عنف في الكتابة أم عنف للكتابة؟
لاحظ ديدرو، في مقابلته بين دالمبرت وديدرو، أن: "النقل ليس الحركة، بل هو تأثيرها فقط. فالحركة متساوية في الجسم المنقول وفي الجسم المتحرك "... أزل العائقَ الذي يعترض النقل المحلي للجسم غير المتحرك، وسيتم نقله " 2 ". ينطبق الأمر نفسه على العنف: أزل الضربةَ وسيعبّر العنفُ عن نفسه حقاً.
إن الرهان الحقيقي للعنف ليس في آثاره بل في طابعه الجوهري. والضربة ليست هي التي تصنع العنف، بل حركة المقاومة الداخلية هي التي تثيرها. وإذا كانت الضربة مجرَّد تأثير، فإن الحركة الداخلية هي تحريكَ العملية. بهذا المعنى تكون الكتابة هي التجربة المؤسسة للعنف، ليس لأنها تحررُ الكاتبَ من العنف الداخلي – فضائله الشافية – وليس لأنها تخلصه من الشرور العميقة – فضائله العلاجية – وليس لأنها تريحه. في مكانته ككاتب – وفضائلها البلاغية – وإنما لأنها أولاً وقبل كل شيء فعل رفض.
ويتقدم العنف متنكراً وراء آثاره. إن الضربات العنيفة، والكلمات العنيفة، كل هذا ليس عنفًا حقًا. العنف ليس في الأثر الذي خلفته الضربة أو في الإحراج الذي يسببه التعليق. إنه فعل مقاومة مكتوب بالكتابة كقوة للفعل. إنه كل تعقيد العلاقة بين العنف والكتابة، مصطلحات تبدو متباعدة عن بعضها البعض، كثير من العنف يثير الغضب والطيش، كثير من الكتابة يترجم التدبير والنضج، ومع ذلك!
ولا تزال علاقة العنف بالكتابة غامضة. هل هي عنف الكتابة: الجدل؟ هل هي العنف في الكتابة: الخطاب السياسي اللاذع؟ هل هي عنف من خلال الكتابة: لغة مغنّي الراب التي، في كثير من الأحيان، فقط، التدفق هو الذي يصنع الكلام؟ العنف والكتابة، أليس هو بالأحرى عنفاً للكتابة التي لن تكون في النهاية سوى كتابة للعنف؟ العنف من أجل الكتابة ولا شيء غير الكتابة. إن pour هنا ليس "من"، "من"، "مع"؛ فهو ليس مكملاً ولا ملحقًا، بل هو تعبير عن التكثيف. الكتابة ليست نتيجة هذا العنف؛ وهو ما يعبر عن الرفض في أصل العملية. تصبح الكتابة تعبيرًا عنيفًا عن الحركة؛ التعبير العنيف لأنه عملية ترجمة تجبر الفاعل على الخروج من سباته. ولا تقتصر هذه الكتابة العنيفة على عنف كتابة بعض المحطات المأساوية من تاريخنا مثل كتابة الشهادات التي تجعلنا صامتين أمام حجم الوحشية الإنسانية.
إنها في الواقع تدرِج العنفَ في فعل الكتابة، لا لجعله يحدث أي تأثير، بل لأنه محفّز.
العنف يكشف الكتابة في أصولها؛ إنه فعل المقاومة الذي من خلاله تأخذ الكتابة أبعادها الكاملة. نحن لا نحكم على رعب المعسكرات بدرجة السخط في كتابتها، بل لأننا نعيد للكتابة كرامتها. إن "استعادة اللغة لكرامتها"، باستخدام صيغة سارتر في "ما الأدبُ؟"، هي إعادة الكتابة إلى فضيلتها الرئيسة: المقاومة بدلاً من أن تكون تأثيرًا للمقاومة، ورفض التأثير في نهاية المطاف بكل بساطة بكل بساطة: التأثير البلاغي، تأثير الكم، تأثير الكلام، التأثير الذي يكون دائمًا أكثر من اللازم. فكيف نحكُم على شهادات معسكرات الإبادة مثلاً، وماذا نقول في مواجهة هذا الرعب، إن لم يكن مجرد القول؟ ليس عنف الكلمات أو عنف السخط هو الذي سيسبب الرعب، بل حقيقة أن الكتابة تقاوم بشكل مستقل عن الأحداث التي تتمرد عليها. تكمن مقاومة الكتابة في القول ببساطة، كما يفعل بريمو ليفي في: وإذا كان إنساناً Et si c’est un homme، من الصعب أن نتساءل كيف يمكن للبشر أن يفعلوا ذلك؟ القول لإظهار أن العمومية لا قيمة لها. علاوة على ذلك، ليس البشر بل البشر هم الذين سيسعى إليهم هذا القول. الذهاب إلى مقولة معينة لإظهار أن الإنسانية لا تستحق إلا من خلال تفرداتها. قل كذلك رفضَ التفاهات التي تدفع اللسان إلى الصيغ التي تسقط مثل تلك التي جاءت بعد المحرقة أو بعد هيروشيما: “لن يحدث ذلك مرة أخرى! Plus jamais cela », « لا مزيد من الشعر ممكنٌ بعد هذا العار! Plus de poésie possible après ces infamies ".
الشعر ككتابة المقاومة كان وسيبقى، مهما حدث، احتمالاً مهما كانت الأحداث لأن العنف فيه. شعر الثورة، صرخة من القلب، رفض الصيغة البلاغية، تصرخ اللغة من خلال شِعرها،ورفضه، وفي هذا يكون العنف عملية محايثه لا علاقة لها بالتأثيرات التي "تنتجها". العنف للكتابة لأن الكتابة رفض للضرورة. وبالطريقة نفسها، يحتاج العنف إلى تنويع ليتحقق، وسوف تلعب الكتابة هذا الدور. وهذا الاختلاف ليس نتيجة للعنف، بل هو الطبيعة الجوهرية لفعل العنف. لكن هل يعني ذلك أن كل العنف يتم التعبير عنه من أجل الكتابة؟
في الواقع، نعم ولا. لا، لأن العنف كحركة وعملية يكشف عن نفسه ويعبر عن نفسه من خلال أشكال أخرى مثل الكلام، والخط التصويري، والجملة الموسيقية. نعم، لأن الكتابة متعددة. إنها قبل كل شيء اللحظة التي يترجم بها الكاتب وجوده. إن كل هذه الترجمات ليست سوى تعبير خالص، تعبير خالص عن الكلمة، عن الكلمة، عن الخط المرسوم، عن العبارة الموسيقية... تعبير خالص يحاول فهمَ الواقع في صفاته الإثباتية ليستوعب تحذيرات رينيه شار العديدة ، الواقع مجرَّد من أشكاله وتعابيره القصصية، ولكن أيضًا من تجاوزات الأسلوب المشترك بين الجميع.
الكتابة عنف والكاتب يعنّف نفسَه لكي يكتب، لكنه لا يستطيع أن يفعل غير ذلك وإلا لمات. إنه يمارس العنف على نفسه، ليس بمعنى أن فعل الكتابة صعب، ولا لأن الكتابة مؤلمة، بل لأن الكتابة تنطوي على مخاطَرة، مخاطرة للكاتب الذي هو على الحبْلfilفي كل سطر، على حبل. للعب دور المشي على الحبل المشدود، دون أن يعرف أبدًا ما إذا كان سيتمكن من الوصول إلى نهاية الخط دون السقوط.
السقوط وهو المأساة لأنه في وقت السقوط يعلَم الكاتب أنه لن يصعد على الحبل بعد الآن. الكتابة لا تتسامح مع الفشل، وهناك محاولة واحدة فقط للكاتب الذي يسير على الحبل المشدود. إنه يكتب بينما يمشيالبهلوان الراقص على حبْله. بندولها هو أسلوبها، والحبل هو جملتها، وعبور الفراغ هو النص الذي يكتب. سيكون من السخافة أن يعبر هذا السائر على الحبل المشدود الفراغ بأمان كما لو أنه يصنع نوعًا من الجملة الجاهزة. الكتابة هي الأخذ والعطاء، حيث من لا يعطي شيئًا لا يحصل على شيء. إن هذا الأخذ والعطاء ينطوي على مخاطرة. والمخاطرة بحياتك بكل سطر عندما تكتب بدمك؛ المخاطرة بحياته عندما يعرض المرء كتابته للخطر، لأنها قد تؤدي إلى الفشل وموت من ينطق بها. الكتابة بمثابة كسْر وقياس حجم الخطأ الذي يهمنا. إن دراسة هذا الصدع هي ما نقترحه هنا، لنبين كيف تخرج من الصدع الصرخةُ التي تتمثل صفتُها الأساسية في الجمع بين العنف والكتابة.
فضل الصراخ
الصراخ ليس له فضيلة قليلة. المصطلح في حد ذاته غير جذاب. صراخ، صراخ، صراخ، صراخ، صراخ، صراخ... كل ما في هذه الكلمة خشن ويثير الحيرة والتلعثم. حتى التعبيرات التي تحتوي عليها غير جذابة: صرخة المعركة، صرخة الألم، صرخة... ربما فقط الصرخة الأخيرة تبدو أكثر جاذبية. من الناحية الفيزيولوجية، الصراخ عبارة عن انبعاث عنيف للهواء الموجود في الرئتين مما يؤدي إلى حدوث حركة اهتزازية. وهذا ما يجعلها علامة على الإثارة غير المنضبطة. ومن المفارقة أن " Kri: صراخ" هو أيضًا اسم إلهة الجمال والثروة الهندوسية، والدة إله الحب كاما. لكن الصراخ يظل بالنسبة للكثيرين على حافة الصياغة. إنه تعبير ما قبل لغوي، لا يوجد إلا في غموضه وفي لاإنسانيته. علامة البهيمية، يحاول الصراخ، بعنفه، قتل القوة العقلانية للكلمة. وبالتالي فإن الصراخ سيكون الخطوط العريضة غير المفصلية لمحتوى المعنى في عملية صنعها. ولا فائدة من إبراز قدرة الكلمة على عقلنة الواقع. لكن هل الصراخ أساسي كما يبدو؟
هناك أدلة مع الصراخ. إنه عنيف وغير واضح. أحيانًا يعبّر عن المعاناة، وأحيانًا عن التحرر. غالبًا ما يُنظر إلى الصراخ من خلال تأثيراته، على أنه نداء؛ نداء استغاثة، نداء فرح، نداء طلباً للمساعدة، أو نداء للعواء بسبب اضطراب في العقل أو الجسد. لكن الصراخ هو قبل كل شيء تعبير عن المعاناة العنيفة، سواء كانت معاناة جسدية لا يمكن التغلب عليها والتي تساعد الصراخ المنطوق على تخفيفها، أو معاناة أخلاقية ينقلها الصراخ الداخلي. هل الصراخ إذن هو الشكل الخارجي – الصوت – أم الشكل الداخلي – الألم – الذي تأخذه المعاناة للتعبير عن نفسها؟
إن لوحة مونك "الصرخة Le cri " التي رسمها عام 1893، وكذلك الأشكال الخمسين التي رسمها لها، لا تساعدنا على التخلص من الأفكار السائدة حول الصرخة. صرخة الكرب، صرخة الهجر، تترجم صرخة مونش Le cri de Munch على الفور القلق الناتج عن الوحدة التي يستحيل التغلب عليها، كما لو كانت الصرخة علامة على جرح يجب تطهيره من جسد في محنة. الحركة التي تنطلق من الداخل إلى الخارج، سيكون الصراخ في هذا الطرد أن التعبير بالصراخ من شأنه أن يريحك. لكن هل الصراخ موجود؟
لوحة مونك: الصرخة، رسمها عام 1893 " وضع اللوحة من قبَل المترجم "
في الواقع، ليس الصراخ كشكل مفاجئ قبل لغوي هي ما يثير الاهتمام، ولكن قدرته على كسر الكلمة لوضعها في موضع السخرية من أجل قياس نقاط ضعفها وحدودها. إن الصراخ، من خلال قياس الكلمة، بجعْلها معياراًl’étalonne، وإذا كان مقياسًا للغة، فليس بمعنى أنه يضع حدًا بين الصوت غير المفصلي والكلام المنطوق، ولكن لأنه مقدمة كمخطط للكلمة، مخطط وظيفته الوحيدة هي دفع الكلمة إلى حدودها. الصراخ ينقي الكلمة بجعلها تفقد طابعها القصصي. ليس الصراخ شكلاً عرضيًا للغة، ولا شكلًا غير مكتمل وغير مكتمل للكلمة، ولا حتى رفضًا للكتابة. على العكس من ذلك، فإن مسألة الصراخ برمتها ستتجلى في طريقته ليصبح مجيء الكلمة.
