إن أكثر ما يجعل تجربة شعرية ما ناجحة هو مدى تفاعلها مع الشريك الأصلي للعملية الإبداعية ؛ ألا و هو المتلقي. و ذلك من خلال تشفير الخطاب الشعري ولكن إلى حد لا يصل إلى الإلغاز والتعتيم. بحيث تكون كلمات النص مفاتيح أولية للتواصل اللغوي الذي يميز النص الأدبي عامة، والشعري خاصة. حيث لا تكتمل متعة التلقي إلا من خلال قيام المتلقي باستكشاف المسكوت عنه. وتتسع مساحة المسكوت عنه باتساع الفراغات المعنوية؛ التي تسمح له بمشاركة المبدع في حالته المطروحة على صفحة النص .
وحين يحسن الشاعر توزيع الفراغات فإنه لن يعتمد فقط على مجرد التشكيل البصري الذي يتعامل مع طول العبارات وقصرها أو تنقيط بعض الفواصل بين الكلمات، لإيهام المتلقي بأن هناك كلمات متروكة عمدا لإجباره على السكوت لمسافة زمنية تحددها مساحة التنقيط، أو من خلال تقطيع كلمة أو أكثر على عدة أسطر بطريقة هندسية معينة، وغيرها من صور التشكيل البصري للقصيدة. و الذي يعد دعوة مباشرة للمتلقي لأن يتفاعل تحت توجيه المبدع.
فالمبدع قد يصنع فراغات معنوية من نوع آخر؛ وذلك من خلال كلمات تنتظم في تراكيب مراوغة تتطلب جهدا ما لملء المساحات المتروكة من خلال الخطاب الشعري، والذي تختلف فيه هذه المساحات تبعا لتعامد النص مع ظل المعنى ـ إن جاز التعبير . حيث يكون النص مباشرا إذا كان متعامدا مع معناه تماما، بينما يبتعد عن المباشرة كلما زادت مساحة الظل المعنوي التي يستظل بها المتلقي، والتي تتيح له عددا أكبر من المصادفات التي تمثل نقاط التقاء بصاحب النص. فتتعدد الـتأويلات بتعدد القراءات من متلق لآخر، أو من وقت لآخر للمتلقي نفسه إنْ أعاد قراءة النص . ولكن
المبدع على كل حال ـ يحافظ على اتصال الظل بالنص، وذلك لإتاحة الفرصة لإنتاج الدلالات الجديدة التي ابتكرها للتعبير عن حالته الشعورية التي دفعته لكتابة النص . فكما قلنا ـ لابد وأن تكون ظلال المعاني لها ما يربطها بعالم المفردة الواقعي . وبناء عليه فإننا في هذه الدراسة نتناول عددا من النصوص المختارة من ديوان الشاعر سفيان صلاح(من جغرافيا القارة العانس) الصادر عن مؤسسة عماد قطري للتنمية الثقافية 2017ـ من زاويتين ؛ الأولى : الفراغات النصية التي تعتمد على هندسة القصيدة، من حيث توزيع السطر الشعري، وعلامات الترقيم والتي غالبا ما تنحصر في بعض النقاط الدالة على مفردات تركها الشاعر عمدا لإتاحة فرصة انتاج دلالة من المسكوت عنه . حيث يكون المتلقي خاضعا لتوجيه مباشر من الشاعر للتعامل معها لاستكمال الدائرة المعنوية للسطر الشعري و من ثم الدائرة الكبرى للنص .
الثانية الفراغات النصية التي تعتمد على المراوغات الاستعارية التي يستخدم فيها الشاعر مفردات ذات دلالات متعددة تسهم في تمويه المعاني التي تعطي مساحة لإنتاج الدلالات من غير توجيه مباشر من الشاعر .
أولا : الفراغات النصية على المستوى البصري / الهندسي :
وهنا يعتمد الشاعر على توزيع مفرداته عبر أسطر شعرية يغلب عليها التوزيع الهندسي من خلال أسطر تطول و تقصر. أو من خلال توزيع جملة ما على عدة أسطر بطريقة معينة توحي بمعان إضافية، تزيد من دلالة النص المكتوب من خلال الفراغات التي تسمح بها المسافات المتروكة بين المفردات. وهو ما يطلق عليه "التشكيل البصري للقصيدة"، وهو طريقة خاصة بالنص المكتوب. ويستعيض الشاعر عن هذه الطريقة عند إلقاء النص ببعض الإيحاءات الصوتية لتوصيل ذلك للمستمع، من خلال بعض السكتات اللطيفة التي تحاول نقل الرسم المكتوب للنص، عندما يكون المتعامل مع النص هو القارئ لا المستمع . فضلا عن توزيع بعض علامات الترقيم الموحية بمعان لا تكتفي باستقرارها في ضمير الشاعر بل تنتقل إلى القارئ أيضا. بل و قد توحي بمعان أخرى غير تلك التي قصدها الشاعر. إلا أن التوزيع الهندسي لرسم السطر الشعري يجعل القارئ خاضعا في انتاج المعاني لتوجيه الشاعر لأنه رسمها متعمدا للإيحاء بشيء ما .
