عندما نطالع عبارة «أدب السجون» (**) فإننا نستشعر نوعاً من الألفة والاعتياد تجاهها، فنحن نستوعب ما تشير إليه العبارة، وما تتضمنه من معنى؛ بشكل ربما يفوق إدراكنا لما تشير إليه كثير من المسمّيات الأخرى التي تُوصف بها بعض «الأنواع الأدبية» المتعارف عليها كـ «شعر الحب» أو «الرواية التكوينية»Bildungsroman .
وبمجرد مطالعة هذه العبارة (أدب السجون)؛ فإن المرء يكون مهيئاً تماماً لما هو آت، فعقولنا تختزن مجموعة من التفاصيل والصور المركبة المستقاة من قصائد «فيلون» و «فيرلاين» و «أوسكار وايلد»، ومن روايات «كوستلر» و «سولزهنيتزين»، مع بعض التغيرات في الشكل النابعة من أعمال «ستندال» و «كافكا» و «نابوكوف».
إنني أعتقد أن أدب السجون يحظى بتجانس يفوق غالبية الأنواع الأخرى، حتى مع الأخذ في الحسبان التباينات غير المحدودة، في الشكل والأسلوب والفترة الزمنية والوضع الجغرافي، التي نعيها وندركها تماماً.
وهذا التجانس في الجوهر والطابع والحالة، بصرف النظر عن الشكل، يحدث نتيجة للظروف المادية المتقاربة التي ينتج عنها أدب السجون، وهو ما يضفي عليه في الغالب نوعاً من التشابه، وربما يكون هناك فارق بسيط إذا كان الكاتب أو بطل العمل الأدبي سجيناً جنائياً أو معارضاً سياسياً، أو كان كجوزيف ك(1)، ولكن في نهاية الأمر السجن هو السجن، وبطبيعة الحال؛ فإن الخط الفاصل بين المجرم وبين المعارض يمكن أن يشوبه نوع من الضبابية وعدم الوضوح في أي بلد في أوقات الاضطراب وعدم الاستقرار السياسي، وتتضح هذه الضبابية بشدة في رواية «سفر دانيال The Book of Daniel» للكاتب ي. ل. دوكتورو E. L. Doctorow ، والتي استوحى أحداثها من قضية إعدام الزوجين روزنبرج في الولايات المتحدة الأمريكية(2).
ولا يمكن تبرئة دولة جنوب إفريقيا من معاملة السجناء السياسيين بوحشية، كما لا يمكن تبرئتها كذلك من تشجيع إدارة السجن والمواطنين العاديين على النظر إلى السجناء السياسيين بوصفهم نفاية أو حثالة أقل شأناً من السجناء عتيدي الإجرام.
وسواء كان السجين سفّاحاً أو مخرباً أو قاتلاً أو حتى مثقفاً مشتبهاً به؛ فإن تجربته في التوقيف والاحتجاز سوف تتشابه وتسير وفقاً للنمط المعتاد، فدائماً ما يكون هناك الخوف من رجال القانون السفلة القساة المخالفين للقانون، والإحساس بصدمة الحبس، والشعور المستمر والمركّب بالحرمان، ويأس وإحباط ما بعد المحاكمة، والانطواء، والانزلاق المؤقت أو المستمر نحو الجنون، والإحساس بضيق المكان، وامتداد الزمان، وكذلك حدوث تداخل وتشوّه في أشكال الذاكرة وألوانها، ومن ثمّ يبرز الإحساس بالذنب الذي يؤرّق ويزعج السجين الذي يعاني الضيق من الأساس.
ويختلف نوع الضيق ودرجته من كاتب لآخر، والذي يتأرجح ما بين الإحساس بالذنب ومحاولات التسويغ للذات؛ كما في شعر فيلون Villon، على سبيل المثال، وبين الإحساس التام بالذنب كما في كافكا، والذي يصل إلى شدة المعاناة والتعذيب التي تُخلّص وتُعتق من الذنب؛ كما عند روباشوف Rubashov في «ظلمة منتصف النهار» Darkness at noon ، ومع ذلك فإن الإحساس بالذنب يشبه الحرباء القبيحة التي تغيّر لونها على الدوام؛ فهو يعمل على إخفاء نفسه دائماً في وعي السجين.
ويتبع أدب السجون في جنوب إفريقيا نظيره الأوروبي بشكل كبير، وفي حدود معلوماتي؛ فإن أول عمل صدر عن تجربة سجن حقيقية (وليس سجناً خيالياً كما في رواية «ابكِ يا وطني الحبيب»Cry, the Beloved Country)؛ هو رواية «سجن الحجر البارد» Cold Stone Jug لـ هـ. س. بوسمان H.C.Bosman ، التي نُشرت لأول مرة عام 1969م على الرغم من أن الأحداث التي تصوّرها تمت قبل عشرين عاما ً(3) من تاريخ نشرها.
وكان بوسمان قد قام بقتل أخيه غير الشقيق في مشاجرة، وحُكم عليه في البداية بالإعدام شنقاً، وتم تخيف الحكم فيما بعد إلى السجن لمدة أربع سنوات، ولكن تخفيف الحكم جاء بعد أن عاش بوسمان تجربة الوقوف في طابور الموت طوال فترة المحاكمة، وقد كتب بوسمان بالتفصيل حول هذه الفترة المُرَوِّعة، وهذا التفصيل تكرر بعد ذلك مرات ومرات في أعمال أدب السجون في جنوب إفريقيا خلال الخمسة عشر عاماً التالية، يقول بوسمان:
«... خيّم ظلّ هذا الشنق كحجاب قاتم فوق نزلاء السجن جميعاً، الحراس والمدانين... فهناك شيء ما يقبع داخل أكثر الحراس قسوة أو داخل ذلك المدان، عدوّ المجتمع، يجعله يرتعد لمجرد التفكير في الموت، ذلك الموت القاسي، أو لمجرد تخيّل ذلك الطقس الرهيب الذي يتم فيه تقديم الإنسان للموت فوق حفرة مظلمة، في وقت محدّد، ضمن إجراء قانوني لا يمتد فيما وراء الأغلال التي تقيّد يديه، والقيود التي تكبّل قدميه، والكيس الذي يغطّي رأس الرجل المدان، وقطعة الحبل الخشن التي تُعقد حول رقبته»(4).
ويضيف بوسمان أنه عند فتح باب منصّة الإعدام الأفقي الذي يعلو الحفرة المظلمة «يدوي صوت ارتطام مروّع يهز المبنى بكامله، ويتدحرج الكوب المعدني على أرضية الزنزانة... مؤذناً بانتهاء الأمر»(5).
وترد هذه التفاصيل بشكل كبير ومؤرّق في رواية «سجن الحجر البارد»، وذلك بالرغم من الراحة التي يمكن أن تتملك البعض لأن المجتمع يخلّص نفسه من القتلة عبر هذه الطريقة، ولكن عندما نطالع هذه التفاصيل نفسها في أعمال السجناء السياسيين السابقين، والتي ترد أحياناً بشكل أكثر تفصيلاً وأكثر عمقاً، فإنها تصبح صعبة الاحتمال، فعقولنا تنحو، كما يشير بريتنباتش Breytenbach في الفقرة التالية، نحو استيعاب الرعب وتفهمه ولكن بنوع من التحفظ، ومن ثم تتعثر وتتراجع بارتياب:
«يجب أن يكون كالجدار... إنني أحاول أن أتخيل، كما تخيلت بقلبي آنذاك حين توقف عن التنفس، ماذا يجب أن يكون عليه من يُعدم؟ ماذا يجب أن يكون عليه المدان بالإعدام؟ مشنوقاً ومعلقاً من ممر التنفس والكلمات... وزنزانة المدانين بالإعدام تطبع أقدامهم، وتعكس صوت جلبة قيودهم، وترفع أصواتهم، في إيقاع ممزوج ومتلازم للحياة والحزن... إنني أحاول أن أتخيّل امتهان الإنسان للإنسان باستخدامه الأغلال وغطاء الرأس والحبل وباب منصّة الإعدام الأفقي ــ تنهار الأرض مبتعدة للأبد، لنصبح نحن الريح والطيور والغناء، غناء الأحبال المثقلة...
أغلق عيني، ولكنني لا أستطيع مواجهة الظلام، لا أستطيع الخلود للنوم إلا إذا تهاويت خلف أغشية جفوني، كجدار يتداعى وينهار في صمت قبل العدم، إنني أتخيل.. إنني أذهب...»(6).
(ولو توقفنا للحظة: سيجد المرء نفسه متردداً في الكتابة عن تلك الأمور، فالناقد يشعر بالوضاعة لانشغاله بتقييم أنماط اللغة، والمقاطع الشعرية، وسط تلك التفاصيل القاتمة المروعة، بينما يجلس هو أو تجلس هي في أمان يدرسون الاتجاهات والتقاليد الأدبية).
وأحد المظاهر المؤثرة للغاية في طقس ما قبل الشنق في جنوب إفريقيا؛ هو الطريقة التي يغني بها السود في السجن احتفاءً بعضهم ببعض، ويجب على المساجين البيض المدانين بالإعدام استئجار مغنّيين إذا ما أرادوا أن يغني أحد لهم في ليلة الإعدام، أما السجين المدان بالإعدام من السود فيقوم رفاقه في السجن بالغناء له طوال الليل، وتتوافق أصواتهم وتتناغم منتقلة من زنزانة لأخرى.
