فنون بصرية البروفيسور إشبيليا الجبوري - السينما والفلسفة: تجاذبات السينمائية المعرفية بين فلسفة الجمعنة والفردنة (9 ـ 12) عن اليابانية أكد الجبوري

(9 - 12)

محتويات الحلقة التاسعة:
0 ـ 9 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
1 ـ 9 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد الأنهم؛
2 ـ 9 ـ الحفريات وعثرنة الأناووية من المرآوية الأنسانوية أمام تحويم التفكيك والتأويلات
3 ـ 9 الآناووية في السينما المعرفية: عثرنة قووية اللغة المتعالية
4 ـ 9 الأنشوئية الجمعوية مقابل الأنشوئية الأناووية
5 ـ 9 لقاء النشوئي المعرفي السينمائي والأفهوماتية الأنووية الفلسفية
6 ـ 9 عينة الورشة: الفلم الياباني المختار (قصة طوكيـو ـ 1953)؛
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال؛

0 ـ 9 جينالوجيا المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
الثبت٬ قم بخصب المعرفة٬ وأنت تنظر دليل جينيالوجية معطيات الحلقة٬ بتمييز صارم ومتفاعل٬ أنطقت بحسب ما ورد أدناه:
1. كيفية الآتي بتجاذب مؤلفات السينمائية المعرفية٬ أحظتها عادمة الهوية والقيمة٬ من سواها٬ حكمت رواجها بين فلسفة الجمعنة والفردنة؛
2. كيف طغت حفريات أشهرت عناصر الآنووية٬ بيئتها الداخلية/الخارجية فذاذتها من جديد٬ أمام التفكيك والتأويلات؛
3. كيف صدرت ممجدة المرآووية الإنسانوية بحاكمية فجواتها التحليلية٬ شهرتها٬ بأهم خصائص السينمائية المعرفية٬ وحكمت عليها من أتباعها؛
4. كيفية تدرج الخيارات الآنووية في السينمائية المعرفية؛ الأفق الروحي والرؤية الجمالية وعمق النموذج وشموله في تأثيرالهوية والقيمة في التغيير والتحول؛
5. ما الأنووية في التحول والتجاوز في لغة التعالي المتعثرنة؛
6. ما التحول في الذوق الجمالي والقييمي في التغيرات الاجتماعية؛ وبالتلي أنشوذيتها الجمعوية مقابل الآنووية؛
7. من يقود التحولات الإيديولوجية على الصعيد الثقافي لقاء النشوئية المعرفية في ملحق المرآووية في الخطاب السينمائي٬ في ظل غياب الأحكام المستقيمة في البحث وشروطة المعرفية المسبقة؛
8. فالحلقة نفسها تحتوي عبر أدبياتها٬ علي وقفة مع الفلم المختار (قصة طوكيـو ـ 1953)؛

1 ـ 9 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد الأنهم؛
لقد حلت نواب الحلقة السابقة بالتصحيح٬ لما تم عن الأصل٬ في الواقع لسان حال السينمائية المعرفية النقدية المشاكسة عن وضع الملاحظات وتعليق الفوائد. وشمرت عن ساعد الجد في الأعتناء٬ شارحة النظر في بعض ما نقلته السينمائية المعرفية٬ عن الفلسفة كما يروق النواظر ويجلو البصائر. أما عن الحلقة الحالية٬ فهي علي ما تعرف من العنوان٬ النظر فيه٬ بذلت مفاتيحها فوارق التواصل إلى التصور٬ أسوة بالحلقات السابقة في شيد من الخزائن٬ مع فارق وحيد٬ وهي أنها تناظر أفلام الفردنة/الجمعنة تنادر فيها خطها٬ من متأخرات قدمها٬ فجاءت بآخر هذه الإشكاليات٬ لحظة إضادة٬ أنتجة التطور الأكثر مشاكلة بكثير تداولها٬ وهي ترتقي وتتقدم خالصة٬ أزاء ما تصب مساق بقائها٬ تضاعفها٬ بمراتب نوعية.

وهكذا ترتقي هذه الحلقة٬ بطاقة إبداعية٬ تكشف مجال عمقها وهي تدلل على أنتقاء "عينة" من مجموعات هائلة من الأفلام المهمة٬ كما تعطينا احد أفلامها٬ (قصة طوكيـو ـ 1953). عينة فنية٬ تصف حالة مرونة شروطها٬ وبطابع رائعة مرآوويتها وأسلوبية ثمراتها٬ أصالة وتعبيرا٬ في عمل لا ينضب المعني الصحيح للحلقة.

والحال٬ قمنا بأختيارها٬ مصرين حصرها٬ ما تنضحه الحلقات من محتويات خطابية٬ تفتح لنا أوجهها إلى القراء تعميم مركب في المرآووية الذهنية المتخيلة٬ من وصف وأستيطان معرفي متخيل٬ بين الأبهام والألتباس٬ ناظرين إلي فك عروة استطلاعها وتحليلها٬ بتفاعل وتداخل داخلها٬ من السقوط في الرياء والمراوغة...

