العجائبية، في تعريف الدكتورمحبك، ظاهرة أدبية قديمة قدم الإنسان وهي نزعة إنسانية ووسيلة تعبيرية موجودة في الأدب الإنساني لدى الشعوب كافة في الملاحم والأساطير وقصص ألف ليلة وليلة ، ويعد تودوروف أول من وضع لها شروطا وصاغ لها نظرية في كتابه " مدخل إلى الرواية العجائبية " إذ أنه يعطي للنص استقلاليته ويرى النص بنية لغوية قيمتها ومرجعيتها في داخلها وليس خارجها .
فتقنيات السرد، كما قال محمد جمعة، تطورت منذ أواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين ، والسرد العجائبي تطور عبر الزمن بما يناسب التغيرات التي طرأت على العالم اعتماداً على تقنيات ( المسخ - والتحول - والسخرية - والمرئي - واللامرئي والحلم - والهذيان والوهم ) مشيراً إلى أن الروائي عندما يوظف العجائبية في عمله إنما يوظفها عن قصد بغية التجديد وتأكيد فوضوية عالمه المعاش ورغبته الشديدة في تحطيم الواقع.
مبينا أن الفعل المعجز أو العجائبي هو وقوع حدث خارق للطبيعة كتحول إنسان لحيوان أو بالعكس ، فاذا فسر القارئ هذا الفعل المعجز تفسيراً اقتصادياً أو سياسياً أو اجتماعياً فقدت القصة عجائبيتها، فللقارئ دور مهم في فهم القصة.
فأهمية الفنتاستيك كتقنية سردية، كما تقول الخامسة عالوي، تقوم على الحير ة والتردد تار ة والغرابة المقلقة تار ة أخرى وتكسر الرتابة التي هيمنت على ذائقة القارئ
طويلا بخلق غرابة مقلقة والنفاذ إلى الشعور والذاكر ة وتفتيتيها إلى ذرات مرتبكة وذلك عن طريق إبراز ما هو فوق طبيعي وتقليص دور ما هو طبيعي،الأمر الذي يدعو إلى
استحضار نوع خاص من القراءة لهذا النوع الأدبي، التي دونها قد نسقط في فنون أخرى
كالشعر أو الاستعارة والرمز. الخامسة عالوي، العجائبي في أدب الرحالت، منشورات جامعة منتوري، قسنطينة، 2005 ،2006،ص 38 ،3
منذ أن قرأ ت المجموعة القصصية "السكابندو" للمبدع عبد السميع، وأنا واقع تحت تأثير الشخصية التي منحت اسمها للمجموعة ككل، فجعلتها موحدة تحت مظلتها، وجعلتها في صف واحد تنتظر اشتباكا بين كر وفر، وتأويل وتفسير.
اعتمدت القصص في مجموعها على البعد العجائبي لقراءة الواقع الأشد عجائبية؛ فلم يمكن فهمه إلا بارتداء لباسه، ومحاربته بنفس سلاحه. فالغرائبية نابعة من الواقع نفسه الذي استوجب اعتمادها في القص. ذلك أن بغية القبض على مفاتيح الفهم لا يمكن أن تتحقق إلا عبر تقنية التباعد كما صاغها المسرحي الكبير بريخت، أي خلق مسافة بين الشخص وواقعه، حتى يتجلى له بوضوح، فعملية الاندماج فيه تعيق النظر، وتمنع من الفهم.
كهذا، نجد شخصيات القصص تلبس نظرات العجائبية في بعدها الساخر لقراءة الواقع المنفلت من بين يديها، فتعيده إلى قبضتها.
فالفقيه في قصة "الكلب الذي صارني"، مثلا، سيظل مرتكبا لفظاعاته لأن المصلين منصهرين معه وفيه، فلو انفصلوا عنه لأدركوا ما يقع؛ وهو ما قام به السارد بحيلة التحول كلبا، بيد أنه لا يمكنه فضح ممارسات الفقيه المعوجة لأنه فقد هويته الإنسانية، وصار خارج مجال الرفض والفضح، وبخاصة أنه لا يمتلك لسانا ليفصح به بما علمه. والأكثر من ذلك، أنه حين سعى إلى استعادة هويته الأصلية لم يجد جسده لأن شخصا آخر اتخذه لنفسه فما بقي له سوى أن يحل بجسد لا يمتلك ذاكرة ولا عقلا.