في قصيدة " تراوغه المسافات " يقول الشاعر :
يُسافر لاجئًا أبدًا
له وطنٌ
يراه البعضُ من ظنٍّ
نجده يقطع الصلة هندسيا بين جملة " له وطن " بما بعدها " يراه البعض من ظن " رغم أنها واقعة في خبرها ، ليجسد بهذا الرسم حالة الوطن المهمل بالتنكير. فهو يجعله بين السفر لجوءا وبين الظن الذي يزيد من تنكيرها عند المتلقي، لينضم إلى هؤلاء البعض الذين يرونه كذلك. فيتلاقى رسم " وطن " و "ظن" النكرتين مع وجود جملة " له وطن " في سطر منفرد .
ثم يقول :
خرائطه
يُصدّقها
فبالرغم من أن لديه خرائط يعرفها جيدا، حيث جسد تلك المعرفة بإضافتها إلى ذاته المتمثلة في هاء الضمير، إلا إنه يفصل بينها و بين تصديقه لها بإيراد الخرائط والتصديق على سطرين ليؤكد تلك الحالة التي يتوه فيها الوطن بين اللجوء و الظن .
ولكن بعد أن أتاح الشاعر الفرصة للمتلقي لأن يملأ تلك الفراغات المعنوية المبنية على هذه الهندسة، التي تتوزع فيها الكلمات على هذا النحو ، يعود ليضيق تلك الفراغات بقوله :
وإنْ بانتْ مشوشةً
فهذه الجملة ضيَّقت على المتلقي المساحة المتاحة لانتاج المعنى، حيث أن الجمل الشعرية السابقة قد أغنت بتوزيعها عن تلك الجملة .
ثم يعود في أسطر تالية من النص ذاته ليوظف التقنية الهندسية ذاتها لتوزيع الكلمات، مضيفا إليها تقنية أخرى ، في قوله :
مدائنه
يعيش بها وإنْ غابتْ
عن الرؤيا
إنه يؤخر عبارة "عن الرؤيا" إلى آخر السطر التالي رغم أنها مكملة للعبارة التي قبلها و التي يقول فيها : " يعيش بها و إن غابت " ، لتتناسب هندسيا مع غياب الرؤيا. فهذه المساحة المتروكة من السطر تتيح فراغات معنوية تسمح بتفعيل دور المتلقي ليغيب عن فعل الرؤيا بتأخيرها لفظا على هذا النحو. وفي قصيدة استفاقة يقول الشاعر :
قرَّرتُ
تحْريرَ الشعورِ من الحذرْ
قررتُ
تصفيةَالفؤادِ من الكدرْ
إنه حين يضع دلالة القرار في سطر منفرد دون أن يتم معناها بذكر نص القرار، يتيح مساحة لانتاج دلالة يمكن تسميتها بـ " دلالة الانتظار " تلك الدلالة الناتجة عن ترقب المتلقي لما تفصح عنه العبارات التالية، والتي تحمل بداخلها ما يملأ ذلك الفراغ الذي تسبب فيه الرسم الهندسي الذي جاءت عليه العبارات. فهو لا يعتمد على ما تحمله الكلمات من معان، بل يضيف إليها حركة درامية تؤديها الكلمات من خلال دخولها على مسرح النص بطريقة معينة؛ تأتي فيها كلمات على الرسم المعتاد، بينما تتأخر أخرى عن مكانها تاركة مساحة من السطر تحمل أهدافا مضمرة يشارك المتلقي في الكشف عنها .
ومن هنا يتمثل تجاوب المتلقي مع هذه العبارة في إنتاج المعاني المحتملة من وراء القرار الذي ترك أمامة فضاء نصي يسمح بانتاج دلالة أخرى غير تلك الدلالة التي تحملها عبارات السطر التالي . وهو ما يُعَدّ دافعا للانتقال إلى الجملة التي بعدها لمعرفة مضمون القرار الذي اتخذه الشاعر، وهو ما يضيف إلى النص حيوية من خلال حركة داخلية تعتمد على حركة العين التي تسعى بين دروب عباراتٍ رسمت بطريقة غير تقليدية و غير مألوفة . وهو ما يعني تفعيل دور الجانب الحسي المتمثل في استخدام حاسة البصر في التعامل مع النص .
. ثم يكرر الشاعر التقنية ذاتها من خلال تراكيب لفظية جاءت أكثر عمقا في قصيدة الخروج ؛ حيث يقول :
لماذا أظلُّ
يساومني الرمل في
كلِّ ضعفٍ على نقطةٍ
من ربيع الدماءِ ...
