سيلفين تانكريل - أنطوان آرتو والسحر الكتابي للدفتر*.. النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

في بداية الثمانينيات ، كشفت بول ثيفينين Paule Thévenin ، التي كانت تتابع بعناد عملها في نشر كتابات أنطوان آرتو ، النقاب عن قارة جديدة كان نطاقها محيرًا للوهلة الأولى. دفاتر ، سرعان ما تبعتها دفاتر العودة إلى باريس Cahiers du retour à Paris " 1 ".
وقد ظهرت لأول مرة في مجموعة غاليمار باللونين الأحمر والأسود. ومن عام 1981 ، يأتي حجم جديد في الزيادة على أساس منتظم "الأعمال الكاملة" التي لا تتوقف عن استكمال بعضها البعض. ظهر حتى الآن أحد عشر مجلداً ، تشكل مجموع آلاف الصفحات ، وما زال النشر غير مكتمل بسبب انقطاع قضائي " 2 "
إلى جانب الأعمال نفسها (التي صنعها مؤلفها بهدف النشر ، وبالتالي فهي مخصصة للقارئ) ، اكتشف الجمهور جانبًا جديدًا من النشاط الإبداعي الهائل في السنوات الأخيرة من حياة أنطوان آرتو. في الوقت نفسه ، انتهى هذا المنشور المتكرر من طمس المسارات. ويدرك القارئ الدؤوب ، المرتبك ، أن هناك شيئًا أساسيًا للغاية في هذه الكتيبات ، ولكن كل هذه الكتابات ، غالبًا ما يقارن المعلقون بـ "مسألة" ، تتضمن جهدًا للقراءة الفردية ، الالتزام ، ضمن هذه الكتلة المكتوبة ، وهو نوع من أعمال الحفر التي أحبطت أكثر من واحدة. إذا كانت هذه الكتيبات ، كما تشير فرانسواز بونارديل ، "تفرض على الفور نبرتها ووتيرتها الخاصة " 3 "
ذلك لأن أي تقدم في هذه النصوص يبدو أنه يعتمد بشكل أقل على التوضيح الدلالي وتحديث المعاني ، بقدر ما يعتمد على نتيجة تعديل الموقف الذي ، مهما كانت الرحلة ملتوية ، سوف تتخلل مسيرة القارئ. بالتأكيد ، في ضوء هذه المجلات ، نبدأ في قراءة آرتو بطريقة مختلفة ، وخاصة الأعمال الأخيرة " 4 "
لكن تهميشها لا يزال قائماً ، والذي غالبًا ما يضعها قليلاً جانباً ، في الخلفية أو في الأسفل ، إما لأنها تعتبر بشكل نهائي خارج نطاق الأدبيات وذات صلة بالتحليلات الطبية (السؤال الذي يطرح نفسه بعد ذلك هو مدى الصلة بالموضوع. من منشوراتها) ، أو يتم تحويلها إلى نوع من النص الطليعي ، أو موقع بناء لأعمال لاحقة ، أو حتى أنها مدمجة في مجموعة إنتاج الأربعينيات (الأعمال ، والمراسلات ، والمقالات ، وما إلى ذلك) ، وهي مجموعة يمكن أن تكون بالتالي موضوع قراءات عامة ، وغالبًا ما تكون موضوعية. وإذا كان صحيحًا أن هذه المجلة سلطت الضوء بشكل خاص على أعمال آرتو ، فإنه ليس من الصحيح القول إن هذا الضوء الفريد معتم عندما يتم أخذه لنفسه. دعونا نهيء أنفسنا. كان ذلك في شباط 1945. وأمضى آرتو ، المحتجز في مستشفى الأمراض النفسية في روديز (منذ عام 1943) ، ما يقرب من سبع سنوات في مباني اللجوء المختلفة. نشير إلى شهادة أندريه روميو " 5 "
1996 ، سيغوير. لتحديد ظروفه المعيشية كمعتقل. دعونا نتذكر فقط بعض الحقائق ، التي قدمتها مراسلات آرتو سرداً: حالة من نقص التغذية (الموت المخطط لـ "الجنون" بسبب الحرمان من الطعام أودى بحياة 40.000 ضحية) ، العلاج التجريبي العنيف (سلسلة من الغيبوبة بالصدمات الكهربائية والأنسولين والكارديازول ) ، معاناة متعددة ، يضاف إليها الشعور بالوحدة الهائلة للكاتب الذي أعلن أنه وُضع في "حالة الترحيل état de deportation " " 6 "
*
دعونا نبتعد عن عمليات الاستيعاب المتسرعة ، وربما السهلة إلى حد ما ، بين المصحات ومعسكرات الاعتقال ، والأطباء النفسيين والنازيين ، والتي وصلت إلى ذروتها خلال الحركة المناهضة للطب النفسي في السبعينيات حيث غالبًا ما كان يُنظر إلى آرتو كشخصية رمزية. دعونا نسأل أنفسنا بالأحرى عن نشاطه الكتابي خلال هذه السنوات. حيث قيل في كثير من الأحيان أن آرتو ، بعد فترة من التخلي التام ، عاد إلى الكتابة عندما تحسنت ظروفه المعيشية عند نقله إلى روديز " 7 "
ومن المعتاد أن نتحدث عن "العودة" إلى الكتابة ، وهي العودة التي سهّلت بصيرة طبيبه المعالج ، الدكتور فيردير ، الذي طلب منه ، وهو رائد في العلاج بالفن ، أن يعمل في الترجمة. ويذهب هذا الشخص إلى حد التأكيد على أنه بفضل هذا يعني أن "يد أنطوان آرتو كان عليها أن تتعلم الكتابة مرة أخرى" " 8 "
اكتشاف كيرن- برو 3 Cairn-Pro3 الدور الذي تلعبه هذه الترجمات مهم بالتأكيد ، وقد أظهر جان ميشيل راي ، في تحليله لما يسميه "لحظة روديز" ، كيف كانت هذه المهمة بالنسبة له فرصة لإعادة الكتابة التي لها نصيبها. في وضع شاعرية جديدة " 9 "
إذا كان ، كما يشير الدكتور فيردير ، "لا ينتج شيئًا" " 10 "
وعند وصوله إلى روديز ، يبدو أنه من المسيء تمامًا التحدث عن "البدء من جديد" أو "إعادة التعلم" للكتابة ونعتقد أنه سيكون أكثر ملاءمة لاستحضار "عودة" آرتو إلى إنتاج الموضوعات النصية ، إلى الأدب (بوضوح جديد ، باعتراف الجميع) ، بدلاً من نشاط الكتابة على هذا النحو. بالإضافة إلى المراسلات غير المنقطعة ، تشير بعض الأدلة إلى أن الممارسة الكتابية استمرت مع ذلك خلال فترة اللجوء هذه ، والكتابة غير النصية والتي يبدو أن المجلة تشكل امتدادًا لها " 11 "
ودعماً لهذا الافتراض ، هناك أولاً وقبل كل شيء هذه الملاحظات النادرة من 1943-1944 ، والتي تشبه نغمة نغماتها إلى حد كبير نغمة الدفاتر Cahiers. وتشير بول تيفينن إلى أنه "نجدها على أكثر أنواع الدعامات تنوعًا ، حيث يستخدم أنطوان آرتو الورق الذي كان بحوزته ، مثل ظهر ظرف خطاب كان قد استلمه للتو ، على سبيل المثال. " 12 "
دعونا نستمع مرة أخرى إلى هذه الشهادة من بين شهادات أخرى ، والتي تصف نشاطه في ملجأ فيل ايفرار Ville-Evrard ، حيث ظل محتجزًا لمدة أربع سنوات:
كتب رسائل إلى كبير المسئولين الطبيين ، إلى المدير ، إلى المتدرب وكذلك إلى أسرته. وبعد ذلك كتب دون أن يعرف أحد لمن يعطي انطباعًا بالكتابة لبساطة الحاجة إلى الكتابة. [...] في معظم الأحيان ، كانت الأوراق مكتوبة على هذا النحو ، فقد قام بتجميعها ورميها في إحدى الزوايا. ذات يوم ، لاحظت ممرضة أن العديد من المرضى كانوا يستخدمون هذه الأوراق كورق سجائر. " 13 "...