المجيء هو اللحظة التي يقع فيها الحدث. كشكل أساسي من أشكال الوجود، تتصور الفلسفة الرواقية الحدث، ليس كحادث، بل كما يحدث بكل ضرورة. إنها الجوهر، نوع من التعبير النقي عن ساعة الأحداث الكبرى بطريقة ما. إذا كان الصراخ ضرورياً، فليس لأنه من الطبيعي الصراخ، بل لأن الصراخ، بعنفه، يفجر الكلمة ليحررها من فوضىها. كلحظة من الحدث، يسمح الصراخ للكتابة بأن تصبح إمكانية للوجود، ومن خلال تعبيرها العنيف في جوهرها يسمح الصراخ للكتابة بالذهاب إلى نهاية نطقها لتسليط الضوء على شقوق الكلمة. وفي الواقع، فإن الروابط التي تقيمها الصرخة مع العنف والكتابة ليست ذات نظام خارجي – العنف البلاغي للكتابة عندما تصبح الكلمة سلاحًا على سبيل المثال – ولا ذات نظام أعراضي – آثار الكتابة اليدوية المرضية على وجه الخصوص. هي أكثر حميمية. الصراخ يعطي الحياة لعنف الكتابة؛ ويصبح العنف هو التعبير النهائي وهوية الكتابة، وتعبيرها الحميم في الواقع.
الصراخ، تحوُّل الكلمة
ولكن إذا كانت الكلمات هي البستوني؟ " 3 ": بهذه العبارات يتساءل رينيه شار، في: خطاب في الأرخبيل La parole en Archipel، عما إذا كان النشاط الشّعري يمكن مقارنته بنشاط البحرية. إن تقليب الأرض كما تقليب اللغة هو بمثابة وضع المادة الخام في جميع حالاتها: حالة أرض بور يأتي الرفش لتهويتها، حالة واقع تأتي الكلمة الشعرية لتحييه. مع هذه المادة بجميع أشكالها، فإن الأشياء بأسمائها الحقيقية لا هوادة فيها، وليس هناك أي معنى في الرغبة في فرض العلاقة. قد يؤدي التقييد في النهاية إلى وضع كلمات هامدة على جمل مكتوبة بالفعل. ولكن إذا كانت الكلمات مجارف، فإن الشعر لا يكتفي بالاستعارات البستانية. إنه بالأحرى نشاط قتالي فضيلته الأولى هي إحياء اللغة المهجورة. محاربة اللغة فيما بينها من أكثر الأمور المشتركة. محاربة اللسان لإلتوائه في كل الإتجاهات. لمحاربة كل هذه الكلمات التي تقف في طريقنا، استخدم تعبير نيتشه في الشفق.
تقف الكلمات في طريقنا لأنها تتصرف مثل معابر المستوى التي تسوي ما تلمسه. هذه التسوية هي نوع من المسار الإلزامي نحو ترشيح ضروري وقاتل، ضروري لأن قراءتنا للواقع لا يمكن أن تتم بدون كلمات، قاتلة بقدر ما تحدد الكلمة علاقتنا بالعالم بينما تجردنا منه. الكتابة وحدها، عندما تؤكد نفسها كفعل مقاومة، سواء كانت مقاومة الورقة البيضاء، أو مقاومة القلم للورقة، أو مقاومة اللغة المشتركة، تجعل من الممكن إعادة اكتشاف الفضائل الخفية للكلمة. أخيرًا، من خلال سد الطريق، توفر الكلمة احتمالات التشعبات التي تفتح على مسارات غير متوقعة. مفترق طرق، مفترق طرق، متفرع، الوظيفة المتنقلة للكلمة تسمح للجميع بأن يجدوا أنفسهم على مفترق طرق المعنى بطريقة أفلاطون الذي، في بارمينيدس، استدار وعاد حول الأشكال المختلفة للوجود مثل العديد من الاحتمالات المختلفة. وبدلاً من الانغماس في منطق الخراب ومهاجمة الكلمات لتضخيم حدودها، ربما يكون من الأفضل أن نسلك طريقاً مجهولة النتائج. وأفضل طريقة لدفع الكلمة إلى حدودها هو القتال معها وضدها. ويصبح العنف إذن ضرورة بشرط ألا يتوقف عند حد تأثيره.
الكتابة تستخدم الكلمة مثل الأشياء بأسمائها الحقيقية التي تستخدم للحفر في الواقع، ولكن لها أيضًا استخدام آخر يؤدي إلى إبعاد الكاتب بنفس القدر – أنا أحادي اللغة في لغتي ويظل هذا أسلوبًا إلزاميًا للتعبير – فقط ليتم إبعاده. بقلم الكاتب - أنا ثنائيّ اللغة في لغتي الخاصة وأتعمق فيها لاكتشاف الاستخدام غير القياسي.
ثم تؤكد الكتابة نفسها في مقاومتها كفعل كتابة بشرط أن تعرف كيف تتأرجح باستمرار بين أحادية اللغة وثنائية اللغة. إن هذا العمل الكتابي السرّي هو الذي يجعل العنف من الممكن الكشف عنه. ليس العنف هو الذي يصبح كتابةً كما يظهر من الخطب اللاذعة أو الجدلية، بل الكتابة التي، لكي تكون كاملة، تصبح عنفًا كما لو كانت تخرج الكلمة من فوضىها غير المتبلورة. وهكذا يبرز الواقع الآخر للكتابة: العنف باعتباره استدعاء للغة.
الصراخ مثل الغضب والاستدعاء
إذا كان الصراخ تعبيرًا عن الفرح أو المعاناة، فهو قبل كل شيء ما يجعل الكلمة موضع سخرية. الصراخ يجعل الكلمة مثيرة للسخرية من خلال إظهار ادعاءاتها الكاذبة وادعاءها بالرغبة في تقييد الأشياء في بيان مجمد بشكل لا رجعة فيه. هذا التجميد يجعل الكلمة غير شخصية ومجمدة، في حين أن الصراخ يبحث فقط عن الشيء غير المحتمل. الصراخ، من خلال عويله على اللسان، يحارب وهْم الكلمة التي تتخيل نفسها قادرة على استعادة الموضوع في مجمله. لكن صراخ العويل لا يمنع الكلمة؛ بل يوقظ قوة الشعر التي طبيعتها الأولى تشويه الجملة لإخراج عمق الأشياء إلى السطح. "ما هو الواقع دون طاقة الشعر المفككة؟"4": لا شيء، إن لم يكن كتلة لا شكل لها ولا جزء معترف به، ولكنه أيضًا كل شيء، حضور واقع لا غنى عنه على وجه الخصوص. يخلع الشّعر وتستعيد الكتابة عنفه المفقود في زمن التأثير البلاغي.
إن عدم احتمالية الصراخ هذه هي اللحظة التي يصبح فيها الصراخ إمكانية تشكك في اللغة لتذكرها بأنها تثبت الكلمة وأن الأشياء موجودة فقط لأنها وقعت في زوبعة الصيرورة. لا شيء ثابت كالشعر الذي "هو ثمرة... مستقبل مجهول"" 5 ". إن الصراخ الذي يفتتحه الشعر مصنوع من المادة نفسها. يتحد كلٌّ من اللسان واللغة والكلمة ضد الصراخ الذي لا مخرج له إلا أن يحبس نفسه في تمزقها. يشوه الصراخ الكلمة في محاولة لتفجير اللغة لإخراجها من تنسيقها المعد مسبقاً، للوصول إلى تنسيق آخر محتمل.
ولكي ننجح في لمس هذا الآخر الممكن، أي الشيء في صفاته الثبوتية، ليس للصرا حل آخر سوى تمزيق الكلمة بالصراخ بها. الصراخ يمزق الكلمة كما يمزق المرء ورقة؛ يفعل ذلك بكل سهولة. يصرخ في العبارة التي تقول إن الكلمات لا تعني سوى القليل أو لا شيء. ولهذا السبب فإن جعل الصراخ علامة ارتياح جسدية أو معنوية لشيء يخرج من الجسد، ليس إلا ترجمة ضعيفة لطبيعة الصراخ العميقة. علاوة على ذلك، فإن الصراخ لا يخرج ولا يدخل الجسد. ولا يخرج كأن الجسد بحاجة لطرد فرح أو ألم؛ كما أنه لا يتناسب كما لو كان الجسد يصرخ من أجل فرصة جديدة للحياة. إن الصراخ هو بالأحرى حد يسمح لنا بتقدير الحدود بين داخل الجسم وخارجه. فالصراخ مقياس هذا الحد، مقياس حد الكلمة. إنه يتيح لنا فهم الواقع التمثيلي للجملة بشكل أفضل.