ويبحث عن سجدةٍ من شموخي
يروّجهافي العراءِ
لدعمِ انفلاتِ الفضاءِ؟
فهو يضع عبارة "لماذا أظل" في سطر منفرد ، لتَسكُتَ تلك العبارة سكوتا جبريا يفرضه انقطاع الصياغة أثناء الانتقال إلى السطر التالي . ثم يرسم بضع نقاط بعد قوله "من ربيع الدماء ... " . إنه يجسد هندسيا تناثر الدماء على صفحة المعنى ـ من ناحيةـ مضيفا إليها مفردات ضمنية، تأتي ضمنيتها من تناثر النقاط على السطر ، موحيا بأن أشياء أخرى تناثرت مع تلك الدماء . مختتما صياغاته بالأسلوب الاستفهامي الذي يحمل استنكارا، يمتد بالاستنكار السابق إلى مدى أطول، متيحا دوائر معنوية تأخذ المتلقي معها للدوران مع الشاعر في البحث عما يبدومستحيلا .وهكذا يمكن القول :ـ أن الرسم الهندسي للقصيدة عند الشاعر سفيان صلاح هو أداة فنية، يستعملها الشاعر بوعي كبير ، ظهر ذلك الوعي من توافق ذلك الرسم مع المعنى الذي يحمله السطر الشعري .
ـ يعد ذلك الرسم مرآة تعكس بصريا الحالة الشعورية التي يضمرها الشاعر خلف توزيع الكلمات .
ـ الفراغات المعنوية المترتبة على ذلك لا تقل أهمية عن المفردات التي يصوغ بها الشاعر نصه .
ـ أضافت تلك الفراغات بعدا حركيا داعما للتصوير الشعري؛ الذي يأتي غالبا في استعارات تمثيلية . مما يجعل لها أثرا كبيرا في تفعيل دور المتلقي الذي يتعامل مع النصوص الشعرية قراءةً .
ثانيا : الفراغات النصية على المستوى الصوتي / التصويري :
وهنا يعتمد الشاعر على إحداث فراغات معنوية أكثر خصوصية من تلك الفراغات المترتبة على التوزيع البصري للقصيدة . حيث تمتد ظلال التلقي من خلال رؤية الشاعر للعالم من حوله ، معتمدا على تراكيبه الشعريه الخاصة الناقلة لتلك الرؤية . وهنا يتلاقي الرسم مع الصوت ، ويتلاقى الهندسي مع الشعوري. و العَرَضِيُّ مع الأصلي . فالتوزيع الهندسي أو التشكيل البصري للنص يبقى عرضيا كامنا لا يظهر إلا مع النص المقروء، بينما يبقى صوت الشاعر ملازما للنص مقروءا أو مسموعا .
و إذا كان المتلقي عند التعامل البصري مع النص يخضع في إنتاج الدلالة لتوجيه الشاعر مباشرة ، من خلال العلامات والمسافات التي وضعها على صفحة النص المكتوب ، فإنه يتحرر إلى حد كبير من هذا التوجيه عند تعامله مع الصوت الداخلى للشاعر الذي يطرح معانيه بصورة غير مباشرة ، تسمح للصوت الداخلي للمتلقي أن يفسر النص تبعا لتجربته الشعورية الخاصة . و إن كان صوته الخاص لا يخلو من نقاط التقاء مع الصوت الخاص للشاعر . فيضيف أبعادا وتأويلات إلى تجربة الشاعر المضمرة. وهنا يكون للفراغات المعنوية النابعة من إضمار المعنى دورا فاعلا في انتاج دلالات جديدة . ليس فقط عند التعامل مع النص لأول مرة، بل قد تتجدد عند كل قراءة لهذا النص .
في قصيدة الخروج ـ والتي تناولنا بعضا منها على المستوى الهندسي ـ يقول الشاعر:
يساومني الرمل في
كلِّ ضعفٍ على نقطةٍ
من ربيع الدماءِ ...