وقد ضمَّن الشاعر جيرمي كرونين Jeremy Cronin في ديوانه «في الداخل Inside» قصيدة بعنوان «طابور الموت Death Row»، والتي يحاول في جزء منها أن ينقل صوت ذلك الانسجام والتناغم وصداه، وفي هذه القصيدة يرد الغناء احتفاءً بثلاثة من المساجين الجنائيين السود، وهم: مويس، وتسوتسوبي، وشابانجو:
«صوت يقود المجموعة:
انهضوا، انهضوا عاليا
كل ليلة،
ويردّ اثنين من الكُورَس بصوت خفيض:
انهضوا أيها السجناء من سباتكم
لتتحمسوا
ردّدوا وأنشدوا مثل
تموّجوا مثل
تمايلوا مثل
أوكوهلا بيليلا
تحمّسوا مثل
دمدموا مثل
تحمّسوا مثل
فوروا مثل حساء الفاصوليا الذي يشبه
تموّجوا مثل رتل حافلات يتمايل الذي يشبه
تحرّكوا مثل
تهادوا بشموخ مثل
تحرّكوا مثل
المحارب
أوكوهلا بيليلا
ثلاثة أصوات تنادي
مويس انضم إلينا
أو ردّد يا تسوتسوبي
وتمايل يا شابانجو
وأصوات الآخرين من حول الثلاثة
تتلاشى في نهاية كل ليلة
إنهم ثلاثة الآن
الكل يردّد في صوت واحد: تا... تا ... تا
تحيا الوحدة العالمية
يحيا الإنسان
يحيا مانديلا
يردّد الجميع يحيا... يحيا!!!
إن أصواتكم، أيها الأخوة
تزلزل أروقة القوة الصماء هذه»(7).
وإذا كان كرونين يركز في إيقاعات الأغنية، وعناصر التجديد فيها، وتأصُّل الأغنية في الحياة اليومية للسود؛ نجد أن بريتنباتش يؤكد في أثناء القصيدة الرابعة عشرة من ديوان Voetskrif على معاني الضياع والحزن وفقدان العون والخوف:
«للمنشدين
لكم أنتم يا من تُنشدون من وسط الظلمة
كالنحل في أرض لا تتفتح فيها الزهور
لكم أنتم يا من تبحثون عن الراحة حيث لا توجد راحة
يا من تنادون المخلّص ليخلّصكم حيث لا يوجد خلاص
يمكنه إنقاذكم
يا من تُنشدون كما لو كانت حياتكم معلّقة عليه
وأنتم تعلمون أن حياتكم ستظل معلّقة»(8).
ولا تنتهي قصيدة بريتنباتش بصور «الحياة التي تتراوح ما بين المتعة والألم»، وبكلمة «سبّحوا الرب» Halleluja، بل يظهر معنى الموت والعدمية بقوة في القصيدة؛ ربما لأنه يكتب تعليقاً على غناء السجناء للترانيم وليس تعليقاً على أناشيدهم السياسية، وكلا النوعين يظهران في أعمالهما.
وقد سجّل عدد من الكتّاب غناء ما قبل الإعدام في أعمالهم، ومنهم روز موس Rose Moss في روايتها «الإرهابي The Terrorist»، وبريتنباتش في رواية Mouroir(9)، ورواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض The True Confessions of an Albino Terrorist».
وليس هناك شك في أن وصف غناء رفاق السجن للمحكوم عليه بالإعدام وتصويره يُظهر قدرة الكاتب على إشعار القارئ بالشجن والحزن، حتى لو تكرر ذكر الأمر، فتأكيد معاناة الإنسان في تلك اللحظات، وتأكيد الجمال والغضب في ذلك الغناء، يحول دون تحوّل هذا التكرار إلى أكلشيهات وقوالب معهودة، فبعض الأمور تحتمل بل تستحق - في الواقع – التكرار، ولكن هناك عدد من العناصر التي يمكن توقّعها في أي تجربة للسجن، وهذه العناصر معرضة بشكل كبير لتكون مستهلكة ومبتذلة لكثرة تكرار الكتابة عنها.
ويبدو لي أن أدب السجون ربما يكون أكثر عرضة للقولبة من غيره من الأنواع الأدبية نظراً للنطاق المقيّد لبيئة السجن، فعلى سبيل المثال، هناك عدد لا يحصى من نماذج تصوير الطيور كرموز للحرية، وهناك الإشارات المتوقعة حول ضيق المكان وامتداد الزمن، والتحويل المعتاد للمرأة، الأم أو الزوجة أو الحبيبة، لشخصيات أخروية خيالية، أو لشخصيات شديدة الطهر، بالإضافة إلى التمجيد الدائم للحياة خارج السجن.
وتعبّر قصائد جيرمي كرونين في ديوانه «في الداخل Inside» عن صحافي متمكن صاحب مشاعر رقيقة، ولكنها بشكل عام لا تندرج تحت الاتجاه العاطفي، وهو يبدأ قصيدة «للرفاق في الحبس الانفرادي» بسطور شديدة الرقة والعذوبة، يقول فيها:
«في كل مرة يحبسون طائراً
تنكمش السماء .. قليلاً
ويستمر كرونين لكن نحو مكان يظهر فيه «العدل» المروع، حيث يُشاهَد طائر أبي منجل عبر قفص معدني، وكأن
المرئي، المخفي، الظاهر
عبر السماء
هو علامة الاستفهام ــــــ»(10).
وقد كتب كرونين كذلك عن صوت صياح طائر الغِرغِر: «ملء جيب من الرخام / بكاء عميق في حلقها»(11)، وكتب بريتنباتش في رواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض» عن امتلاك الطيور البرّية كما لو كانت حيوانات أليفة: «طيور أبو فصادة... الشباب الوقح في بدلهم الصباحية الرمادية، يشبهون خدم الطبقة الراقية في حفل زفاف، أو ربما يشبهون مصابيح الزيت زورقية الشكل في المزارات القديمة»(12)، ومن المتوقع أن يركز في عودة طيور السنونو، ودورة فصول السنة، ومحاولة السجين تأسيس إيقاعه الخاص لمتابعة الحياة.
وعلى الرغم من ذلك؛ نجده في القصيدة الثالثة من ديوان Voetskrif يقوم بعمل متقن، يتمثل في استخدام صور الطائر لتشكيل تلك الومضات المعبّرة عن الرؤية الداخلية التي تشتعل في قصيدة شديدة التعقيد، وسيلاحظ القارئ في المقطع التالي كيف أن الأصوات الخارجية تُظهر الحسّ المتزامن عند الشاعر، الذي يستجمع كلّ أحاسيسه، بينما تكون صورة الطائر بمثابة المحور الذي تتجمع حوله الأحاسيس:
«كل شيء خارج الأبواب يحلّق
والريح ينقض على فريسته كنسر مقاتل
لذا تبحث السحب عن الظل والملاذ
والأشجار فراشات
والصرير ينبعث من القطار
وانظر كيف أن التلال الصخرية
والمنازل طائرات ورقية
وأصوات الناس
هي أصوات آثار الطيران في الضوء
والشمس طائر آلي مصنوع من معدن صلب
ذات العيون البيضاء في الأجنحة هي الأكثر عنفاً
ولأنها التهمت الجَمال وأدمت الشمس
وامتصت الثدي حتى جف، لا يمكنها أن تظهر هنا ولا هناك
إنها فوق المزراب، وفي الشقوق، داخل الزنازين، تحت الأظافر
إنها من جسد بارد، ومن أصوات الناس
إنها نتيجة ثقوب في السماء
كل هذا وأنا لا أستطيع أن أرى الذباب
(هنا تكمن الرسالة) حتى القلب
سوف ينطلق من عش القفص الصدري
ويشعر بالراحة مع تساقط الحماقة واللعاب مع
كلماتي الفقيرة المنمقة
حلّق يا طائري الدامي الصغير، حلّق!!»(13).
وما ذهب إليه بريتنباتش آنفاً ليس أمراً عرضياً: ففي القصيدة الخامسة يُشير إلى رسالة أُرسلت لزوجته وكأنها «طائر محلق / مع أول ضوء للنهار عندما فتحت السماء...»، أو عندما يتخيل في القصيدة التاسعة أن الطائر الذي يسمع صوته من فوق الإفريز يمثّل رسالة من زوجته، وفي القصيدة السابعة عشرة في ديوان «خطابات لمارثا Letters to Martha»، يخشى دينيس بروتوس من أن ينجرف إلى قالب أو نمط الطيور الرمزية؛ فيلجأ للصنعة والإسهاب حين يقول:
«فن الطيران المعقد
عند الطيور
والحيل البهلوانية العديدة
تصبح مثاراً للتكهنات المثيرة
وللدهشة»(14).
ويواصل بروتوس حتي يصل للقول إن: «القوالب الثابتة للحديث عن حرية الطيور / وحريتها الحتمية والمطلقة من الأسر / تصبح أموراً ذات أهمية»، ولكن من يقرأ هذه القصيدة لا يصبح متأكداً مما يعنيه هذا الكلام(15).
وهناك ملمح آخر يمكن رصده في بعض أعمال أدب السجون يتعلق بالمكان والزمان، فروباشوف يقوم بقياس مساحة زنزاته، وهو نفس ما فعله سينسيناتوس في عمل نابوكوف «دعوة إلى قطع الرؤس Invitation to a Beheading».
وقد قرّر بريتنباتش في رواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض» أن يخبر الجميع؛ فكتب أن زنزانته «لا يمكن أن تزيد بأي حال من الأحوال عن ستة أقدام: إنني أستطيع بسهولة أن ألمس الجدران إذا مددت ذراعي، أما عن طولها فلا يتجاوز تسعة أقدام، ولكن ما افتقدته الزنزانة في مساحتها تم تعويضه في ارتفاعها، الذي ربما يصل إلى خمسة أمتار، مع مساحة مفتوحة في المترين الأخيرين من فوق، وهي مغلقة بشبكة سلكية من أعلى...»(16).