والآن يتقاطع في الصوت حضوران: حضور الصراخ الذي يحاول تفتيت الكلمة، ووجود الجملة التي تظهر بازدراء افتقار الصراخ إلى روحه، وعدم نطقه، وصراخها كأصوات الفم. بربري التقليد اليوناني. إن بربرية الصراخ، وقسوته، ووحشيته، وشراسته، هي علامات على غياب التعبير عنه. ومع ذلك فإن الصراخ هو دعوة لفهم الأشياء في رفضها للأشكال المبنية مسبقًا. السخرية من الصراخ تأتي أيضاً من حقيقة أن الصراخ فوري. إن تقويه هذه الفورية في رغبته في محاربة تأثير الأسلوب، والبلاغة السيئة، والإساءة العنيدة للغة لمعنى الأشياء. كل هذا يجعل من الصراخ تعبيرًا نحويًا صعبًا.
لا يتم الشعور بالصراخ كشكل غير واضح من الصوت أو كتعبير غير مكتمل للكتابة، ولكن كتعديل فردي للكلمة: الصياغة، والتنفس، وحالات الإسهاب المفرط les logorrhées ، والأصوات... الصرخات هي لغة الإنسان. هذه المتمردة على اللغة مثل ’رتو وبيكيت وسيلين وغيرهم. الصراخ كتابة هؤلاء المتمردين، الكتابة المتصدعة التي يستحضرها آرتو في المسرح وثنائيته: "كسر اللغة للمس الحياة". إن ازدواج المسرح وازدواجه لا يؤسسان لا الازدواجية ولا إعادة الإنتاج، بل الحركة. لا يتعلق الأمر بإعادة إنتاج شيء مماثل، بل بتحديد مساحة تجد فيها الحركة مكانها مقابل المسافة المادية.
وهذا الصدع هو أيضاً فاصل يقسم الموضوع إلى ما لا رجعة فيه، ويمنعه من الكتابة كما اعتاد، إذ يجعله يكتشف لغة قديمة، لغته الخاصة، تلك التي كان يسكنها في أعماقه، لكنه نسيها. لكن الصراخ قبل كل شيء عمل عنيف، عنف لمن يصرخ، عنف يشعر به من يسمعه ويتلقاه على وجهه مثل قذيفة، يحتوي على عنف الشخص الذي يُمنع من الصراخ.
العنف ليس أسلوبًا يتبناه الكاتب وكأنه مضطر لملء فراغ ما. العنف ليس البحث عن تأثير لترجمة غياب المحتوى. بل إن العنف هو ما يجعل لغة الكاتب لا تزال حية. علاوة على ذلك، لماذا يكون الصراخ كتابة قبل كل شيء قبل أن يكون كلمة غير منطوقة؟ وكيف يتناسب العنف مع الصراخ؟ من المناسب الآن الرد على هذه الاستدعاءات التي وجهها هؤلاء المتمردون على اللغة.
صوت الصراخ
العنف من أجل الكتابة هو الكتابة من أجل العنف. إنها صرخة الثائر، وهذه الصرخة هي التي سنتناولها، صرخة آرتو على سبيل المثال، صرخة "الكرة الصارخة"، صرخة إيقاظ الموت، صرخة المسح السامي التي تسمح بالكتابة بحرية، نفسها من ثقل اللغة اليومية، صرخة "راتاراتا مالوسي تومي" من دفاتر روديز. لكن الصرخة تحرر أيضًا العنف، لأنه منقوش في جسد الصارخ؛ فهو يحركه ليحرره من السبات والنوم.
الصراخ لا يتوقع آثاراً، تأثير الحبس مثلاً – حبس من يصرخ لأن بكاءه يعني النهيق واستحالة التحدث للطبيب النفسي. إنه لا ينتظر حتى تأثير التعزية – تعزية الطفل الذي يصرخ من الخوف أو الألم. كما أنه لا يتوقع تأثير صراخ المراهق الهستيري – ترجمة لتوقع جنسي لم يتحقق. الصراخ بلا تأثير. إنه ليس حتى سببًا. الصرخة هي الكتابة الوحشية للجسد في حالته الخام. ليست الصرخة أوْلى بالمعنى الزمني، بمعنى أنها تأتي قبل الكلمة؛ إنها أولية بالمعنى الأنطولوجي لأنها تعبير عن الكلمة غير المنطوقة، عن الكلمة التي تقول دون دلالة. إن تمزيق القول عن المدلول سيكون ممكنًا بعنف الصرخة، صرخة من شأنها أن تتجاوز بكثير ما يمكن للكلمة أن تقوله وما تريد قوله. وقول الصرخة يفهمه الشاعر على أنه التعبير الأول، الذي يجعلنا نلمس الشيء في حقيقته العميقة، أي من الصفات الثبوتية المذكورة آنفاً. وبعيداً عن القول، فإن هناك مدلول الكلمة الذي لا ينتظر إلا ما يعطيه التعريف. ومع ذلك، يوضح فرانسيس بونغ، في كتابه: الطاولة La Table على سبيل المثال، إلى أي مدى لا يقول تعريف الجدول شيئًا عن الجدول. فقط الاختلافات التي حددها القاموس ورتبها الشاعر هي الطريقة لإظهار الجدول في جميع حالاته.
يسمح الصراخ للموضوع باكتشاف نفسه وكشف نفسه. الصرخة، وهذه هي قوتها، عارية. إنها تجرد الشخص الذي ينطقها بأن تجعله ينسى لغته المشتركة، وتعابير حياته اليومية. الصراخ يجرد الشخص الذي يستقبله من وجهه لأنه يجبر المستمع على خلع ملابسه بلغتها المشتركة عن طريق فرض سجلات أخرى عليه. وأخيرًا، فإن عُري الصرخة يجعل الكلمة اليومية غير ضارة. إن الصرخة بتجريد الكلمة تعيدنا إلى الحالة الخام للغة التي يعلنها : العارية المفقودة"Le nu Perdu" لرينيه شار: "الخطاب الخالي من المعنى يعلن دائمًا عن ثورة قادمة. لقد تعلمنا ذلك. لقد كانت مرآتها المرتقبة " 6 ". إن وحشية الواقع الذي تكشفه الصرخة في عريها تتناسب مع ما تكشفه: كلمة تعض الحياة مثل «الشعر وسيلة لقضم الأشياء " " 7 ". يعض الشّعر الأشياء كأنه يجبرها على الاستيقاظ La poésie mord les choses comme pour les obliger à se réveiller.
ومن ناحية أخرى، فإن كلمة بلا حياة، كلمة بلا قول، كلمة اللغة المشتركة، لا تقدم شيئًا، ولا حتى علامة محتوى، باستثناء ربما المحتوى الذي يقترحه القاموس الذي، كفضاء من اليقينيات، يطمئن الناس. مستخدم اللغة مع خصائصه المثبتة. وهذه الكلمة، المأخوذة في نطاق تعريفها، لا تقول شيئاً، أو بالأحرى تقول ما ليس موجوداً. وكلمة "طاولة" لا تقول الشيء "طاولة" على حقيقته؛ قالها بما ليس به: الطاولة ليست الكرسي. منطق الطرح هذا يدعو إلى قيود وتحفظات وقيود تسخر منها الصرخة. أما الصرخة، من ناحية أخرى، فهي تحفر في الشيء، لا لتدل عليه – لتعطيه معنى – ولكن لتقوله بكسره كما لو كانت لإظهار حدوده. مساحة اليقين هذه، عرف بعض الشعراء مثل فرانسيس بونغ كيفية التغلب عليها.
الصراخ هو الشكل الذي تتخذه اللغة. ليست هناك لغة الكاتب، ما يطلق عليه عادة أسلوبه، بل الكاتب ولغته وكأن الكاتب يوسع فجوة نفسه حتى تصبح اللغة كائناً بكامل نصيبه. وهذه اللغة لا تغادر حتى جسد الكاتب؛ إنها ليست لغة الآخر الكبير في تقليد التحليل النفسي. هذه الصرخة ليست أخرى عن ذاتها، بل هي جسد مختلف عن الذي يحملها. هل هي مفارقة صوت يكون داخليًا وخارجيًا في الوقت نفسه؟ لا. إنها ببساطة حالة الجسد الذي يطلق صرخة لا يصدرها، فالجسد مجرد ناقل بسيط.
الصراخ يشبه مادة قيد الإنشاء. إنه ليس وسيلة للتأكيد العنيف على الانطباع أو الشعور. إنه غاية، نوع من المادة التي يجب العمل عليها، والتي تترجم خطأ من ينطق بها. تنقسم الصرخة وتحمل انقسام الوجود في مجمله. نطاق صرخة الكاتب ليس النطاق الجسدي لما نسمعه، بل مقياس الدمعة التي تسكنه. الصرخة بلا مخطط ولا حيلة. وليس في العمل صوت يلعب بالصراخ كما يلعب المقلد بصوت من يقلده. إن الصرخة هي بالأحرى في الضربة التي توجهها إلينا مثلما تضرب مطرقة آرتو كتلته؛ ضربات المطرقة بمثابة علامات ترقيم للمسحات الهذيانية. كل قرع عبارة عن فرقعة، وكل ضربة بمثابة ضربة للكلمة، وكل ضربة استهزاء بالكلمة نفسها. فالصرخة بتكسير الكلمة تطلق محاولة يسارع الشعر إلى استكشافها. والصرخة أيضًا في هذا البحث عن زائلة تبين حدود الكلمة. هذه هي تحيزاته، اللحظة التي يسمح لنا فيها الصراخ برؤية الأشياء في سمكها وعمقها.
الصراخ والتحيز للأشياء
الكلمات جاهزة وتعبر عن نفسها: إنها لا تعبر عني. مرة أخرى، أنا أختنق. عندها يصبح تعليم فن مقاومة الكلمات مفيدًا، فن قول ما تريد قوله فقط، فن انتهاكها وإخضاعها. رأى فرانسيس بونغ، في كتابه انحياز الأشياء Le Parti pris des Choes، الواقع كسُمْك كان على الشاعر أن يغطيه بمساعدة كلماته، الكلمات التي تمثل وسائل كثيرة لرفع الفخاخ من أجل اختراق العالم. الصرخة هي بمثابة ممر يفتح أبواباً للدخول إلى أعماق الأشياء. إن كلمة "صرخة" لها هذا العمق الذي يتجاوز كثافتها الدلالية؛ لديها القدرة على دفعنا نحو هذا الواقع. وهذا أيضاً انحياز الأشياء، اللحظة التي تؤكد فيها الصرخة مقاومتها ومحاولتها. مقاومة الصيغ الجاهزة، والكلمات دون عملية، والكلمات باعتبارها طريقة بسيطة (طريقة وجود) للأشياء، والمحاولة لأن الصرخة تحرك اللغة، لأنها تعديل (قوة الوجود) للتعبير، التعديل الذي، مثل مسحات آرتو، يسمح للغة بولادة أشياء أخرى غير العبارة النمطية، شيء آخر غير الكلمة الثابتة.
