكنائسية للسيميوطيقا كانت توسعا للمصطلح مراقب، بلغ تقريبا استحالة الإحاطة بموضوع ومناهج النظرية.
إجمالا يمكننا إرجاع الأعمال السيميوطيقية لثلاث توجهات اساسية:
اتجاه لوك-بيرس-موريس الذي ينطلق من نظرية عامة للعلامات طبيعية أو تعاقديه، إنسانية أو لا إنسانية التي فيها المثالي الأخير هو مؤسسة نظرية عامة لوقائع الاتصال في هذا المنظور، تظهر اللغة الإنسانية كتعدد للأنساق البيولوجية للدلالة والاتصال: تحتفظ بالتأكيد بمكانة خاصة لما في لإطاره دائما تتشكل التحاليل المنصبة على الأنساق السيميوطيقية الأخرى، لكن النظرية التي تدرسها (اللسانيات) ليس لها قيمة نماذجية لتحليل هذه الأنساق الأخرى سواء كانت إنسانية أو غير إنسانية. إن هذا الفهم للسيميوطيقا قد تبلور على الخصوص في الولايات المتحدة بالتحديد حول ت. سيبيوك T.Sebeok، ولقد أبان عن تجربة دينامية معتبرة، بفضل عقله المقدام بين النظريات. من بين الحقول هذه الدراسة نذكر حقل الاتصال الإنساني غير الشفهي، أي الحركي والإيمائي (الحسي الحركي)، أيضا نماذج التفاعل الفضائي (التجاوري)ن المجال حيث يجد السيميوطيقيين انشغالات علماء الأجناس للتصرف البشري (بيردويستيل 1952، هال 1968 Birdwhistell, hall). هذه الأعمال كذلك أيضا الأبحاث حول السلوك الرمزي لدي الحيوانات سيميوطيقا-الحيوان (انظر مثلا ط. أ. سيبوك T. A. Sebok 1965، ط.أ. سيبوك وج. أوميكر-سيبوك J. Umiker-sebok 1980) -قد أقنعوا العديد من الباحثين بإظهار الفروق الدقيقة لما أثبته بعض اللسانيين وبعض الفلاسفة (مثلا كاسيرر) بخصوص التعاقب المطلق بين الكلام الإنساني والاتصال الحيواني. مرتكزين على دراسة السلوك الرمزي الذي يشترك فيه الإنسان مع الحيوان (إيمائي، حركي والاشتغال الرمزي للتفاعلات الفضائية)، و. ج. سميث W. j. Smith حاول تِبْيان وجود رابط جيني بين الاتصال الحيواني والتطور الإنساني وأن أنساق سيميوطيقا-الحيوان والحيوان ما تزال تؤثر على تطور اللغة (سميث 1974).
الاتجاه المؤسس على سيبرنطيقا Cybernétique ونظرية الإخبار: في فرنسا هذا الاتجاه ممثل بأبحاث أ. مول A. Moles (1965)، لكنه تبلور خلال الستينيات والسبعينيات في الاتحاد السوفياتي (بالتحديد في »حلقة طارطو«). إذا كانت الأبحاث الأمريكية هي الأكثر أصالة في مجال دراسة العلامات تحت اللسانية، المساهمة السوفياتية الأكثر أهمية تتجلى بلاشك في مجال دراسة العلامات فوق اللسانية وتطوير »سيميوطيقا الثقافة«. من بين الأبحاث حول 220 »الأنساق الثانوية«، أي الأنساق السيميوطيقية الإيحائية (بمفهوم يلمسليف) المؤسسة على اللغة لكنها ليست مطابقة له، يمكننا الاحتفاظ بأعمال يوري لوتمان في الأدب (البنية الأدبية للعمل الأدبي بالرغم من أنها مجسدة شفهيا، إنها أيضا فوق لسانية) والسينما (لوتمان 1970، 1977)، أو أعمال أوسبانسكي Uspenski حول الفنون (أوسبانسكي 1976). مع ذلك يجب تسجيل أن »النسق الثانوي« إشكالي حين يطبق، مثلا، في الفنون البصرية. إن سيميوطيقا الثقافة تعرف »كدراسة علاقة متبادلة وظيفية لمختلف أنساق العلامات« (ف. ف. إيفانوف وآل. V. V. Ivanov et al 1973)، قد أوجدت دراسات مقارنية مهمة. هكذا يقترح لوتمان التصنيف الذي يقابل ثقافات موجهة نحو الأصول نحو الثقافات المدفوعة نحو العلامة، الثقافات الموجهة نحو النص نحو الثقافات الموجهة نحو الشفرة والثقافات الموجهة نحو الأسطورة نحو الثقافات الموجهة نحو العلم (انظر شاكمان 1977).