بمجرد كتابته ، فقدَ الدعم ، وتبعثرت الآثار. وإذا لم ينج شيء قبل عام 1943 ، فإن نشاط الكتابة هذا بدون مشروع إنتاج نصيّ يبدو أنه تابعه آرتو باستمرار ، حتى شباط 1945 ، عندما بدأ الكتابة في دفاتر ملاحظاته. ومن الآن فصاعدًا ، يوجد الدعم الذي سيتابعه. وهذه الدفاتر المدرسية الصغيرة ، سيملأها من الآن فصاعدًا بلا كلل ، حتى وفاته في آذار 1948. إجمالاً ، هناك 406 منها. وعند قراءة الصفحات الأولى ، نرى أن هذا الوصول إلى دعم ثابت معاصر مع أهداف نصية معينة. إنه أولاً وقبل كل شيء عدد قليل من النصوص المنشأة والمعنونة ، والتي يبدو أنها حالات تمهيدية لفصول لكتاب يأتي على المسرح ، وهو مشروع يقدمه آرتو نفسه كامتداد للمسرح وتناسخه " 14 "
لكن بسرعة كبيرة ، تفسح هذه النوايا الطريق لممارسة كتابية من نوع آخر ، لهذه الكتابة اللحظية التي تقاوم أي جهد للتصنيف.
دعونا نحذر القارئ: لن نقدم هنا مقاربة للنص الفعلي لهذه المجلات ، ولن نقدم قراءة أو تحليل لها. نوصي بأن يأخذ الوقت الكافي للذهاب ليرى بنفسه. الكائن الذي تشكله هذه المجلدات الأحد عشر يمتلك مقاومته. من الصعب ، ضمن أبعاد المقالة ، فتح محتواها " 15 "
ما سنحاول فهمه هنا هو ممارسة ، طبيعة هذه الممارسة الكتابية التي تشهد عليها المجلة وتحمل آثارها.
منذ البداية ، تضعنا ظروف كتابتهم على هوامش الأدب. ما هي القيمة الأدبية لما يقدمه آرتو بنفسه على أنه "دفاتر علامات" بسيطة (21 ، 215) ، أو مجموع "ملاحظات" ( 20، 454) أو "ملاحظات" (11 ، 18)؟ بشكل عام ، دعونا نعترف بأن هذه الممارسة اليومية لا تتناسب بشكل جيد مع مفهوم العمل ، الذي يُفهم بمعنى المنتج النهائي الذي يوجه وقت الإبداع.

إذاً ، كما تشهد بول ثيفينن " 16 "
يبدو أن آرتو قد اهتم ، في وقت متأخر ، بمصير دفاتر ملاحظاته ، لكنه لم يدمجها أبدًا في قائمة أعماله ، التي وضعها عدة مرات في مراسلات هذه السنوات " 17 "
هل كان يخطط لعرضها للنشر؟ لا تزال أهمية هذا السؤال غير مؤكدة ، لا سيما أنها تقدم نفسها كنوع من الخزان الذي يعزل الكاتب عنه أحيانًا الأجزاء لإعادة صياغتها بهدف إنتاج نص نهائي. في هذا الصدد ، فإن كتابًا مثل دعوات وتوسلات Suppots et suppliciations ( 14-14) ، الذي غالبًا ما يُعتبر العمل الرئيس لهذه الفترة ، يحاكي العديد من المقاطع من المجلة ، كما يتضح من العمل الدقيق للتعليق من قبل بول ثيفينين. ومع ذلك ، من الواضح أن الممارسات الكتابية المتضمنة تختلف من حيث أن النصوص التي يتكون منها هذا العمل المؤلف قد خضعت لمراجعات متعددة وأعيد النظر فيها بهدف إنتاج ينتهي في منشور. وعلى العكس من ذلك ، فإن كتابة المجلة تقدم "تدفقًا" ، إذا تمسكنا بالمعنى الموسيقي للمصطلح ، والذي يشير إلى خلق مستمر حيث لا يبدو أن سلطة القارئ ، التي تم إخلاؤها من فعل الكتابة ، تلعب أي دور.