لقد كانت فكرة التخلص من الجسد لفترة حيلة فنية اعتمدها السارد لقراءة جانب من واقعه بغاية رؤيته بوضوح، لكنه لن يكون فيه فاعلا ومصححا لأن جسده الأصلي سرق منه، فصار فاقدا لكل شيء.
في قصته الموالية "يوم خارج الجسد" سيدرك السارد حقيقة وسطه الذي يعيش فيه، وسيعلم مقدار نفاق الناس الذين يحيطون به، وما يحملونه له من حقد. فالاقتراب من حقيقة النفوس قد توصل إلى معرفة كنهها وما تحمله من مشاعر حقيقية تجاه الآخرين. لكن ذلك لا يتحقق إلا بتقنية الإخفاء والتخفي. فبواسطة عدم الظهور ستظهر حقيقة الناس؛ إنه نوع من التجسس المسموح به. والبين أننا بمثل هذا الفعل قد نستيقظ من غفوتنا اللذيذة، ونتخلص من سحر المجاملات التي تنيم مداركنا وتجعلنا لا نردك حقيقتنا وحقيقة من يحيطون بنا.
القصة اعتمدت بعد العجائبي لتحقيق التعرية وكشف بهتان الناس ونفاقهم. فإن تخرج من ذاتك فعل مستحيل لكنه يصير بفعل الكتابة ممكنا: أليس الإبداع هو تحقيق المستحيل، وجعله ممكنا؟ وتحقيقه بشكل مقنع يمنح فرصة إقناع القارئ بواقعية الأحداث رغم غرائبيتها. وفي ذلك جمالها المدهش، وحجيتها البليغة.
فالحقائق الصادمة التي سيتوصل إليها تجعل فعل العجائبي محتملا، بل واجب التحقق.
فكمية المعلومات التي بلغها كفيلة بأن تفقده عقله، وتدخله في غيبوبة متواصلة، ومثل هذا الزيف الذي يغلف عالمنا تكون الوسيلة الوحيدة لمقاومته هو الجانب العجائبي، فبالسم يعالج السم.
وتنتهي القصة لا باليأس بل بالتفاؤل، فالتخلي عن جسده بكل ما يحمله من بصمات خاصة واتخاذ آخر هو بمثابة ولادة ثانية، وإدراك جديد، وذاكرة مختلفة، وأفق مغاير.
والمثير للانتباه في قصص المجموعة هو ذلك الانتقال من الواقع إلى العجائبي ومنه الى الواقع. تنقل يجعل الحد الفاصل بينهما معدوما. وهل تم الخروج عن الواقع إلى اللاواقع أم إن السفر بين العالمين لم يكن سوى انتقال بين طبقات متعددة لواقع واحد؟
لم يكن العجائبي في المجموعة إلا وسيلة فنية وجمالية للتعبير عن رفض قسوة الواقع وظلمه.
هذه القسوة التي ستتبدى بكل جلالها في قصة "السكابندو" التي تتحدث عن شخصية استثنائية بمواصفات خاصة جعلتها تتعرض للسخرية والتحقير واللمز والهمز، وتصل ذروتها بالفعل المفضي إلى الموت. فطيبوبتها ومسالمتها ووداعتها جعلتها ترشق بسهام النبذ والإقصاء. وهو ما يشير إلى رفض المختلف، والسعي إلى محوه من دون شفقة أو رحمة.
