قليل من الفلسفة في المدونة الوثائقية!... استنادًا إلى الكلمات التي قالها ميشيل فوكو في عام 1968، تنشر إميلي هوسا هنا تأملًا ملهمًا حول ممارسة الكتابة والذاتية. نص قريب جدًا من الأسئلة الوثائقية التي تهمنا هنا.
"ماذا نخفي عن أنفسنا؟
المحفوظات غير الملموسة، الخطر الجميل »
عقد المؤتمر في مونتريال في 14 أيلول 2012،
ضمن ندوة “المحفوظات الصوتية والصوت الإذاعي”
نظمته جامعة كيبيك في مونتريال
دعنا نتخيل. تخيل رجلين وجهاً لوجه، وفي وسطهما ميكروفون وصندوق أسود يسمى جهاز التسجيل. هذانالرجلان يتحدثان: أحدهما يطرح الأسئلة والآخر يجيب. الصورة بسيطة ولكن ليس لدينا. ليس لدينا سوى الكلمات، وفي أعماقنا، ماذا لدينا من هذا الوضع؟ ما الذي يمكن أن نحتفظ به؟ تاريخ أكثر أو أقل دقة: خريف 1968. اسما هذين الرجلين: كلود بونفوا (ناقد أدبي) وميشيل فوكو (فيلسوف). ربما يكونان في منزل الأخير، وربما في غرفة معيشته، وربما في مكتبه في شارع دوكتور فينلي، في الدائرة الخامسة عشرة بباريس. من الصعب تشكيل الصورة على الرغم من صورة فوكو على غلاف كتاب الخطر الجميل: Le Beau Danger، الذي نشرته دار سوي أهيس، عام 2011، والذي يسترجع كلمات هذه المحادثة. وكان فوكو قد منع حتى ذلك الحين نشره. بعد وفاته عام 1984 ونشر أقوال وكتاباتDits et Écrits عام 1995، استأنف محاضراته أو ظهوره الإذاعي أو العام، بعد إطلاق نشر دوراته في كوليج دو فرانس اعتبارًا من عام 1997، قرر فيليب أرتيير، بترخيص من عائلة فوكو ، لنشر الجزء الأول من هذه المقابلة. وعلى غلاف هذا النص القصير، توجد صورة لفوكو بالأبيض والأسود. العنوان بغلاف أزرق وأسود يبرز عليه هذا الوجه المتأمل الناعم، والقميص مغلق، والنظرة البعيدة. هذا كل ما لدينا، وهذا كل ما تبقى من هذه الكلمة الصامتة. لأنه خلف هذا الغلاف، خلف هذه الكلمات المكتوبة، يتحدث هذا الرجل، لقد تحدث.
في كتابه الخطر الجميل ، يروي فوكو كيف يكتب. إنه يملي الكتابة، وبذلك يقودنا إلى أعماق القصة. يحدثنا فوكو عن حدث ما، فهو يوثق حدثًا يوميًا، لكنه من خلال الكشف عن هذا الحدث يتتبع سؤالًا. لماذا نكتب؟ ما هو أن ينقل؟ لماذا الذهاب إلى مكان آخر، أبعد من ذلك؟ ماذا نحتفظ عن أنفسنا؟ في كتابه "الكلمات والأشياء"، الذي نشره قبل هذه المقابلة مباشرة، أحب فوكو أن يتذكر أن "ما نراه لا يستقر أبدًا في ما نقوله"، ولكن أين يستقر ما نقوله؟ أين يمكن تحديد موقع هذا الفراغ الذي خلقه السؤال عن قول ذلك، أو كتابته، أو تخيله؟ أين نحن عندما نكتب وأين نضع هذه الكلمات والأشياء المخلوقة؟ يمثل الخطر الجميل ما يظهر على الشاشة من فكر فوكو (على الأقل ما أراد أن يتركه خارج الشاشة) ولكنه أيضًا فكرة توقفت إلى الأبد وهي مجزأة لأننا لم نملك سوى الجزء الأول المنقول من صيانة الصوت هذه المفقودة. ما الذي يخبرنا به هذا النص عن فكر فوكو أكثر مما نعرفه بالفعل؟ كيف تسمح لنا هذه الكلمة التي تُقتل وتُدفن وتُعثر عليها وغير مكتملة (وتحديدًا بفضل كل هذه الخصوصيات) بكشف هذا الفكر أثناء التنقل؟ وبتعبير أدق، ما الذي يفتحه هذا الانتشار في تكوين أثر، مهما كان غير مادي؟ كيفية كتابة التاريخ يقتل؟ ولكن قبل كل شيء، كيف يُكتب التاريخ في كل ما لا يمر؟
كتاب ميشيل فوكو: الخطر الجميل
من الواضح أن الخطر الجميل للكتابة يكمن في الإيمان ببساطتها، في الاعتقاد بأن "الكتابة تنتصب من نفسها، ليس لقول شيء ما أو إظهاره أو تعليمه، بل أن تكون هناك" (فوكو، 2011، ص 28). . الآن ما يبيّنه فوكو، وبالتحديد في الخطر الجميل، هو أن الكتابة ليست موجودة، نحن نجعلها موجودة، ونجعلها ضد نفسها لأننا من خلالها نواجه باستمرار محدودية الخطاب ولانهاية اللغة. بالنسبة لفوكو: “ليست الكتابة هي ما يجعل السعادة، بل سعادة الوجود هي التي تعلق بالكتابة” ( فوكو، 2011، ص 56). الكتابة مخيفة. وهيتمثل الطوارئ المطلقة. كل كلمة مكتوبة تلغي آلاف الكلمات الأخرى الممكنة، إنه لأمر مخيف. لماذا هذا واحد دون الآخر؟ ما نكتبه اليوم لا يصلح إلا الآن، وسيكون مختلفًا غدًا، فقد ضاع بالأمس. الكتابة تشركنا بالضرورة لأنها تكشفنا وتفرضنا في الحاضر. هذا الفكر ثمين، فهو يدخل في ديناميكية: ديناميكية خلق الخطاب. لأنه منقوش على أنه نقص ضروري لكل ما يمكن أن يكون وما لن يكون من خلال تجسيده ذاته، والخطاب، والخطاب، وأي خطاب يتم اختباره باعتباره خرقًا في تحقيق فكرنا، وهو الفكر الذي يتم استثماره، وتنفيذه، والمشاركة في كل شيء. كلمة، وبالتالي عرضت في المشاركة. فالخطاب يشكل خاصية الكلمة "الفاعلة" التي تؤثر في الزمن والفكر. إن النظر إلى نسيج التاريخ من خلال أفعال الكلمات يكشف عن القوة السياسية للذات. إن التعبير عن هذه الذات ووضوحها يسلط الضوء على الفعل الوثائقي ليس باعتباره مطلقًا بل كتجربة، كاستجابة موثقة لموقف معين.
اكتبْ، تحدث، اجعل واقعًا: إن خلق خيال، أو فكرة، أو أي خطاب، أو أي شكل من أشكال الكتابة (سواء كانت صوتية أو مرئية أو نصية) هو عمل إبداعي. قال جيل دولوز في مؤتمره في لا فيميLa Fémis عام 1987 إن التفكير يعني الإبداع، والكتابة الجيدة تعني تجسيد هذا الإبداع، لكن هذا الأمر في حد ذاته هو الإبداع. والكلمات تكون وتسبب أن تكون. الكتابة هي، بتعبير أدق، تصبح الخطاب:الخطاب: أي ما تشكله اللغة. ما بني في صليبه، في تجميعه، في كل محدودية أبدية الإمكانيات هذه. الخطاب هو. فهو ضد كل شيء. إنه في تجسيده الهائل لكل ما لن يكون بوجوده ذاته. ما أجمل الخطر . ما الحلو الدوَّار.