ويحلّل كرونين المكان الذي حاصره، وقيّده بالقوة، ويقترح ردّ فعل تجاهه، فيقول:
«شبكة من أعلى
مشرحة الجثث من هذا الجانب
ومنطقة المشانق من الجانب الآخر، حيث
توجد ساحتنا
التي سقطت فيها فراشة بالمصادفة
إنها ترفرف بشدة
في منتصف الطريق للفزع
في منتصف الطريق لإطلاق اللعنات...»(17).
والدافع الذي يكمن وراء قياس المكان وتحليله يجب أن يكون من أجل إدراك الحدود المكانية للشخص، ومن ثم يقوم بالسيطرة عليها، وبناء عليه؛ فإن استيعاب المساحة ذهنياً أكثر يسراً من استيعاب الزمن، وهناك عدد من السجناء تحدثوا عن شعورهم بالارتياح عقب تسليمهم بحالتهم، واستسلامهم للروتين الصارم للسجن، ولوضعهم في السجن المبني على التدرّج والهيراركية.
وقد كتب بريتنباتش عن الانزعاج العام للسجناء من أي شيء يمكن أن يخلّ بالروتين أو يخالف التوقعات، ويخبرنا عن أحد المدانين بالإعدام الذي أخذ يصرخ ويضرب رأسه بالجدار؛ لأنه استلم عن طريق الخطأ عدداً من الكتب غير التي كان قد طلبها من مكتبة السجن(18).
وتعد مسألة مواجهة انقضاء الوقت ومروره، والطريقة التي يبدو فيها، كما لو كان يمتد من تلقاء نفسه بشكل لا يمكن قياسه من الأمور شديدة الصعوبة، فقبيل إنهاء بوسمان لفترة عقوبته، صار مشوشاً فيما يخص الوقت، وبدأ في توقيت مبكر للغاية في تعجّل إطلاق سراحه، كما بدأ يخشى من التردي نحو الجنون، وبدأت فكرة قضاء الوقت أو العمر في السجن تتخذ أبعاداً مادية:
«بدأت أفكر في الحياة المروّعة التي يمكن أن أقضيها في القسم الجنائي، وبعد ذلك في كل قسم من أقسام السجن، وتخيلت هذه الحياة كأفعى ضخمة سوداء تزحف في كافة أروقة السجن، عبر الجدران وعبر كل شيء؛ تملأ كل الفراغ ما بين الجدران والسقف، تملأ الردهة الداخلية، والسجن كله، وهذه الأفعى العملاقة تحيا وتتنفس، وهي لا تستطيع أن تلتقط أنفاسها؛ ربما لأنها محتجزة بين الجدران والسقف، هذه كانت الحياة في السجن، والسجن نفسه كائن حي، يتعرّق ويختنق داخل نطاق أسواره»(19).
ويصف كرونين كيف أنه كان في وقت ما يحصي الشهور المتبقية للإفراج عنه بفرح، ولكن مع استمرار الأمر بدأ يُدرك أن الوقت لا يمكن أن يُحصى هكذا ببساطة، لقد فهم أيضاً، أنه وزملاءه قسّموا الوقت طبقاً للانتصارات السياسية الخارجية، ولكن مثل هذه الطريقة في الإحصاء يمكن أن تؤدي ليأس من بالداخل وقنوطه:
«ولكن هناك تلك الأوقات الأخرى
المقسّمة
إلى رزم ورقية بنية منفصلة
الوقت الذي يسير في دوائر
الوقت الذي يُسطح نفسه في نحُول غير معقول
يختفي
خلف ظهر المرايا
أو يسيل من صنابير المياه
في بداية قدومي للسجن،
كان بعض رفاقي قد قضوا
ثلاثة عشر عاماً ـــــــ
وقطرة قطرة، صاروا بالداخل الآن
وذلك قبل أن تندلع النزاعات المسلحة
في موزمبيق وزيمبابوي»(20).
وهو يتحدث أيضاً عن الامتداد الكبير للوقت فيقول:
«... بدون شهية ـــــــ
تلتهم خبز نفسك التافه،
تتحرك جيئة وذهابًا، لتجتنب
أي خطوة للأمام
لذلك المتحدث البارع الذي يتوارى داخل رأسك...»(21).
ويصف بروتوس الحالة نفسها فيقول:
«وسط كآبة الوقت المنعزل
التي تتسلل نحو العقل
تظهر الأشباح، وهمسات الرعب
التي تدفع الناس لمتاهات النفس»(22).
ويسمّي بريتنباتش هذه الحالة باسم «أكل الدماغ eating head»، ويقصد بها أن يتحدث المرء إلى نفسه أو معها بشكل مستمر، حتى يصل لدرجة الجنون، وهذه الحالة تعد بالنسبة له (على العكس من بوسمان) شديدة الخطورة، ونجده يشرح الأمر قائلاً:
«... دوران نفس الأحـداث مجـدداً، وتكـرار الإيقاعـات ذاتـها، واعتيـادك لوضـعك.. كل هذا يفقدك الإحساس بمرور الوقت، فأنت تنظر من أعلى الجسر إلى أسفل ولا تتذكر أن هناك أية مياه مرت من تحته، والماضي يبدو كما لو كان لا يشيخ، والسنوات فارغة، يأتي الناس ويذهبون، ويظل السؤال كما هو. ربما تكون قد نسيت أنك صرت شخصاً مختلفاً، وأنك أصبحت تلك الكينونة التي تسكن هذا الوقت، والتي تتكون من أنماط معروفة وواضحة، التكرارات ذاتها تحدث مرات ومرات، أنت نفسك ربما تتطهر أو تنحط لصالح شخصية أخرى»(23).
وتختلف تجربة بريتنباتش عن تجربة بوسمان، ربما بسبب طول الفترة التي قضاها بالسجن، فقد أمضى بوسمان أربع سنوات في السجن، بينما حُكم على بريتنباتش بتسع سنوات قضى منها سبع سنوات.
ويصر بريتنباتش أيضاً، بشكل أكثر بلاغة من بوسمان، على أنه لم «ينجُ» من تلك التجربة، وذلك لأن جزءاً جوهرياً وأساسياً من نفسه قد دُمر خلال فترة سجنه، ويجد القارئ نفسه مرغماً لأن يصدقه، وحتى في الكتاب الذي كتبه بريتنباتش بعد خروجه من السجن يواصل ذلك الإصرار.
وتعد رواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض» وصف قهري مُسهب، مدوّن في شكل نثري أنيق، والذي عادة ما يرتفع ويعلو ليتحول لإيقاعات ومقاطع شعرية، وأحياناً ما يتدنى ويتحول لبذاءات وسباب فاحش للسجّان عندما يتفجر غضبه.
إن هذا العمل في الواقع عمل لا يستطيع القارئ أن يتجاهله، كتبه أديب عادة لا يكتب النثر، كما أنه لم يكن حتى وقت قريب يكتب بالإنجليزية؛ لذا فإنه ربما يكون بعيداً عن كامل موهبته الفنية المعروفة.
إن الرواية تعبّر بعمق وبدقة عن تأثيرات حياة السجن على العقل والجسد، وتناقش البنية السياسية لدولة جنوب إفريقيا بكل تشعباتها، كما توضح جزئياً إحساس بريتنباتش بنفسه بصفته شاعراً ورساماً.
ويود القارئ أن يصدق أن الرواية دليل على أن بريتنباتش لم ينج من السجن شخصياً فقط، ولكنه توسع وامتد عن طريقها فنياً، ولكن ما هي الخسائر الحقيقية التي يمكن رصدها (إنني لا أقصد هنا خسارة سنين العمر)، في الواقع، وبكل تواضع واحترام، يمكن القول أن القارئ هو الوحيد الذي يمكنه التكهّن بذلك.
ويقترح بوسمان بعض أنواع الضرر من هذا النوع؛ عندما يكتب قبيل نهاية رواية «سجن الحجر البارد» قائلاً:
«لم أكن أعلم أنني لن أرتدي مرة أخرى وطوال حياتي بدلة ليس عليها أرقام!
لم أكن أعلم، حينذاك، كيف لرجل سجن ذات مرة أن يشعر بقية حياته بعد خروجه من السجن! لقد غادرت السجن منذ عشرين عاماً وما زلت أشعر في كل لحظة، منذ ذلك الوقت، أنني سجين سابق! وكل بدلة أرتديها مدون عليها أرقام السجن، وإذا كان العالم لا يستطيع رؤية هذه الأرقام؛ فإنني أراها!»(24).
إن هذا المقطع يضفي إحساساً باعتلال في الوعي بالذات، وافتقاداً لتقديرها، ربما نتيجة شعور بوسمان بالذنب، والنغمة السائدة في رواية «سجن الحجر البارد» هي المرح والهزل، وأحياناً الزهو والاختيال، وكل المحاولات الجدلية بالرواية ترد لإخفاء الشعور بالخزي والذنب اللذين يفرضان نفسيهما في بعض الأحيان عند بوسمان عبر الوعي بالذات.
ومن الطبيعي أن درجة الشعور بالذنب لدى السجين تختلف من شخص لآخر، وربما تزداد بشكل أكبر عند القاتل أو السارق؛ منها عند «السياسي» الذي يرى نفسه مدافعاً ومناضلاً عن رؤيته ومفهومه للعدالة.