وبشكل عام ، ندرك بسرعة ، من خلال قراءة هذه المجلات ، أنها تعارض أي جهد لتحديد مقاومة ملحوظة. علاوة على ذلك ، يجب الاعتراف بأنها تستمد مكانتها فقط من النظرة المؤسسية الملقاة عليها ، سواء من وجهة نظر التحرير ، التي قررت إدراج هذه الكتابات في سلسلة "الأعمال الكاملة". (يمكننا القول إنها كذلك ثم مسألة حالة النظام البراغماتي) ، أو من وجهة النظر النقدية ، والتي تطرح مبدأ الأسلوب الذي يعني ضمناً أن يكون لديك على الأقل عمل مع كائن يمكن تحديده ، نص إن لم يكن العمل ، ولكن لا يزال ينتج. وهناك أيضًا احتمال ثالث ، والذي يتداخل مع الخيارين الأولين ، والذي وفقًا له سيكون لدينا هنا عمل "خام" ، يتم تعريفه من خلال عدم وجود المقاصد الفنية لـ "المبدع". على أي حال ، فإن النظرة الخارجية على هذه الدفاتر هي التي تمنحها وضعًا موضوعيًا ، مما يمنحها إمكانية الوصول إلى رتبة الكائن ، أي شيء قابل للقراءة ، للدراسة. ، للتحليل النقدي ، للتفسير ، أخيرًا للحكم. ودعونا نستمع إلى ما قاله آرتو نفسه ، عشية البدء في كتابته ، في رسالة إلى هنري توماس بتاريخ ٧ كانون الثاني ١٩٤٥:
*
أنا أكتب دائمًا ملاحظات نفسية شخصية تدور حول بعض الملاحظات التي أدلي بها في أعماق اللاوعي البشري ، وقمعه وأسراره المجهولة حتى بالنسبة لي المعتاد. (11 ، 18.)
لكن يبدو واضحًا: "ملاحظات نفسية شخصية" ، "ملاحظات" قال منها ، بعد فترة وجيزة ، أنه يمكنه رسم كتاب. نوع من اليوميات ، لذلك ، نشاط كتابة خاص بدون نوايا أدبية بحتة. لكننا نشعر أن الشركة تذهب إلى ما هو أبعد من مجرد تدوين الملاحظات ، وهو التسجيل الوحيد للأفكار. كتب آرتو ، بعد بضعة أيام ، في رسالة بتاريخ 10 كانون الثاني إلى جان بولهان:

أعلم أنني في قلب حرب داخلية [...] ، وحرب الروح هذه مع الروح في صميمي لم أتوقف منذ سبع سنوات لتنويرها ، للعمل ، لألاحظ كل ما لاحظته . وسأستخلص من ملاحظاتي كتابًا ، بالطبع ، لكن الكتاب لن يعد كافياً بالنسبة لي. (11 ، 23).
ويرتبط فعل "ملاحظة" هنا ارتباطًا مباشرًا من قبل آرتو بنشاط آخر ، بما يقدمه على أنه عمل. هذا مهم ، وسنرى بالفعل أن نشاط الكتابة في المجلة لا يمكن فصله عن عمل فردي. علاوة على ذلك ، يبدو أن أخذ هذا البعد الشاق في الاعتبار ضروريًا لنا عندما نرفض اعتبار هذه الآلاف من الصفحات نتيجة تضخم مرضي واحد للخطاب. دعونا نقرأها مرة أخرى ، هذه المرة بعد أكثر من عام (قام آرتو بالفعل بملء أكثر من 150 دفتر ملاحظات) ، في نص من دعوات وتوسلات والتي تتناول مسألة اللغة والكتابة ، بعنوان: الدَّركي والأبله "Cogne et Foutre":
لذلك يجب أن أقول إنني لم أقم بعد خلال الثلاثين عامًا التي كنت أكتب فيها
وجدت تماماً ،
ليست فعلتي أو لغتي بعد ،
لكن الأداة التي لم أتوقف عن تزويرها. (14**، 29)
يحدد آرتو هنا ما يمكن أن نسميه إعادة تموضع ، أو ثورة في وضعه ككاتب. من خلال تقديم نشاطه الكتابي على أنه مشارك في تطوير أداة لفظية ، فإنه يفصلها عن أي شكل من أشكال الإنتاجية النصية لربطها ، مرة أخرى ، بعمل تكون نواياه أقل تنقية من الحرفية. لكن إيماءة الكاتب المتكررة باستمرار ليست مكرسة هنا للإنتاج الوحيد للأشياء النصية ، والقصائد ، والكتب ، والأعمال ، إنها تنبثق من عمل استخدام اللغة كأداة ، من لغة معالجة محددة موجهة نحو عملية تظل طبيعتها مشكلة. . تقدم المجلة ، بغيابها التام للأدبية ، نفسها على أنها قلب هذا الصياغة اللفظية ، ويمكننا ، في الوقت الحالي ، تحديد أكثر قليلاً من استجوابنا الأول بالطريقة التالية: ما هي طبيعة هذا الكتاب المقدس المفرد ممارسة تشارك ، بصرف النظر عن أي غرض نصي ، في نشاط موجه نحو الإدراك؟ إذا كنا ، في محاولة لاقتراح إجابات مرضية ، سنبقي على هذه الكتيبات افتقارها الأولي للوضع ، فذلك لأن النشاط الإبداعي الذي يشيرون إليه ، غير مكترث بالرغبة في إنشاء عمل ، هو جزء منا من منظور ممارسة تعيد لهذا المصطلح معناه الذكوري: ما هو عمل صحيح، عمل فعلاً.
*
دعونا نتوقف قليلاً عن هذا التغيير في النوع الذي أخضعناه للتو حتى نهاية العمل. عندما تصر المؤنثة على البعد الموضوعي لنتيجة الخلق ، للمنتج النهائي للفعل ، يعيد المذكر تركيزنا على الفعل نفسه ، على البعد العملي للخلق. بهذا التمييز ، ننتقل من التحليل الأدبي (تحليل الأعمال) إلى التحليل الأنثروبولوجي بالمعنى الواسع (أي الممارسة). يتعلق الأمر هنا بفهم هذه الممارسة الفريدة للكتابة اليومية لأجهزة الكمبيوتر المحمولة.
لكن هذا الانعكاس في النوع يقودنا أيضًا إلى إبراز البعد الزمني للفعل ، حيث إن كتابته في المدة التي رأيناها لا تحدده غائية العمل. إنه من خلال رفض حالة العمل (وفي الوقت نفسه حالة النص ، الصورة الرمزية البنيوية الخاصة به) ، فإن مسألة وقت الخلق تتغير أيضًا. من ذلك الحين فصاعدًا ، لم يعد الأمر يتعلق بإدراك "الحالات" ، وتحديد عمليات التصنيع ، وتحليل الشعرية النصية ، ولكن فهم ما هو على المحك بالنسبة للكاتب في تكرار الفعل الذي ينشأ من المثابرة ، من "عقد" يتجلى في الكتابة.