الاتجاه اللساني، مهيمن في فرنسا خاصة، والذي يتطابق فيها على الأقل مع الحركة البنيوية. يفضل البعض لتسجيل خاصيته الحديث عن السيميولوجيا (المصطلح مقترح من قبل دس سوسير)، عوض السيميوطيقا، لكن التمييز لم ينجح حقيقة في فرض نفسه. مستوحيا من أعمال لفي ستراوس بالتحديد، أنساق القرابة، عاد البحث السيميولوجي الفرنسي إلى الدراسة الأدبية، وفي حدود أقل عاد إلى الأشكال الاجتماعية المفترض أنه يعمل »بطريقة لغة ما« (أسطورة، نموذج إلخ). ما يميز السيميولوجيا الفرنسية قبل شكل شيء، أنها مستوحاة بشكل حصري من نمودج اللساني البنيوي (أساسا من نظريات رومان ياكبسون ويلمسليف). ذهي رولان بارت (1964) إلى حد قلب العلاقة بين السيميولوجيا واللسانيات المقترحة من قبل سوسير: السيميولوجيا ليست سوى مظهر للسانيات، بما أنه (حسب بارت) كل العلامات غير اللسانية في الواقع هي محددة سلفا من قبل اللغة، التي تطابق للفكر مثل هذه (يمكن أن نجد فيها تأثيرا للمفهوم اللغوي للاشعور الفرويدي المقترح من قبل لاكان). حتى إذا كان كل ممثلي البنيوية لا يقبلون هذا القلب، أغلبهم يدرسون اللغة. بشكل صريح أو ضمني، مثل نموذج اللسانيات السيميولوجية كالتالي: إن التحليل أنساق القرابة من قبل لفي ستراوس هذا يتقولب هكذا حول التحليل الفونولوجي للغة المقترح من قبل تروبيتسكاي Troubetzkoy؛ بارت من جانبه قد طبق التمييز السوسيري بين اللغة والكلام في تحليل المودة المدركة كنسق رمزي (بارت 1967)؛ سأما بخصوص علم الدلالة العام لجريماص، إذا كان المربع السيميوطيقي الذي يوفر له نموذجه البنيوي يراد له أن يكون من النظام الميتاليساني، نسجل أنه ينضم إلى البنية السكونية المقترحة من قبل لفي ستراوس –هي ذاتها مدينة بشكل كبير للنموذج اللساني- والمربع المنطقي لبلانشي Blanché، يدخل الأقطاب القضوية في علاقة. أليس هذا أيضا بلا شك صدفة بالتأكيد، باستثناء بارز لأبحاث س. ميتز C. Metz المكرسة للسينما، أغلب الأعمال الفرنسية التي نعتبرها مأخوذة من السيميولوجيا هي في الحقيقة أعمال التحليل الشكلي للأدب. هذا الأخير يوضح قليلا الخاصية العملية لمفهوم السيميوطيقا (أو السيميولوجيا)، ما دام –باستثناء أعمال يوليا كريستيفا والأعمال المستوحاة من النظرية الجريماصية (مثلا جريماص وآل. 1972، شابرول Chabrol 1973، راستيي 1973)- هذه الأعمال، مثلا أعمال بريمون، جينيت وتودوروف، إلخ.، لم تجرى في إطار نظرية سيميوطيقية عامة.