والقارئ لرواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض» يجد نفسه مفتوناً بالتعقيدات العاطفية التي تنعكس من خلال السرد، ومن تمازج السخط على الذات، والحنق على السجّانين، ومشاعر الخزي والجرأة والندم، والمشاعر الجياشة المتشابكة لتبرئة الذات، وبالتأكيد؛ فإن بريتنباتش يمثل حالة خاصة، فهو أحد الأفريكانر(25) الذين ينتمون لأسرة عريقة في منطقة الكاب Cape، وشقيق أحد قادة القوات الخاصة في جنوب إفريقيا.
ويصطبغ شِـعر بريتنباتش القديم بحبه لوطنه وخيبة أمله وإحباطه نحوه، وقد أثْرَت معالجته البارعة للغة الأفريكانز من إمكانيات تلك اللغة وعززتها، وفرضت الاعتراف به كأفضل شعرائها.
وعندما عاد بريتنباتش إلى جنوب إفريقيا متخفياً تحت اسم مستعار ليجند أعضاء جدد لمجموعته الشيوعية (الأمر الذي أوضحه في رواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض»)؛ انكشف أمره سريعاً، وتم إلقاء القبض عليه بتهمة الخيانة، وعند التحقيق معه انهار وتعاون مع الشرطة، وفي أثناء محاكمته اعتذر بمذلة عن أفعاله.
ويظهر في الرواية إحساسه بالخزي لعدم كونه عميلاً جيداً، كما يبدو كذلك أن عاره الأكبر يتمثّل في ضعفه المفرط بين أيدي عناصر الشرطة السرية وأذنابها، ولكن في مقابل شعوره بالخزي تظهر كراهيته لنظام دولة جنوب إفريقيا، ولكلّ متاهات القمع التي تؤدي حتماً لمقر سجن بريتوريا المركزي بـ «حفرته المظلمة» التي تقبع في وسطه.
واستجواب بريتنباتش لذاته وبَوْحه واعترافه بضعفه وعدم تدبّره، ومخاطبته للقارئ بوصفه «السيد المحقق»، كلّ ذلك يمسّ مشاعرنا ويثيرنا، فنحن نتفهّم ونعفو حتى لو كنّا في بعض الأحيان نبتسم بسخرية، ونحرك رؤوسنا قائلين: نحن نريد أن نعرف المزيد، نحن نحبه!
ويقلّ حجم عمل جيرمي كرونين عن حجم عمل بريتنباتش في هذه النقطة، كما أن قصائده لا تعبّر بشكل كبير عن الغضب والخزي على الرغم من احتوائها على قدر أكبر من الكآبة والحزن عمّا في عمل بريتنباتش، وقد كانت محاكمة الاثنين مختلفة بشكل تام، وعندما أُطلق سراح كرونين استمر في العيش داخل جنوب إفريقيا، بينما سافر بريتنباتش إلى فرنسا بعد عدة أيام من إطلاق سراحه عقب تخفيف الحكم عليه.
ربما يكون من الصعوبة بمكان على وقت القارئ، أو على مدى فضوله، أن يبحث عن صور التعبير عن الشعور بالذنب في أعمال السجناء السياسيين السابقين، وبصرف النظر عن هذا؛ فإننا نعلم جميعاً، بشكل كاف، الأسباب العميقة التي تقف وراء الشعور الإنساني بالذنب، دون أن نظن أن وضع السجن سوف يدفع الإحساس بالذنب كي يتدفق ويظهر مثل الطَّعم السيئ في الفم، ويمكن رصد بعض مشاعر الإحساس بالذنب القليلة في أشعار بروتوس، بينما نجد في قصيدة «لا يجب أن يبكي أي طفل» لمونجاني سيروتى Mongane Serote ، التي كتبها بعد إطلاق سراحه، صوراً عديدة تعبّر عن الاشمئزاز من الذات، والغضب المحبط والمخيب للآمال، ونطالع مثلاً:
«إنني أجلس هنا
أفرك الكلمات بين أصابعي
كبثرات ملتهبة
إنني أتمدد هنا
بينما تسيل دموع جسدي المعذّب
لقد مشيت هنا
بينما كانت رجولتي تهتز، وعبء لعناتي لا يمكن احتماله»(26).
وبالرغم من ذلك؛ فإن هذه القصيدة السيمفونية الطويلة لسيروتي لا تُعد تعبيراً صريحاً عن تجاربه في السجن، ولكنها بالأحرى محاولة لإعادة بناء حياته في الفترة السابقة لسجنه، ولتصوراته الخاصة عن إفريقيا التي يحلم بها، وتسجيل لمشاعره المعقّدة لكونه رجلاً أسود في جنوب إفريقيا، إن الأمر يتطلب أكثر من قراءة متأنية كي نحدد أين يكمن تأثير تجربة السجن في القصيدة؟ وأين نرصد قوة الحظر والفقر والاضطهاد السياسي؟
وهناك عدد من الروايات والقصائد الأخرى لم أتطرق إليها، بالرغم من ارتباطها بأدب السجون، وبخاصة تلك التي تتناول الحبس الاحتياطي بالسجن، كما في روايات «مستودع الغضب» لإبيرسون Ebersohn، و «موسم الجفاف الأبيض» لبرينك Brink ، و «الموت جزء من العملية» لبيرنستين Bernstein ، بالإضافة إلى العديد من القصائد المنشورة في مجلة «ستافريدار»، والتي ترد بها قصص حول أشخاص تم توقيفهم وتعاملت معهم الشرطة بعنف، ولكنهم لم يودعوا السجن بشكل رسمي.
كذلك يستخدم السجن خلفية للأحداث في رواية «ابنة برجر» لنادين جورديمر(27) Nadine Gordimer، كما تحتوي رواية «في انتظار البرابرة» لجون كويتزي(28) John Coetzee على بعض الأحداث عن الاعتقال والتعذيب.
من المتوقع أن يواصل أدب السجون في جنوب إفريقيا ظهوره وتطوّره، وربما يحظى بإنتاج أكثر، وخصوصاً مع استخدام اللغات المحلية في كتابته، تلك اللغات التي لا يعرفها معظم البيض، بما فيهم أنا.
الإحالات والهوامش:
(*) معهد البحوث والدراسات الإفريقية - جامعة القاهرة.
(**) العنوان الأصلي للدراسة:
العنوان: South African Prison Literature
المؤلف: Sheila Roberts
الجريدة: ARIEL: A Review of International English Literature, Volume 16, issue 2, 1985
(1) جوزيف ك: هو البطل الشهير لبعض أعمال فرانز كافكا الروائية، مثل «المحاكمة» و «القلعة». (المترجم)
(2) حُكم بالإعدام على الزوجين الأمريكيين اليهوديين (جوليوس وإيثيل روزنبرج) في الولايات المتحدة الأمريكية في 19 يونيو 1953م، وذلك بعد إدانتهما بالتجسس لصالح الاتحاد السوفييتي، ويعد الزوجان روزنبرج أول مدنيين أمريكيين يُنفَذ فيهما حُكم الإعدام بتهمة التجسس في التاريخ الأمريكي. (المترجم)
(3) الطبعة المستخدمة هنا طبعة: Human and Roussea, Cape Town, 1981..
(4) (p.15).
(5) (p.30).
(6) انظر:
The True Confessions of an Albino Terrorist (Johannesburg: Taurus, 1984), p.194.
(7) انظر:
Johannesburg: Ravan, 1983, pp.29 - 30. - ربما تعني كلمة ukuhlabelela : المدمر الأكبر.
(8) انظر: Johannesburg: Perskor, 1976, p.29..
(9) كلمة "mouroir": مركبة مزجياً من كلمتين فرنسيتين؛ كلمة "mourir" «أن يموت»، وكلمة"miroir" «مرآة». (المترجم)
(10)p.25
(11) p.28
(12) p.122 - 23
(13) p.3
(14) p.18
(15) انظر: London: Heinemann, 1970..
(16) p.123
(17) p.4
(18) p.125
(19) p.176
(20) p.23
(21) p.25
(22) p.6
(23) p.126
(24) p.213
(25) الأفريكانز: مجموعة من سكان جنوب إفريقيا البيض، ينحدرون من أصول هولندية، قدموا لجنوب إفريقيا واستوطنوها منذ القرن السابع عشر، وهم يتحدثون لغة الأفريكانز Afrikaansإحدى اللغات الرسمية الإحدى عشر بدولة جنوب إفريقيا، وهي لغة مشتقة من الهولندية ممزوجة بكلمات ألمانية وإنجليزية، تُستخدم في دولة جنوب إفريقيا ودولة ناميبيا، كما يوجد عدد أقل من المتحدثين بها في كل من بوتسوانا، وليسوتو، وسوازيلاند، وزيمبابوي، وزامبيا. (المترجم)
(26) انظر: Johannesburg: Ad. Donker, 1975. p.48.
(27) نادين جورديمير: كاتبة من جنوب إفريقيا، حصلت على جائزة نوبل للآداب في عام 1991م عن أعمالها المناهضة للتمييز العنصري في بلادها. أما رواية «ابنة برجر» فقد منعتها حكومة جنوب إفريقيا في يوليو 1979م لمناهضتها للسياسات العنصرية التي تنتهجها الحكومة، ثم رُفع الحظر عن الرواية في أكتوبر من العام نفسه. (المترجم)
(28) جون ماكسويل: كويتزي روائي من جنوب إفريقيا، حصل على جائزة نوبل للآداب سنة 2003م؛ ليصبح ثاني كاتب جنوب إفريقي يفوز بالجائزة بعد نادين جورديمير. ولد كويتزي عام 1940م في كيب تاون، وبدأ حياته الروائية سنة 1974م، ونشأ في بيت يتحدث الإنجليزية بالرغم من أصوله الهولندية، وهو يتحدث اللغتين بطلاقة، وهو أول كاتب يفوز بجائزة بوكر الأدبية البريطانية المرموقة مرتين، درس في جامعة أديليد الأسترالية، ويدّرس الآن في جامعة شيكاغو. (المترجم)
وبمجرد مطالعة هذه العبارة (أدب السجون)؛ فإن المرء يكون مهيئاً تماماً لما هو آت، فعقولنا تختزن مجموعة من التفاصيل والصور المركبة المستقاة من قصائد «فيلون» و «فيرلاين» و «أوسكار وايلد»، ومن روايات «كوستلر» و «سولزهنيتزين»، مع بعض التغيرات في الشكل النابعة من أعمال «ستندال» و «كافكا» و «نابوكوف».