ولو شئنا أن نحدد هذا كله وغيره أكثر٬ هي المختار من أولتنا إلى هذه الحلقة بأقتضاب٬ في نزوعها سائر ما تنجم عنها٬ من أهداف وتقدير أبعاد مجراها. وتقديم ما يقرب تماسكها في الأدبيات السابقة٬ بوجهة نظر جمالية سينمائية معرفية متعالية؛ لما يقربنا فيما بينها البعد التاريخي الراهن ومواقفه بين الحفريات وفريسة عثرنة الأناووية من المرآوية الأنسانوية أمام التفكيك والتأويلات.

أما الوجه الآخر لهذه الحمولات وإدراكها الغامض لشرطياتها المشتركة٬ والتي تكاد أن تكون كشفا صريحا عليها٬ وبالتالي من السهل أن نتلمس المقاييس الجمالية المحضة٬ من جهة أولى٬ قوة بصيرة وأحساس٬ عميقين٬ أزاء أدق التظاهرات النفسية٬ وقد دللت أكثرها تسترا عند الذين بتزلفونها٬ بمرونه في لفظ وقول في التعاليق. وللذكر مع المزايا المذكورة من وجوه أخري٬ وهي تتعاطي محدودية دفينة في المعنى الصحيح لغايتها٬ وهي حمالة رؤى تستريحهم٬ أزاء مصير مخلوقاته الأدمية العاجزة/الخاملة.

غالبا ما يشار إليها من منظور الآناووية في السينمائية المعرفية؛ عثرنة اللغة المتعالية٬ وهي تحاول تتنكر٬ من خلال تطورها اللاحق٬ في عناصر التيارات الفكرية؛ التي تمثل عادة تحديات تأثير معرفي٬ أن لم تكن مستقلة في ذاتها؛ أو في دراستها شأن واقعها٬ فإن لها شأن مصحوبا٬ بالتأكيد٬ يكون تجاه القوة والأنفعال؛ وهي تخرج بنا إلي أفهمة مأزق المسائل٬ التي طرحت أسيتها٬ بنفس الأحجية بالأحداث. والتواصل بمراجعة قبلياتها٬ الواقعية الجمعوية؛ بنفس حفريات الأنشوئية الجمعوية مقابل الأنشوئية الأناووية٬ التي لا تزال شعاراتها حية وراهنة.

وبحكم هذه الميول والنزعات٬ التي بات بعضها يستحسنها٬ رأينا دراستها٬ سواء أكان لقاء النشوئي المعرفي السينمائي والأفهوماتية الأنووية الفلسفية٬ عند دراسة ملاحظتها في تقويم الظاهرة٬ دون تجاهل. والتوقف عند الفيلم٬ إليها٬ بدعوتها الخاصة٬ وهي تحاكي الظواهر إلي تغيير المجتمع والفرد٬ مستوضحين على الدوام من منظور السينمائية المعرفية٬ نصفها بصورة واعية٬ من خلال الهوية٬ والجنس٬ وشبكة العلاقات٬ والصراعات الطبقية؛ التي تواجه ظاهرة المحاكمة والعيش داخلها بنقدانية / محاكمة جمالية محضة. إن شئتم.

والحال٬ نحن نعترف؛ بأننا لم نلم بجميع موضوعاتها٬ إلا القليل مقابل تطور الحياة الفكرية والتغيرات الثقافية والمجتمعية في الدراسات الرصينة القليلة المتوفرة لنا. فقد نفذنا في البحث لأكثرها في مكتبات ودراسات أكاديمية من أجل المثول إلي معاينة أستيعائية ما تحفظت به بعض الدراسات عن مشاغلة المبادرة من مؤلفات النقاد السينمائئين٬ الذين يبتدعون ويضيفون٬ إلى تبدو في وعي القراء/المشاهدين في متناول الجميع٬ لكن حتي لو تمكنا في متناولها "جميعا٬ ومن خلال هذا الفيلم (قصة طوكيـو ـ 1953)٬ فإننا بكل تأكيد ستكون دراستنا متواضعة٬ دون شك.

لهذا السبب فإنني أرحب٬ دون تحفظ٬ بمبادرة القراء في كشف الظواهر المعزولة٫ أن أمكنها أن تنوب عن الفهم والإطلاع الرصين والمباشر على؛ محتوي الحلقة من جهة متنها. وعلى رؤية الفيلم من جهة أخري. لكي ننعم بذلك إلى القراء٬ ملاحقة أدراكها٬ على بسط الأثر الأدق٬ وأن يتمتعوا بتأثير حكمة القيمة المضافة٬ التي سنتحدث عنها٬ هنا.