ووكر إيفانز - من "دعونا الآن نمدح الرجال المشهورين"
الكتابة تعني أن يتموضع المرء، وأن يقول أين نتحدث ولماذا نتحدث، وهو ما يدفعنا إلى التحدث. في كثير من الأحيان، تخلي ما يسمى بالخطابات الموضوعية هذا المكان: مكان القائل. إن الخطاب لا يتدحرج من تلقاء نفسه، فالخطاب يولد من رغبات ومخاوف وأفكار وضرورات تدفع إلى الكتابة هناك، على هذا الشيء هناك، في هذه الكلمات هناك. الكتابة هي المسافة الدقيقة بين الشيء وبين الذات، إنها علاقة بالعالم، علاقة بالآخر. لا توجد لحظة حاسمة، ولا لحظة صدمة، هناك حركات تطبع الورق وتنسج أنظارنا. قال ووكر إيفانز إن السؤال الوحيد في التصوير الفوتوغرافي هو معرفة أين يضع المرء نفسه بالنسبة لميشيل فوكو، تحديداً، أو الشخص أو الموقف الذي تم التقاطه. ما يبيّنه فوكو في الخطر الجميل، تحديداً، هو أن الكتابة تشارك في هذا السؤال. الكتابة، مثل أي شكل من أشكال الإبداع، هي مسألة مسافة. الكتابة تقع في المسافة، مسافة عادلة، مجرد مسافة، تلك التي لا تزال وستبقى موجودة خلف الكلمات، خلف الأشياء أو على وجه التحديد بين الاثنين. إن رسم الخطوط والدوائر على الصفحات ليس كتابةً، بل ربما يكون نسخًا. ولكن كيف تكتب؟ كيف تشعر أنك تمكنتَ من الانتقال من الجسد إلى الكلمات، ومن الحركة إلى الورق؟ وأخيرا يطرح فوكو هنا السؤال الوحيد لكتابته: إلى أي مدى يمكن للمرء أن يكتب؟ إذا كانت الكتابة ضرورة، كما يكرر فوكو، فإلى أي مدى يمكننا أن نتحدث؟ كتب مارسيل بروست في كتابه : إعادة البحث عن الزمن المفقود La Recherche du Temps Perdu: "الكتابة لا تعني شيئًا، ما نحتاجه هو الترجمة".
ووكر إيفانز - من "دعونا الآن نمدح الرجال المشهورين"
كيفية إرسال الذاكرة؟ إلى أي مدى لكتابة لحظة؟ مع الخطر الجميل نقرا كلمة. ننتقل من القول إلى الكلمات. ولكن ماذا نقرأ هنا؟ إلى أي مدى يرسم الكلام مسارات فكرية لا تستطيع الكتابة أن تستوعبها، كالتنغيم، والفراغات، والتنهدات؟ الكلمات بدورها تمحو، رغم ما قد يبدو غريبًا، محو الكلام. الكلمات تجعلنا نعتقد أن ذلك لدينا. ولكن ماذا عن هذا الكلام المفقود والخاضع للرقابة والمقموع، لأن الكلمات المنطوقة يمكن أن تذهب بشكل أسرع أو أبعد من اللازم. الوقت المناسب لكتابتها ليس هو الوقت المناسب لقولها. ماذا نحتفظ بأنفسنا من خلال الآثار التي نشكلها؟ كل أثر متبقّ يحيط باللحظة ويحوّلها وينظّمها إلى ذكرى. الذاكرة، حرفيًا، هي ما يأتي في الخلف، مباشرة أسفل الشيء الذي تم اختباره، والشعور به. ولكن أين يوجد هذا "الشيء" بمجرد التقاط الذاكرة؟ ومن خلال التشكيك في أدلَّة الكتابة، يتساءل فوكو هنا عن مسألة الذاكرة. الذاكرة ليست خطابًا عما حدث، إنها خطاب مناسب، شكل في حد ذاته من اللغة التي ربما تربط بشكل علني بين الحميم والعام وهذا الرابط، هو الجسد الذي يركزه. وكما كتب بول فاليري في مجلداته: “الذاكرة ذات جوهر جسدي (كجسد وتنظيم) لأنها مرتبطة بالشكل” (فاليري، 2009، ص 145). وفي حركة عكسية، يبدو من المهم أنْ نرى أن الجسم يطبع الذاكرة. يتم تمييز الجسد وتحويله عبْر الذاكرة، إنما المفارقة بأكملها، وفقًا لهنري برغسون، خاصة في المادة والذاكرة، هي أنه لا يتذكره. إنه ليس عاملاً من عوامل الذاكرة، بل هو وعاء فارغ دائمًا.