ويبحث عن سجدةٍ من شموخي
يروّجهافي العراءِ
لدعمِ انفلاتِ الفضاءِ؟
يوزع الشاعر ـ هنا ـ فراغاته المعنوية من خلال توزيع "المساومة" على الرمل . بما يحمل الرمل من دلالةٍ على الكثرة الفائقة والصغر المتناهي والصفرة الباهتة الموحية بالجفاف والنضوب. والذي تناثر فوقه "كل ضعف على نقطة / من ربيع الدماء" . و تمد ظلال المعاني عند المتلقي من ناحية أخرى في تعامله مع لون الرمل في مقابل لون الدماء والتي ينزع الشاعر عنها لونها الأصلي بإضافتها إلى "الربيع" ، لتصبح الدماء في تضاد ضمنى مع الرمل، أنتجته الاستعارة التي أحالت اللون الأصلي عن تلك الدماء في ذهن المتلقي إلى لون آخر . ثم يلتفت الشاعر في براعة إلى مشهد آخر يمتد بالصورة السابقة التي تناثر فيها ربيع الدماء على حبات مساومة ششش معنوية أمام المتلقي ليبحث مع الشاعر عن إجابة تستحيل مع كونها مطروحة على الرمل من ناحية ، ومع انفلاتها في الفضاء من ناحية أخرى . وهنا يصبح التساؤل بـ "لماذا" هو الفراغ الأكبر ـ إن جاز التعبير ـ الذي يحيط بتجربة الشاعر في هذا النص، ولكن الشاعر بعد أن يمنح المتلقي تلك المساحات المعنوية، يعود فيصدمه بعبارة تبدو تقريرية ، تسلبه لذة انتاج الدلالة؛ حين يقول :
ويبدو الوصالُ
كحلم العدالة
شيئا سرابا...
فعبارة "شيئا سرابا" ضيَّقتْ فراغات المعنى للعبارات التي سبقتها. إذ كان يمكن للشاعر أن يواصل شدوه بدونها ، دون أن يُحدِث حذفها خللا في المعنى .
وفي قصيدة " يوشوش النهر بأنه "، يبدو أن الشاعر يمدد ظلال المعنى مبكرا؛ حيث اعتمد على عبارة غير تامة، غاب عنها خبرُ "بأنه"، وينتج عن ذلك فراغٌ يدفع المتلقي للبحث عن الخبر، فينتقل إلى النص محاطا بالفضول ، لعله يجد ما أضمره الشاعر من وراء تغييب الخبر. وهنا يصبح الاحتمال سيد الموقف، وينجح الشاعر في جعل ذلك الاحتمال ممتدا إلى آخر النص ، حيث تأتي الصياغات غير المباشرة لتشغل المتلقي بمعارك جانبية ـ مع الفراغات المعنوية لجمل النص ـ عن المعركة الأساسية التي بدأها الشاعر في العنوان . وهنا يمضي المعنى إلى وجهتين الأولى العنوان ، والثانية المعاني المصاحبة لكل جملة . يبدو ذلك ـ مثلا ـ في قوله :
ظننتُ انطواءَ مداراتِه
بانتصاري الأخيرِ/
انتصاري
إنها تدفع بالظن دفعا في فلك دوائر ، ما إن تنتهي إلى نقطة حتى تبدأ في الدوران من جديد ، لتبدد الشعور بالانتصار الذي ظن الشاعر بأنه قد حققه. فيظل الخبر الغائب عن جملة العنوان رهن الظن ، و قيد الاحتمال . ويظل انتصاره كامنا في التاريخ الشعوري للقلب؛ حيث لا يمكن للشاعر أن يعلنه، إذ لا يجد نقطة توقف بين تلك المدارات ليتمكن من إعلان ذلك . ولكن بعد هذه الفراغات المعنوية التي أتاحها الشاعر للمتلقي ليدخل معه في دائرة توليد المعاني المخبوءة خلف ستار الكلمات، يعود فيقول :
هي الذاتُ قد تمنحَ الانكساراتِ
عرشَ البطولةِ
رغم جمال هذه العبارة النابع من استخلاصها للحكمة التي تَوصَّلَ إليها الشاعر من خبرته بالنفس البشرية التي توهم صاحبها بما هو ليس حقيقيا . لكنها تقدم دلالات مباشرة تُخرِج المتلقي من دائرة التفاعل المنتج، إلى نقطة يكتفي عندها بمجرد الاستسلام لما يقال له . خاصة عندما يكون المعنى مطروحاً في صورة حكمة. وكان يمكن للشاعر أن يواصل المعنى بدونها فيقول :
المجدُ يبقى سؤالًا مُلِحًّا
يؤرّقُ زَهْوَ الحصار
فهذه الصورة البارعة تغني بدلالاتها غير المباشرة عن الحكمة المباشرة التي سبقتها .وهكذا يمكن القول أن الفراغات المعنوية التي أنتجها الشاعر من خلال صوت النص الداخلي، يشير إلى وعي الشاعر بدور الفن في تحريك ذائقة المتلقي ليشاركه الحالة الشعورية ، بل وتسمح للمتلقى بإضافة الحالة الشعورية الخاصة به .
ومن هنا يتضح أن تحالف المستوى الهندسي لتوزيع الكلمات مع المستوى التصويري / الاستعاري ، يعطى النص أبعادا غير تلك الأبعاد المعنوية التي تحملها الألفاظ على مستواها المعجمي وبنائها الصرفي ، فتمتد ظلال المعاني و تتسع تبعا للأبعاد التي ضمنها الشاعر ألفاظه من خلال مهارته في توزيعها على السطر المكتوب. وعلى مستوى توزيعها معنويا عند تركيب العبارات لتأدية المعنى في ثوب بلاغي يميز لغة الشعر.