يصبح الانحياز هو الحالة التي يفصل بها الشاعر الكلمة كما هو الحال في نوع من تنحية الكلمات الأخرى جانبًا، لا لعزلها أو انتزاعها من سياقها، بل لوضعها جانبًا. يشبه هذا الرهان الجانبي طريقًا جانبيًا لا يستطيع القارئ اتباعه بالكامل. مع كل قراءة جديدة صليب جديد، ولكن مع كل صليب احتمال آخر يراه البعض استحالة المضي قدما، ويعتبره آخرون دعوة. وفي نهاية المطاف، لم تعد الكلمة موجودة ككلمة، بل أصبحت ما يمكن العبور من خلاله. الكلمة هي بطريقة ما تسليط الضوء على كل الاحتمالات التي تحملها في داخلها. إنها الفتحة المزدوجة للكلمة التي، إذا ما أخذت بمعزل عن غيرها، تقفل على نفسها في تعريفها بحيث لا تعود تعني شيئا سوى أن تطرح من فضاءها كل المعاني الأخرى، ولكنها، إذا ما اعتبرت مكانا للعبور، تصبح تقدم مساحة من الاحتمالات التي يتم إعادة تشكيلها في كل مناسبة.
القارئ. ومن هذه المعابر، لا يتعلق الأمر باستخلاص تعريف، بل دعوة لسلوك طريق في الصنع. بل قد يكون من قبيل الخداع أن نتصور أن الكتاب عبارة عن مراجعة للتعريفات. ومن خلال مفترقات الطرق المختلفة، فهو عبارة عن مترو أنفاق ينطلق لاستكشاف معنى لا يعرفه بعد. والرحلة عبر هذه المعابر هدفها الوحيد السماح للقارئ بقياس استحالة اعتناقه للكلمة في مجمل تعريفها الظاهري، في مجمل لا يخدع أحدا. إن الوقوف إلى جانب الكلمات يعني تكليفهم بمهمة دفعها إلى ترسيخها حتى تعلن عن خرْقها leur maladresse في قول الأشياء، بدلاً من السعي لقياس حدودها الدلالية.
إن ليتّري Littré هو مساحة الاكتشاف التي يستكشفها القارئ وفقًا للظروف. يتنقل فرانسيس بونغ في منطقة ليتري ليكتشف أفضل ما يقدمه له الفضاء الأدبي، مدركًا في الوقت نفسه أنه من الضروري الخروج منه حتى لا ينخدع بما يفرضه استخدام اللغة.
الصراخ مجرد محاولة
يجب أن تظل الصرخة محاولة يستكشفها الشعر، وتكون القصيدة نتيجة هذا الاستكشاف. إن العمل الشعري لفرانسيس بونغ يمثل بشكل مثالي حالة اللغة التي تشكلها الصرخة، اللغة كعملية حية، اللغة التي تصنع نفسها، لغة تحارب جمود التعبير، لغة لا تقاوم جمود التعبير. لا يوجد إلا عندما يتم نطقه.
ماذا تكشف لنا قصائد فرانسيس بونغ؟ لا شيء، إن لم يكن الكلام في حالته الوليدة، وهذا أمر ضروري بالفعل. لكن هل الصراخ يترجم استحالة التعبير عن الذات؟ لا، لأنه يفرض تعبيراً لا يخضع لأي شكل. إذا كانت هناك طرائق مختلفة للتعبير، مثل التعبير الكتابي أو التعبير الشفاهي، فلا توجد طريقة حقيقية مع الصراخ، بل تعديل.
كل كاتب يصرخ بطريقته الخاصة، كل كاتب يعدل ما يراه مناسبًا. فرانسيس بونغ، وهذه ليست مفارقة، يعدل صرخته في كتاباته من خلال وصف الأشياء، وهو وصف ليس بأي حال من الأحوال زخرفيًا أو قصصيًا. هذا الوصف ليس نسخة بل تقرير. يشير فرانسيس بونغ بمعنى أنه يعطي إشارة لنرى، إشارة ليست هي العلامة اللغوية للكلمة، بل الفجوة التي تسببها الكلمة في الجملة. بل إن ب. فاليري سيقول في رسالة إلى كليدات إن الكاتب هو عامل اختلاف بينما يكون اللغوي مجرد مترجم للإحصائيات. تعلن العلامة عن انحراف بمعنى أنها تنبه القارئ إلى أن الترشيح هو عمل غير مباشر. الكلمة لا تشير بشكل مباشر إلى الشيء الذي من المفترض أن تمثله؛ فإنه يشير بمعنى أنه يختلق. وقد لاحظ ج ب ريتشارد في إحدى عشرة دراسة عن الشعر الحديث أن فرانسيس بونغ كان "كاتباً خرافياً غير مباشر"، كاتب خرافي لأن الكلمة هي ذريعة لاختراع قصة، وغير مباشر لأن عالم الكلمة هو فوق كل شيء ، ليس للترجمة بل للاختفاء. وبدلاً من ترجمة المعنى الصحيح للكلمة، يبحث فرانسيس بونغ عما سيجعل الشيء يختفي في عالم الكلمة. إن الكلمة، من خلال جعل الشيء يختفي، تفلت أولاً من الجدل القديم: ملاءمة الكلمة والشيء أو عدم ملائمتهما، ولكنها تتجنب قبل كل شيء الاستخدام المجازي للغة. عندما كتب فرانسيس بونغ: السحلية Le Lézard، لم يكن المقصود منه مقارنة الجملة السوداء على الصفحة البيضاء بصدع في الحائط*. بل لأن السحلية تجسّد إحساسًا بأن الكلمة غير قادرة على الترجمة، وأن الشيء يستيقظ في ماديته. فرانسيس بونغ ليس شاعر الخرسانة والمادة، شاعر الماعز أو الجمبري أو الروث.
( يشار هنا إلى أن La Lézarde تعني الصدع، لهذا كان التقابل بين كل السحلية والصداع فيالفرنسية. المترجم )
وهو بالأحرى الشاعر الذي يقلب العلاقة بين الكلمة والشيء ليترك كل منهما في عالمه الخاص. قصيدة السحلية ليست نصا يدور استعارة بين صدع في جدار وصدع في نص على ورقة. في الواقع، السحلية تجعل السحلية تختفي لتعيش التركيبة؛ وبالطريقة نفسها تجعل السحليةُ السحليةَ تختفي لتترك الزاحف يعيش.
في الحجة التي قدمت رواية السحلية، أثار فرانسيس بونغ قدرة القصيدة على استيعاب الرمز. هل يمكننا أن نستنتج من ذلك أن قيمة القصيدة بقدرتها على استيعاب الاستعارة أكبر من قيمتها على بنائها؟ ليست الكلمة صياغة للشيء، ولا حتى ترجمة، بل هي لحظة اختفاء الموضوع في حد ذاته، وظهور الصيغة. وبهذا المعنى يمكننا القول إن فرانسيس بونغ يميز بوضوح بين تجميد الكلمة في معناها، وتمثيلها بطريقة ما، وبين تثبيت الكلمة في مادة، مما يسمح للشيء بأن يحيا فعليًا. التجميد هو بمثابة التقسيم الطبقي. فالإصلاح يعني، على العكس من ذلك، عدم إيقاف الكلمة في لحظة معناها. ومن خلال التثبيت، تظل الكلمة حركة تعدِلها الصرخة.
في هذا التشكيل يتم التعبير عن مقاومة الصرخة، وإذا كان علينا أن نمنح الصرخة فضيلة واحدة فقط، فلنحتفظ بالفضيلة التي تمارس بها هيمنتها على الواقع وننسى تلك التي من شأنها أن تحصرها في الواقع من التعيين. وهذا هو حال الكلمة الشعرية التي ينجح صدعها في الصراخ في إبراز صفاتها الثبوتية ses qualités probatoires.
مصادر وإشارات
1-هذا التأمل جزءٌ من عمل بحثي حول فن المحادثة والإسهاب المفرط واللسان. نتج عن هذا العمل كتابان : فن التواصل، باريس، بوف، مجموعة، وجهات نظر نقدية، 1999، والكتابة الذاتية: هذا الداخل البعيد. لحظات من الضيافة الأدبية حول أنطوان آرتو، لافيرسان، حبر بحري، 2005.
2- د. ديدرو، المؤلفات. المجلد 1. الفلسفة. باريس، روبرت لافونت، 1994، ص. 611-612.
3-ر. شار، الأعمال الكاملة. الكلمة في الأرخبيل، باريس، غاليمار، 1983، ص. 399.
4-ر. شار، الأعمال الكاملة. الكلمة في الأرخبيل. باريس، غاليمار، 1983، ص. 399.
5-ر. شار، مرجع سابق، ص. 410.
6-ر.عربة، الأعمال الكاملة. العارية المفقودة. باريس، غاليمار، 1983، ص. 472.
7-ف. بونغ، الأعمال الكاملة. م.2 .كيف تظهر كلمات التين ولماذا. باريس، غاليمار، 2002، ص. 788.
8-ف. بونغ، انحياز الأشياء، باريس، غاليمار-بويزي، 1987، ص. 157.
*-Alain Milon: Violence et écriture : la fêlure du cri
الكاتب: آلان ميلون
أستاذ الفلسفة الجمالية بجامعة باريس الغربية، فرنسي، مواليد ( 1956 ). مدير مطبعة جامعة باريس الغربية. أحدث الأعمال المنشورة: جماليات الكتاب، آلان ميلون ومارك بيرلمان (إخراج)، نانتير، مطبعة جامعة باريس الغربية، 2009، بيكون، اللحم الرهيب، باريس،الآداب الجميلة ،"الحبْر البحري ، 2008؛ إيمانويل لفيناس، موريس بلانشو: التفكير في الاختلاف، إيريك هوبينو وآلان ميلون (محرران)، باريس، طبعة مشتركة لمطابع اليونسكو الجامعية في باريس الغربية، الطبعة الثانية 2009؛ قاموس الجسد، م. مارزانو (تحرير)، PUF، 2007؛ الكتاب وفضاءاته، آلان ميلون ومارك بيرلمان (محرران)، مطبعة جامعة باريس الغربية، 2007؛ كتابة الذات: هذا الداخل البعيد. لحظات من الضيافة الأدبية حول أنطونين أرتو، لافيرسان، “إنكر مارين”، 2005؛ الواقع الافتراضي. مع أو بدون الجسم. باريس، وإلا، "الجسد أكثر من أي وقت مضى"، 2005؛ ملامح الضوء: الأراضي المجزأة في روزيلار جرين. 40 عاماً من الرحلات في الباستيل والرسومات، باريس، دريجر، 2002؛ فن المحادثة، باريس، PUF، "وجهات نظر نقدية"، 1999؛ الغريب في المدينة. من موسيقى الراب إلى الكتابة على الجدران، باريس، PUF، " علم الاجتماع اليوم "، 1999؛ قيمة المعلومات: بين الدّين والتبرع، باريس، PUF،" علم اجتماع اليوم”، 1999. من المقرر نشره في عام 2010،صدع الصرخة. العنف والكتابة، باريس، الآداب الجميلة، “الحبر البحري”.