إن أعمال أ. إيكو لا تدخل ضمن أي من هذه الاتجاهات الثلاثة المميزة أعلاه. مقاربته سانسكريتية أساسا: بإعطائنا عبر السنين أهمية أكثر فأكثر للنظرية البيرسية، إنه يدمج أعمال البنيويين (بالتحديد أعمال الشكلانيين الروس، بارت وجريماص) ويبقى حذرا من التأمل الفلسفي المكرس لإشكالية العلامات. أيضا هل هو من بين السيميوطيقين الأوروبيين القلائل الذي طور سيميوطيقية عامة التي تبحث عن الحوار الدائم مع الاقتراحات المتقدمة من قبل باحثين آخرين. متمركزة في أول المر على دراسة الشفرات، نظرته مثلما يمكننا متابعة التطور فيها غبر كتاباته الحديثة، تعطي مكانة كبيرة للإجراءات التأويلية. إن هذا التوجيه النفعي ينبعث بالخصوص من الهمية التي يوليها لفكرة سريرة تعليمية في تحول دائم: من حيث رفضه اعتبار الإجراءات الدلالية على النموذج الإحصائي هي لسانية محضة »للمعجم«؛ إن تأويل العلامات يعتمد على »الموسوعة« المتعددة الأبعاد والدينامية، التي تغتني من خلال كل حدث تأويلي جديد (إيكو 1979، 1988). في ميدان ما يسميه السيميوطيقات الخاصة، كرس إيكو أعمالا مهمة للأدب: هكذا القارئ في الخرافي Lector in fabula، يقترح تحول تركيز تحليل التعاقدات السيميوطيقية التي تدير الحكي نحو الدراسة النفعية السردية، أي »السردية الشفهية بصفتها مؤولة من قبل قارئ متعاون«. إنه مهتم أيضا بوسائل الاتصال الجماهيرية (إيكو 1972) أيضا بفلسفة اللغة (إيكو 1988).
السيميوطيقا ودراسة الفنون غير الشفهية
لقد استطعنا رؤية السيميوطيقا مهتمة مبكرا بالأدب والفنون. هذا ليس غريبا، نظرا لأهمية الأنساق الرمزية الفنية في حياة البشر. يضاف إلى هذا أن مختلف الفنون لها قوانين سيميوطيقية لا تختزل بعضها في بعض، سيميوطيقا الفنون تؤكد على ميدان ممتاز لتجرب قوة وضعف التحليل السيميوطيقي، نتأكد هنا من أن مجال الفنون غير الشفهية والدراسات السيميوطيقية التي تمس الأدب مقدمة حين يكون ذلك ممكنا في مختلف المداخل المكرسة للأدب. يجب أن نضيف أنه في مجال الأدب، التحليل السيميوطيقي المعجمي خاصة، لا يختلف جوهريا عن المقاربات الأخرى للتحليل الشكلي، سوى في مجال التحليل المسرحي: من أجل هذا الشكل للفن حيث العنصر الشفهي يتفاعل دائما مع الشفرات غير الشفهية (حركات، إيماءات، إلخ.) تكون السيميوطيقا نموذج التحليل الأكثر سببا (انظر مثلا سيربييري وآل. 1981 Serpieri et Al.).
بلا شك نتائج التحليل السيميوطيقي في مجال الفنون المرئية هي التي كانت الأكثر خيبة إلى يومنا هذا. يظهر هذا أنه عائد أساسا إلى سبب أن أغلب من حاول تجريبه في هذا المجال لم ينجحوا من التخلص من هذه الأصناف للتحليل اللساني (مثلا ليندكيىس Lendkens 1971)، بالرغم من الاستحالة البديهية لاكتشاف الوحدات الأولية المميزة في مجال العلامات المرئية (المسجلة من قبل أ. داميش Damish 1976)؛ إن هذا التغيير الذي غالبا ما يكون ميكانيكيا للأصناف اللسنيات هو أكثر لبسا من أحد مؤسسي سيميوطيقا الفنون المرئية، ميير شابيرو Meyer Schapiro قد أعطى مثل مقاربة أكثر احتراما للخاصية السيميوطيقية للرسم (شابيرو 1969). من بين الأعمال النادرة التي تنفلت لهذه المقاربة، يجب ذكر أعمال بارت المكرسة إلى الصورة الفوتوغرافية (بارت 1982): بالرغم من أنه يستعمل معجما سوسيريا ويلمسليفيا يوشك أن يخدع، اعترف بارت منذ البداية أن التقرير الفوتوغرافي ليس مشفرا بمعنى الذي يمكن أن تكون عليه رسالة شفهية؛ صحيح أن بعد النظر هذا لن يدله حين يتعلق الأمر بالصورة المنقوشة، التي من خلالها يقبل وجود »العلامات غير المتصلة« مكونا سننا. إن تحليل الحكي السينمائي المعزو إلى س. ميتز هو استثناء آخر يستحق الذكر: في حين السينما تتقاسم مع الأدب على الأقل صنفا مركزيا أي صنف الحكي، ميتز يؤكد دائما على اللااختزالية السنن السينماتوغرافي لبنينة مدركة في قياس مع البنينة اللسانية (انظر ميتز 1977).