2 ـ 9 ـ الحفريات وعثرنة الأناووية من المرآوية الأنسانوية أمام تحويم التفكيك والتأويلات
لو شئنا أن نحدد بأقتضاب تصور السينمائية المعرفية أخلاقيتها بدور الحفريات٬ بحيث تتم محاكمة عثرنة الأناووية من المرآووية أمام مقارنة تحويم التفكيك والتأويلات٬ بما تستديم يعينها الدور كأقنومة٬ وتأدية إنسانووية الفردنة له٬ يأخذ أشكالها. لقنا أنها تميزت بفارق وتماثل نوعي٬ أزاء سائر مسائل نهاية النشوئية القبلية الحاسمة.

وما تعود للسينمائية المعرفية٬ التقصير أو التقدم٬ النقص والإنجاز٬ الممارسة أو آلية البراعة٬ الجهد الأدنى أفهوميا في الجهد المتعالي٬ وما التحويم في كل تلك التقديرات تغطي مساحة الفرد أفقيا في التفكيك والتأويلات آخرويا. وحين البحث عن ثمة سماكة لها٬ تبرز أمتدادات مشهدية لمساحات أخرى كانت منطوية٬ ويمكن أن تشتبك بزنتشارها من أمتداد الفردانية إلى الجماعووية كأمتداد المسطح التأويلي عند تفكيكها عن نفسها.

وبطرح الفيلم (قصة طوكيـو ـ 1953)بشكل امتداد مساحتها٬ تفكيكا وتأويلات مرآوويا٬ على مستوى متورطة فيه٬ تجاتحها الأعتراضات الأنووية مقابل معطي فردنة المحاكمة والمقارنة دائما بما يعينه دور الأفهوم الجمعوي الشبكي في أنموذجية ثقافات القووى القوية٬ وحيزها العضوي الحيوي٬ وهي تحتل عناصره كامل نسيج الشبكة الجماعووية وخلايا الأنظومة التنظيمية للمجتمعات وخلاياها. ويصبح للسينما المعرفية القدرة علي فك النداء٬ وتوصيله عبر آلياتها الإبداعية كقوى قووية٬ تعبر عن ذاتانوويتها أشبه بشغفيات وعاطفيات٬ رومانسية متعالية في المجال الأخلاقي أمام آليات التغيير٬ وتعالي الأناووية وخلايات٬ لضروريات متخيلاتها التي لا طائل لها٬ إلا من حفر الدوافع٫ والدور بمعطيات يكشفها الفيلم٬ ضمن أمتدادات تبرز بعمق٬ حيز مساحات تعاملات التنمية والتغيير٬ أمام مشاكلة لعثمة نوع التربية٬ و شرود الجماح في أنزياح الملفوظات الفلسفية٬ أزاء الفردنة الفطرية٬ المتمردة والمتعالية٬ مثل شفاء الفطرية المتلعثمة عند المتكلم٬ في ملجأ دوره الجمعاووي.

والحال٬ أن الحفريات تعود للثقافة٬ هنا٬ السينمائية المعرفية تعتمد الدور ليسمعطي نهائيا٬ ولا نموذجا آخرويا٬ تقع عليها عثرنة الأناووية حين تقع مسافة الإحزاحة حين تنتشر كأمتدادات أفقية من داخلها٬ أو مما تتورط به أدوات التفكيك والتأويلات٬ المصاحبة فيه.

3 ـ 9 الآناووية في السينما المعرفية: عثرنة قووية اللغة المتعالية

مساحات اللغة الفاطنة التي يعتمدها المخرج٬ بإنسانية زواياها وتنقلاتها٬ كلغة حسية غير تبريرية٬ في مواجهة أنموذجية شبكة العلاقة الجمعووية٬ ومتخيالاتها المنطوية٬ وتنازعها الفطري٬ حين تقع علي مسافة واحدة في تنافسية الأدوار والمراحل. التي يشكلها المخرج بمرآووية ذكائووية أنتقال زوايا الكاميرا في تنازعات السياق٬ علي مستوي طائل منها٬ إلا في الهوامش الإبداعية.

ما تدفع منطوياتها متكاثرة تعكس الأنووية قوى القووية٬ ما ينتسب دورها الوظيفي بتفكيكات لأشياء عديدة لها بالتأويلات٬ قد تأخذ ذاتها أشكلا وحجوما في التأوليفات المعرفية٬ حجوما متداخلة ومتخارجة في أفهومية السينمائية المعرفية٬ في تحديد تلك القوى القووية وتنازعاتها الثقافوية٬ وتمايزها في التقصير والتقدم٬ أو النقص أو الأنحياز٬ في أنموذحها المعياري٬ في عضوية المجتمعات الوظيفية الحيوية الأصلية.

وعليه٬ حين تنطوي حفريات تتناولها السينمائية المعرفية٬ بمراووية القوي التنافسية تتنازع تداخلاتها٬ على مسافة من داخلها. ومن هذا السياق٬ مرآوويتها همهمة الأعتراض٬ على وظيفتها٬ بطرح وظيفة أخرى٬ بطرق غير تبريرية.