إنني أعتقد أن أدب السجون يحظى بتجانس يفوق غالبية الأنواع الأخرى، حتى مع الأخذ في الحسبان التباينات غير المحدودة، في الشكل والأسلوب والفترة الزمنية والوضع الجغرافي، التي نعيها وندركها تماماً.
وهذا التجانس في الجوهر والطابع والحالة، بصرف النظر عن الشكل، يحدث نتيجة للظروف المادية المتقاربة التي ينتج عنها أدب السجون، وهو ما يضفي عليه في الغالب نوعاً من التشابه، وربما يكون هناك فارق بسيط إذا كان الكاتب أو بطل العمل الأدبي سجيناً جنائياً أو معارضاً سياسياً، أو كان كجوزيف ك(1)، ولكن في نهاية الأمر السجن هو السجن، وبطبيعة الحال؛ فإن الخط الفاصل بين المجرم وبين المعارض يمكن أن يشوبه نوع من الضبابية وعدم الوضوح في أي بلد في أوقات الاضطراب وعدم الاستقرار السياسي، وتتضح هذه الضبابية بشدة في رواية «سفر دانيال The Book of Daniel» للكاتب ي. ل. دوكتورو E. L. Doctorow ، والتي استوحى أحداثها من قضية إعدام الزوجين روزنبرج في الولايات المتحدة الأمريكية(2).
ولا يمكن تبرئة دولة جنوب إفريقيا من معاملة السجناء السياسيين بوحشية، كما لا يمكن تبرئتها كذلك من تشجيع إدارة السجن والمواطنين العاديين على النظر إلى السجناء السياسيين بوصفهم نفاية أو حثالة أقل شأناً من السجناء عتيدي الإجرام.
وسواء كان السجين سفّاحاً أو مخرباً أو قاتلاً أو حتى مثقفاً مشتبهاً به؛ فإن تجربته في التوقيف والاحتجاز سوف تتشابه وتسير وفقاً للنمط المعتاد، فدائماً ما يكون هناك الخوف من رجال القانون السفلة القساة المخالفين للقانون، والإحساس بصدمة الحبس، والشعور المستمر والمركّب بالحرمان، ويأس وإحباط ما بعد المحاكمة، والانطواء، والانزلاق المؤقت أو المستمر نحو الجنون، والإحساس بضيق المكان، وامتداد الزمان، وكذلك حدوث تداخل وتشوّه في أشكال الذاكرة وألوانها، ومن ثمّ يبرز الإحساس بالذنب الذي يؤرّق ويزعج السجين الذي يعاني الضيق من الأساس.
ويختلف نوع الضيق ودرجته من كاتب لآخر، والذي يتأرجح ما بين الإحساس بالذنب ومحاولات التسويغ للذات؛ كما في شعر فيلون Villon، على سبيل المثال، وبين الإحساس التام بالذنب كما في كافكا، والذي يصل إلى شدة المعاناة والتعذيب التي تُخلّص وتُعتق من الذنب؛ كما عند روباشوف Rubashov في «ظلمة منتصف النهار» Darkness at noon ، ومع ذلك فإن الإحساس بالذنب يشبه الحرباء القبيحة التي تغيّر لونها على الدوام؛ فهو يعمل على إخفاء نفسه دائماً في وعي السجين.
ويتبع أدب السجون في جنوب إفريقيا نظيره الأوروبي بشكل كبير، وفي حدود معلوماتي؛ فإن أول عمل صدر عن تجربة سجن حقيقية (وليس سجناً خيالياً كما في رواية «ابكِ يا وطني الحبيب»Cry, the Beloved Country)؛ هو رواية «سجن الحجر البارد» Cold Stone Jug لـ هـ. س. بوسمان H.C.Bosman ، التي نُشرت لأول مرة عام 1969م على الرغم من أن الأحداث التي تصوّرها تمت قبل عشرين عاما ً(3) من تاريخ نشرها.
وكان بوسمان قد قام بقتل أخيه غير الشقيق في مشاجرة، وحُكم عليه في البداية بالإعدام شنقاً، وتم تخيف الحكم فيما بعد إلى السجن لمدة أربع سنوات، ولكن تخفيف الحكم جاء بعد أن عاش بوسمان تجربة الوقوف في طابور الموت طوال فترة المحاكمة، وقد كتب بوسمان بالتفصيل حول هذه الفترة المُرَوِّعة، وهذا التفصيل تكرر بعد ذلك مرات ومرات في أعمال أدب السجون في جنوب إفريقيا خلال الخمسة عشر عاماً التالية، يقول بوسمان:
«... خيّم ظلّ هذا الشنق كحجاب قاتم فوق نزلاء السجن جميعاً، الحراس والمدانين... فهناك شيء ما يقبع داخل أكثر الحراس قسوة أو داخل ذلك المدان، عدوّ المجتمع، يجعله يرتعد لمجرد التفكير في الموت، ذلك الموت القاسي، أو لمجرد تخيّل ذلك الطقس الرهيب الذي يتم فيه تقديم الإنسان للموت فوق حفرة مظلمة، في وقت محدّد، ضمن إجراء قانوني لا يمتد فيما وراء الأغلال التي تقيّد يديه، والقيود التي تكبّل قدميه، والكيس الذي يغطّي رأس الرجل المدان، وقطعة الحبل الخشن التي تُعقد حول رقبته»(4).
ويضيف بوسمان أنه عند فتح باب منصّة الإعدام الأفقي الذي يعلو الحفرة المظلمة «يدوي صوت ارتطام مروّع يهز المبنى بكامله، ويتدحرج الكوب المعدني على أرضية الزنزانة... مؤذناً بانتهاء الأمر»(5).
وترد هذه التفاصيل بشكل كبير ومؤرّق في رواية «سجن الحجر البارد»، وذلك بالرغم من الراحة التي يمكن أن تتملك البعض لأن المجتمع يخلّص نفسه من القتلة عبر هذه الطريقة، ولكن عندما نطالع هذه التفاصيل نفسها في أعمال السجناء السياسيين السابقين، والتي ترد أحياناً بشكل أكثر تفصيلاً وأكثر عمقاً، فإنها تصبح صعبة الاحتمال، فعقولنا تنحو، كما يشير بريتنباتش Breytenbach في الفقرة التالية، نحو استيعاب الرعب وتفهمه ولكن بنوع من التحفظ، ومن ثم تتعثر وتتراجع بارتياب:
«يجب أن يكون كالجدار... إنني أحاول أن أتخيل، كما تخيلت بقلبي آنذاك حين توقف عن التنفس، ماذا يجب أن يكون عليه من يُعدم؟ ماذا يجب أن يكون عليه المدان بالإعدام؟ مشنوقاً ومعلقاً من ممر التنفس والكلمات... وزنزانة المدانين بالإعدام تطبع أقدامهم، وتعكس صوت جلبة قيودهم، وترفع أصواتهم، في إيقاع ممزوج ومتلازم للحياة والحزن... إنني أحاول أن أتخيّل امتهان الإنسان للإنسان باستخدامه الأغلال وغطاء الرأس والحبل وباب منصّة الإعدام الأفقي ــ تنهار الأرض مبتعدة للأبد، لنصبح نحن الريح والطيور والغناء، غناء الأحبال المثقلة...
أغلق عيني، ولكنني لا أستطيع مواجهة الظلام، لا أستطيع الخلود للنوم إلا إذا تهاويت خلف أغشية جفوني، كجدار يتداعى وينهار في صمت قبل العدم، إنني أتخيل.. إنني أذهب...»(6).
(ولو توقفنا للحظة: سيجد المرء نفسه متردداً في الكتابة عن تلك الأمور، فالناقد يشعر بالوضاعة لانشغاله بتقييم أنماط اللغة، والمقاطع الشعرية، وسط تلك التفاصيل القاتمة المروعة، بينما يجلس هو أو تجلس هي في أمان يدرسون الاتجاهات والتقاليد الأدبية).
وأحد المظاهر المؤثرة للغاية في طقس ما قبل الشنق في جنوب إفريقيا؛ هو الطريقة التي يغني بها السود في السجن احتفاءً بعضهم ببعض، ويجب على المساجين البيض المدانين بالإعدام استئجار مغنّيين إذا ما أرادوا أن يغني أحد لهم في ليلة الإعدام، أما السجين المدان بالإعدام من السود فيقوم رفاقه في السجن بالغناء له طوال الليل، وتتوافق أصواتهم وتتناغم منتقلة من زنزانة لأخرى.