إن نظرية »الأنساق المنمذجة الثانوية« المقترحة من قبل مدرسة طارتو من أجل رد الاعتبار إلى القانون الرمزي للفنون غير الشفهية قد صادفت المشاكل ذاتها: الأطروحة التي بحسبها ستكون اللغات الطبيعية هي النموذج الأصلي لكل الأنشطة الثقافية الأخرى التي ليست مستصاغة قليلا، وهي في كل الأحوال غير قادرة على وضع خصوصية سيميوطيقا الفنون غير الشفهية في عين الاعتبار.
في مجال الموسيقى، ظهرت المقاربة السيميوطيقية على أنها جد إيجابية، كما يشهد على ذلك بالخصوص عمل ج. ج. ناتييز J. j. Nattiez (1975) الذي يوضح مثلا أن الأصناف التحليلية المعارة للسانيات والمنقولة بشكل صحيح يمكن أن تكون فيها عملية على الأقل على مستوى التحليل التركيبي. إن هذه الملائمة ليست راجعة إلى الصدفة: إنها تعود في الواقع إلى أن الموسيقى (على الأقل الموسيقى المكتوبة)، كاللغات، تتوفر على خطاطة تركيبية. مع ذلك، إن هذه القرابة بين نوعين من أنساق العلامات لا تمتد إلى المجال الدلالي. باستثناء مطابقة العلاقة المرجعية بالعلاقة بين التوزيع والتأويل ، ليس علينا سوى القول أن الدوال الموسيقية لها وظيفة تقريرية على طريقة العلامات الشفهية (انظر كاربوسيكي 1990 Karbusicky): على العموم نقبل إما أن يكون النسق الموسيقي نسقا تركيبيا محظا (لكن في هذه الحالة، هل يمكننا الحديث عن العلامات الموسيقية؟)، أو أن تكون للعلامات الموسيقية وظيفة تعبيرية. في الطرح الثاني، وظيفتها المرجعية يمكن أن تكون موصوفة في إطار النظرية الجودمانية للتمثيل الاستعاري. ماتييز يستعيد فضلا عن ذلك التوزيع الثلاثي لمولينو Molino (1975) –الذي ينضم إلى تمييز هو عملياتي من قبل في أعمال حلقة براغ- الذي بحسبه على التحليل السيميوطيقي أن ينتشر على ثلاثة مستويات: المسوى الشعري (الذي هو مستوى القصدية الخلاقة، والاستراتيجيات المنتجة)، سالمسوى المحايد للموضوع المبتكر والمستوى »الجمالي« (الذي هو مستوى الاستراتيجيات المنتجة).
إذا وضعنا جانبا نظرية الأنساق المنمذجة الثانوية لمدرسة طارتو، إن أغلب الأبحاث السيميوطيقية في مجال الفنون تنحصر في فنون خاصة. الاستثناء الأكثر بروزا هو لغات الفن ل ن. جودمان. بالرغم من أن جودمان لا يستعمل مصطلح السيميوطيقا، ولا معجم السيميوطيقيين، فهو يقترح سيميوطقا عامة للفنون. مع ذلك نظريته المرجعية وتطويراته ل »أعراض الجمال«، نحتفظ بالخصوص بتمييزه بين الفنون النسخية (مثلا الرسم) والفنون ///// (مثلا الأدب أو الموسيقى): الأخيرين بعكس الأولين يتوفران على تسجيل تركيبي (يستند على وزن مشكل من خاصيات منفصلة ومختلفة بشكل تام –مثل النسق الفونولوجي، الأبجدية أو أيضا عناصر الكتابة الموسيقية). هذا يفسر لماذا العمل الإبداعي (مثلا نص أدبي) يمكن أن يعاد إنتاجه دون أن يفقد هويته (الذي يستند على الهوية التركيبية البسيطة)، في حين عمل نسخي، منجز في خطاطة متواصلة وكثيفة تركيبيا لن يعاد إنتاجه بالمطابقة إطلاقا: إعادة إنتاج لوحة ليس عكس إعادة إنتاج نص، نسخة جديدة للعمل، بل صورة أو مسخ. إن التحليل الجودماني يوضح هكذا من بين آخرين لماذا القانون السيميوطيقي للفنون المرئية لن يفهم على نحو ملائم في إطار النموذج الاستبدالي للسانيات، هذا الأخير يستند على وجود خطاطة تركيبية التي تغيب الأولين.