والحال٬ ؤن عودة المخرج أجدر صلاحية معرفية يستخدمها في الكاميرا٬ هو ما يفترضه الحس العاطفي في اللغة والوجه والجسد٬ وكل ما يعترضه٬ حين يكسر هذه الحقائق الأناووية٬ التي تحدد الأعتراضات التفاوتة في شرود المستمع أو المفكر في المخاطب إليه. ويغدو ممكنا أسترجاع الفردنة من تحت ركام الأدوار التفكيكية والتأويلات في مساحاتها المتفاوتة٬ والأنزيحات في الخطاب؛ التي ينسب إليها ـ حبكة الفيلم ـ٬ ما يبرز دور أعتراضي بشكل ملفت في الجانب غير التبريري لمتبقيات اللفظ في المنتزع الجمعوي اليومي٬ في التعامل مع الملفوظات أو بين المكتوبات من الذكريات٬ إلا تعلثم المتكلم علي المقول والمتداول.

4 ـ 9 الأنشوئية الجمعوية مقابل الأنشوئية الأناووية
السينمائية المعرفية التي تسيطر عليها الوظيفة الجمالية علي ملكة الفكر٬ خلال فترة مشاكلة راهنيتها أزاء الأنشوئية الجمعوية. بل قد تعد التحليل المرآووي المعرفي الطبقي للمجتمع في التربية واللغة نفسه. بمعنى أن الأنشوئية الأنووية خلال السينمائية هذه٬ وبهذا الحيز٬ لم يتقلص أنزياحها المعرفي عندها٬ ولا من جوهرها. وهي تعاود مراجعة الرنين الأخلاقي الدلالي٬ على فكرة التغيير والتحول بمواجه وظيفة أنتماء الأنووية للجماعووية القووية؛ التي لا يمكن حصرها أو خصارها٬ إلى حالات الأختصار الشديد والتحجيم ـ بالصمت ـ إلي أقل نوع معنوي من القول الكمي الأقرب في ترميزه٬ من أنظومة الإجراءات المباشرة في الصراعات والتحولات الثقافووية علي مستوي الأنشووية الأناووية الناشئة٬ أو القبلية الثقافووية التي تتمركز في الأشتقاقات الجمعووية تهافت حيزها اللغوي كفارق يزوول بمحددات التمييز والأنتساب "ريضنة الوعيوية الدلالية" في اشتقاقات اليوميات للغة والحيز الحسي بفارقها الدلالي في صيغة التفكيك والتأويل٬ ونحن ننتحل معها مع السينمائية المعرفية ذاتها.

فوظيفة الأنشوئية الجمعووية التي سيطرت عليها السينمائية المعرفية في التحليل المرآووي٬ هناك تقليم أو تشحيل الزوائد في تميز اللغة المرآووية الآنووية المباشرة٬ من مجرد الترميز لها بالصوت العادي٬ إلى زفق رنيني في مساحة الكاميرا والعدد من التعريات والتناصات القريبة والبعيدة٬ وهي تراجعنا في مرآوويتنا٬ أنوويتنام ذاكرتنا المفكرة الراهنة٬ وهي تتعرى أمام أشد التأويلات في صوت يتعرى٬ علي مستوي يبرغث تناصاتنا وفردنيات وظائفها بالتصورات والترميزات المخترقة لغويا في المحصلة النهائية عن مكثفها.

والحال٬ أن تحاجج السينمائية المعرفية٬ أعني بها بالتحديد الوظيفة الحاسمة للفيلم (قصة طوكيـو ـ 1953)٬ حين يعتمدها٬ تحت تناص وتعرية من ذاكرة التأويلات٬ في حالة من الإرجاع الشفهي٬ والأستعادة في التحجج إلي مجراها في مسرديات تارة بواسطة الأختيار السمعب ـ موسيقي الفيلم ـ٬ وتارة بـ ـ زوم ـ الذاكرة عينها٬ وهي تصعق ذاكرة التأويلات كإجاع ذاكرة جمعووية قووية من الترميز إلى "التأصيل" الأصم عبر الشكل الراهن.

وإحالاتها إلى معرفة تجردية٬ بأعتبارها تأصيل لحقبة المتخيلات الخام٬ في رحلة الأختزال وهي تتجرد في بنينة نحوها٬ التحجج في حالة الإرجاع٬ من تحت تلاقط التأويلات الماضووية وتعريتها من سر بلاغتها في الإساءة والإضاءة إلي صغرها وعقدها في التفكيكات وتأويالاتها الزائدة.


5 ـ 9 لقاء النشوئي المعرفي السينمائي والأفهوماتية الأنووية الفلسفية
لقاء النشوئي المعرفي السينمائي في تعاقب زمني أفترضته المتغيرات البيئة الجمعانووية والشبكة العضوية في الأنظومة اللغوية٬ وصوتية خصائص التغيير وملامح تنوعاتها الأنووية الفلسفية. بمعنى وجود هذا الأنتظام المعرفي التزامني تحف بعناصر المرآووية بالإضافة والتأثير القيميي٬ ما قبله وما آلت إليه توالي صوتياته الجينالوجية المستحدثة في آن معا. وهو ما ينبت مستودعها عما يحمل خصاذصها وملامح أستيعائيتها٬ بمأتى السياق٬ فتثيره وتغرف منه.