كتب آرتو بالفعل عن ذلك في شذراته، في يوميات الجحيم journal d’enfer (1925):
أنا لا أعمل ضمن نطاق أي مجال.
أنا أعمل في المدة الوحيدة. (1 * ، 120)
ما هي هذه "المدة الفردية" ، إن لم تكن تلك الخاصة بالإدراك خارج الشاشة الذي سيعتمد عليه آرتو أخيرًا "صحة أبدية" معينة ( 13، 110) والتي نشعر أنه سيكون من الاختزال إعادتها إلى الشفاء عصاب مفرد؟ يؤكد آرتو على هذا: بالنسبة له ، إنها بالفعل مسألة "العمل دون القلق بشأن أي شيء تحت وطأة الموت" ( 23، 440). وينبثق "عمل" المجلة من جهد الإرادة ، من القسوة التي يرتبط فيها فعل الكتابة بإطلاق قوة داعمة قادرة على الحفاظ على الكاتب في مستوى حيويته الفائقة.
في هذا الصدد ، يمكننا القول أن موقع العمل الهائل للمجلات يعرض نفسه على أنه المكان الذي يتم فيه ممارسة هذه الإرادة ، بشرط ألا يتم أخذ هذا المصطلح بمعنى تطبيق المعرفة الموجودة مسبقًا ، ولكن عندما يمارس المرء القوة على شيء ما ، أي اللغة نفسها هنا. إنه بالفعل سؤال ، بالنسبة لآرتو، عن الإصرار على خط جهوده ، وللقيام بذلك ، تطوير هذه "القوة التي تتغلب على لهجة [إرادته] مثل اللغة من أجل جعل [نفسه] يشعر بها [له] ، وتأكيده قبل [عليه]. »(15 ، 65) في حركة تحقيق دائم ، يتم تسجيل نشاط الكتابة في المجلة ، وهو نشاط يتم من خلاله أخذ إرادة الكاتب باستمرار لتأكيد نفسها في الكتابة.
ولكن من أجل استكمال عزل هذه الكتيبات عن أي هدف نصي ولتحديد طبيعة ما يتصرف بهذا الشكل في الكتابة ، يبدو من الضروري وضعها ضمن ممارسة عامة ، وهي ممارسة ليست لغوية حصرية ، والتي سوف نسميها هنا لفتة.
دعونا نتخلص من البعد السيميائي لمصطلح الحميمة" 18 "
إنها ليست مسألة استنتاج قواعد نحوية للإيماءات ، وتحديد سلاسل الدلالة للإيماءات ، ولكن فهم طبيعة ممارسة جسدية عامة ، لمجموعة من الإيماءات التي تلتقي حول أداء فعل تظل طبيعته مشكلة بالنسبة لنا. يوجد في مفهوم الإيماءة فكرة الممارسة التي تشمل الجسد بشكل مباشر وقبل كل شيء. وسنستخدمها لتحديد جميع الأشكال الجسدية لـ "العمل" الذي يقوم به آرتو.
دعونا نحدد ما يلي: ما نعتزم تسليط الضوء عليه هو مجموعة من المظاهر "الخارجية" غير اللغوية ، مثل المواقف الجسدية ، وسلسلة الحركات ، والتنفس والممارسة الصوتية ... إلخ. ولا يمكننا تقديم العناصر المختلفة بشكل شامل. وعلاوة على ذلك ، بصرف النظر عما قاله آرتو نفسه عن ذلك في عدة مناسبات ، لا سيما في مراسلاته ، من الواضح أن لدينا آثارًا فقط: صور وتسجيلات إذاعية ، وقبل كل شيء ، روايات الشهود الذين ، بعد أن فركوا أكتافهم ، كانوا قادرين لمراقبة السلوك اليومي للإنسان أنطوان آرتو خلال السنوات الثلاث الأخيرة من حياته ، والتي كانت من كتابة المجلة.
دون مناقشة الطبيعة القضائية دائمًا لمثل هذه الذكريات (في هذا الصدد ، جريدة جاك بريفيل " 19 "
لديه ميزة تسجيل هدية ، من المهم بالنسبة لنا أن معظم الشهادات المتعلقة بنشاطه الجسدي الفردي تناشد فكرة الممثل ، إما بطريقة ازدراء (نتحدث بعد ذلك عن التمثيل المسرحي) ، أو بطريقة مدح ، مثل جان لويس بارولت الذي يكتب عما يسميه " الإنسان- المسرح l’homme-théâtre "
آرتو ، بلا شك غير راضٍ عن الأفراح الاصطناعية التي يوفرها المسرح ، حمل إمكانياته المسرحية في الحياة. عاش شخصيته بشكل أصيل واستهلك معه. أصبح المسرح." 20 ".
إذا كان هذا التفسير اختزاليًا إلى حد ما من حيث أنه يظل نفسيًا منطقيًا ، ومع ذلك ، يبدو لنا أنه يحتوي على جزء من الحقيقة إذا أخذناها في الاعتبار في ضوء إعادة التعديل والتوسيع الكبير الذي قام به آرتو على المفهوم المركزي للممثل. ومن وجهة النظر هذه ، لا يتعلق الأمر بالتأكيد بمسألة تحويل المسرح إلى الحياة اليومية أو تمثيل السلوك ، بقدر ما يتعلق بالقيام بأفعال تشرك الكائن بمعنى التحول الجسدي. وهذا الممثل ليس ممثلاً ، فهو لا يستخدم جسده ليجعلها داعمة لشخصية ولكنه يتصرف بجسده كله ، وليس "عقله" الوحيد ، من أجل تنفيذ ما يسميه آرتو "عملية معينة للتحويل الفيزيولوجي. والتحول العضوي الحقيقي لجسم الإنسان" 21 ".
فالمسرح الذي يُفهم بهذه الطريقة لم يعد مكان الأداء المسرحي ، بل مكان تحول جسدي يؤكد شخصيته العلاجية آرتو:
المسرح
هو الحالة ،
المكان،
النقطة،
أين يُفهم علم التشريح البشري ،
ومن خلاله للشفاء وتنظيم الحياة " 22 ".
مكان هو حالة ، حالة تشير إلى مكان. نرى أن هذا التوسيع يعمل على فكرة الممثل يتجاوز أطر التمثيل (المشاهد ، التمثيل ، الوهم المسرحي). هذا " الإنسان الممثل " هو الذي يتصرف ويمثل ، ويكسب الحياة في صميمها ، حيث يخلقها:
نحن لا نلعب
نحن نعمل.