دكتور أبوزيد بيومي
الثقافة الجديدة عدد فبراير2018
وحين يحسن الشاعر توزيع الفراغات فإنه لن يعتمد فقط على مجرد التشكيل البصري الذي يتعامل مع طول العبارات وقصرها أو تنقيط بعض الفواصل بين الكلمات، لإيهام المتلقي بأن هناك كلمات متروكة عمدا لإجباره على السكوت لمسافة زمنية تحددها مساحة التنقيط، أو من خلال تقطيع كلمة أو أكثر على عدة أسطر بطريقة هندسية معينة، وغيرها من صور التشكيل البصري للقصيدة. و الذي يعد دعوة مباشرة للمتلقي لأن يتفاعل تحت توجيه المبدع.
فالمبدع قد يصنع فراغات معنوية من نوع آخر؛ وذلك من خلال كلمات تنتظم في تراكيب مراوغة تتطلب جهدا ما لملء المساحات المتروكة من خلال الخطاب الشعري، والذي تختلف فيه هذه المساحات تبعا لتعامد النص مع ظل المعنى ـ إن جاز التعبير . حيث يكون النص مباشرا إذا كان متعامدا مع معناه تماما، بينما يبتعد عن المباشرة كلما زادت مساحة الظل المعنوي التي يستظل بها المتلقي، والتي تتيح له عددا أكبر من المصادفات التي تمثل نقاط التقاء بصاحب النص. فتتعدد الـتأويلات بتعدد القراءات من متلق لآخر، أو من وقت لآخر للمتلقي نفسه إنْ أعاد قراءة النص . ولكن
المبدع على كل حال ـ يحافظ على اتصال الظل بالنص، وذلك لإتاحة الفرصة لإنتاج الدلالات الجديدة التي ابتكرها للتعبير عن حالته الشعورية التي دفعته لكتابة النص . فكما قلنا ـ لابد وأن تكون ظلال المعاني لها ما يربطها بعالم المفردة الواقعي . وبناء عليه فإننا في هذه الدراسة نتناول عددا من النصوص المختارة من ديوان الشاعر سفيان صلاح(من جغرافيا القارة العانس) الصادر عن مؤسسة عماد قطري للتنمية الثقافية 2017ـ من زاويتين ؛ الأولى : الفراغات النصية التي تعتمد على هندسة القصيدة، من حيث توزيع السطر الشعري، وعلامات الترقيم والتي غالبا ما تنحصر في بعض النقاط الدالة على مفردات تركها الشاعر عمدا لإتاحة فرصة انتاج دلالة من المسكوت عنه . حيث يكون المتلقي خاضعا لتوجيه مباشر من الشاعر للتعامل معها لاستكمال الدائرة المعنوية للسطر الشعري و من ثم الدائرة الكبرى للنص .
الثانية الفراغات النصية التي تعتمد على المراوغات الاستعارية التي يستخدم فيها الشاعر مفردات ذات دلالات متعددة تسهم في تمويه المعاني التي تعطي مساحة لإنتاج الدلالات من غير توجيه مباشر من الشاعر .
أولا : الفراغات النصية على المستوى البصري / الهندسي :
وهنا يعتمد الشاعر على توزيع مفرداته عبر أسطر شعرية يغلب عليها التوزيع الهندسي من خلال أسطر تطول و تقصر. أو من خلال توزيع جملة ما على عدة أسطر بطريقة معينة توحي بمعان إضافية، تزيد من دلالة النص المكتوب من خلال الفراغات التي تسمح بها المسافات المتروكة بين المفردات. وهو ما يطلق عليه "التشكيل البصري للقصيدة"، وهو طريقة خاصة بالنص المكتوب. ويستعيض الشاعر عن هذه الطريقة عند إلقاء النص ببعض الإيحاءات الصوتية لتوصيل ذلك للمستمع، من خلال بعض السكتات اللطيفة التي تحاول نقل الرسم المكتوب للنص، عندما يكون المتعامل مع النص هو القارئ لا المستمع . فضلا عن توزيع بعض علامات الترقيم الموحية بمعان لا تكتفي باستقرارها في ضمير الشاعر بل تنتقل إلى القارئ أيضا. بل و قد توحي بمعان أخرى غير تلك التي قصدها الشاعر. إلا أن التوزيع الهندسي لرسم السطر الشعري يجعل القارئ خاضعا في انتاج المعاني لتوجيه الشاعر لأنه رسمها متعمدا للإيحاء بشيء ما .