وحين ننتقل إلى قصة "ساعة الديك" وغيرها من القصص، سنجدها خالية ظاهريا من البعد العجائبي، لكن التدقيق في عوالمها سيجعلنا نلمسه، من خلالها، ما يكتنف هذا العالم من أحداث عجيبة رغم واقعيتها، ثم إن العجيب له ارتباط شديد بعالم الطفولة، تلك الطفولة التي لا تفرق بين العالمين، فتراهما واحدا، وتعيشهما معا في الوقت نفسه. ورغم ما يكتنف النص من إيحاءات جنسية مضمرة، فإن الطفلين سيلعبان دور الأزواج، للتعبير عما يعتري عالم الأسرة من قسوة وعنف من جهة ووئام وحب من جهة أخرى.
لتنتهي القصة بتكسير الساعة التي اشتراها أبوه ظنا من الطفل أن ديكها يمكن طهيه، فيتجنب العودة إلى المنزل خوفا من العقاب. ولعل تكسير الساعة ما هو سوى رمز لتكسير ساعة الطفلة، فالزجاج المكسر يحمل في طياته الدم والحلوى تتوج هذا المعنى.
في حين، نجد قصة "كيف أصبحت شاعرا؟" طافحة بسخريتها المرة من كل العلاقات الإنسانية من خلال قصة معلم شاءت الظروف أن يدرس في مكان ناء؛ يتلهى في أوقات فراغه المملة بقراءة نسخ من جرائد قديمة، ويمر بتجارب ساخرة كان عرضة لها بسبب جهله للغة الأمازيغية، ولقسوة المفتش والسكان المحيطين بالمدرسة، فضلا عن ارتياب السلطة منه ومن نواياه التي يمكن أن تكون مبثوثة في ثنايا مسرحياته المدرسية، ثم من تبول المارة على رسومات الجدار، وأخيرا من تباهي المدير من سلطاته أمام زوجته التي تمتد وتطول حتى الشعراء.
قصص قصرة سهلة القراءة سريعة الهضم قوية التأثير في المتلقي، محفزة على السؤال، لعمقها وما تطرحه من موضوعات ولطريقة تشكيلها وبنائها.
لم يعبر بنصابر عما جال بخاطره بأسلوب واقعي مباشر . لقد لجأ إلى الأسلوب الغرائبي ، وأعتقد أنه كان ذا تأثير قوي على المتلقي . وأزعم أن لجوءه إلى الخيالي للتعبير عن الواقعي هو ما قد يجعل القصة تسكن ذهن القارئ طويلا.
فتقنيات السرد، كما قال محمد جمعة، تطورت منذ أواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين ، والسرد العجائبي تطور عبر الزمن بما يناسب التغيرات التي طرأت على العالم اعتماداً على تقنيات ( المسخ - والتحول - والسخرية - والمرئي - واللامرئي والحلم - والهذيان والوهم ) مشيراً إلى أن الروائي عندما يوظف العجائبية في عمله إنما يوظفها عن قصد بغية التجديد وتأكيد فوضوية عالمه المعاش ورغبته الشديدة في تحطيم الواقع.
مبينا أن الفعل المعجز أو العجائبي هو وقوع حدث خارق للطبيعة كتحول إنسان لحيوان أو بالعكس ، فاذا فسر القارئ هذا الفعل المعجز تفسيراً اقتصادياً أو سياسياً أو اجتماعياً فقدت القصة عجائبيتها، فللقارئ دور مهم في فهم القصة.
فأهمية الفنتاستيك كتقنية سردية، كما تقول الخامسة عالوي، تقوم على الحير ة والتردد تار ة والغرابة المقلقة تار ة أخرى وتكسر الرتابة التي هيمنت على ذائقة القارئ
طويلا بخلق غرابة مقلقة والنفاذ إلى الشعور والذاكر ة وتفتيتيها إلى ذرات مرتبكة وذلك عن طريق إبراز ما هو فوق طبيعي وتقليص دور ما هو طبيعي،الأمر الذي يدعو إلى
استحضار نوع خاص من القراءة لهذا النوع الأدبي، التي دونها قد نسقط في فنون أخرى
كالشعر أو الاستعارة والرمز. الخامسة عالوي، العجائبي في أدب الرحالت، منشورات جامعة منتوري، قسنطينة، 2005 ،2006،ص 38 ،3
منذ أن قرأ ت المجموعة القصصية "السكابندو" للمبدع عبد السميع، وأنا واقع تحت تأثير الشخصية التي منحت اسمها للمجموعة ككل، فجعلتها موحدة تحت مظلتها، وجعلتها في صف واحد تنتظر اشتباكا بين كر وفر، وتأويل وتفسير.