ليس لقاء النشوئي المعرفي قوة كامنة في المفاهيم٬ بل بالأفهومية الكاشفة التي ينحل منها المعنى٬ مموضع طبيعتها٬ وخطابها٬ وتمييز تنقلاتها. بمعنى أفهومية الأنووية الفاعلة٬ والراصدة لرصيد نظامها التزامني الظاهراتي من جهة٬ و المؤثر القيمي على طبيعة أنظومته التعاقبية٬ التي تقوم عليها الأنووية بصعوبة إعادة اللحمة الجمعوية إلي وجهتي عمقها القبلي٬ بحسب وجهتها اللسانية٬ والحيوية بالحضور٬ لأن الفردنة تخضع لمشغلات عملياتها المؤسسة٬ الذي يعترف٬ في بدء نشوئيتها المعرفية٬ التمييز الحاسم لقوامها المفاهيمي٬ لمجرد أمتلأ المفهوم المعرفي أحقيته٬ كمتكلم وضعي عنها٬ يصبح من العسير إزاحته٬ وهو يكون وجودها الأفهومي المادي ويشرع نفسه "الأنووي/ فردنة" متعالية٬ تشغيل حيزه الوجودي.

والحال٬ اللقاء النشوئي٬ حين أصر قوامه المعرفي٬ أخضع إلى تلقائيته الأمامية٬ تتحرك به٬ داخل لغة الكهف في معني شارح ومشاكلة تشكله٬ ووجدان التأثير الحافظ والمعربد على مواقعيته٬ يتحرك. يصوت علي صورته كوجه تزامني معرفي له٬ ويسمع غرائمياته٬ لينخرط بها حضورا ٬ وفق تصورات في عاصمته المعرفية٬ المشيدة بالنسبة له بـ"أفهومية" غدت مخاطبة ٬ومتكلما عنها كنظام تعاقبي٬ أو منخرطان في أبنينة كوامن تخاطبيا معرفيا كاملا.

ذلك ما نلحظه في الفيلم٬ من خاصية النظام التعاقبي المعرفي٬ حين نلتقيها عاريين في تصديرصمت غداة اللغة المرآووية٬ المخاطبة المتفاوتة في لحظة متكلمة مخاطبة٬ في تصور الحدث٬ الأثر القيمي٬ وإن كنا من ثقافة متكلمة واحدة ـ إنسانووية الفعل ـ حين نصر متابعته بما يتحدث لمعرفته٬ ودلك الصوت المرآووي بلتفت إلى خاصيتنا في موسيقي ٬ مراجعة الكلام٬ المتخيل التأويلي المعرفيم تفكيك عاصمة المعنى٬ لدي ما ترجع إليه لحظات الصوت٬ من النظام التعاقبي٬ إلي النظام النزامني٬ لوجود الخصائص في المستودع الهادئ في الذاكرة٬ النشوئية ٬ حين غدينا وجه من الحدث التزامني المتعاقب لوجودنا٬ لكنها بالوقت نفسه لا تتلاشي لمجرد طغيان الألتقاء بقيام أفهومية متعالية٬ كمتكلمون في لحمة الألتقاء٬ بل كأحد نوابض شياع الحضور المشترك لدينا٬ بملاحقة الأحداث٬ وهي تصدر لنا الكاميرا٬ الحيوية المشتركة والأنتقال المرتعش أحيانا من تصورات الكلام٬ أو من تصدر اللقطات للكاميرا٬ حين يتصدرها المخرج بذلك٬٬ نتلمس تجمعنا٬ تلمس غربتنا المضاعفة٬ والإنقطاع المستمر٬ من الثقافة الإنسانووية الواحدة وهي تتجاوز حضور الجنسووي٬ و"صلات الرحم"٬ وهي تبتعد في تلقينا إلينا ـ "حنجرة الكهف" غير المتعارفين عليها٬ عندما تخرطنا في تكلم معرفتها في لغة مشتركة واحدة٬ هي كحضور تجريبي٬ بين الأجيال٬ لوجودها تعرفنا بأنتقالنا إلي غربتنا وأستلابنا القيمي بالتأثير اللساني٬ ومشاغل آفات العمل إلى الفرانية٬ في منتصباها الأمامي للمتخيل المعرفي كوجه من أوجه المحنة للفيلم.