في قصيدة " تراوغه المسافات " يقول الشاعر :
يُسافر لاجئًا أبدًا
له وطنٌ
يراه البعضُ من ظنٍّ
نجده يقطع الصلة هندسيا بين جملة " له وطن " بما بعدها " يراه البعض من ظن " رغم أنها واقعة في خبرها ، ليجسد بهذا الرسم حالة الوطن المهمل بالتنكير. فهو يجعله بين السفر لجوءا وبين الظن الذي يزيد من تنكيرها عند المتلقي، لينضم إلى هؤلاء البعض الذين يرونه كذلك. فيتلاقى رسم " وطن " و "ظن" النكرتين مع وجود جملة " له وطن " في سطر منفرد .
ثم يقول :
خرائطه
يُصدّقها
فبالرغم من أن لديه خرائط يعرفها جيدا، حيث جسد تلك المعرفة بإضافتها إلى ذاته المتمثلة في هاء الضمير، إلا إنه يفصل بينها و بين تصديقه لها بإيراد الخرائط والتصديق على سطرين ليؤكد تلك الحالة التي يتوه فيها الوطن بين اللجوء و الظن .
ولكن بعد أن أتاح الشاعر الفرصة للمتلقي لأن يملأ تلك الفراغات المعنوية المبنية على هذه الهندسة، التي تتوزع فيها الكلمات على هذا النحو ، يعود ليضيق تلك الفراغات بقوله :
وإنْ بانتْ مشوشةً
فهذه الجملة ضيَّقت على المتلقي المساحة المتاحة لانتاج المعنى، حيث أن الجمل الشعرية السابقة قد أغنت بتوزيعها عن تلك الجملة .
ثم يعود في أسطر تالية من النص ذاته ليوظف التقنية الهندسية ذاتها لتوزيع الكلمات، مضيفا إليها تقنية أخرى ، في قوله :
مدائنه
يعيش بها وإنْ غابتْ
عن الرؤيا
إنه يؤخر عبارة "عن الرؤيا" إلى آخر السطر التالي رغم أنها مكملة للعبارة التي قبلها و التي يقول فيها : " يعيش بها و إن غابت " ، لتتناسب هندسيا مع غياب الرؤيا. فهذه المساحة المتروكة من السطر تتيح فراغات معنوية تسمح بتفعيل دور المتلقي ليغيب عن فعل الرؤيا بتأخيرها لفظا على هذا النحو. وفي قصيدة استفاقة يقول الشاعر :
قرَّرتُ
تحْريرَ الشعورِ من الحذرْ
قررتُ
تصفيةَالفؤادِ من الكدرْ
إنه حين يضع دلالة القرار في سطر منفرد دون أن يتم معناها بذكر نص القرار، يتيح مساحة لانتاج دلالة يمكن تسميتها بـ " دلالة الانتظار " تلك الدلالة الناتجة عن ترقب المتلقي لما تفصح عنه العبارات التالية، والتي تحمل بداخلها ما يملأ ذلك الفراغ الذي تسبب فيه الرسم الهندسي الذي جاءت عليه العبارات. فهو لا يعتمد على ما تحمله الكلمات من معان، بل يضيف إليها حركة درامية تؤديها الكلمات من خلال دخولها على مسرح النص بطريقة معينة؛ تأتي فيها كلمات على الرسم المعتاد، بينما تتأخر أخرى عن مكانها تاركة مساحة من السطر تحمل أهدافا مضمرة يشارك المتلقي في الكشف عنها .
ومن هنا يتمثل تجاوب المتلقي مع هذه العبارة في إنتاج المعاني المحتملة من وراء القرار الذي ترك أمامة فضاء نصي يسمح بانتاج دلالة أخرى غير تلك الدلالة التي تحملها عبارات السطر التالي . وهو ما يُعَدّ دافعا للانتقال إلى الجملة التي بعدها لمعرفة مضمون القرار الذي اتخذه الشاعر، وهو ما يضيف إلى النص حيوية من خلال حركة داخلية تعتمد على حركة العين التي تسعى بين دروب عباراتٍ رسمت بطريقة غير تقليدية و غير مألوفة . وهو ما يعني تفعيل دور الجانب الحسي المتمثل في استخدام حاسة البصر في التعامل مع النص .
. ثم يكرر الشاعر التقنية ذاتها من خلال تراكيب لفظية جاءت أكثر عمقا في قصيدة الخروج ؛ حيث يقول :
لماذا أظلُّ
يساومني الرمل في
كلِّ ضعفٍ على نقطةٍ
من ربيع الدماءِ ...