وقد ضمَّن الشاعر جيرمي كرونين Jeremy Cronin في ديوانه «في الداخل Inside» قصيدة بعنوان «طابور الموت Death Row»، والتي يحاول في جزء منها أن ينقل صوت ذلك الانسجام والتناغم وصداه، وفي هذه القصيدة يرد الغناء احتفاءً بثلاثة من المساجين الجنائيين السود، وهم: مويس، وتسوتسوبي، وشابانجو:
«صوت يقود المجموعة:
انهضوا، انهضوا عاليا
كل ليلة،
ويردّ اثنين من الكُورَس بصوت خفيض:
انهضوا أيها السجناء من سباتكم
لتتحمسوا
ردّدوا وأنشدوا مثل
تموّجوا مثل
تمايلوا مثل
أوكوهلا بيليلا
تحمّسوا مثل
دمدموا مثل
تحمّسوا مثل
فوروا مثل حساء الفاصوليا الذي يشبه
تموّجوا مثل رتل حافلات يتمايل الذي يشبه
تحرّكوا مثل
تهادوا بشموخ مثل
تحرّكوا مثل
المحارب
أوكوهلا بيليلا
ثلاثة أصوات تنادي
مويس انضم إلينا
أو ردّد يا تسوتسوبي
وتمايل يا شابانجو
وأصوات الآخرين من حول الثلاثة
تتلاشى في نهاية كل ليلة
إنهم ثلاثة الآن
الكل يردّد في صوت واحد: تا... تا ... تا
تحيا الوحدة العالمية
يحيا الإنسان
يحيا مانديلا
يردّد الجميع يحيا... يحيا!!!
إن أصواتكم، أيها الأخوة
تزلزل أروقة القوة الصماء هذه»(7).
وإذا كان كرونين يركز في إيقاعات الأغنية، وعناصر التجديد فيها، وتأصُّل الأغنية في الحياة اليومية للسود؛ نجد أن بريتنباتش يؤكد في أثناء القصيدة الرابعة عشرة من ديوان Voetskrif على معاني الضياع والحزن وفقدان العون والخوف:
«للمنشدين
لكم أنتم يا من تُنشدون من وسط الظلمة
كالنحل في أرض لا تتفتح فيها الزهور
لكم أنتم يا من تبحثون عن الراحة حيث لا توجد راحة
يا من تنادون المخلّص ليخلّصكم حيث لا يوجد خلاص
يمكنه إنقاذكم
يا من تُنشدون كما لو كانت حياتكم معلّقة عليه
وأنتم تعلمون أن حياتكم ستظل معلّقة»(8).
ولا تنتهي قصيدة بريتنباتش بصور «الحياة التي تتراوح ما بين المتعة والألم»، وبكلمة «سبّحوا الرب» Halleluja، بل يظهر معنى الموت والعدمية بقوة في القصيدة؛ ربما لأنه يكتب تعليقاً على غناء السجناء للترانيم وليس تعليقاً على أناشيدهم السياسية، وكلا النوعين يظهران في أعمالهما.
وقد سجّل عدد من الكتّاب غناء ما قبل الإعدام في أعمالهم، ومنهم روز موس Rose Moss في روايتها «الإرهابي The Terrorist»، وبريتنباتش في رواية Mouroir(9)، ورواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض The True Confessions of an Albino Terrorist».
وليس هناك شك في أن وصف غناء رفاق السجن للمحكوم عليه بالإعدام وتصويره يُظهر قدرة الكاتب على إشعار القارئ بالشجن والحزن، حتى لو تكرر ذكر الأمر، فتأكيد معاناة الإنسان في تلك اللحظات، وتأكيد الجمال والغضب في ذلك الغناء، يحول دون تحوّل هذا التكرار إلى أكلشيهات وقوالب معهودة، فبعض الأمور تحتمل بل تستحق - في الواقع – التكرار، ولكن هناك عدد من العناصر التي يمكن توقّعها في أي تجربة للسجن، وهذه العناصر معرضة بشكل كبير لتكون مستهلكة ومبتذلة لكثرة تكرار الكتابة عنها.
ويبدو لي أن أدب السجون ربما يكون أكثر عرضة للقولبة من غيره من الأنواع الأدبية نظراً للنطاق المقيّد لبيئة السجن، فعلى سبيل المثال، هناك عدد لا يحصى من نماذج تصوير الطيور كرموز للحرية، وهناك الإشارات المتوقعة حول ضيق المكان وامتداد الزمن، والتحويل المعتاد للمرأة، الأم أو الزوجة أو الحبيبة، لشخصيات أخروية خيالية، أو لشخصيات شديدة الطهر، بالإضافة إلى التمجيد الدائم للحياة خارج السجن.
وتعبّر قصائد جيرمي كرونين في ديوانه «في الداخل Inside» عن صحافي متمكن صاحب مشاعر رقيقة، ولكنها بشكل عام لا تندرج تحت الاتجاه العاطفي، وهو يبدأ قصيدة «للرفاق في الحبس الانفرادي» بسطور شديدة الرقة والعذوبة، يقول فيها:
«في كل مرة يحبسون طائراً
تنكمش السماء .. قليلاً
ويستمر كرونين لكن نحو مكان يظهر فيه «العدل» المروع، حيث يُشاهَد طائر أبي منجل عبر قفص معدني، وكأن
المرئي، المخفي، الظاهر
عبر السماء
هو علامة الاستفهام ــــــ»(10).
وقد كتب كرونين كذلك عن صوت صياح طائر الغِرغِر: «ملء جيب من الرخام / بكاء عميق في حلقها»(11)، وكتب بريتنباتش في رواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض» عن امتلاك الطيور البرّية كما لو كانت حيوانات أليفة: «طيور أبو فصادة... الشباب الوقح في بدلهم الصباحية الرمادية، يشبهون خدم الطبقة الراقية في حفل زفاف، أو ربما يشبهون مصابيح الزيت زورقية الشكل في المزارات القديمة»(12)، ومن المتوقع أن يركز في عودة طيور السنونو، ودورة فصول السنة، ومحاولة السجين تأسيس إيقاعه الخاص لمتابعة الحياة.
وعلى الرغم من ذلك؛ نجده في القصيدة الثالثة من ديوان Voetskrif يقوم بعمل متقن، يتمثل في استخدام صور الطائر لتشكيل تلك الومضات المعبّرة عن الرؤية الداخلية التي تشتعل في قصيدة شديدة التعقيد، وسيلاحظ القارئ في المقطع التالي كيف أن الأصوات الخارجية تُظهر الحسّ المتزامن عند الشاعر، الذي يستجمع كلّ أحاسيسه، بينما تكون صورة الطائر بمثابة المحور الذي تتجمع حوله الأحاسيس:
«كل شيء خارج الأبواب يحلّق
والريح ينقض على فريسته كنسر مقاتل
لذا تبحث السحب عن الظل والملاذ
والأشجار فراشات
والصرير ينبعث من القطار
وانظر كيف أن التلال الصخرية
والمنازل طائرات ورقية
وأصوات الناس
هي أصوات آثار الطيران في الضوء
والشمس طائر آلي مصنوع من معدن صلب
ذات العيون البيضاء في الأجنحة هي الأكثر عنفاً
ولأنها التهمت الجَمال وأدمت الشمس
وامتصت الثدي حتى جف، لا يمكنها أن تظهر هنا ولا هناك
إنها فوق المزراب، وفي الشقوق، داخل الزنازين، تحت الأظافر
إنها من جسد بارد، ومن أصوات الناس
إنها نتيجة ثقوب في السماء
كل هذا وأنا لا أستطيع أن أرى الذباب
(هنا تكمن الرسالة) حتى القلب
سوف ينطلق من عش القفص الصدري
ويشعر بالراحة مع تساقط الحماقة واللعاب مع
كلماتي الفقيرة المنمقة
حلّق يا طائري الدامي الصغير، حلّق!!»(13).
وما ذهب إليه بريتنباتش آنفاً ليس أمراً عرضياً: ففي القصيدة الخامسة يُشير إلى رسالة أُرسلت لزوجته وكأنها «طائر محلق / مع أول ضوء للنهار عندما فتحت السماء...»، أو عندما يتخيل في القصيدة التاسعة أن الطائر الذي يسمع صوته من فوق الإفريز يمثّل رسالة من زوجته، وفي القصيدة السابعة عشرة في ديوان «خطابات لمارثا Letters to Martha»، يخشى دينيس بروتوس من أن ينجرف إلى قالب أو نمط الطيور الرمزية؛ فيلجأ للصنعة والإسهاب حين يقول:
«فن الطيران المعقد
عند الطيور
والحيل البهلوانية العديدة
تصبح مثاراً للتكهنات المثيرة
وللدهشة»(14).
ويواصل بروتوس حتي يصل للقول إن: «القوالب الثابتة للحديث عن حرية الطيور / وحريتها الحتمية والمطلقة من الأسر / تصبح أموراً ذات أهمية»، ولكن من يقرأ هذه القصيدة لا يصبح متأكداً مما يعنيه هذا الكلام(15).
وهناك ملمح آخر يمكن رصده في بعض أعمال أدب السجون يتعلق بالمكان والزمان، فروباشوف يقوم بقياس مساحة زنزاته، وهو نفس ما فعله سينسيناتوس في عمل نابوكوف «دعوة إلى قطع الرؤس Invitation to a Beheading».
وقد قرّر بريتنباتش في رواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض» أن يخبر الجميع؛ فكتب أن زنزانته «لا يمكن أن تزيد بأي حال من الأحوال عن ستة أقدام: إنني أستطيع بسهولة أن ألمس الجدران إذا مددت ذراعي، أما عن طولها فلا يتجاوز تسعة أقدام، ولكن ما افتقدته الزنزانة في مساحتها تم تعويضه في ارتفاعها، الذي ربما يصل إلى خمسة أمتار، مع مساحة مفتوحة في المترين الأخيرين من فوق، وهي مغلقة بشبكة سلكية من أعلى...»(16).