تأخذ أسطورة دانيدس(الدانايد (باليونانية القديمة Δαναΐδες / Danaídes) هن، في الأساطير اليونانية، البنات الخمسون للملك داناوس. يرافقن والدهن إلى أرجوس، أرض جدهن الحورية آيو، عندما يهرب من أبناء أخيه الخمسين أبناء أخيه إيجيبتوس. بعد عرض المصالحة، يتزوجن من أبناء عمومتهن، لكن والدهن يعلم أن الأخير يريد قتلهن. ينبّه بناته اللاتي يسلحن أنفسهن ويذبحهن في حفل الزفاف. فحُكم على عائلة دانيدس بالجحيم، إذ يتعين عليهم ملء برميل مثقوب إلى ما لا نهاية. المترجم، نقلاً عن الانترنت ) معناها الكامل هنا، حيث يصبح الجسد حفرة لا نهاية لها حيث تغوص دائمًا آثار الذاكرة. سيكون الجسد هو الشاشة ولكن أيضًا جهاز العرض "في العمل"، في حركة مستمرة. من هذه الحركة، من هذا غير المادي، سيولد شكل نشط واعي إلى حد ما، خالد وغير محدد المكان، والذي سيبحث بلا هوادة بين الماضي والمستقبل ليشكل في الحاضر أثرًا في التكوين.
لا يوجد مكان للذاكرة، بل هناك ما نصنعه منها: ما يستمر في حدوثه في هذا الجسد الذي نود أن يكون خفيفًا. لا توجد مكتبة للذكريات يمكن الاستفادة منها. هناك عمل دائم يتمثل في التوجه نحوها. نحن نتلمس حبلًا مشدودًا مثل المبتدئين الذين يقومون بالمشي على حبل مشدود. نبدأ دائمًا بالذاكرة لأنها تعتمد على شيء فريد، شيء حي، تفكير بالتأكيد، ولكن قبل كل شيء في غليان دائم: التفاعل، والاندماج، والتواجد في العالم. هذا الشيء هو الجسد. جسد يخلق وأنا أخلق، ويتوقف، ويطير بعيدًا، ولا يحتفظ به إلا مرة واحدة ميتًا. جسم أثر متطاير، أثر غير قابل للفك لأنه في تحول مستمر. جسد ننساه أيضًا في كثير من الأحيان، لأنه يظل بعيد المنال، لأننا لا نستطيع أن نشعر إلا في أجزاء وأجزاء بأنه موجود وأننا نعيشه من خلاله. لا يوجد مكان للذاكرة بل حاضر يستثمره على الدوام جسد يقول إننا موجودون لأننا كنا.
كريس كيليب - جدار الحب العظيم، وسط مدينة جيتسهيد، تينيسايد، 1975.