C.W. Morris, Foundations of the Theory of Signs, Chicago, 1939 ;
“C.W. Morris, Signs, Language, and Behavior, New York, 1946 ;
E; Buysseos, Les Langages et le discours (1943), Bruxelles, 1973
; I. îiukarovsky, «Sémiologie eî littérature», Poétique, 1970,- 3 ;
S. Langer, Feeling and Form, Londres, 1953 ; R. IngarBee, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ? (1933, 1962), Paris, 1989.
Présentations générales : M. Bense, Semiotik : Allgemeine
‘Théorie des Zeickens, Aix-la-Chapelle, 1967 ; G. Mounin, Introduction à la sémiologie, Paris, 1970 ; P. Guiraud, La Sémiologie, Pris, 1971 ; T. Todorov, « Sémiotique », in O. Docrot et T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, 1972 ; U, Eco, Tratîaîo di sémiotique générale, Milan, 1975 ; R. Jakobson, Coup d’œil sur le développement de la sémiotique, Studios in Seirnio – tics 3, Bloomington, 1975 ; T.A. Sebeok (éd.), The Tell-Taie Sign : À Survey of Semiotics, Bloomington, 1975 ; J. Deeîy, introduction êemiotic. Its History and Doctrine, Bloomington, 1982 ; D.S. Clark fl! Sources of Semiotic. Readings wiîh a Commentary from Anîi-qyâîy to the Présent, Carbondale eî Edwardsviîle, 1990.
La sémiotique à travers îe monde : A. Helbo (éd.), Le Champ sémiologique, Bruxelles, 1979. | La séoiiotique en URSS : Simpozium po strukturnomu izuche-znakovykh sisîem, Moscou, 1962 ; Trudy po znakovym sistemom ~
(Semeiotike), Tartu : 2 (1965), 3 (1967), 4 (1969); I. Lotman, : La Structure du texte artistique, Paris, 1973 ; V.V. Ivanov, V.N. Topo-rov, A.M. Pjadgorskij eî 3 M. Lotman, « Thèses on the semiotic study of culture », in J. Van der Eng eî 14. Grygar (eds.)i Structure f ofTexts and Semiotics of Culture, Paris/La Haye, 1973 ; B. Uspens-kij, The Semiotics of the Russian Icon, Lisse, 1976 ; I. Lotaan, Esthétique et sémiotique du cinéma, Paris, 1977 ; A. Shukraan,/’-: Liieraîure and Semiotics : A Stuây ofthe Wriîings of Yuri A Lotman, \ ‘:
La sémiotique aux États-Unis : R.L. BirdwMstelI, Introduction to Kinesics, Washington, 1952 ; T.A. Sebeok et al. (Qd.),Approaches to Semiotics, La Haye, 1964 ; T.A. Sebeok, « Animal communication », Science, 147, 1965, p. 1006-1014 ; E.T. Hall, « Proxemics », Current Anthropology, 9, 1968, p. 83-108 ; WJ. Smith, «Zoose-i mioties : ethology and the theory of signs », in T.A. Sebeok (ed.),: > Current Trends in Linguistics, vol. XII, Paris et La Haye, 1974 ; J. Umiker-Sebeok et T.A. Sebeok (eds.), Speaking of Apes, New j York, 1980.
La sémiotique en France : R. Barthes, Mythologies, Paris, 1957 ; R. Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, 1965, « Éléments de -sémiologie » ; R. Barthes, Système de la mode, Paris, 1967 ; T. Todorov, « De la sémiologie à la rhétorique », Annales, 1967, 6, p. 1322-1327 ; A.-J. Greimas (éd.), Pratiques et langages – gestuels (- Langages, 10), Paris, 1968 ; A.-J.- Greimas, Du sens, – Paris, 1970 ; L. Prieîo, Messages et signaux, Paris, 1966 ; J. Kris-teva, Sèméiotikè, Paris, 1969 ; A.-J. Greimas et al, Sémiotique poé-% tique, Paris, 1972 ; J.-C. Coquet, Sémiotique littéraire. Contributions à l’analyse sémantique du discours, Paris, 1973 ; C. Chabrol, Sémkhj tique narrative et textuelle, Paris, 1973 ; F. Rastier, Essais de sémïo-i tique discursive, Paris, 1973. – Pour une critique philosophique, ;cf. F. Wafol, « La philosophie entre l’avant et 1*après du structura-Mlisme », in O. Ducrot et al, Qu ‘est-ce que le structuralisme ?, Paris, 1968.