ويحلّل كرونين المكان الذي حاصره، وقيّده بالقوة، ويقترح ردّ فعل تجاهه، فيقول:
«شبكة من أعلى
مشرحة الجثث من هذا الجانب
ومنطقة المشانق من الجانب الآخر، حيث
توجد ساحتنا
التي سقطت فيها فراشة بالمصادفة
إنها ترفرف بشدة
في منتصف الطريق للفزع
في منتصف الطريق لإطلاق اللعنات...»(17).
والدافع الذي يكمن وراء قياس المكان وتحليله يجب أن يكون من أجل إدراك الحدود المكانية للشخص، ومن ثم يقوم بالسيطرة عليها، وبناء عليه؛ فإن استيعاب المساحة ذهنياً أكثر يسراً من استيعاب الزمن، وهناك عدد من السجناء تحدثوا عن شعورهم بالارتياح عقب تسليمهم بحالتهم، واستسلامهم للروتين الصارم للسجن، ولوضعهم في السجن المبني على التدرّج والهيراركية.
وقد كتب بريتنباتش عن الانزعاج العام للسجناء من أي شيء يمكن أن يخلّ بالروتين أو يخالف التوقعات، ويخبرنا عن أحد المدانين بالإعدام الذي أخذ يصرخ ويضرب رأسه بالجدار؛ لأنه استلم عن طريق الخطأ عدداً من الكتب غير التي كان قد طلبها من مكتبة السجن(18).
وتعد مسألة مواجهة انقضاء الوقت ومروره، والطريقة التي يبدو فيها، كما لو كان يمتد من تلقاء نفسه بشكل لا يمكن قياسه من الأمور شديدة الصعوبة، فقبيل إنهاء بوسمان لفترة عقوبته، صار مشوشاً فيما يخص الوقت، وبدأ في توقيت مبكر للغاية في تعجّل إطلاق سراحه، كما بدأ يخشى من التردي نحو الجنون، وبدأت فكرة قضاء الوقت أو العمر في السجن تتخذ أبعاداً مادية:
«بدأت أفكر في الحياة المروّعة التي يمكن أن أقضيها في القسم الجنائي، وبعد ذلك في كل قسم من أقسام السجن، وتخيلت هذه الحياة كأفعى ضخمة سوداء تزحف في كافة أروقة السجن، عبر الجدران وعبر كل شيء؛ تملأ كل الفراغ ما بين الجدران والسقف، تملأ الردهة الداخلية، والسجن كله، وهذه الأفعى العملاقة تحيا وتتنفس، وهي لا تستطيع أن تلتقط أنفاسها؛ ربما لأنها محتجزة بين الجدران والسقف، هذه كانت الحياة في السجن، والسجن نفسه كائن حي، يتعرّق ويختنق داخل نطاق أسواره»(19).
ويصف كرونين كيف أنه كان في وقت ما يحصي الشهور المتبقية للإفراج عنه بفرح، ولكن مع استمرار الأمر بدأ يُدرك أن الوقت لا يمكن أن يُحصى هكذا ببساطة، لقد فهم أيضاً، أنه وزملاءه قسّموا الوقت طبقاً للانتصارات السياسية الخارجية، ولكن مثل هذه الطريقة في الإحصاء يمكن أن تؤدي ليأس من بالداخل وقنوطه:
«ولكن هناك تلك الأوقات الأخرى
المقسّمة
إلى رزم ورقية بنية منفصلة
الوقت الذي يسير في دوائر
الوقت الذي يُسطح نفسه في نحُول غير معقول
يختفي
خلف ظهر المرايا
أو يسيل من صنابير المياه
في بداية قدومي للسجن،
كان بعض رفاقي قد قضوا
ثلاثة عشر عاماً ـــــــ
وقطرة قطرة، صاروا بالداخل الآن
وذلك قبل أن تندلع النزاعات المسلحة
في موزمبيق وزيمبابوي»(20).
وهو يتحدث أيضاً عن الامتداد الكبير للوقت فيقول:
«... بدون شهية ـــــــ
تلتهم خبز نفسك التافه،
تتحرك جيئة وذهابًا، لتجتنب
أي خطوة للأمام
لذلك المتحدث البارع الذي يتوارى داخل رأسك...»(21).
ويصف بروتوس الحالة نفسها فيقول:
«وسط كآبة الوقت المنعزل
التي تتسلل نحو العقل
تظهر الأشباح، وهمسات الرعب
التي تدفع الناس لمتاهات النفس»(22).
ويسمّي بريتنباتش هذه الحالة باسم «أكل الدماغ eating head»، ويقصد بها أن يتحدث المرء إلى نفسه أو معها بشكل مستمر، حتى يصل لدرجة الجنون، وهذه الحالة تعد بالنسبة له (على العكس من بوسمان) شديدة الخطورة، ونجده يشرح الأمر قائلاً:
«... دوران نفس الأحـداث مجـدداً، وتكـرار الإيقاعـات ذاتـها، واعتيـادك لوضـعك.. كل هذا يفقدك الإحساس بمرور الوقت، فأنت تنظر من أعلى الجسر إلى أسفل ولا تتذكر أن هناك أية مياه مرت من تحته، والماضي يبدو كما لو كان لا يشيخ، والسنوات فارغة، يأتي الناس ويذهبون، ويظل السؤال كما هو. ربما تكون قد نسيت أنك صرت شخصاً مختلفاً، وأنك أصبحت تلك الكينونة التي تسكن هذا الوقت، والتي تتكون من أنماط معروفة وواضحة، التكرارات ذاتها تحدث مرات ومرات، أنت نفسك ربما تتطهر أو تنحط لصالح شخصية أخرى»(23).
وتختلف تجربة بريتنباتش عن تجربة بوسمان، ربما بسبب طول الفترة التي قضاها بالسجن، فقد أمضى بوسمان أربع سنوات في السجن، بينما حُكم على بريتنباتش بتسع سنوات قضى منها سبع سنوات.
ويصر بريتنباتش أيضاً، بشكل أكثر بلاغة من بوسمان، على أنه لم «ينجُ» من تلك التجربة، وذلك لأن جزءاً جوهرياً وأساسياً من نفسه قد دُمر خلال فترة سجنه، ويجد القارئ نفسه مرغماً لأن يصدقه، وحتى في الكتاب الذي كتبه بريتنباتش بعد خروجه من السجن يواصل ذلك الإصرار.
وتعد رواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض» وصف قهري مُسهب، مدوّن في شكل نثري أنيق، والذي عادة ما يرتفع ويعلو ليتحول لإيقاعات ومقاطع شعرية، وأحياناً ما يتدنى ويتحول لبذاءات وسباب فاحش للسجّان عندما يتفجر غضبه.
إن هذا العمل في الواقع عمل لا يستطيع القارئ أن يتجاهله، كتبه أديب عادة لا يكتب النثر، كما أنه لم يكن حتى وقت قريب يكتب بالإنجليزية؛ لذا فإنه ربما يكون بعيداً عن كامل موهبته الفنية المعروفة.
إن الرواية تعبّر بعمق وبدقة عن تأثيرات حياة السجن على العقل والجسد، وتناقش البنية السياسية لدولة جنوب إفريقيا بكل تشعباتها، كما توضح جزئياً إحساس بريتنباتش بنفسه بصفته شاعراً ورساماً.
ويود القارئ أن يصدق أن الرواية دليل على أن بريتنباتش لم ينج من السجن شخصياً فقط، ولكنه توسع وامتد عن طريقها فنياً، ولكن ما هي الخسائر الحقيقية التي يمكن رصدها (إنني لا أقصد هنا خسارة سنين العمر)، في الواقع، وبكل تواضع واحترام، يمكن القول أن القارئ هو الوحيد الذي يمكنه التكهّن بذلك.
ويقترح بوسمان بعض أنواع الضرر من هذا النوع؛ عندما يكتب قبيل نهاية رواية «سجن الحجر البارد» قائلاً:
«لم أكن أعلم أنني لن أرتدي مرة أخرى وطوال حياتي بدلة ليس عليها أرقام!
لم أكن أعلم، حينذاك، كيف لرجل سجن ذات مرة أن يشعر بقية حياته بعد خروجه من السجن! لقد غادرت السجن منذ عشرين عاماً وما زلت أشعر في كل لحظة، منذ ذلك الوقت، أنني سجين سابق! وكل بدلة أرتديها مدون عليها أرقام السجن، وإذا كان العالم لا يستطيع رؤية هذه الأرقام؛ فإنني أراها!»(24).
إن هذا المقطع يضفي إحساساً باعتلال في الوعي بالذات، وافتقاداً لتقديرها، ربما نتيجة شعور بوسمان بالذنب، والنغمة السائدة في رواية «سجن الحجر البارد» هي المرح والهزل، وأحياناً الزهو والاختيال، وكل المحاولات الجدلية بالرواية ترد لإخفاء الشعور بالخزي والذنب اللذين يفرضان نفسيهما في بعض الأحيان عند بوسمان عبر الوعي بالذات.
ومن الطبيعي أن درجة الشعور بالذنب لدى السجين تختلف من شخص لآخر، وربما تزداد بشكل أكبر عند القاتل أو السارق؛ منها عند «السياسي» الذي يرى نفسه مدافعاً ومناضلاً عن رؤيته ومفهومه للعدالة.
والقارئ لرواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض» يجد نفسه مفتوناً بالتعقيدات العاطفية التي تنعكس من خلال السرد، ومن تمازج السخط على الذات، والحنق على السجّانين، ومشاعر الخزي والجرأة والندم، والمشاعر الجياشة المتشابكة لتبرئة الذات، وبالتأكيد؛ فإن بريتنباتش يمثل حالة خاصة، فهو أحد الأفريكانر(25) الذين ينتمون لأسرة عريقة في منطقة الكاب Cape، وشقيق أحد قادة القوات الخاصة في جنوب إفريقيا.