وكما كشف بالفعل فن الذاكرة من العصور القديمة، فإن التفكير في الذاكرة من خلال الجسد يجعل من الممكن النظر إلى الذاكرة باعتبارها مساحة خاصة بها. إن جسد الذاكرة يفتح الوعي بالعالم في التقاطه المستحيل، فهو يواجه وينظم ويؤكد هشاشة علاقتنا بالعالم، وعلاقتنا بالآخر. يجعل فوكو، في كتابه الخطر الجميل، أهمية النظر إلى الأداء العام والرسمي والخارجي للذاكرة عبر الديناميكيات الحميمة التي تغذي ذكرياتنا أمرًا واقعيًا. وإذا كان فوكو قد سعى لفترة طويلة إلى التمييز بين الذاكرة والتاريخ، بين الأرشيفات العامة والأرشيفات الخاصة، فإنه أيضًا يلفت الانتباه إلى أهمية الجسد الذي يجعل هذا التقسيم مستحيلًا. لأن الأرشيفات الشخصية تشبه أرشيفات الدولة: بناء دائم. ما أظهره لنا موريس هالبواكس بالفعل بمفاهيمه عن الذاكرة الثقافية والذاكرة الجماعية، حيث يخبرنا هالبواكس من خلالها أن الدعم الوحيد للذاكرة هو مجموعة من الأفراد يتم تحديدهم في مكان وزمان معين. مع هالبواكس، لا توجد ذاكرة عالمية. الذاكرة ليست مسندًا، الذاكرة هي فعل، والهدف الأساسي من نص فوكو هو الكشف عن أن الكتابة تشارك في الذاكرة فقط من خلال المشاركة في هذا الفعل، هذه الحركة، أي أن الكتابة تدخل الذاكرة منذ اللحظة التي نقبلها فيها. لحرمان الاستقرار الذي نمنحه لها.
من خلال هذه المقتطفات من الأرشيف، يتم الكشف عن آليات التأريخ وجعلها حقيقية. نحن نتبع فوكو في شكوكه، في كلماته غير المعلنة، في ما يريد إخفاءه، في ما يأمل أن ينساه. هذه الفكرة هشة، وتضيع في منعطف السؤال، والرقابة، والمراقبة، وإعادة تفسير ما يقال أنه قد اختفى. ولكن في هذا اليسار المجوف، في تدفق الكلمة المجمدة بواسطة الخطوط الهائلة والدوائر والأشكال الهندسية الأخرى التي تشكل الكتابة، لدينا إمكانية توثيق الفعل الأكثر قيمة في العالم: ليس فقط كيفية تشكيل هذا الفكر ولكن أيضًا كيف يضيع هذا الفكر.
مع الخطر الجميل ، مع النص نفسه في ماديته، في تاريخه، في عيوبه، يطرح علينا فوكو سؤالًا أكثر أهمية بكثير من عملية الكتابة. يسألنا: ماذا نحفظ عن أنفسنا؟ من خلال الكلمات المنطوقة، والكلمات المكتوبة، يسعى فوكو إلى فهم إلى أي مدى يمكننا قبول حاضر محكوم عليه بالضرورة بالاختفاء. ما الذي نخفيه عن أنفسنا عندما تكون أدواتنا الوحيدة لوقف النسيان هي أدوات غير مناسبة تمسك بنا أكثر مما تسمح لنا بفهم العالم؟ ما الذي نحتفظ به من أنفسنا عندما تحدد الكتابة والكلام والصور معالم الحاضر الذي يكون غير واضح إلى الأبد؟ ماذا نحتفظ عن أنفسنا؟ انطلاقاً من هذا السؤال يصبح الأرشيف خيالا وصدمة وذاكرة وحركة. ومن خلاله، يمكن للتاريخ أن يظهر نفسه أخيرًا في البناء، ويقدم نفسه كطريقة دائمة من الاضطراب في مواجهة عدم مادية الأرشيف المفترض. وكما كتب فالتر بنيامين في كتابه عن مفهوم التاريخ: "كونك مؤرخًا لا يعني أن تعرف "كيف حدثت الأشياء بالفعل". إنه يعني الاستيلاء على الذاكرة كما تظهر في لحظة الخطر. (بنيامين، 2000، ص 431)
في كتابه إمبراطورية الإشارات، في نهاية هذا العمل، ينشر رولان بارت صورة مزدوجة: صورتان بالطول الكامل للجنرال نوجي وزوجته.