6 ـ 9 عينة الورشة: الفلم الياباني المختار (قصة طوكيـو ـ 1953)؛
المخرج ياسوجيرو أوزو ليس الأكثر صنعة في السينما اليابانية٬ إلا أنه٬ الأكثر أنسانية. لكن هل يمكن النظر إلي الفيلم٬ بالقول هو الأعظم؟٬ بالتأكيد أن تصنيف الخصلات حسب درجات التخصص٬ له تقسم متفاوتة٬ لكن يمكن أعتبار الأشد روعة لأفلامة التي تناقش الفردانية بمقابل التمعن بمفهوم "الأمة" او أفهوم الجمعوية٬ وبصراحة تامة٬ فإن مثل هذه الأمجاد لا تعني شيذا ـ خاصة عند النظر في أفلامه٬ ذات ميول وتوجهات ملتزمة تماما ـ٬ علي العموم٬ ليس بالعظمة التي توحي بها ملصقات الأعلانات الجاهزة. أذ هناك يمكن القول خلالها٬ بأنها تنسد لأسباب٬ تفسر سبب أعتبار (قصة طوكيو)٬ أفضل عمل إليه. وهي إلي حد بعيد فيلمه الذي شوهد على نطاق واسع في الغرب. تميز أسلوبه التجاوز علي تقليدية الأفلام٬ حينها.ينظر إليه؛ بأعتباره من أنموذجة صناعة الأفلام٬ نموذجا إنسانيا٬ في الموضوعات الأكثر تعقيدا؛ التي قام بتلخيصها٬ علي مضاجعها٬ بأسلوب أكثر أكتمالا. بيد إنها تفسر سلسلة موضوعات الفردانية والجمعوية٬ بمهارة فنية إخراجية مدهشة.

المخرج (أوزو)٬ الذي يطلق عليه غالبا (أكثر صناعي الأفلام اليابانين)٬ صنع أفلاما عن الحياة اليومية. يكاد يكون من الصعب الحديث عن "الحياة اليومية" بمجردها العابر٬ الأن عندما يتعلق الزمر بالفيلم لزن المصطلح قد تم أختياره من قبل أؤلئك الذين لديهم ضرورات سياسية وأسلوبية. لتوثيق "الحياة اليومية" بانسبة للواقعيين الجدد الذين يهدفون إلى توثيق النضال المالي٬ والذي أدي٬ في أيدي بعض أتباعه في الأونة الأخيرة٬ إلى تصوير الحياة التي تمت تصفيتها من خلال البؤس. بالنسبة لمعتنقي السينمائية المعرفية المباشرة٬ كان من المفترض زن تختفي الكاميرا نفسها٬ وهو ما يعني في كثير من الأحيان عدم وجود تجهيرات للكاميرا والتركيبات الرديئة٬ والتي تبررها فكرة العفوية.

لم يكن لدي (أوزو) مثل هذه الضرورات. عادة ما تكون شخصياته من أفراد الطبقة الوسطي الذين لا يهتمون بشكل مفرط بالمال٬ ولا يخضعون للطقوس اليومية التي قد يجدها البعض دنيوية٬ ولكنها في الحقيقة مادة للحياة؛ إجراء محادثة ودية٬ وإن كانت سطحية٬ مع أحد الجيران؛ تحضير الإفطار الصباحي. طي الغسيل؛ إعادة ترتيب الأثاث لإفصاح المجال للشركة؛ التعبئة لرحلة.

حبكة (قصة طوكيو) لا يمكن أن تكون أبسط: زوجان مسنان٬ (شوكيتشي وتومي)٬ يسافران من منزلهما لزيارة أبنائهم وأحفادهم في طوكيو. هناك يجدون أن أبنائهم لديهم حياتهم المزدحمة الخاصة بهم؛ التي لم يعودوا لاذقين بها بعد الآن٬ وعندما يغادرون٬ (تومي)٬ الجدة٬ تمرض وتموت. من أجل الدراما٬ غالبا ما تدور أفلام (أوزو) حول حدث رذيسي في الحياة ـ عادة ما يكون زواجا أو وفاة. ولكنها اللحظات العادية الأكثرأهمية٬ نوع اللحظات التي تركت خارج معظم السيناريوهات التقليدية. خذ هذا الحوار من (قصة طوكيو): (تومي) تسأل زوجها شوكيتشي (تشوشو ريو)٬ " أتساءل في أي جزء من طوكيو نحن فيه؟" عندما يقول : "أعتقد أنها ضاحية"٬ أجابت٬ "يجب أن تكون علي حق. لقد كانت رحلة طويلة من المحطة". هذا هو بالضبط نوع المزاح الدنيوي الذي يمكن لأي شخص من أي جزء من العالم أن يتوقع سماع مشاركة أجدادهم فيه.