ويصطبغ شِـعر بريتنباتش القديم بحبه لوطنه وخيبة أمله وإحباطه نحوه، وقد أثْرَت معالجته البارعة للغة الأفريكانز من إمكانيات تلك اللغة وعززتها، وفرضت الاعتراف به كأفضل شعرائها.
وعندما عاد بريتنباتش إلى جنوب إفريقيا متخفياً تحت اسم مستعار ليجند أعضاء جدد لمجموعته الشيوعية (الأمر الذي أوضحه في رواية «الاعترافات الحقيقية للإرهابي الأبيض»)؛ انكشف أمره سريعاً، وتم إلقاء القبض عليه بتهمة الخيانة، وعند التحقيق معه انهار وتعاون مع الشرطة، وفي أثناء محاكمته اعتذر بمذلة عن أفعاله.
ويظهر في الرواية إحساسه بالخزي لعدم كونه عميلاً جيداً، كما يبدو كذلك أن عاره الأكبر يتمثّل في ضعفه المفرط بين أيدي عناصر الشرطة السرية وأذنابها، ولكن في مقابل شعوره بالخزي تظهر كراهيته لنظام دولة جنوب إفريقيا، ولكلّ متاهات القمع التي تؤدي حتماً لمقر سجن بريتوريا المركزي بـ «حفرته المظلمة» التي تقبع في وسطه.
واستجواب بريتنباتش لذاته وبَوْحه واعترافه بضعفه وعدم تدبّره، ومخاطبته للقارئ بوصفه «السيد المحقق»، كلّ ذلك يمسّ مشاعرنا ويثيرنا، فنحن نتفهّم ونعفو حتى لو كنّا في بعض الأحيان نبتسم بسخرية، ونحرك رؤوسنا قائلين: نحن نريد أن نعرف المزيد، نحن نحبه!
ويقلّ حجم عمل جيرمي كرونين عن حجم عمل بريتنباتش في هذه النقطة، كما أن قصائده لا تعبّر بشكل كبير عن الغضب والخزي على الرغم من احتوائها على قدر أكبر من الكآبة والحزن عمّا في عمل بريتنباتش، وقد كانت محاكمة الاثنين مختلفة بشكل تام، وعندما أُطلق سراح كرونين استمر في العيش داخل جنوب إفريقيا، بينما سافر بريتنباتش إلى فرنسا بعد عدة أيام من إطلاق سراحه عقب تخفيف الحكم عليه.
ربما يكون من الصعوبة بمكان على وقت القارئ، أو على مدى فضوله، أن يبحث عن صور التعبير عن الشعور بالذنب في أعمال السجناء السياسيين السابقين، وبصرف النظر عن هذا؛ فإننا نعلم جميعاً، بشكل كاف، الأسباب العميقة التي تقف وراء الشعور الإنساني بالذنب، دون أن نظن أن وضع السجن سوف يدفع الإحساس بالذنب كي يتدفق ويظهر مثل الطَّعم السيئ في الفم، ويمكن رصد بعض مشاعر الإحساس بالذنب القليلة في أشعار بروتوس، بينما نجد في قصيدة «لا يجب أن يبكي أي طفل» لمونجاني سيروتى Mongane Serote ، التي كتبها بعد إطلاق سراحه، صوراً عديدة تعبّر عن الاشمئزاز من الذات، والغضب المحبط والمخيب للآمال، ونطالع مثلاً:
«إنني أجلس هنا
أفرك الكلمات بين أصابعي
كبثرات ملتهبة
إنني أتمدد هنا
بينما تسيل دموع جسدي المعذّب
لقد مشيت هنا
بينما كانت رجولتي تهتز، وعبء لعناتي لا يمكن احتماله»(26).
وبالرغم من ذلك؛ فإن هذه القصيدة السيمفونية الطويلة لسيروتي لا تُعد تعبيراً صريحاً عن تجاربه في السجن، ولكنها بالأحرى محاولة لإعادة بناء حياته في الفترة السابقة لسجنه، ولتصوراته الخاصة عن إفريقيا التي يحلم بها، وتسجيل لمشاعره المعقّدة لكونه رجلاً أسود في جنوب إفريقيا، إن الأمر يتطلب أكثر من قراءة متأنية كي نحدد أين يكمن تأثير تجربة السجن في القصيدة؟ وأين نرصد قوة الحظر والفقر والاضطهاد السياسي؟
وهناك عدد من الروايات والقصائد الأخرى لم أتطرق إليها، بالرغم من ارتباطها بأدب السجون، وبخاصة تلك التي تتناول الحبس الاحتياطي بالسجن، كما في روايات «مستودع الغضب» لإبيرسون Ebersohn، و «موسم الجفاف الأبيض» لبرينك Brink ، و «الموت جزء من العملية» لبيرنستين Bernstein ، بالإضافة إلى العديد من القصائد المنشورة في مجلة «ستافريدار»، والتي ترد بها قصص حول أشخاص تم توقيفهم وتعاملت معهم الشرطة بعنف، ولكنهم لم يودعوا السجن بشكل رسمي.
كذلك يستخدم السجن خلفية للأحداث في رواية «ابنة برجر» لنادين جورديمر(27) Nadine Gordimer، كما تحتوي رواية «في انتظار البرابرة» لجون كويتزي(28) John Coetzee على بعض الأحداث عن الاعتقال والتعذيب.
من المتوقع أن يواصل أدب السجون في جنوب إفريقيا ظهوره وتطوّره، وربما يحظى بإنتاج أكثر، وخصوصاً مع استخدام اللغات المحلية في كتابته، تلك اللغات التي لا يعرفها معظم البيض، بما فيهم أنا.
الإحالات والهوامش:
(*) معهد البحوث والدراسات الإفريقية - جامعة القاهرة.
(**) العنوان الأصلي للدراسة:
العنوان: South African Prison Literature
المؤلف: Sheila Roberts
الجريدة: ARIEL: A Review of International English Literature, Volume 16, issue 2, 1985
(1) جوزيف ك: هو البطل الشهير لبعض أعمال فرانز كافكا الروائية، مثل «المحاكمة» و «القلعة». (المترجم)
(2) حُكم بالإعدام على الزوجين الأمريكيين اليهوديين (جوليوس وإيثيل روزنبرج) في الولايات المتحدة الأمريكية في 19 يونيو 1953م، وذلك بعد إدانتهما بالتجسس لصالح الاتحاد السوفييتي، ويعد الزوجان روزنبرج أول مدنيين أمريكيين يُنفَذ فيهما حُكم الإعدام بتهمة التجسس في التاريخ الأمريكي. (المترجم)
(3) الطبعة المستخدمة هنا طبعة: Human and Roussea, Cape Town, 1981..
(4) (p.15).
(5) (p.30).
(6) انظر:
The True Confessions of an Albino Terrorist (Johannesburg: Taurus, 1984), p.194.
(7) انظر:
Johannesburg: Ravan, 1983, pp.29 - 30. - ربما تعني كلمة ukuhlabelela : المدمر الأكبر.
(8) انظر: Johannesburg: Perskor, 1976, p.29..
(9) كلمة "mouroir": مركبة مزجياً من كلمتين فرنسيتين؛ كلمة "mourir" «أن يموت»، وكلمة"miroir" «مرآة». (المترجم)
(10)p.25
(11) p.28
(12) p.122 - 23
(13) p.3
(14) p.18
(15) انظر: London: Heinemann, 1970..
(16) p.123
(17) p.4
(18) p.125
(19) p.176
(20) p.23
(21) p.25
(22) p.6
(23) p.126
(24) p.213
(25) الأفريكانز: مجموعة من سكان جنوب إفريقيا البيض، ينحدرون من أصول هولندية، قدموا لجنوب إفريقيا واستوطنوها منذ القرن السابع عشر، وهم يتحدثون لغة الأفريكانز Afrikaansإحدى اللغات الرسمية الإحدى عشر بدولة جنوب إفريقيا، وهي لغة مشتقة من الهولندية ممزوجة بكلمات ألمانية وإنجليزية، تُستخدم في دولة جنوب إفريقيا ودولة ناميبيا، كما يوجد عدد أقل من المتحدثين بها في كل من بوتسوانا، وليسوتو، وسوازيلاند، وزيمبابوي، وزامبيا. (المترجم)
(26) انظر: Johannesburg: Ad. Donker, 1975. p.48.
(27) نادين جورديمير: كاتبة من جنوب إفريقيا، حصلت على جائزة نوبل للآداب في عام 1991م عن أعمالها المناهضة للتمييز العنصري في بلادها. أما رواية «ابنة برجر» فقد منعتها حكومة جنوب إفريقيا في يوليو 1979م لمناهضتها للسياسات العنصرية التي تنتهجها الحكومة، ثم رُفع الحظر عن الرواية في أكتوبر من العام نفسه. (المترجم)
(28) جون ماكسويل: كويتزي روائي من جنوب إفريقيا، حصل على جائزة نوبل للآداب سنة 2003م؛ ليصبح ثاني كاتب جنوب إفريقي يفوز بالجائزة بعد نادين جورديمير. ولد كويتزي عام 1940م في كيب تاون، وبدأ حياته الروائية سنة 1974م، ونشأ في بيت يتحدث الإنجليزية بالرغم من أصوله الهولندية، وهو يتحدث اللغتين بطلاقة، وهو أول كاتب يفوز بجائزة بوكر الأدبية البريطانية المرموقة مرتين، درس في جامعة أديليد الأسترالية، ويدّرس الآن في جامعة شيكاغو. (المترجم)