La sémiotique en Italie : C. Segre, Le strutturee il tempo, Turin,
Les domaines
1ère, sculpture) et qui est celle du langage verbal : c’est la fonction communicaiive. « Toute œuvre d’art est. un signe autonome. Les œuvres d’art “à sujet” (littérature, peinture, sculpture) ont encore une seconde fonction sémiologique, qui est communicative. » Il faut rappeler aussi les travaux du phéno-roénologue Roman ïngarden dans le domaine de la littérature et de la musique, travaux consacrés au statut ontologique des œuvres et qui à bien des égards annoncent îa distinction good-manienne entre arts autographiques et arts allographiques (voir infra). On peut y ajouter la philosophe Suzanne Langer qui, s’inspirant de Cassirer, propose une sémiotique expressive de la musique : « La musique est une forme de signifiance… qui, grâce à sa structure dramatique, peut exprimer des formes de l’expérience vitale pour lesquelles la langue est particulièrement inappropriée. Sa teneur (import) est constituée par les sentiments, îa vie, le mouvement et l’émotion… » Le problème abordé par Langer, celui de la dimension sémantique de la. musique, est encore aujourd’hui au cœur de la sémiotique musicale (Todorov 1972).
Les concepts transversal!
L-J. Prieto, Pertinence et pratique. Essai de sémiologie, Paris 1975 ; T.A. Sebeok, Contributions to the Theory of Signs, Bloo-jngton, 1976 ; T. Todorov, Symbolisme et interprétation, Paris,1978 ; J. Deely, lntroducing Semiotic. Its History and Doctrine^ lodmington, 1982; J.-R. Searle, L’intentionalité, Paris, 1985;» J. Eco, Le Signe, Bruxelles, 1988.
La sémiotique des ans : N. Goodrrian. Lan.gzgts de (1968), Paris, 1990 ; M. Schapiro, «Sur «prfcpr* problènc sémiotique de l’an visuel : champ et vrhirirtf dans les signes aiqoes » (1969). in Srvle. artiste et société. Paris. 1982 ; C. 1 langage et cinéma, Paris. 19″1 ; R Lirxiekens.. Eléments ro»-sevorque de la photographie. Pans et Bruxelles, 1 h” 1 j Mol « Fait musical et sémiologie -, Musique en jeu, 17,1975, p. 37 J.-J. Nattiez, Fondements d’une sémiologie de la musique, P ; -~5 : H- Damisch, * Huit thèses pour i ou contre n i uae sémkA Je a peinture ». Macula, 2. 1977, p. 17-23 ; C. Metz. Essais ses Paris. 1977 : R. Barthes. VObvie et rcrr-j.’Pir.s. 1; I-M Scr^efrer. L’Image p’é:zi’e. Du ±spcrsf :>/~-fç«; ?*-.*. 1917 : V Karbaâcky (éd.), San irfBuitjîam âr – M. 1990.
E. Husserl, Recherches logiques, II (1922), Paris, 1969 ; CS. Peirce, Collected Papers, vol. II, Cambridge, 1932; C.S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris, 1978 ; C. Morris, Foundations ofthe Theory ofSigns (1938), repris dans Writings on the General Theory of Signs, La Haye, 1971 ; L. Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage (1943), Paris, 1968 ; R. Engler, Théorie et critique d’un principe saussurien, l’arbitraire du signe, Genève, 1962 ; K. Burke, « What are the signs of what ? », Anthropological Lînguistics, 1962, 6, p. 1-23 ; R. Barthes, « Éléments de sémiologie », Communications, 4, 1964 ; L.-J. Prieto, Messages et signaux, Paris, 1966 ; É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, 1966 ; U. Weinreich, « Semantics and semiotics », in International Encyclopaedia of Social Sciences, New York, 1967 ; P- Ëkman et W. Friesen, « The répertoire of non-verbal behavior catégories, origins, usage and coding », Semiotica, I, 1, 1969; A-J. Greimas, Du sens, Paris, 1970 ; E.F.K. Koemer, Contribution au débat post-saussurien sur le signe (bibliographie commentée •916-1971), La Haye-Paris, 1972 ; N. Goodman, Langages de l’art (1968), Paris, 1990; C. Segre, / segni e la critica, Turin, 1970 ; ‘•A. Sebeok, Perspectives in Zoosemiotics, La Haye, 1972 ; T. Todo-p?! « Sémiotique » et « Signe », in O. Ducrot et T. Todorov, Dic-^nnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, 1972 Buyssens, Les Langages et le discours, Bruxelles, 1973 ;
————————
* الدكتور عبد الرحمان مزيان ( ناقد ومترجم من الجزائر )