Alain Milon
لاحظ ديدرو، في مقابلته بين دالمبرت وديدرو، أن: "النقل ليس الحركة، بل هو تأثيرها فقط. فالحركة متساوية في الجسم المنقول وفي الجسم المتحرك "... أزل العائقَ الذي يعترض النقل المحلي للجسم غير المتحرك، وسيتم نقله " 2 ". ينطبق الأمر نفسه على العنف: أزل الضربةَ وسيعبّر العنفُ عن نفسه حقاً.
إن الرهان الحقيقي للعنف ليس في آثاره بل في طابعه الجوهري. والضربة ليست هي التي تصنع العنف، بل حركة المقاومة الداخلية هي التي تثيرها. وإذا كانت الضربة مجرَّد تأثير، فإن الحركة الداخلية هي تحريكَ العملية. بهذا المعنى تكون الكتابة هي التجربة المؤسسة للعنف، ليس لأنها تحررُ الكاتبَ من العنف الداخلي – فضائله الشافية – وليس لأنها تخلصه من الشرور العميقة – فضائله العلاجية – وليس لأنها تريحه. في مكانته ككاتب – وفضائلها البلاغية – وإنما لأنها أولاً وقبل كل شيء فعل رفض.
ويتقدم العنف متنكراً وراء آثاره. إن الضربات العنيفة، والكلمات العنيفة، كل هذا ليس عنفًا حقًا. العنف ليس في الأثر الذي خلفته الضربة أو في الإحراج الذي يسببه التعليق. إنه فعل مقاومة مكتوب بالكتابة كقوة للفعل. إنه كل تعقيد العلاقة بين العنف والكتابة، مصطلحات تبدو متباعدة عن بعضها البعض، كثير من العنف يثير الغضب والطيش، كثير من الكتابة يترجم التدبير والنضج، ومع ذلك!
ولا تزال علاقة العنف بالكتابة غامضة. هل هي عنف الكتابة: الجدل؟ هل هي العنف في الكتابة: الخطاب السياسي اللاذع؟ هل هي عنف من خلال الكتابة: لغة مغنّي الراب التي، في كثير من الأحيان، فقط، التدفق هو الذي يصنع الكلام؟ العنف والكتابة، أليس هو بالأحرى عنفاً للكتابة التي لن تكون في النهاية سوى كتابة للعنف؟ العنف من أجل الكتابة ولا شيء غير الكتابة. إن pour هنا ليس "من"، "من"، "مع"؛ فهو ليس مكملاً ولا ملحقًا، بل هو تعبير عن التكثيف. الكتابة ليست نتيجة هذا العنف؛ وهو ما يعبر عن الرفض في أصل العملية. تصبح الكتابة تعبيرًا عنيفًا عن الحركة؛ التعبير العنيف لأنه عملية ترجمة تجبر الفاعل على الخروج من سباته. ولا تقتصر هذه الكتابة العنيفة على عنف كتابة بعض المحطات المأساوية من تاريخنا مثل كتابة الشهادات التي تجعلنا صامتين أمام حجم الوحشية الإنسانية.
إنها في الواقع تدرِج العنفَ في فعل الكتابة، لا لجعله يحدث أي تأثير، بل لأنه محفّز.
العنف يكشف الكتابة في أصولها؛ إنه فعل المقاومة الذي من خلاله تأخذ الكتابة أبعادها الكاملة. نحن لا نحكم على رعب المعسكرات بدرجة السخط في كتابتها، بل لأننا نعيد للكتابة كرامتها. إن "استعادة اللغة لكرامتها"، باستخدام صيغة سارتر في "ما الأدبُ؟"، هي إعادة الكتابة إلى فضيلتها الرئيسة: المقاومة بدلاً من أن تكون تأثيرًا للمقاومة، ورفض التأثير في نهاية المطاف بكل بساطة بكل بساطة: التأثير البلاغي، تأثير الكم، تأثير الكلام، التأثير الذي يكون دائمًا أكثر من اللازم. فكيف نحكُم على شهادات معسكرات الإبادة مثلاً، وماذا نقول في مواجهة هذا الرعب، إن لم يكن مجرد القول؟ ليس عنف الكلمات أو عنف السخط هو الذي سيسبب الرعب، بل حقيقة أن الكتابة تقاوم بشكل مستقل عن الأحداث التي تتمرد عليها. تكمن مقاومة الكتابة في القول ببساطة، كما يفعل بريمو ليفي في: وإذا كان إنساناً Et si c’est un homme، من الصعب أن نتساءل كيف يمكن للبشر أن يفعلوا ذلك؟ القول لإظهار أن العمومية لا قيمة لها. علاوة على ذلك، ليس البشر بل البشر هم الذين سيسعى إليهم هذا القول. الذهاب إلى مقولة معينة لإظهار أن الإنسانية لا تستحق إلا من خلال تفرداتها. قل كذلك رفضَ التفاهات التي تدفع اللسان إلى الصيغ التي تسقط مثل تلك التي جاءت بعد المحرقة أو بعد هيروشيما: “لن يحدث ذلك مرة أخرى! Plus jamais cela », « لا مزيد من الشعر ممكنٌ بعد هذا العار! Plus de poésie possible après ces infamies ".
الشعر ككتابة المقاومة كان وسيبقى، مهما حدث، احتمالاً مهما كانت الأحداث لأن العنف فيه. شعر الثورة، صرخة من القلب، رفض الصيغة البلاغية، تصرخ اللغة من خلال شِعرها،ورفضه، وفي هذا يكون العنف عملية محايثه لا علاقة لها بالتأثيرات التي "تنتجها". العنف للكتابة لأن الكتابة رفض للضرورة. وبالطريقة نفسها، يحتاج العنف إلى تنويع ليتحقق، وسوف تلعب الكتابة هذا الدور. وهذا الاختلاف ليس نتيجة للعنف، بل هو الطبيعة الجوهرية لفعل العنف. لكن هل يعني ذلك أن كل العنف يتم التعبير عنه من أجل الكتابة؟
في الواقع، نعم ولا. لا، لأن العنف كحركة وعملية يكشف عن نفسه ويعبر عن نفسه من خلال أشكال أخرى مثل الكلام، والخط التصويري، والجملة الموسيقية. نعم، لأن الكتابة متعددة. إنها قبل كل شيء اللحظة التي يترجم بها الكاتب وجوده. إن كل هذه الترجمات ليست سوى تعبير خالص، تعبير خالص عن الكلمة، عن الكلمة، عن الخط المرسوم، عن العبارة الموسيقية... تعبير خالص يحاول فهمَ الواقع في صفاته الإثباتية ليستوعب تحذيرات رينيه شار العديدة ، الواقع مجرَّد من أشكاله وتعابيره القصصية، ولكن أيضًا من تجاوزات الأسلوب المشترك بين الجميع.
الكتابة عنف والكاتب يعنّف نفسَه لكي يكتب، لكنه لا يستطيع أن يفعل غير ذلك وإلا لمات. إنه يمارس العنف على نفسه، ليس بمعنى أن فعل الكتابة صعب، ولا لأن الكتابة مؤلمة، بل لأن الكتابة تنطوي على مخاطَرة، مخاطرة للكاتب الذي هو على الحبْلfilفي كل سطر، على حبل. للعب دور المشي على الحبل المشدود، دون أن يعرف أبدًا ما إذا كان سيتمكن من الوصول إلى نهاية الخط دون السقوط.
السقوط وهو المأساة لأنه في وقت السقوط يعلَم الكاتب أنه لن يصعد على الحبل بعد الآن. الكتابة لا تتسامح مع الفشل، وهناك محاولة واحدة فقط للكاتب الذي يسير على الحبل المشدود. إنه يكتب بينما يمشيالبهلوان الراقص على حبْله. بندولها هو أسلوبها، والحبل هو جملتها، وعبور الفراغ هو النص الذي يكتب. سيكون من السخافة أن يعبر هذا السائر على الحبل المشدود الفراغ بأمان كما لو أنه يصنع نوعًا من الجملة الجاهزة. الكتابة هي الأخذ والعطاء، حيث من لا يعطي شيئًا لا يحصل على شيء. إن هذا الأخذ والعطاء ينطوي على مخاطرة. والمخاطرة بحياتك بكل سطر عندما تكتب بدمك؛ المخاطرة بحياته عندما يعرض المرء كتابته للخطر، لأنها قد تؤدي إلى الفشل وموت من ينطق بها. الكتابة بمثابة كسْر وقياس حجم الخطأ الذي يهمنا. إن دراسة هذا الصدع هي ما نقترحه هنا، لنبين كيف تخرج من الصدع الصرخةُ التي تتمثل صفتُها الأساسية في الجمع بين العنف والكتابة.
فضل الصراخ
الصراخ ليس له فضيلة قليلة. المصطلح في حد ذاته غير جذاب. صراخ، صراخ، صراخ، صراخ، صراخ، صراخ... كل ما في هذه الكلمة خشن ويثير الحيرة والتلعثم. حتى التعبيرات التي تحتوي عليها غير جذابة: صرخة المعركة، صرخة الألم، صرخة... ربما فقط الصرخة الأخيرة تبدو أكثر جاذبية. من الناحية الفيزيولوجية، الصراخ عبارة عن انبعاث عنيف للهواء الموجود في الرئتين مما يؤدي إلى حدوث حركة اهتزازية. وهذا ما يجعلها علامة على الإثارة غير المنضبطة. ومن المفارقة أن " Kri: صراخ" هو أيضًا اسم إلهة الجمال والثروة الهندوسية، والدة إله الحب كاما. لكن الصراخ يظل بالنسبة للكثيرين على حافة الصياغة. إنه تعبير ما قبل لغوي، لا يوجد إلا في غموضه وفي لاإنسانيته. علامة البهيمية، يحاول الصراخ، بعنفه، قتل القوة العقلانية للكلمة. وبالتالي فإن الصراخ سيكون الخطوط العريضة غير المفصلية لمحتوى المعنى في عملية صنعها. ولا فائدة من إبراز قدرة الكلمة على عقلنة الواقع. لكن هل الصراخ أساسي كما يبدو؟
هناك أدلة مع الصراخ. إنه عنيف وغير واضح. أحيانًا يعبّر عن المعاناة، وأحيانًا عن التحرر. غالبًا ما يُنظر إلى الصراخ من خلال تأثيراته، على أنه نداء؛ نداء استغاثة، نداء فرح، نداء طلباً للمساعدة، أو نداء للعواء بسبب اضطراب في العقل أو الجسد. لكن الصراخ هو قبل كل شيء تعبير عن المعاناة العنيفة، سواء كانت معاناة جسدية لا يمكن التغلب عليها والتي تساعد الصراخ المنطوق على تخفيفها، أو معاناة أخلاقية ينقلها الصراخ الداخلي. هل الصراخ إذن هو الشكل الخارجي – الصوت – أم الشكل الداخلي – الألم – الذي تأخذه المعاناة للتعبير عن نفسها؟
إن لوحة مونك "الصرخة Le cri " التي رسمها عام 1893، وكذلك الأشكال الخمسين التي رسمها لها، لا تساعدنا على التخلص من الأفكار السائدة حول الصرخة. صرخة الكرب، صرخة الهجر، تترجم صرخة مونش Le cri de Munch على الفور القلق الناتج عن الوحدة التي يستحيل التغلب عليها، كما لو كانت الصرخة علامة على جرح يجب تطهيره من جسد في محنة. الحركة التي تنطلق من الداخل إلى الخارج، سيكون الصراخ في هذا الطرد أن التعبير بالصراخ من شأنه أن يريحك. لكن هل الصراخ موجود؟
لوحة مونك: الصرخة، رسمها عام 1893 " وضع اللوحة من قبَل المترجم "
في الواقع، ليس الصراخ كشكل مفاجئ قبل لغوي هي ما يثير الاهتمام، ولكن قدرته على كسر الكلمة لوضعها في موضع السخرية من أجل قياس نقاط ضعفها وحدودها. إن الصراخ، من خلال قياس الكلمة، بجعْلها معياراًl’étalonne، وإذا كان مقياسًا للغة، فليس بمعنى أنه يضع حدًا بين الصوت غير المفصلي والكلام المنطوق، ولكن لأنه مقدمة كمخطط للكلمة، مخطط وظيفته الوحيدة هي دفع الكلمة إلى حدودها. الصراخ ينقي الكلمة بجعلها تفقد طابعها القصصي. ليس الصراخ شكلاً عرضيًا للغة، ولا شكلًا غير مكتمل وغير مكتمل للكلمة، ولا حتى رفضًا للكتابة. على العكس من ذلك، فإن مسألة الصراخ برمتها ستتجلى في طريقته ليصبح مجيء الكلمة.