"إمبراطورية العلامات" - رولان بارت
وفي الصفحة التالية يشرح بارت ما يلي:
"انظر إلى هذه الصورة التي التقطت في 13 أيلول 1912: الجنرال نوجي، المنتصر على الروس في بورت آرثر، مع زوجته؛ بعد أن مات إمبراطورها للتو، قررا الانتحار في اليوم التالي؛ لذلك يعرفان. هو، ضائع في لحيته، كيبي، حشوته، ليس له وجه تقريبًا؛ لكنه يحافظ على وجهه سليماً: غير عاطفي؟ هنجي ؟ فلاح ؟ ذو قيمة ؟ أما بالنسبة للممثل المتخنث، فلا توجد صفة ممكنة، ويتم استبعاد المسند، ليس من خلال جدّية اقتراب الموت، ولكن على العكس من ذلك من خلال الإعفاء من معنى الموت، من الموت كمعنى. قررت زوجة الجنرال نوجي أن الموت هو المعنى، وأنهما طردا بعضهما بعضاً في الوقت نفسه، وبالتالي، حتى بالوجه، لا ينبغي "الحديث عنه". (بارت، 2005، ص 130)
لدينا الصورة والنص والتاريخ والسياق. ليس لدينا شيء. وفي أسفل الصور أضاف بارت بخط اليد: “إنهما سيموتان، إنهما يعرفان ذلك ولا يمكن رؤيتهما” (بارت، 2005، ص 128-129). ماذا نرى وماذا نحفظ من هذا الوضع؟ لا الكلمات ولا الصور هنا قادرة على ترك أثر. في المنتصف يولد الأرشيف، في المساحة المتبقية للتأويل، في فراغ الرؤية والقول عندما يصبح النظر غامضاً للشعور بأن المرء لا يفهم. الأرشيف ليس كذلك، بل يصبح من خلال إدراك عدم ماديته. الأرشيف غير مادي من حيث المبدأ، لأنه فعْل.
*-Emilie Houssa :Réflexions à partir du « Beau danger » de Michel Foucault, 5 juin 2013
عن كاتبة المقال " من المترجم " نقلاً عن الانترنت
إيميلي هوسّا: فيلسوفة ومؤرخة فنية من خلال التدريب.
حصلت على حصص تدريسية في علم الجمال ومنهجية البحث أولاً في جامعة كيبيك في مونتريال (حيث أكملت أطروحتها في فلسفة الفن بين عامي 2007 و2010) ثم في جامعة باريس 3 السوربون الجديدة.
بعد أن كانت محاضرة في السينما الفرنسية وفي BAL (مساحة مخصصة للتفكير في مكانة الصور في مجتمعاتنا من خلال المعارض والمؤتمرات وبرامج السينما) من 2010 إلى 2015، حصلت إيميلي على درجة الأستاذية في تاريخ الفن والسيميولوجيا في المدرسة الإعدادية (فصول تحضيرية لامتحانات القبول في مدارس الفنون العامة).
"سوف يمر الليل على أي حال" (2018) هي روايتها الأولى.