ويبحث عن سجدةٍ من شموخي
يروّجهافي العراءِ
لدعمِ انفلاتِ الفضاءِ؟
فهو يضع عبارة "لماذا أظل" في سطر منفرد ، لتَسكُتَ تلك العبارة سكوتا جبريا يفرضه انقطاع الصياغة أثناء الانتقال إلى السطر التالي . ثم يرسم بضع نقاط بعد قوله "من ربيع الدماء ... " . إنه يجسد هندسيا تناثر الدماء على صفحة المعنى ـ من ناحيةـ مضيفا إليها مفردات ضمنية، تأتي ضمنيتها من تناثر النقاط على السطر ، موحيا بأن أشياء أخرى تناثرت مع تلك الدماء . مختتما صياغاته بالأسلوب الاستفهامي الذي يحمل استنكارا، يمتد بالاستنكار السابق إلى مدى أطول، متيحا دوائر معنوية تأخذ المتلقي معها للدوران مع الشاعر في البحث عما يبدومستحيلا .وهكذا يمكن القول :ـ أن الرسم الهندسي للقصيدة عند الشاعر سفيان صلاح هو أداة فنية، يستعملها الشاعر بوعي كبير ، ظهر ذلك الوعي من توافق ذلك الرسم مع المعنى الذي يحمله السطر الشعري .
ـ يعد ذلك الرسم مرآة تعكس بصريا الحالة الشعورية التي يضمرها الشاعر خلف توزيع الكلمات .
ـ الفراغات المعنوية المترتبة على ذلك لا تقل أهمية عن المفردات التي يصوغ بها الشاعر نصه .
ـ أضافت تلك الفراغات بعدا حركيا داعما للتصوير الشعري؛ الذي يأتي غالبا في استعارات تمثيلية . مما يجعل لها أثرا كبيرا في تفعيل دور المتلقي الذي يتعامل مع النصوص الشعرية قراءةً .
ثانيا : الفراغات النصية على المستوى الصوتي / التصويري :
وهنا يعتمد الشاعر على إحداث فراغات معنوية أكثر خصوصية من تلك الفراغات المترتبة على التوزيع البصري للقصيدة . حيث تمتد ظلال التلقي من خلال رؤية الشاعر للعالم من حوله ، معتمدا على تراكيبه الشعريه الخاصة الناقلة لتلك الرؤية . وهنا يتلاقي الرسم مع الصوت ، ويتلاقى الهندسي مع الشعوري. و العَرَضِيُّ مع الأصلي . فالتوزيع الهندسي أو التشكيل البصري للنص يبقى عرضيا كامنا لا يظهر إلا مع النص المقروء، بينما يبقى صوت الشاعر ملازما للنص مقروءا أو مسموعا .
و إذا كان المتلقي عند التعامل البصري مع النص يخضع في إنتاج الدلالة لتوجيه الشاعر مباشرة ، من خلال العلامات والمسافات التي وضعها على صفحة النص المكتوب ، فإنه يتحرر إلى حد كبير من هذا التوجيه عند تعامله مع الصوت الداخلى للشاعر الذي يطرح معانيه بصورة غير مباشرة ، تسمح للصوت الداخلي للمتلقي أن يفسر النص تبعا لتجربته الشعورية الخاصة . و إن كان صوته الخاص لا يخلو من نقاط التقاء مع الصوت الخاص للشاعر . فيضيف أبعادا وتأويلات إلى تجربة الشاعر المضمرة. وهنا يكون للفراغات المعنوية النابعة من إضمار المعنى دورا فاعلا في انتاج دلالات جديدة . ليس فقط عند التعامل مع النص لأول مرة، بل قد تتجدد عند كل قراءة لهذا النص .
في قصيدة الخروج ـ والتي تناولنا بعضا منها على المستوى الهندسي ـ يقول الشاعر:
يساومني الرمل في
كلِّ ضعفٍ على نقطةٍ
من ربيع الدماءِ ...
ويبحث عن سجدةٍ من شموخي
يروّجهافي العراءِ
لدعمِ انفلاتِ الفضاءِ؟
يوزع الشاعر ـ هنا ـ فراغاته المعنوية من خلال توزيع "المساومة" على الرمل . بما يحمل الرمل من دلالةٍ على الكثرة الفائقة والصغر المتناهي والصفرة الباهتة الموحية بالجفاف والنضوب. والذي تناثر فوقه "كل ضعف على نقطة / من ربيع الدماء" . و تمد ظلال المعاني عند المتلقي من ناحية أخرى في تعامله مع لون الرمل في مقابل لون الدماء والتي ينزع الشاعر عنها لونها الأصلي بإضافتها إلى "الربيع" ، لتصبح الدماء في تضاد ضمنى مع الرمل، أنتجته الاستعارة التي أحالت اللون الأصلي عن تلك الدماء في ذهن المتلقي إلى لون آخر . ثم يلتفت الشاعر في براعة إلى مشهد آخر يمتد بالصورة السابقة التي تناثر فيها ربيع الدماء على حبات مساومة ششش معنوية أمام المتلقي ليبحث مع الشاعر عن إجابة تستحيل مع كونها مطروحة على الرمل من ناحية ، ومع انفلاتها في الفضاء من ناحية أخرى . وهنا يصبح التساؤل بـ "لماذا" هو الفراغ الأكبر ـ إن جاز التعبير ـ الذي يحيط بتجربة الشاعر في هذا النص، ولكن الشاعر بعد أن يمنح المتلقي تلك المساحات المعنوية، يعود فيصدمه بعبارة تبدو تقريرية ، تسلبه لذة انتاج الدلالة؛ حين يقول :
ويبدو الوصالُ
كحلم العدالة
شيئا سرابا...