المجيء هو اللحظة التي يقع فيها الحدث. كشكل أساسي من أشكال الوجود، تتصور الفلسفة الرواقية الحدث، ليس كحادث، بل كما يحدث بكل ضرورة. إنها الجوهر، نوع من التعبير النقي عن ساعة الأحداث الكبرى بطريقة ما. إذا كان الصراخ ضرورياً، فليس لأنه من الطبيعي الصراخ، بل لأن الصراخ، بعنفه، يفجر الكلمة ليحررها من فوضىها. كلحظة من الحدث، يسمح الصراخ للكتابة بأن تصبح إمكانية للوجود، ومن خلال تعبيرها العنيف في جوهرها يسمح الصراخ للكتابة بالذهاب إلى نهاية نطقها لتسليط الضوء على شقوق الكلمة. وفي الواقع، فإن الروابط التي تقيمها الصرخة مع العنف والكتابة ليست ذات نظام خارجي – العنف البلاغي للكتابة عندما تصبح الكلمة سلاحًا على سبيل المثال – ولا ذات نظام أعراضي – آثار الكتابة اليدوية المرضية على وجه الخصوص. هي أكثر حميمية. الصراخ يعطي الحياة لعنف الكتابة؛ ويصبح العنف هو التعبير النهائي وهوية الكتابة، وتعبيرها الحميم في الواقع.
الصراخ، تحوُّل الكلمة
ولكن إذا كانت الكلمات هي البستوني؟ " 3 ": بهذه العبارات يتساءل رينيه شار، في: خطاب في الأرخبيل La parole en Archipel، عما إذا كان النشاط الشّعري يمكن مقارنته بنشاط البحرية. إن تقليب الأرض كما تقليب اللغة هو بمثابة وضع المادة الخام في جميع حالاتها: حالة أرض بور يأتي الرفش لتهويتها، حالة واقع تأتي الكلمة الشعرية لتحييه. مع هذه المادة بجميع أشكالها، فإن الأشياء بأسمائها الحقيقية لا هوادة فيها، وليس هناك أي معنى في الرغبة في فرض العلاقة. قد يؤدي التقييد في النهاية إلى وضع كلمات هامدة على جمل مكتوبة بالفعل. ولكن إذا كانت الكلمات مجارف، فإن الشعر لا يكتفي بالاستعارات البستانية. إنه بالأحرى نشاط قتالي فضيلته الأولى هي إحياء اللغة المهجورة. محاربة اللغة فيما بينها من أكثر الأمور المشتركة. محاربة اللسان لإلتوائه في كل الإتجاهات. لمحاربة كل هذه الكلمات التي تقف في طريقنا، استخدم تعبير نيتشه في الشفق.
تقف الكلمات في طريقنا لأنها تتصرف مثل معابر المستوى التي تسوي ما تلمسه. هذه التسوية هي نوع من المسار الإلزامي نحو ترشيح ضروري وقاتل، ضروري لأن قراءتنا للواقع لا يمكن أن تتم بدون كلمات، قاتلة بقدر ما تحدد الكلمة علاقتنا بالعالم بينما تجردنا منه. الكتابة وحدها، عندما تؤكد نفسها كفعل مقاومة، سواء كانت مقاومة الورقة البيضاء، أو مقاومة القلم للورقة، أو مقاومة اللغة المشتركة، تجعل من الممكن إعادة اكتشاف الفضائل الخفية للكلمة. أخيرًا، من خلال سد الطريق، توفر الكلمة احتمالات التشعبات التي تفتح على مسارات غير متوقعة. مفترق طرق، مفترق طرق، متفرع، الوظيفة المتنقلة للكلمة تسمح للجميع بأن يجدوا أنفسهم على مفترق طرق المعنى بطريقة أفلاطون الذي، في بارمينيدس، استدار وعاد حول الأشكال المختلفة للوجود مثل العديد من الاحتمالات المختلفة. وبدلاً من الانغماس في منطق الخراب ومهاجمة الكلمات لتضخيم حدودها، ربما يكون من الأفضل أن نسلك طريقاً مجهولة النتائج. وأفضل طريقة لدفع الكلمة إلى حدودها هو القتال معها وضدها. ويصبح العنف إذن ضرورة بشرط ألا يتوقف عند حد تأثيره.
الكتابة تستخدم الكلمة مثل الأشياء بأسمائها الحقيقية التي تستخدم للحفر في الواقع، ولكن لها أيضًا استخدام آخر يؤدي إلى إبعاد الكاتب بنفس القدر – أنا أحادي اللغة في لغتي ويظل هذا أسلوبًا إلزاميًا للتعبير – فقط ليتم إبعاده. بقلم الكاتب - أنا ثنائيّ اللغة في لغتي الخاصة وأتعمق فيها لاكتشاف الاستخدام غير القياسي.
ثم تؤكد الكتابة نفسها في مقاومتها كفعل كتابة بشرط أن تعرف كيف تتأرجح باستمرار بين أحادية اللغة وثنائية اللغة. إن هذا العمل الكتابي السرّي هو الذي يجعل العنف من الممكن الكشف عنه. ليس العنف هو الذي يصبح كتابةً كما يظهر من الخطب اللاذعة أو الجدلية، بل الكتابة التي، لكي تكون كاملة، تصبح عنفًا كما لو كانت تخرج الكلمة من فوضىها غير المتبلورة. وهكذا يبرز الواقع الآخر للكتابة: العنف باعتباره استدعاء للغة.
الصراخ مثل الغضب والاستدعاء
إذا كان الصراخ تعبيرًا عن الفرح أو المعاناة، فهو قبل كل شيء ما يجعل الكلمة موضع سخرية. الصراخ يجعل الكلمة مثيرة للسخرية من خلال إظهار ادعاءاتها الكاذبة وادعاءها بالرغبة في تقييد الأشياء في بيان مجمد بشكل لا رجعة فيه. هذا التجميد يجعل الكلمة غير شخصية ومجمدة، في حين أن الصراخ يبحث فقط عن الشيء غير المحتمل. الصراخ، من خلال عويله على اللسان، يحارب وهْم الكلمة التي تتخيل نفسها قادرة على استعادة الموضوع في مجمله. لكن صراخ العويل لا يمنع الكلمة؛ بل يوقظ قوة الشعر التي طبيعتها الأولى تشويه الجملة لإخراج عمق الأشياء إلى السطح. "ما هو الواقع دون طاقة الشعر المفككة؟"4": لا شيء، إن لم يكن كتلة لا شكل لها ولا جزء معترف به، ولكنه أيضًا كل شيء، حضور واقع لا غنى عنه على وجه الخصوص. يخلع الشّعر وتستعيد الكتابة عنفه المفقود في زمن التأثير البلاغي.
إن عدم احتمالية الصراخ هذه هي اللحظة التي يصبح فيها الصراخ إمكانية تشكك في اللغة لتذكرها بأنها تثبت الكلمة وأن الأشياء موجودة فقط لأنها وقعت في زوبعة الصيرورة. لا شيء ثابت كالشعر الذي "هو ثمرة... مستقبل مجهول"" 5 ". إن الصراخ الذي يفتتحه الشعر مصنوع من المادة نفسها. يتحد كلٌّ من اللسان واللغة والكلمة ضد الصراخ الذي لا مخرج له إلا أن يحبس نفسه في تمزقها. يشوه الصراخ الكلمة في محاولة لتفجير اللغة لإخراجها من تنسيقها المعد مسبقاً، للوصول إلى تنسيق آخر محتمل.
ولكي ننجح في لمس هذا الآخر الممكن، أي الشيء في صفاته الثبوتية، ليس للصرا حل آخر سوى تمزيق الكلمة بالصراخ بها. الصراخ يمزق الكلمة كما يمزق المرء ورقة؛ يفعل ذلك بكل سهولة. يصرخ في العبارة التي تقول إن الكلمات لا تعني سوى القليل أو لا شيء. ولهذا السبب فإن جعل الصراخ علامة ارتياح جسدية أو معنوية لشيء يخرج من الجسد، ليس إلا ترجمة ضعيفة لطبيعة الصراخ العميقة. علاوة على ذلك، فإن الصراخ لا يخرج ولا يدخل الجسد. ولا يخرج كأن الجسد بحاجة لطرد فرح أو ألم؛ كما أنه لا يتناسب كما لو كان الجسد يصرخ من أجل فرصة جديدة للحياة. إن الصراخ هو بالأحرى حد يسمح لنا بتقدير الحدود بين داخل الجسم وخارجه. فالصراخ مقياس هذا الحد، مقياس حد الكلمة. إنه يتيح لنا فهم الواقع التمثيلي للجملة بشكل أفضل.