إن تقدير (أوزو) للظلال الدقيقة للشخصية يعني أن ما لا يقال يمكن أن يكون أكثر أهمية مما هو عليه. عندما تقول (تومي)٬ "عندما ولدت كل أولادي٬ صليت حتى لا تشرب"٬ فهذا يعني أن زوجها يعاني في الواقع من مشكلة في الشرب٬ وهو أمر لا تتوقعه من أي وقت مضي. (شتيف شوكيتشي). يعبر (أوزو) عن أختلافات كبيرة في الشخصية من خلال أكثر الأختلافات دقة؛ تحزم (شيجي) أبنهما قيام مراسيم جناذزية عند زيارة والدتها المريضة قرب نهاية الفيلم٬ بينما تأتي زوجة أبنه (نوريكو) غير مستعدة تماما: يكشف الكثير عن المواقف المختلفة للشخصيات٬ دون رفع إحداها عن الأخرى.

وراء بساطة الكتابة٬ هناك بساطة في التدريج والتركيب قد تراها العين غير المتعلمة علي أنها غير فنية. عادة ما يضع (أوزو) كاميرته أعلي من مستوي عين الشخص الجالس على حصيرة من (التاتامي)٬ ولا يحرك الإطار تقريبا٬ ويسجل الحركات والإيماءات المخططة لها بعناية لممثليه. لاحظ كيف يجلس (تشوكيتشي) في الفيلم عادة٬ في الزاوية اليمنى للكاميرا٬ والجانب الأيمكن موجها لنا٬ و(تومي) على يساره وخلفه قليلا. ولكن عندما لا تسير الأمور على ما يرام بالنسبة لهم٫ في رحلتهم٬ كما كانوا يزملون٬ ينتهي الأمر بـ(تشوكيتشي) و (تومي) بالجلوس بشكل متواز مع بعضهما البعض٬ كما لو كانا يريحان بعضهما البعض. وبالمثل٬ عندما يرسلهم أبنائهم بعيدا إلى منتجع صحي صاخب٬ يشير (أوزو) أولا إلي (تشوكيتشي) و (تومي) قد خرجا من صونهما من خلال لقطة متوسطة لصندلهما المصطف خارج بابهما.

من خلال تحديد إيقاعات حياة (تشوكيتشي) و (تومي) جنبا إلي جانب مع هذه الدقة٬ فإن عرض (أوزو) لموت المرأة العجوز٬ لأنه ليس ميلودراميا تقليديا أو مسرحيا٬ يكون أكثر عمقا. عندما أنتهى الفيلم من حيث بدأ٬ حيث كان (تشوكيتشي) جالسا علي حصيرة (التانامي)٬ الخاص به٬ وهو يهوي نفسه بسب حرارة الصيف اللزجة٬ هذه المرة وحده٬ كان عرضا مختلفا للخلود٬ حيث أستخدم طقوس القيامة كأستعارة للتأكيد علي معجزة الحياة نفسها٬ (أوزو) ينظر إلي معجزة الحياة البشرية بغياب حياة واحدة. علي الرغم من رحيل (تومي)٬ لا يزال هناك محرك قارب في المرفأ٬ صافرة قطار بعيدة٬ صرير صوت لا متناهي. ومعرفة أن أولاد (تشركيتشي) و (تومي) سيحلون محلهم وذات يوم سيعانون من مصيرهم أيضا٬ هكذا هي الحياة.

في هذا الدمج الرائع بين صانعي الأفلام اليابانين٬ اللانهائي والمتنااهي الصغر٬ ربما توضح (قصة طوكير)٬ أن (أوزو) ليس زكثر صانعي الأفلام اليابانين٬ لكنه الأكثر إنسانية.
ــــــ
يقوم المسن بالعمر (الأب ـ تشيشو ريو) وزوجته المسنة تومي (الأم ـ تشيكو هيغاشياما)٬ برحلة طويلة٬ من قريتهم الساحلية الصغيرة٬ لزيارة أبنائهم البالغين في طوكيو. أبنهما الأكبر٬ كويتشي (سو ياماورا)٬ وهو طبيب٬ وأبنتهما شيجي (هاروكو سوجيمورا)٬ (مصففة شعر / صالون التجميل). ليس لديهما الكثير من الوقت٬ لقضائه مع والديهما المسنين٬ وبالتالي يقع على عاتق نوريكو (سيتسوكو هارا)٬ أرملة أبنهما الأصغر الذي قتل في الحرب٬ للحفاظ على صحة أهلها.

أخراج: ياسو جيرجيرو أوزو
تأليف: كوجو نودا٬ ياسوجيرو أوزو
اللغة: اليابانية
تمثيل نخبة من النجوم:
النجم: تشيشو ريو (شوكيشي هيرياما/الأب)
النجمة: تشيكو هيغاشياما (تومي هيرياما/الأم)
النجم: سو يامورا (كويتشي هيرياما/الأبن)
النجمة: سيتسوكو هارا (نوريكو هيرياما/الأرملة)
النجمة: هاروكو سوجيمورا (شيجي كانكو//الأبنة)
مع نخبة من النجوم... .
مدة الفلم:2 ساعة و17 دقيقة

ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال؛
أن تجلت تخلصنا في الأنوجاد٬ هو فوريته في الكشف عن تجاذبات السينمائية المعرفية٬ تقدم مشهديته الحية والرهنة للكيفية الفذة بين فلسفة الجمعنة والفردنة٬ التي ظلت لها بقية٬ وهي تتصالب حسبها نظامان تزامني ظاهراتي وآخر تعاقبي مكاني٬ معا. وأن تعيين التجاذبات تتجدد بتعاقب ما يبينهما من ممارسة قوى/مخاطر جمعوية/فرندانووية٬ تتواصل مادياعبر الحس المرآووي ونقلاتها الكلامية في البصر.