المسرح هو في الواقع نشأة الخلق. (13 ، 147)
ومع ذلك ، فإن تنفيذ هذه "العملية الفيزيولوجية" هو ما أشارت إليه إيماءات أنطوان آرتو خلال هذه السنوات. في رسالة في أيلول 1945 إلى روجر بلين (لا يزال آرتو في ملجأ روديز ، والذي سيغادره نهائيًا في أيار 1946) ، كتب ، فيما يتعلق "بهذا العمل الذي [كان] يشارك فيه لسنوات عديدة" : "إحدى وسائلي هي غناء العبارات المرقبة بالكتابة كما يغني الآخرون تأتي poupoule (مجلة الناس أو مجلة بيبول People هي مجلة أسبوعية أمريكية متخصصة في أخبار المشاهير والقصص التي تهم الإنسان. تم نشرها من قبل دوت داش، وهي شركة تابعة لـ IAC. المترجم، عن ويكيبيديا)أو مع صديقتي والطريقة الأخرى هي توجيه الضربات بأنفاسي في الجو ويدي بينما يمسك أحدهم بالمطرقة أو الفأس ليصنع أرواحًا ربيعية على جسدي وفي الهواء "(الحادي عشر ، 119). وأوضح إلى جان بولهان ، بعد بضعة أيام: "أنا دائمًا في خطر من أن أعامل كمجنون وشخص مضطرب عندما أعمل هنا ، إما بالإيماءات ، أو في الأغاني ، أو في المسيرات ، أو في المواقف إلى نشاطي الرياضي العاطفي "(11 ، 127-128).
"الرياضة العاطفية" ، تعود هذه الفكرة إلى ثلاثينيات القرن الماضي وإلى الفصل المخصص لها في المسرح وتناسخه Le Théâtre et son double. ثم كان أسلوبًا للممثل قائمًا على "نظام التنفس" ، والذي أوضح آرتو مبدأه على النحو التالي:
جهد التعاطف يصاحب التنفس ووفقًا لنوعية الجهد لإنتاج انبعاث تحضيري للنفس سيجعل هذا الجهد سهلاً وتلقائيًا. أصر على كلمة عفوية ، لأن النفس يحيي الحياة ، ويوقدها في جوهرها.
ما يسببه التنفس الإرادي هو الظهور التلقائي للحياة. )4 ، 128(.
في روديز ، لا يزال الأمر يتعلق بذلك ، ولكنه يحمل أبعادًا لم تعد ذات مناظر طبيعية: ممارسة من شأنها أن تضع الممثل في الظروف المناسبة لتحقيق عمله والتي تهدف إلى إنتاج حالة معينة من الجسد ، تشغيل الرسوم المتحركة الجسدية ، حيث يحتل التنفس وظيفة أساسية.
هذه الإيماءة ، التي غالبًا ما ينظر إليها أطبائه على أنها مظهر من مظاهر الوهم المرضي ، لكن بالنسبة لآرتو تنبع ، إن لم يكن من طريقة ، من إرادة متعمدة ومنسقة ، يبدو لنا أنه من الضروري ربطها بنشاطه الكتابي نفسه. دعونا نقتبس من آلين وأوديت فيرمو في هذا الصدد:
آرتو بالرسم أو الكتابة ، إنه كون في غليان كامل pleine ébullition. يطن ، يصرخ ، يتحرك باستمرار ، يضرب على الورقة ويمزقها ، يضرب بضربات مضاعفة ما هو موجود ، كتلة ، طاولة أو سرير: وصف عشرين شاهدًا هذه المشاهد ، مما أدى إلى لعب كل الوجود ، هذا "المجموع" المسرح "" 23 "
هذه الرؤية لآرتو في العمل ، والتي تشهد عليها العديد من الشهادات ، يُنظر إليها بحق هنا على أنها "اللعب على الكائن كله" حيث لا تكتفي الإيماءة العضلية بمرافقة الكتابة ، ولكنها تشارك في نفس انبعاث القوى ، نفس النشاط الفردي. بمجرد أن نضع فعل الكاتب في ضوء هذا "المسرح الكلي" ، فإن الأطر المعتادة للكتابة تفسح المجال ، ويمكننا أن نرى بوضوح سبب صعوبة الحديث عن عمل فيما يتعلق بالمجلات: إن الكتابة هنا هي نفسها جزء من حركة عامة لا تهدف إلى شيء سوى تشغيل الرسوم المتحركة الجسدية ، فإن الممارسة الكتابية للمجلات يتم إدراجها في منظور الفعل الذي يقدم نفسه كحدث من أحداث الجسد. تجد معناها خارج العامل اللغوي ، في جسد الكاتب نفسه ، "جسد الكاتب الذي يسعل ، يبصق ، ينفخ أنفه ، يعطس ، يشهق وينفخ عندما يكتب " 24 ".
كتبه آرتو بروح الدعابة:
لا أعرف ما إذا كان البحث عن أسلوبي وكلمتي هو السبب في أنني فقدت كل أسناني. )15 ، 40(
ما هو فاعل في الكتابة ينشط بقدر ما يجد امتداده في جسد الكاتب. وبالتالي ، فإن استئنافه المستمر لا ينشأ من تضخم مرضي للفظي (الرسم البياني أو "الغرافوري: graphorée ، اضطراب قهري في الكتابة. المترجم، عن ويكيبيديا") أكثر من عمل التجسد الذي يؤكد صحة بعده الفعال بشكل صحيح:
قل واكتب أي شيء حتى لا تفقد الفكرة لتتذكرها لاحقًا لإبراز الإطار الحقيقي ، الهيكل العظمي للتجسد. )20.295(
ودون الخوض في الروابط التي يمكن إجراؤها بين الشعر السريالي وبعض جوانب هذا الاستخدام الفردي للكتابة حيث تبدو مسألة "التخلي" أساسية ، من المهم ملاحظة أن ما يسميه آرتو هنا بهذا التعبير عن "الإطار الحقيقي" من الواضح أنه لا يتعلق بأي هيكلة نصية ، لكنه ينشأ بوضوح من محاولة لوضع الكتابة على مستوى العلاقة بالتجسد. إن الإنشاء المستمر للمجلات ، أكثر من كونه قيد التنفيذ ، هو جزء من محاولة تحقيق ونحن ملزمون بالاعتراف بأنها تتجاوز الفئات المعتادة للفكر "المنفصل".