اعتمدت القصص في مجموعها على البعد العجائبي لقراءة الواقع الأشد عجائبية؛ فلم يمكن فهمه إلا بارتداء لباسه، ومحاربته بنفس سلاحه. فالغرائبية نابعة من الواقع نفسه الذي استوجب اعتمادها في القص. ذلك أن بغية القبض على مفاتيح الفهم لا يمكن أن تتحقق إلا عبر تقنية التباعد كما صاغها المسرحي الكبير بريخت، أي خلق مسافة بين الشخص وواقعه، حتى يتجلى له بوضوح، فعملية الاندماج فيه تعيق النظر، وتمنع من الفهم.
كهذا، نجد شخصيات القصص تلبس نظرات العجائبية في بعدها الساخر لقراءة الواقع المنفلت من بين يديها، فتعيده إلى قبضتها.
فالفقيه في قصة "الكلب الذي صارني"، مثلا، سيظل مرتكبا لفظاعاته لأن المصلين منصهرين معه وفيه، فلو انفصلوا عنه لأدركوا ما يقع؛ وهو ما قام به السارد بحيلة التحول كلبا، بيد أنه لا يمكنه فضح ممارسات الفقيه المعوجة لأنه فقد هويته الإنسانية، وصار خارج مجال الرفض والفضح، وبخاصة أنه لا يمتلك لسانا ليفصح به بما علمه. والأكثر من ذلك، أنه حين سعى إلى استعادة هويته الأصلية لم يجد جسده لأن شخصا آخر اتخذه لنفسه فما بقي له سوى أن يحل بجسد لا يمتلك ذاكرة ولا عقلا.
لقد كانت فكرة التخلص من الجسد لفترة حيلة فنية اعتمدها السارد لقراءة جانب من واقعه بغاية رؤيته بوضوح، لكنه لن يكون فيه فاعلا ومصححا لأن جسده الأصلي سرق منه، فصار فاقدا لكل شيء.
في قصته الموالية "يوم خارج الجسد" سيدرك السارد حقيقة وسطه الذي يعيش فيه، وسيعلم مقدار نفاق الناس الذين يحيطون به، وما يحملونه له من حقد. فالاقتراب من حقيقة النفوس قد توصل إلى معرفة كنهها وما تحمله من مشاعر حقيقية تجاه الآخرين. لكن ذلك لا يتحقق إلا بتقنية الإخفاء والتخفي. فبواسطة عدم الظهور ستظهر حقيقة الناس؛ إنه نوع من التجسس المسموح به. والبين أننا بمثل هذا الفعل قد نستيقظ من غفوتنا اللذيذة، ونتخلص من سحر المجاملات التي تنيم مداركنا وتجعلنا لا نردك حقيقتنا وحقيقة من يحيطون بنا.
القصة اعتمدت بعد العجائبي لتحقيق التعرية وكشف بهتان الناس ونفاقهم. فإن تخرج من ذاتك فعل مستحيل لكنه يصير بفعل الكتابة ممكنا: أليس الإبداع هو تحقيق المستحيل، وجعله ممكنا؟ وتحقيقه بشكل مقنع يمنح فرصة إقناع القارئ بواقعية الأحداث رغم غرائبيتها. وفي ذلك جمالها المدهش، وحجيتها البليغة.
فالحقائق الصادمة التي سيتوصل إليها تجعل فعل العجائبي محتملا، بل واجب التحقق.