Emilie Houssa
"ماذا نخفي عن أنفسنا؟
المحفوظات غير الملموسة، الخطر الجميل »
عقد المؤتمر في مونتريال في 14 أيلول 2012،
ضمن ندوة “المحفوظات الصوتية والصوت الإذاعي”
نظمته جامعة كيبيك في مونتريال
دعنا نتخيل. تخيل رجلين وجهاً لوجه، وفي وسطهما ميكروفون وصندوق أسود يسمى جهاز التسجيل. هذانالرجلان يتحدثان: أحدهما يطرح الأسئلة والآخر يجيب. الصورة بسيطة ولكن ليس لدينا. ليس لدينا سوى الكلمات، وفي أعماقنا، ماذا لدينا من هذا الوضع؟ ما الذي يمكن أن نحتفظ به؟ تاريخ أكثر أو أقل دقة: خريف 1968. اسما هذين الرجلين: كلود بونفوا (ناقد أدبي) وميشيل فوكو (فيلسوف). ربما يكونان في منزل الأخير، وربما في غرفة معيشته، وربما في مكتبه في شارع دوكتور فينلي، في الدائرة الخامسة عشرة بباريس. من الصعب تشكيل الصورة على الرغم من صورة فوكو على غلاف كتاب الخطر الجميل: Le Beau Danger، الذي نشرته دار سوي أهيس، عام 2011، والذي يسترجع كلمات هذه المحادثة. وكان فوكو قد منع حتى ذلك الحين نشره. بعد وفاته عام 1984 ونشر أقوال وكتاباتDits et Écrits عام 1995، استأنف محاضراته أو ظهوره الإذاعي أو العام، بعد إطلاق نشر دوراته في كوليج دو فرانس اعتبارًا من عام 1997، قرر فيليب أرتيير، بترخيص من عائلة فوكو ، لنشر الجزء الأول من هذه المقابلة. وعلى غلاف هذا النص القصير، توجد صورة لفوكو بالأبيض والأسود. العنوان بغلاف أزرق وأسود يبرز عليه هذا الوجه المتأمل الناعم، والقميص مغلق، والنظرة البعيدة. هذا كل ما لدينا، وهذا كل ما تبقى من هذه الكلمة الصامتة. لأنه خلف هذا الغلاف، خلف هذه الكلمات المكتوبة، يتحدث هذا الرجل، لقد تحدث.
في كتابه الخطر الجميل ، يروي فوكو كيف يكتب. إنه يملي الكتابة، وبذلك يقودنا إلى أعماق القصة. يحدثنا فوكو عن حدث ما، فهو يوثق حدثًا يوميًا، لكنه من خلال الكشف عن هذا الحدث يتتبع سؤالًا. لماذا نكتب؟ ما هو أن ينقل؟ لماذا الذهاب إلى مكان آخر، أبعد من ذلك؟ ماذا نحتفظ عن أنفسنا؟ في كتابه "الكلمات والأشياء"، الذي نشره قبل هذه المقابلة مباشرة، أحب فوكو أن يتذكر أن "ما نراه لا يستقر أبدًا في ما نقوله"، ولكن أين يستقر ما نقوله؟ أين يمكن تحديد موقع هذا الفراغ الذي خلقه السؤال عن قول ذلك، أو كتابته، أو تخيله؟ أين نحن عندما نكتب وأين نضع هذه الكلمات والأشياء المخلوقة؟ يمثل الخطر الجميل ما يظهر على الشاشة من فكر فوكو (على الأقل ما أراد أن يتركه خارج الشاشة) ولكنه أيضًا فكرة توقفت إلى الأبد وهي مجزأة لأننا لم نملك سوى الجزء الأول المنقول من صيانة الصوت هذه المفقودة. ما الذي يخبرنا به هذا النص عن فكر فوكو أكثر مما نعرفه بالفعل؟ كيف تسمح لنا هذه الكلمة التي تُقتل وتُدفن وتُعثر عليها وغير مكتملة (وتحديدًا بفضل كل هذه الخصوصيات) بكشف هذا الفكر أثناء التنقل؟ وبتعبير أدق، ما الذي يفتحه هذا الانتشار في تكوين أثر، مهما كان غير مادي؟ كيفية كتابة التاريخ يقتل؟ ولكن قبل كل شيء، كيف يُكتب التاريخ في كل ما لا يمر؟
كتاب ميشيل فوكو: الخطر الجميل