والآن يتقاطع في الصوت حضوران: حضور الصراخ الذي يحاول تفتيت الكلمة، ووجود الجملة التي تظهر بازدراء افتقار الصراخ إلى روحه، وعدم نطقه، وصراخها كأصوات الفم. بربري التقليد اليوناني. إن بربرية الصراخ، وقسوته، ووحشيته، وشراسته، هي علامات على غياب التعبير عنه. ومع ذلك فإن الصراخ هو دعوة لفهم الأشياء في رفضها للأشكال المبنية مسبقًا. السخرية من الصراخ تأتي أيضاً من حقيقة أن الصراخ فوري. إن تقويه هذه الفورية في رغبته في محاربة تأثير الأسلوب، والبلاغة السيئة، والإساءة العنيدة للغة لمعنى الأشياء. كل هذا يجعل من الصراخ تعبيرًا نحويًا صعبًا.
لا يتم الشعور بالصراخ كشكل غير واضح من الصوت أو كتعبير غير مكتمل للكتابة، ولكن كتعديل فردي للكلمة: الصياغة، والتنفس، وحالات الإسهاب المفرط les logorrhées ، والأصوات... الصرخات هي لغة الإنسان. هذه المتمردة على اللغة مثل ’رتو وبيكيت وسيلين وغيرهم. الصراخ كتابة هؤلاء المتمردين، الكتابة المتصدعة التي يستحضرها آرتو في المسرح وثنائيته: "كسر اللغة للمس الحياة". إن ازدواج المسرح وازدواجه لا يؤسسان لا الازدواجية ولا إعادة الإنتاج، بل الحركة. لا يتعلق الأمر بإعادة إنتاج شيء مماثل، بل بتحديد مساحة تجد فيها الحركة مكانها مقابل المسافة المادية.
وهذا الصدع هو أيضاً فاصل يقسم الموضوع إلى ما لا رجعة فيه، ويمنعه من الكتابة كما اعتاد، إذ يجعله يكتشف لغة قديمة، لغته الخاصة، تلك التي كان يسكنها في أعماقه، لكنه نسيها. لكن الصراخ قبل كل شيء عمل عنيف، عنف لمن يصرخ، عنف يشعر به من يسمعه ويتلقاه على وجهه مثل قذيفة، يحتوي على عنف الشخص الذي يُمنع من الصراخ.
العنف ليس أسلوبًا يتبناه الكاتب وكأنه مضطر لملء فراغ ما. العنف ليس البحث عن تأثير لترجمة غياب المحتوى. بل إن العنف هو ما يجعل لغة الكاتب لا تزال حية. علاوة على ذلك، لماذا يكون الصراخ كتابة قبل كل شيء قبل أن يكون كلمة غير منطوقة؟ وكيف يتناسب العنف مع الصراخ؟ من المناسب الآن الرد على هذه الاستدعاءات التي وجهها هؤلاء المتمردون على اللغة.
صوت الصراخ
العنف من أجل الكتابة هو الكتابة من أجل العنف. إنها صرخة الثائر، وهذه الصرخة هي التي سنتناولها، صرخة آرتو على سبيل المثال، صرخة "الكرة الصارخة"، صرخة إيقاظ الموت، صرخة المسح السامي التي تسمح بالكتابة بحرية، نفسها من ثقل اللغة اليومية، صرخة "راتاراتا مالوسي تومي" من دفاتر روديز. لكن الصرخة تحرر أيضًا العنف، لأنه منقوش في جسد الصارخ؛ فهو يحركه ليحرره من السبات والنوم.
الصراخ لا يتوقع آثاراً، تأثير الحبس مثلاً – حبس من يصرخ لأن بكاءه يعني النهيق واستحالة التحدث للطبيب النفسي. إنه لا ينتظر حتى تأثير التعزية – تعزية الطفل الذي يصرخ من الخوف أو الألم. كما أنه لا يتوقع تأثير صراخ المراهق الهستيري – ترجمة لتوقع جنسي لم يتحقق. الصراخ بلا تأثير. إنه ليس حتى سببًا. الصرخة هي الكتابة الوحشية للجسد في حالته الخام. ليست الصرخة أوْلى بالمعنى الزمني، بمعنى أنها تأتي قبل الكلمة؛ إنها أولية بالمعنى الأنطولوجي لأنها تعبير عن الكلمة غير المنطوقة، عن الكلمة التي تقول دون دلالة. إن تمزيق القول عن المدلول سيكون ممكنًا بعنف الصرخة، صرخة من شأنها أن تتجاوز بكثير ما يمكن للكلمة أن تقوله وما تريد قوله. وقول الصرخة يفهمه الشاعر على أنه التعبير الأول، الذي يجعلنا نلمس الشيء في حقيقته العميقة، أي من الصفات الثبوتية المذكورة آنفاً. وبعيداً عن القول، فإن هناك مدلول الكلمة الذي لا ينتظر إلا ما يعطيه التعريف. ومع ذلك، يوضح فرانسيس بونغ، في كتابه: الطاولة La Table على سبيل المثال، إلى أي مدى لا يقول تعريف الجدول شيئًا عن الجدول. فقط الاختلافات التي حددها القاموس ورتبها الشاعر هي الطريقة لإظهار الجدول في جميع حالاته.
يسمح الصراخ للموضوع باكتشاف نفسه وكشف نفسه. الصرخة، وهذه هي قوتها، عارية. إنها تجرد الشخص الذي ينطقها بأن تجعله ينسى لغته المشتركة، وتعابير حياته اليومية. الصراخ يجرد الشخص الذي يستقبله من وجهه لأنه يجبر المستمع على خلع ملابسه بلغتها المشتركة عن طريق فرض سجلات أخرى عليه. وأخيرًا، فإن عُري الصرخة يجعل الكلمة اليومية غير ضارة. إن الصرخة بتجريد الكلمة تعيدنا إلى الحالة الخام للغة التي يعلنها : العارية المفقودة"Le nu Perdu" لرينيه شار: "الخطاب الخالي من المعنى يعلن دائمًا عن ثورة قادمة. لقد تعلمنا ذلك. لقد كانت مرآتها المرتقبة " 6 ". إن وحشية الواقع الذي تكشفه الصرخة في عريها تتناسب مع ما تكشفه: كلمة تعض الحياة مثل «الشعر وسيلة لقضم الأشياء " " 7 ". يعض الشّعر الأشياء كأنه يجبرها على الاستيقاظ La poésie mord les choses comme pour les obliger à se réveiller.
ومن ناحية أخرى، فإن كلمة بلا حياة، كلمة بلا قول، كلمة اللغة المشتركة، لا تقدم شيئًا، ولا حتى علامة محتوى، باستثناء ربما المحتوى الذي يقترحه القاموس الذي، كفضاء من اليقينيات، يطمئن الناس. مستخدم اللغة مع خصائصه المثبتة. وهذه الكلمة، المأخوذة في نطاق تعريفها، لا تقول شيئاً، أو بالأحرى تقول ما ليس موجوداً. وكلمة "طاولة" لا تقول الشيء "طاولة" على حقيقته؛ قالها بما ليس به: الطاولة ليست الكرسي. منطق الطرح هذا يدعو إلى قيود وتحفظات وقيود تسخر منها الصرخة. أما الصرخة، من ناحية أخرى، فهي تحفر في الشيء، لا لتدل عليه – لتعطيه معنى – ولكن لتقوله بكسره كما لو كانت لإظهار حدوده. مساحة اليقين هذه، عرف بعض الشعراء مثل فرانسيس بونغ كيفية التغلب عليها.
الصراخ هو الشكل الذي تتخذه اللغة. ليست هناك لغة الكاتب، ما يطلق عليه عادة أسلوبه، بل الكاتب ولغته وكأن الكاتب يوسع فجوة نفسه حتى تصبح اللغة كائناً بكامل نصيبه. وهذه اللغة لا تغادر حتى جسد الكاتب؛ إنها ليست لغة الآخر الكبير في تقليد التحليل النفسي. هذه الصرخة ليست أخرى عن ذاتها، بل هي جسد مختلف عن الذي يحملها. هل هي مفارقة صوت يكون داخليًا وخارجيًا في الوقت نفسه؟ لا. إنها ببساطة حالة الجسد الذي يطلق صرخة لا يصدرها، فالجسد مجرد ناقل بسيط.
الصراخ يشبه مادة قيد الإنشاء. إنه ليس وسيلة للتأكيد العنيف على الانطباع أو الشعور. إنه غاية، نوع من المادة التي يجب العمل عليها، والتي تترجم خطأ من ينطق بها. تنقسم الصرخة وتحمل انقسام الوجود في مجمله. نطاق صرخة الكاتب ليس النطاق الجسدي لما نسمعه، بل مقياس الدمعة التي تسكنه. الصرخة بلا مخطط ولا حيلة. وليس في العمل صوت يلعب بالصراخ كما يلعب المقلد بصوت من يقلده. إن الصرخة هي بالأحرى في الضربة التي توجهها إلينا مثلما تضرب مطرقة آرتو كتلته؛ ضربات المطرقة بمثابة علامات ترقيم للمسحات الهذيانية. كل قرع عبارة عن فرقعة، وكل ضربة بمثابة ضربة للكلمة، وكل ضربة استهزاء بالكلمة نفسها. فالصرخة بتكسير الكلمة تطلق محاولة يسارع الشعر إلى استكشافها. والصرخة أيضًا في هذا البحث عن زائلة تبين حدود الكلمة. هذه هي تحيزاته، اللحظة التي يسمح لنا فيها الصراخ برؤية الأشياء في سمكها وعمقها.
الصراخ والتحيز للأشياء
الكلمات جاهزة وتعبر عن نفسها: إنها لا تعبر عني. مرة أخرى، أنا أختنق. عندها يصبح تعليم فن مقاومة الكلمات مفيدًا، فن قول ما تريد قوله فقط، فن انتهاكها وإخضاعها. رأى فرانسيس بونغ، في كتابه انحياز الأشياء Le Parti pris des Choes، الواقع كسُمْك كان على الشاعر أن يغطيه بمساعدة كلماته، الكلمات التي تمثل وسائل كثيرة لرفع الفخاخ من أجل اختراق العالم. الصرخة هي بمثابة ممر يفتح أبواباً للدخول إلى أعماق الأشياء. إن كلمة "صرخة" لها هذا العمق الذي يتجاوز كثافتها الدلالية؛ لديها القدرة على دفعنا نحو هذا الواقع. وهذا أيضاً انحياز الأشياء، اللحظة التي تؤكد فيها الصرخة مقاومتها ومحاولتها. مقاومة الصيغ الجاهزة، والكلمات دون عملية، والكلمات باعتبارها طريقة بسيطة (طريقة وجود) للأشياء، والمحاولة لأن الصرخة تحرك اللغة، لأنها تعديل (قوة الوجود) للتعبير، التعديل الذي، مثل مسحات آرتو، يسمح للغة بولادة أشياء أخرى غير العبارة النمطية، شيء آخر غير الكلمة الثابتة.