فكمية المعلومات التي بلغها كفيلة بأن تفقده عقله، وتدخله في غيبوبة متواصلة، ومثل هذا الزيف الذي يغلف عالمنا تكون الوسيلة الوحيدة لمقاومته هو الجانب العجائبي، فبالسم يعالج السم.
وتنتهي القصة لا باليأس بل بالتفاؤل، فالتخلي عن جسده بكل ما يحمله من بصمات خاصة واتخاذ آخر هو بمثابة ولادة ثانية، وإدراك جديد، وذاكرة مختلفة، وأفق مغاير.
والمثير للانتباه في قصص المجموعة هو ذلك الانتقال من الواقع إلى العجائبي ومنه الى الواقع. تنقل يجعل الحد الفاصل بينهما معدوما. وهل تم الخروج عن الواقع إلى اللاواقع أم إن السفر بين العالمين لم يكن سوى انتقال بين طبقات متعددة لواقع واحد؟
لم يكن العجائبي في المجموعة إلا وسيلة فنية وجمالية للتعبير عن رفض قسوة الواقع وظلمه.
هذه القسوة التي ستتبدى بكل جلالها في قصة "السكابندو" التي تتحدث عن شخصية استثنائية بمواصفات خاصة جعلتها تتعرض للسخرية والتحقير واللمز والهمز، وتصل ذروتها بالفعل المفضي إلى الموت. فطيبوبتها ومسالمتها ووداعتها جعلتها ترشق بسهام النبذ والإقصاء. وهو ما يشير إلى رفض المختلف، والسعي إلى محوه من دون شفقة أو رحمة.
وحين ننتقل إلى قصة "ساعة الديك" وغيرها من القصص، سنجدها خالية ظاهريا من البعد العجائبي، لكن التدقيق في عوالمها سيجعلنا نلمسه، من خلالها، ما يكتنف هذا العالم من أحداث عجيبة رغم واقعيتها، ثم إن العجيب له ارتباط شديد بعالم الطفولة، تلك الطفولة التي لا تفرق بين العالمين، فتراهما واحدا، وتعيشهما معا في الوقت نفسه. ورغم ما يكتنف النص من إيحاءات جنسية مضمرة، فإن الطفلين سيلعبان دور الأزواج، للتعبير عما يعتري عالم الأسرة من قسوة وعنف من جهة ووئام وحب من جهة أخرى.
لتنتهي القصة بتكسير الساعة التي اشتراها أبوه ظنا من الطفل أن ديكها يمكن طهيه، فيتجنب العودة إلى المنزل خوفا من العقاب. ولعل تكسير الساعة ما هو سوى رمز لتكسير ساعة الطفلة، فالزجاج المكسر يحمل في طياته الدم والحلوى تتوج هذا المعنى.
في حين، نجد قصة "كيف أصبحت شاعرا؟" طافحة بسخريتها المرة من كل العلاقات الإنسانية من خلال قصة معلم شاءت الظروف أن يدرس في مكان ناء؛ يتلهى في أوقات فراغه المملة بقراءة نسخ من جرائد قديمة، ويمر بتجارب ساخرة كان عرضة لها بسبب جهله للغة الأمازيغية، ولقسوة المفتش والسكان المحيطين بالمدرسة، فضلا عن ارتياب السلطة منه ومن نواياه التي يمكن أن تكون مبثوثة في ثنايا مسرحياته المدرسية، ثم من تبول المارة على رسومات الجدار، وأخيرا من تباهي المدير من سلطاته أمام زوجته التي تمتد وتطول حتى الشعراء.
قصص قصرة سهلة القراءة سريعة الهضم قوية التأثير في المتلقي، محفزة على السؤال، لعمقها وما تطرحه من موضوعات ولطريقة تشكيلها وبنائها.
لم يعبر بنصابر عما جال بخاطره بأسلوب واقعي مباشر . لقد لجأ إلى الأسلوب الغرائبي ، وأعتقد أنه كان ذا تأثير قوي على المتلقي . وأزعم أن لجوءه إلى الخيالي للتعبير عن الواقعي هو ما قد يجعل القصة تسكن ذهن القارئ طويلا.