*
وبمجرد ذكْر ما سبق ، وبمجرد النظر في الكتلة المكتوبة المثيرة للإعجاب من منظور هذا النشاط الذي يشرك الكاتب بمعنى عمل التجسد ، لم تعد الدفاتر تقدم نفسها كمنتج ، بل مثل بصمة متعددة من هذه الحميمة الفريدة ، تراكم الآثار التي تتعلق ، في المقام الأول ، بحدث من الجسد. يكتب برنار نويل في هذا الصدد:
هذه الكتلة من الكتابة هي بالتأكيد كتابة ، لكنها أيضًا مادة نمت لأنها من الجسد [...] دفاتر آرتو هي دفاتر ، لكن دعونا نفتحها ، وهذا هو جسد آرتو المنقول هناك بظاهرة لحظية الكتابة التي تجعل هذه الدفاتر وديعة لما أجرؤ على تسميته جسده اللفظي" 25"
ولفهم طبيعة ممارسة الكتابة هذه بشكل أفضل ، يبدو من الضروري لنا أن نعود إلى "إيداع الجسد اللفظي" نفسه ، لأنه ما زال قائمًا على الدعم. لذلك سنترك الأمر الحكيم المبرر لطبعة غاليمار لإلقاء نظرة على الجانب الأولي من هذه الكتابات.
ومن أول اتصال ، أدركنا أن هذه الدفاتر ، بدون حروف كبيرة أو مائلة ، لم تعد بمثابة أجهزة الكمبيوتر المحمولة التي عرضت علينا بول ثيفينين قراءتها. كما تشير دلفين لييفر ، من الواضح أن التنسيق التحريري ساهم "في تأليف النص ، أي تقديمه في شكل نص ، والذي ، في الحالة الأولية ، أقرب إلى الكتابة الفورية الخالية من أي اهتمام بـ" الأدبية شكل"" 26 "
وبدون مناقشة المبادئ التحريرية التي يبدو أنها تحدد من خلال مطلب أساسي لقابلية القراءة ، تظهر ملاحظة سريعة للمخطوطات مدى المعالجة التي أعطتها حالة النص ليس فقط لتعديل طبوغرافيا الكتابات ، ولكن قبل كل شيء أخلت الرسومات ، وهكذا. حجب بعد بصري أساسي " 27 ".
ما نراه (وليس ما يمكننا قراءته فقط) فوق هذه الصفحات ، متشابك في الكتابة لدرجة أن نتحد معها ، سلسلة من الأشياء ، والكتل ، والصناديق ، والمسامير ، التي تختلط بالأطراف ، وشظايا الوجوه ، والرسومات. من الأجساد المرصعة بالنقاط والقضبان وعلامات غير محتملة. ومن الآن فصاعدًا ، تصبح المساحة الرسومية للورقة "مساحة مزدوجة" ، وفقًا لتعبير مارك ليه بو " 28 ".
حيث الصور والحروف والكلمات والأرقام تلوث بعضها بعضاً. وبعيدًا عن مجرد أن تُركب على النص أو تستثمر هوامشه ، فإن هذه الرسومات تدخل في علاقة وثيقة معه ، وإذا وجدت نفسها هكذا "متشابكة في صفحات حيث تكون الكتابة فيها مقدمة الرؤية" ، فهي ، كما يشير آرتو ، لأنهم "يعلقون عليها ، ويبثونها ويسلطون الضوء عليها" 29 ".
تحديد ارتباط عميق بين إيماءات كل منهم ، الكتابة والرسم موجودة هنا في منظور فريد.
وبمجرد أن نأخذ في الاعتبار هذا السجل الرسومي المزدوج لأجهزة الكمبيوتر المحمولة ، فإنها لم تعد تقدم نفسها على أنها الدعم الوحيد للتدفق اللفظي الخطي المتواصل ، ولكن أيضًا كسطح يعرض عليه آرتو لنماذج التي تشير إلى كثافة عمل جسدي. علاوة على ذلك ، نظرًا لأنهم يجدون سبب وجودهم فقط في الطبيعة الفعالة للإيماءة التي أنتجتهم ، فإن هذه الرسومات تمنعنا من نشر هذا التيار اللفظي (وهو سؤال هنا ، أكثر من كونه تدفقًا ، لتيار موصل ، خط من الطاقة) في اتجاه نصي حصري. وآرتو في هذا الموضوع لا يمكن أن يكون أكثر وضوحاً:
[هذه الرسومات] هي مجرد استنساخ على الورق لإيماءة سحرية مارستها في الفضاء الحقيقي بأنفاس رئتي ويدي مع رأسي وقدمي مع جذعي وشراييني .. إلخ.
وبدون أي قيمة تمثيلية أو تصويرية ، تمنعنا هذه الرسومات من تجريد الجسم الملموس الذي أنتجها ، بقدر ما يمكن أن "يأخذ المعنى" فقط إذا قمنا بإحالتها إلى فعل جسدي تم تنفيذه بالفعل. سيكون من المناسب هنا أيضًا استحضار "أخذ الجسد" من خلال الرسم الذي سيعمل مباشرةً في مساحة الصفحة على الكتابة عن طريق منع تكوين أي قوس نصي. وعلاوة على ذلك ، من خلال شدة أدلتهم المادية ، فإنهم سيضمنون ويطيلون فعل الكتابة ، وبالتالي يترددون في أي نهج قد يتجاهل أنه ينبع أيضًا من البحث عن الكفاءة الملموسة. . في هذا الصدد ، يحدد آرتو:
عندما أكتب ، أكتب عمومًا ملاحظة دفعة واحدة ، لكن هذا لا يكفي بالنسبة لي وأحاول إطالة أمد ما كتبته في الغلاف الجوي.