ولعل ما فعل حالها جمعت بين النطق بالمعرفية السينمائية بالألتقاء والمحايثة التي تتيح ما تتمتع به٬ عينه حيز حمولات الممارسة. حيز التواصل بفعل تزامني تاريخاني ظاهراتي٬ و طرفا بتواجد نحوها مخاطب قيمها وتأثير مفاعلها دلالاتها؛ إنه بكل بساطة الحلقة أخصت ما بينتها في نسق تعاقبي من المفاهيم والأفاهيم قيام المخاطبة٬ صوتا عاليا متواصل٬ كما لها عبر الفيلم٬ لها مؤثراتها المعرفية٬ وإشاراتها وملامحها القووية علي تواصلها وهي تتناغم عند النسقان الفرداني التناسقي والجمعوي التعاقبي٬ وذلك بفضل ما يتمتع به الكشف٬ عن؛ كيفية الآتي بتجاذب مؤلفات السينمائية المعرفية٬ أحظتها عادمة الهوية والقيمة٬ من سواها٬ حكمت رواجها بين فلسفة الجمعنة والفردنة وما تميزت به حيز في حفريات أشهرت عناصر الآنووية٬ بيئتها الداخلية/الخارجية فذاذتها من جديد٬ أمام التفكيك والتأويلات؛ والفورية في تمفصل الخاص/العام لما صدرت ممجدة المرآووية الإنسانوية بحاكمية فجواتها التحليلية٬ شهرتها٬ بأهم خصائص السينمائية المعرفية٬ وحكمت عليها من أتباعها؛ في تدارج الخيارات الآنووية في السينمائية المعرفية؛ الأفق الروحي والرؤية الجمالية وعمق النموذج وشموله في تأثيرالهوية والقيمة في التغيير والتحول؛ ومقول ومقبول الأنووية في التحول والتجاوز في لغة التعالي المتعثرنة؛ وصياغة وهيكلة التحول في الذوق الجمالي والقييمي في التغيرات الاجتماعية؛ وبالتلي أنشوذيتها الجمعوية مقابل الآنووية؛ وليس لنا القول الأخير هنا فقط٬ بل نأمل بتوصيتنا الأسهام في تشكيل وأتساع البحث٬ وربما الصياغة الأفهومية بطرح تشكيلات السؤال الذي يتحمل المسؤولية والأختيار من صانعي الذوق في القراءة والربما متخذو من السينما معرفة فلسفية في الحق والخير والجمال. و في الحيازة الطبيعي في التحقيب ومما يتعداها من قبل الرأي٬ متعالية لمن يقود التحولات الإيديولوجية على الصعيد الثقافي لقاء النشوئية المعرفية في ملحق المرآووية في الخطاب السينمائي٬ في ظل غياب الأحكام المستقيمة في البحث وشروطة المعرفية المسبقة؛ غير أن الفيلم أدخلنا أشكاله وأغتراباته الميتافيزيقية المفارقة منها متعالية٬ وكينوتها المشردة٬ وبين مفارقة متعاية حداثوية متعالية وهو إنتاجية تصوراته عبر تراتبية أدبياته٬ و وقفته إليها.

وعليه نوصي بمشاهدة هذا الفيلم الزاخر بأسلوبيته الإنسانية والأخلاقية؛ في مواقعيته الرفيعة سينمائيا وبحبال إبداعيات صنعته لمتوقوا مملكة الجمال٬ وما يحوم حوله٬ من تميزا في تمهيد رائع وغني عن أفهومية "فردنة" المصطلح في متخذ تشكيل التاريخ المعرفي المجتمعي المستمر٬ وكذلك تشكيل العبارة نفسها "جمعوية" مشاكلة التطلع نحوها٬ وهي تتمتع بكينونة مستقلة تماما٬ أو ثقافويا عن مفارقة ماهية الفرد في أفتقاده للحيزالموجود إلي آخر محتبس.

لا نجد إلا الشكر والتقدير لإدارة الموقع بالقدر الكبير من الأحترام والحق بسعة جهدها المستمر في تقديم العون والتصميم والنشر٬ بعناية، خالص التقدير. نأمل ان نمتلك أي سؤال أو آستفسار يتعلق بالموضوع ومفارقاته.


الحلقة القادمة: الحلقة العاشرة: السينما المعرفية في نقد إيديواوجيا النهايات في المشروع الثقافي


ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
• المكان والتاريخ: هانوي ـ 21.07.22
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة)

ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (...) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021​