يصبح الانحياز هو الحالة التي يفصل بها الشاعر الكلمة كما هو الحال في نوع من تنحية الكلمات الأخرى جانبًا، لا لعزلها أو انتزاعها من سياقها، بل لوضعها جانبًا. يشبه هذا الرهان الجانبي طريقًا جانبيًا لا يستطيع القارئ اتباعه بالكامل. مع كل قراءة جديدة صليب جديد، ولكن مع كل صليب احتمال آخر يراه البعض استحالة المضي قدما، ويعتبره آخرون دعوة. وفي نهاية المطاف، لم تعد الكلمة موجودة ككلمة، بل أصبحت ما يمكن العبور من خلاله. الكلمة هي بطريقة ما تسليط الضوء على كل الاحتمالات التي تحملها في داخلها. إنها الفتحة المزدوجة للكلمة التي، إذا ما أخذت بمعزل عن غيرها، تقفل على نفسها في تعريفها بحيث لا تعود تعني شيئا سوى أن تطرح من فضاءها كل المعاني الأخرى، ولكنها، إذا ما اعتبرت مكانا للعبور، تصبح تقدم مساحة من الاحتمالات التي يتم إعادة تشكيلها في كل مناسبة.
القارئ. ومن هذه المعابر، لا يتعلق الأمر باستخلاص تعريف، بل دعوة لسلوك طريق في الصنع. بل قد يكون من قبيل الخداع أن نتصور أن الكتاب عبارة عن مراجعة للتعريفات. ومن خلال مفترقات الطرق المختلفة، فهو عبارة عن مترو أنفاق ينطلق لاستكشاف معنى لا يعرفه بعد. والرحلة عبر هذه المعابر هدفها الوحيد السماح للقارئ بقياس استحالة اعتناقه للكلمة في مجمل تعريفها الظاهري، في مجمل لا يخدع أحدا. إن الوقوف إلى جانب الكلمات يعني تكليفهم بمهمة دفعها إلى ترسيخها حتى تعلن عن خرْقها leur maladresse في قول الأشياء، بدلاً من السعي لقياس حدودها الدلالية.
إن ليتّري Littré هو مساحة الاكتشاف التي يستكشفها القارئ وفقًا للظروف. يتنقل فرانسيس بونغ في منطقة ليتري ليكتشف أفضل ما يقدمه له الفضاء الأدبي، مدركًا في الوقت نفسه أنه من الضروري الخروج منه حتى لا ينخدع بما يفرضه استخدام اللغة.
الصراخ مجرد محاولة
يجب أن تظل الصرخة محاولة يستكشفها الشعر، وتكون القصيدة نتيجة هذا الاستكشاف. إن العمل الشعري لفرانسيس بونغ يمثل بشكل مثالي حالة اللغة التي تشكلها الصرخة، اللغة كعملية حية، اللغة التي تصنع نفسها، لغة تحارب جمود التعبير، لغة لا تقاوم جمود التعبير. لا يوجد إلا عندما يتم نطقه.
ماذا تكشف لنا قصائد فرانسيس بونغ؟ لا شيء، إن لم يكن الكلام في حالته الوليدة، وهذا أمر ضروري بالفعل. لكن هل الصراخ يترجم استحالة التعبير عن الذات؟ لا، لأنه يفرض تعبيراً لا يخضع لأي شكل. إذا كانت هناك طرائق مختلفة للتعبير، مثل التعبير الكتابي أو التعبير الشفاهي، فلا توجد طريقة حقيقية مع الصراخ، بل تعديل.
كل كاتب يصرخ بطريقته الخاصة، كل كاتب يعدل ما يراه مناسبًا. فرانسيس بونغ، وهذه ليست مفارقة، يعدل صرخته في كتاباته من خلال وصف الأشياء، وهو وصف ليس بأي حال من الأحوال زخرفيًا أو قصصيًا. هذا الوصف ليس نسخة بل تقرير. يشير فرانسيس بونغ بمعنى أنه يعطي إشارة لنرى، إشارة ليست هي العلامة اللغوية للكلمة، بل الفجوة التي تسببها الكلمة في الجملة. بل إن ب. فاليري سيقول في رسالة إلى كليدات إن الكاتب هو عامل اختلاف بينما يكون اللغوي مجرد مترجم للإحصائيات. تعلن العلامة عن انحراف بمعنى أنها تنبه القارئ إلى أن الترشيح هو عمل غير مباشر. الكلمة لا تشير بشكل مباشر إلى الشيء الذي من المفترض أن تمثله؛ فإنه يشير بمعنى أنه يختلق. وقد لاحظ ج ب ريتشارد في إحدى عشرة دراسة عن الشعر الحديث أن فرانسيس بونغ كان "كاتباً خرافياً غير مباشر"، كاتب خرافي لأن الكلمة هي ذريعة لاختراع قصة، وغير مباشر لأن عالم الكلمة هو فوق كل شيء ، ليس للترجمة بل للاختفاء. وبدلاً من ترجمة المعنى الصحيح للكلمة، يبحث فرانسيس بونغ عما سيجعل الشيء يختفي في عالم الكلمة. إن الكلمة، من خلال جعل الشيء يختفي، تفلت أولاً من الجدل القديم: ملاءمة الكلمة والشيء أو عدم ملائمتهما، ولكنها تتجنب قبل كل شيء الاستخدام المجازي للغة. عندما كتب فرانسيس بونغ: السحلية Le Lézard، لم يكن المقصود منه مقارنة الجملة السوداء على الصفحة البيضاء بصدع في الحائط*. بل لأن السحلية تجسّد إحساسًا بأن الكلمة غير قادرة على الترجمة، وأن الشيء يستيقظ في ماديته. فرانسيس بونغ ليس شاعر الخرسانة والمادة، شاعر الماعز أو الجمبري أو الروث.
( يشار هنا إلى أن La Lézarde تعني الصدع، لهذا كان التقابل بين كل السحلية والصداع فيالفرنسية. المترجم )
وهو بالأحرى الشاعر الذي يقلب العلاقة بين الكلمة والشيء ليترك كل منهما في عالمه الخاص. قصيدة السحلية ليست نصا يدور استعارة بين صدع في جدار وصدع في نص على ورقة. في الواقع، السحلية تجعل السحلية تختفي لتعيش التركيبة؛ وبالطريقة نفسها تجعل السحليةُ السحليةَ تختفي لتترك الزاحف يعيش.
في الحجة التي قدمت رواية السحلية، أثار فرانسيس بونغ قدرة القصيدة على استيعاب الرمز. هل يمكننا أن نستنتج من ذلك أن قيمة القصيدة بقدرتها على استيعاب الاستعارة أكبر من قيمتها على بنائها؟ ليست الكلمة صياغة للشيء، ولا حتى ترجمة، بل هي لحظة اختفاء الموضوع في حد ذاته، وظهور الصيغة. وبهذا المعنى يمكننا القول إن فرانسيس بونغ يميز بوضوح بين تجميد الكلمة في معناها، وتمثيلها بطريقة ما، وبين تثبيت الكلمة في مادة، مما يسمح للشيء بأن يحيا فعليًا. التجميد هو بمثابة التقسيم الطبقي. فالإصلاح يعني، على العكس من ذلك، عدم إيقاف الكلمة في لحظة معناها. ومن خلال التثبيت، تظل الكلمة حركة تعدِلها الصرخة.
في هذا التشكيل يتم التعبير عن مقاومة الصرخة، وإذا كان علينا أن نمنح الصرخة فضيلة واحدة فقط، فلنحتفظ بالفضيلة التي تمارس بها هيمنتها على الواقع وننسى تلك التي من شأنها أن تحصرها في الواقع من التعيين. وهذا هو حال الكلمة الشعرية التي ينجح صدعها في الصراخ في إبراز صفاتها الثبوتية ses qualités probatoires.
مصادر وإشارات
1-هذا التأمل جزءٌ من عمل بحثي حول فن المحادثة والإسهاب المفرط واللسان. نتج عن هذا العمل كتابان : فن التواصل، باريس، بوف، مجموعة، وجهات نظر نقدية، 1999، والكتابة الذاتية: هذا الداخل البعيد. لحظات من الضيافة الأدبية حول أنطوان آرتو، لافيرسان، حبر بحري، 2005.
2- د. ديدرو، المؤلفات. المجلد 1. الفلسفة. باريس، روبرت لافونت، 1994، ص. 611-612.
3-ر. شار، الأعمال الكاملة. الكلمة في الأرخبيل، باريس، غاليمار، 1983، ص. 399.
4-ر. شار، الأعمال الكاملة. الكلمة في الأرخبيل. باريس، غاليمار، 1983، ص. 399.
5-ر. شار، مرجع سابق، ص. 410.
6-ر.عربة، الأعمال الكاملة. العارية المفقودة. باريس، غاليمار، 1983، ص. 472.
7-ف. بونغ، الأعمال الكاملة. م.2 .كيف تظهر كلمات التين ولماذا. باريس، غاليمار، 2002، ص. 788.
8-ف. بونغ، انحياز الأشياء، باريس، غاليمار-بويزي، 1987، ص. 157.
*-Alain Milon: Violence et écriture : la fêlure du cri
الكاتب: آلان ميلون
أستاذ الفلسفة الجمالية بجامعة باريس الغربية، فرنسي، مواليد ( 1956 ). مدير مطبعة جامعة باريس الغربية. أحدث الأعمال المنشورة: جماليات الكتاب، آلان ميلون ومارك بيرلمان (إخراج)، نانتير، مطبعة جامعة باريس الغربية، 2009، بيكون، اللحم الرهيب، باريس،الآداب الجميلة ،"الحبْر البحري ، 2008؛ إيمانويل لفيناس، موريس بلانشو: التفكير في الاختلاف، إيريك هوبينو وآلان ميلون (محرران)، باريس، طبعة مشتركة لمطابع اليونسكو الجامعية في باريس الغربية، الطبعة الثانية 2009؛ قاموس الجسد، م. مارزانو (تحرير)، PUF، 2007؛ الكتاب وفضاءاته، آلان ميلون ومارك بيرلمان (محرران)، مطبعة جامعة باريس الغربية، 2007؛ كتابة الذات: هذا الداخل البعيد. لحظات من الضيافة الأدبية حول أنطونين أرتو، لافيرسان، “إنكر مارين”، 2005؛ الواقع الافتراضي. مع أو بدون الجسم. باريس، وإلا، "الجسد أكثر من أي وقت مضى"، 2005؛ ملامح الضوء: الأراضي المجزأة في روزيلار جرين. 40 عاماً من الرحلات في الباستيل والرسومات، باريس، دريجر، 2002؛ فن المحادثة، باريس، PUF، "وجهات نظر نقدية"، 1999؛ الغريب في المدينة. من موسيقى الراب إلى الكتابة على الجدران، باريس، PUF، " علم الاجتماع اليوم "، 1999؛ قيمة المعلومات: بين الدّين والتبرع، باريس، PUF،" علم اجتماع اليوم”، 1999. من المقرر نشره في عام 2010،صدع الصرخة. العنف والكتابة، باريس، الآداب الجميلة، “الحبر البحري”.
Alain Milon