من وجهة النظر هذه ، وهي زاوية الفعل ، تنبثق الكتابة والرسم من الحركة نفسها والتي تتجاوز حدود الكتابة. وما تعنيه هذه العلاقة هو في الواقع مخرج إلى "الغلاف الجوي" حيث تصبح الإيماءة (الكتابة أو الرسم) ناقلًا لإنتاج في فضاء ليس الفضاء الأدبي ولا الفضاء التصويري. لم نعد هنا في عالم العمل المغلق. الكتابة تنخرط في حركة من الكتابة ، فهي تميل بالكامل نحو واقع جسدي ملموس. لإخفاء هذا "الجزء الخارجي" من الصفحة ، يجب أن ننسى بالضبط أن هذه الحركة هي أولاً وقبل كل شيء حركة التجسد ، وأنها تقدم نفسها قبل كل شيء على أنها محاولة لخلق الجسد. يذكرنا آرتو:
كل هذا لن يكون شيئًا إذا كان علينا التوقف عند هذا الحد ، وعدم ترك الصفحة مكتوبة ، ثم يتضح من الضوء الخافت لهذه الرسومات التي لا تعني شيئًا ولا تمثل شيئًا على الإطلاق.
فقط عند مغادرة الصفحة المكتوبة يختبر الكاتب ، مثل القارئ ، فعالية هذا "الفعل الذي حدث بالفعل". فيما يتعلق بهذا المكان الأساسي ، فإن ما تسعى إيماءة آرتو إلى إنتاجه ليس نصًا أو رسمًا (رسوم بيانية تقدم نفسها على أنها آثار للحدث الجسدي) ، ولكن في الواقع ما تسميه "مادة كهربائية matière électrique " " تولد في هذه اللحظة وعلى الفور في الجسم. من ذلك الحين فصاعدًا ، لم تعد اللافتات الرسومية سوى هذا "التصوير على الورق المحصور بزخم حدث وأنتج آثاره مغناطيسيًا وسحريًا. “
الكلمة موجودة: "السحر" هو ما يفعله آرتو في ممارسته الكتابية. تتضمن فعاليتها التزامن بين الفعل ونتيجته ، بين السبب والنتيجة ، وطريقة إنتاجه التي تتجاوز السلاسل المنطقية المقبولة للسببية. تضمن هذه اللحظية فاعلية العملية التي تحدث في الوقت الحاضر ، في جسد المؤدي نفسه ، والتي يحدد تكرارها الدائم المدة المناسبة للكتابة بمجرد عدم توجيهها نحو أي شيء. بخلاف هذا "السحري" "الفورية. هذه المدة ، التي هي أيضًا فترة الثبات ، ستدمر بالتالي أي إمكانية لرؤية معمارية شاملة ، وتضمن للفعل أقصى فاعليته من خلال منعه من التعالي بواسطة قبو أي تجاوز.

وهناك حديث كثير عن السحر في كتابات هذه الفترة. الدفتري الأخير (رقم 406) مكتوب على غلافه وكأنه على سبيل العنوان: "إعدام الساحر الفطري L’exécration du magicien inné ". وسيكون من السهل بعض الشيء أن نقول إن آرتو ، وقع في فخ السحر ، أخيرًا أفلت منه لإنكاره. وعلى العكس من ذلك ، يستمر في تكراره: السحر موجود ، حتى أنه يوجد فقط ما هو موجود بالفعل لأن كل شيء له قيمة فعالة ، كل ما يعمل في الواقع ينبع من السحر. تنطبق الحقيقة على جميع مجالات النشاط البشري ، وإذا كان المجتمع "لا يريد أن يسمع عن السحر والسحر" ، فذلك "لأنه وُلِد بالكامل منه [...] ومن دون أن يظهر ، تحت واجهته القديمة من الصدق والجهل ، لا يزال مستقيماً من خلال التعاويذ "( 14* ، 152). السحر ضد السحر ، ينتج عن فعل الكتابة لآرتو من عملية السحر الكتابي ، وإذا كانت دفاتر ملاحظاته عبارة عن سلسلة من "الملاحظات / الأدبية / الشعرية / النفسية / الفيزيولوجية" ، فإنها تصبح ، بمجرد أن يضع المرء النص إلى العودة إلى واقع الأجسام ، هذه الدفاتر "السحرية / السحرية فوق كل شيء / السحرية أولاً / وقبل كل شيء".
من 4 إلى 20 تموز 1947 ، عرض آرتو صورًا ورسومات على الورق في معرض بيير ، وأضاف إلى هذه السلسلة من الأعمال بضع صفحات مأخوذة من دفاتر ملاحظاته. يمكن للمشاهد أن يقرأ على إحداها:
لم يتم وضع هذه الدفاتر تحت الزجاج بقصد تكريسها مثل قطع المتحف.
ستظل مفيدة بالنسبة لي ، لكنني أعرضها حتى يتمكن إنسان مثلي ، يبحث عن الحقيقة المفقودة والميكانيكيين من العثور عليها أثناء بحثي عنها في هذه الدفاتر " 30 "
ويجب أن نتحرى عمق نهاية هذه العبارة: أن هذا الإنسان (الآخر ، الذي ليس قارئًا ولا متفرجًا ، ولكن هذا وأكثر من ذلك بقليل) يسعى كما وجدته ، الذي وجده كما سعيت ... ويبدو هذا أن تنبثق من منطق متناقض يجب البحث بموجبه بالفعل ، وحيث تفسح مقولات الذات والموضوع الطريق لديناميكية الوجود. وما هي الطبيعة ، هذه الآلية المفقودة للحقيقة ، هذه الآلية للحقيقة المفقودة؟ هل يمكن أن تكون هذه حقيقة مؤثرة؟ من حقيقة حية؟ من الحقيقة في العمل؟ بالطبع سيكون الأمر مطمئنًا أكثر هنا أن أبكي هذياناً au délire...
مصادر وإشارات
-1تجمع دفاتر روديز (المجلدات من الخامس عشر إلى الحادي والعشرين من الأعمال الكاملة) بشكل زمني، الدفاتر التي كتبها آرتو من شباط 1945 إلى أيار 1946 ، وهو تاريخ مغادرته روديز. وتضم مجلدات العودة إلى باريس (المجلدات من الثاني والعشرين إلى الخامس والعشرين) المذكرات المكتوبة من حزيران 1946 إلى كانون الثاني 1947. ولا تزال الدفاتر المكتوبة من ذلك التاريخ حتى وفاة آرتو في 4 آذار 1948 غير منشورة. ولجميع الاقتباسات من الأعمال الكاملة التي نشرتها غاليمار ، سنقدم المراجع ، كالعادة ، على النحو التالي( 15-40 )
الأعمال الكاملة ، المجلد الخامس عشر ، ص. 40. بالنسبة للاقتباسات من دفاتر الملاحظات غير المنشورة ، سنشير إلى رقم دفتر الملاحظات المقتبس منه. يمكن الاطلاع على المخطوطات المصغرة في المكتبة الوطنية.