فعبارة "شيئا سرابا" ضيَّقتْ فراغات المعنى للعبارات التي سبقتها. إذ كان يمكن للشاعر أن يواصل شدوه بدونها ، دون أن يُحدِث حذفها خللا في المعنى .
وفي قصيدة " يوشوش النهر بأنه "، يبدو أن الشاعر يمدد ظلال المعنى مبكرا؛ حيث اعتمد على عبارة غير تامة، غاب عنها خبرُ "بأنه"، وينتج عن ذلك فراغٌ يدفع المتلقي للبحث عن الخبر، فينتقل إلى النص محاطا بالفضول ، لعله يجد ما أضمره الشاعر من وراء تغييب الخبر. وهنا يصبح الاحتمال سيد الموقف، وينجح الشاعر في جعل ذلك الاحتمال ممتدا إلى آخر النص ، حيث تأتي الصياغات غير المباشرة لتشغل المتلقي بمعارك جانبية ـ مع الفراغات المعنوية لجمل النص ـ عن المعركة الأساسية التي بدأها الشاعر في العنوان . وهنا يمضي المعنى إلى وجهتين الأولى العنوان ، والثانية المعاني المصاحبة لكل جملة . يبدو ذلك ـ مثلا ـ في قوله :
ظننتُ انطواءَ مداراتِه
بانتصاري الأخيرِ/
انتصاري
إنها تدفع بالظن دفعا في فلك دوائر ، ما إن تنتهي إلى نقطة حتى تبدأ في الدوران من جديد ، لتبدد الشعور بالانتصار الذي ظن الشاعر بأنه قد حققه. فيظل الخبر الغائب عن جملة العنوان رهن الظن ، و قيد الاحتمال . ويظل انتصاره كامنا في التاريخ الشعوري للقلب؛ حيث لا يمكن للشاعر أن يعلنه، إذ لا يجد نقطة توقف بين تلك المدارات ليتمكن من إعلان ذلك . ولكن بعد هذه الفراغات المعنوية التي أتاحها الشاعر للمتلقي ليدخل معه في دائرة توليد المعاني المخبوءة خلف ستار الكلمات، يعود فيقول :
هي الذاتُ قد تمنحَ الانكساراتِ
عرشَ البطولةِ
رغم جمال هذه العبارة النابع من استخلاصها للحكمة التي تَوصَّلَ إليها الشاعر من خبرته بالنفس البشرية التي توهم صاحبها بما هو ليس حقيقيا . لكنها تقدم دلالات مباشرة تُخرِج المتلقي من دائرة التفاعل المنتج، إلى نقطة يكتفي عندها بمجرد الاستسلام لما يقال له . خاصة عندما يكون المعنى مطروحاً في صورة حكمة. وكان يمكن للشاعر أن يواصل المعنى بدونها فيقول :
المجدُ يبقى سؤالًا مُلِحًّا
يؤرّقُ زَهْوَ الحصار
فهذه الصورة البارعة تغني بدلالاتها غير المباشرة عن الحكمة المباشرة التي سبقتها .وهكذا يمكن القول أن الفراغات المعنوية التي أنتجها الشاعر من خلال صوت النص الداخلي، يشير إلى وعي الشاعر بدور الفن في تحريك ذائقة المتلقي ليشاركه الحالة الشعورية ، بل وتسمح للمتلقى بإضافة الحالة الشعورية الخاصة به .
ومن هنا يتضح أن تحالف المستوى الهندسي لتوزيع الكلمات مع المستوى التصويري / الاستعاري ، يعطى النص أبعادا غير تلك الأبعاد المعنوية التي تحملها الألفاظ على مستواها المعجمي وبنائها الصرفي ، فتمتد ظلال المعاني و تتسع تبعا للأبعاد التي ضمنها الشاعر ألفاظه من خلال مهارته في توزيعها على السطر المكتوب. وعلى مستوى توزيعها معنويا عند تركيب العبارات لتأدية المعنى في ثوب بلاغي يميز لغة الشعر.
دكتور أبوزيد بيومي
الثقافة الجديدة عدد فبراير2018