-2للحصول على تحديث بشأن "قضية آرتو " وتعليق نشر الأعمال الكاملة ، ينظر آلين وأوديت فيرمو ، أنطوان آرتو ، من أنت؟ طبعات لامانيفاكتور ، 1996 ، ص. 272
-3فرانسواز بونارديل، أنطوان آرتو أو الإخلاص إلى اللانهاية ، بالاند ، 1987 ، ص. 251.
-4الأعمال العظيمة لهذه الفترة هي: آرتو ليه مومو ، هنا تكمن تسبقه الثقافة الهندية ، فان كوخ انتحار المجتمع ، لوضع حد لحكم الإله ، الدعاء والتوسل)و Mômo، اسم لعبة مصممة انترنتياً. المترجم، عن ويكيبيديا( .
-5أندريه روميو ، آرتو واللجوء ، م. 1 ، 1996 ، سيغوير.
-6ردًا على رسالة من بيير بوسكيه ، شبه آرتو اعتقاله بالترحيل النازي: "لم أكن لأتحدث معك عن ترحيلك إلى ألمانيا في عام 1942 ، كما سألتني أنت بنفسك ، إذا كانت الظروف قد جعلتني مثلكم في حالة إبعاد. )11 ، 268(
-7حيث وصل إلى ما يصفه هو نفسه بـ "حالة الوحش المطارد( 10، 197) .
-8غاستون فيرديير ، عالجتُ أنطوأن آرتو ، في برج النار ، رقم 63/64 ، كانون الأول 1959 ؛ تمت إعادة إنتاج النص جزئيًا في ملاحظات الأعمال الكاملة ، 9 ، 245 (طبعة عام 1979).
-9جان ميشيل ري ، ولادة الشعر. أنطوان آرتو ، ميتيلي ، 1991.
-"-10مقابلة مع دكتور فيردير" في كوكب بليس ، عدد 7 ، شباط 1971 ، ص. 103 إلى 109.
-11حول مسألة عدم انقطاع نشاط كتابات آرتو خلال فترة اللجوء ، ينظر مقال آلين فيرمو ، شبه حرية لروديز (1944-1946): إعادة الاندماج بين الشعراء وإعادة تخصيص مكانة الكاتب" ، في أنطوان آرتو كاتب من الجنوب ، محرر. اديسو ، 2002 ، ص. 43 إلى 55.
12-9 ، 266.
-13أندريه روميو ، أعمل في المصح المجنون ، المعسكر الحر Champ Libre ، 1974 ، نقلاً عن آلين وأوديت فيرمو ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 68.
-14في كانون الثاني 1945 ، تلقى آرتو نسخًا من إعادة إصدار: المسرح وتناسخه. في 13 كانون الثاني ، كتب إلى غاستون غاليمار: "أنا أيضًا أقوم بإعداد كتاب آخر عن المسرح ولكن من وجهة نظر أوسع، وأكثر سخاءً من وجهة نظر المسرح وتناسخه والتي ستثير اهتمام جمهور أوسع ، على ما أعتقد. وبمجرد اكتمال المخطوطة ، سأرسلها إليك لأنني أعتقد أنها تحتوي فقط على أفكار قادرة على نقل إصداراتك والوصول إليها) “11 ، 38(.
-15ينظر إلى هذه الملاحظة في هامش Ci-Gît: "ما أعتقده هو تسلسل ، محتواه ليس لغزاً ، هناك آخرون. يطلب ألا يكون مفتوحًا أمام الجميع حتى لا يخلط كل شيء دون أن يكون جاهزًا. )11 ، 255.(
-16ينظر بول ثيفينين.
-17ينظر على سبيل المثال الرسالة إلى بيتر واتسون بتاريخ 13 أيلول 1946(12، 230-239).
-18تخبرنا خزانة اللغة الفرنسية، لفتة ، اسم. فيم ، السيميائية. مجموعة من الإيماءات ، متصورة كنظام للمعنى. تتماشى الإزاحة التي نخضع لها هذا المصطلح مع الابتعاد عن النموذج اللغوي. وهناك بالفعل مجموعة من الإيماءات والمواقف ، لكن الأخيرة تستمد تماسكها من نظام المعاني أكثر من توجهها نحو الإدراك الملموس للفعل.
-19جاك بريفيل ، برفقة أنطوان آرتو ، فلاماريون ، 1994.
-20جان لويس بارولت ،دفاتر رينو- بارّو ، رقم 69 ، 1969.
-21اقتباس مأخوذ من "المسرح والعلم" ، نص منشور في القوس والنشّاب ، العدد 13 ، صيف 1948 ، ص. من 15 إلى 24.
-22اقتباس مأخوذ من" تنفير الفاعل " ، نص منشور في العدد نفسه من القوس والنشاب ، ص. من 7 إلى 14.
-23آلين وأوديت فيرمو ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 106.
"-24ملاحظات عن" رسالة إلى البالينيزيين "، تل كيل " كما هي " ، العدد 46 ، 1971 ، ص. من 10 إلى 34.. ( والبالينيزية، نسبة إلى القط البالينيزي الأميركي. المترجم).
-25برنارد نويل ، آرتو وبول ، تحية ، مجلة صواريخ،العدد 5 ، تشرين الأول 2001.
-26دلفين ليليفر ، سينوغرافيا الموضوع ، أوربا ، العدد 873-874 ، كانون الثاني- شباط 2002 ، ص. 219.
-27وبالتالي نقوم بتعيين جميع الرسومات الموجودة في دفاتر الملاحظات نفسها ، والتي تنتج عن ممارسة الكتابة نفسها، وليس تلك المرسومة على دعائم محددة والتي يتم تقديمها كأعمال.
28-مارك لي بو ، "الحماقات الجنسية من الإله" ، جسد مكتوب ، العدد 1 ، شباط 1982 ، ص. 207 إلى 214.
-29هذا الاقتباس وما يليه مأخوذ من نص بعنوان "50 رسماً لاغتيال السحر" مؤرخ في 31 كانون الثاني 1948. يظهر في دفتر رقم 396. لتبسيط عملية النسخ ، فضلنا جعْل النص "خطيًا".
30-دفتر ملاحظات رقم 316 ، تموز 1947 ، الصحيفة رقم 9.


*-Sylvain Tanquerel: Antonin Artaud et la magie scripturale des cahiers, Dans Sociétés 2003/3 (no 81)