من الواضح أن الخطر الجميل للكتابة يكمن في الإيمان ببساطتها، في الاعتقاد بأن "الكتابة تنتصب من نفسها، ليس لقول شيء ما أو إظهاره أو تعليمه، بل أن تكون هناك" (فوكو، 2011، ص 28). . الآن ما يبيّنه فوكو، وبالتحديد في الخطر الجميل، هو أن الكتابة ليست موجودة، نحن نجعلها موجودة، ونجعلها ضد نفسها لأننا من خلالها نواجه باستمرار محدودية الخطاب ولانهاية اللغة. بالنسبة لفوكو: “ليست الكتابة هي ما يجعل السعادة، بل سعادة الوجود هي التي تعلق بالكتابة” ( فوكو، 2011، ص 56). الكتابة مخيفة. وهيتمثل الطوارئ المطلقة. كل كلمة مكتوبة تلغي آلاف الكلمات الأخرى الممكنة، إنه لأمر مخيف. لماذا هذا واحد دون الآخر؟ ما نكتبه اليوم لا يصلح إلا الآن، وسيكون مختلفًا غدًا، فقد ضاع بالأمس. الكتابة تشركنا بالضرورة لأنها تكشفنا وتفرضنا في الحاضر. هذا الفكر ثمين، فهو يدخل في ديناميكية: ديناميكية خلق الخطاب. لأنه منقوش على أنه نقص ضروري لكل ما يمكن أن يكون وما لن يكون من خلال تجسيده ذاته، والخطاب، والخطاب، وأي خطاب يتم اختباره باعتباره خرقًا في تحقيق فكرنا، وهو الفكر الذي يتم استثماره، وتنفيذه، والمشاركة في كل شيء. كلمة، وبالتالي عرضت في المشاركة. فالخطاب يشكل خاصية الكلمة "الفاعلة" التي تؤثر في الزمن والفكر. إن النظر إلى نسيج التاريخ من خلال أفعال الكلمات يكشف عن القوة السياسية للذات. إن التعبير عن هذه الذات ووضوحها يسلط الضوء على الفعل الوثائقي ليس باعتباره مطلقًا بل كتجربة، كاستجابة موثقة لموقف معين.
اكتبْ، تحدث، اجعل واقعًا: إن خلق خيال، أو فكرة، أو أي خطاب، أو أي شكل من أشكال الكتابة (سواء كانت صوتية أو مرئية أو نصية) هو عمل إبداعي. قال جيل دولوز في مؤتمره في لا فيميLa Fémis عام 1987 إن التفكير يعني الإبداع، والكتابة الجيدة تعني تجسيد هذا الإبداع، لكن هذا الأمر في حد ذاته هو الإبداع. والكلمات تكون وتسبب أن تكون. الكتابة هي، بتعبير أدق، تصبح الخطاب:الخطاب: أي ما تشكله اللغة. ما بني في صليبه، في تجميعه، في كل محدودية أبدية الإمكانيات هذه. الخطاب هو. فهو ضد كل شيء. إنه في تجسيده الهائل لكل ما لن يكون بوجوده ذاته. ما أجمل الخطر . ما الحلو الدوَّار.
ووكر إيفانز - من "دعونا الآن نمدح الرجال المشهورين"
الكتابة تعني أن يتموضع المرء، وأن يقول أين نتحدث ولماذا نتحدث، وهو ما يدفعنا إلى التحدث. في كثير من الأحيان، تخلي ما يسمى بالخطابات الموضوعية هذا المكان: مكان القائل. إن الخطاب لا يتدحرج من تلقاء نفسه، فالخطاب يولد من رغبات ومخاوف وأفكار وضرورات تدفع إلى الكتابة هناك، على هذا الشيء هناك، في هذه الكلمات هناك. الكتابة هي المسافة الدقيقة بين الشيء وبين الذات، إنها علاقة بالعالم، علاقة بالآخر. لا توجد لحظة حاسمة، ولا لحظة صدمة، هناك حركات تطبع الورق وتنسج أنظارنا. قال ووكر إيفانز إن السؤال الوحيد في التصوير الفوتوغرافي هو معرفة أين يضع المرء نفسه بالنسبة لميشيل فوكو، تحديداً، أو الشخص أو الموقف الذي تم التقاطه. ما يبيّنه فوكو في الخطر الجميل، تحديداً، هو أن الكتابة تشارك في هذا السؤال. الكتابة، مثل أي شكل من أشكال الإبداع، هي مسألة مسافة. الكتابة تقع في المسافة، مسافة عادلة، مجرد مسافة، تلك التي لا تزال وستبقى موجودة خلف الكلمات، خلف الأشياء أو على وجه التحديد بين الاثنين. إن رسم الخطوط والدوائر على الصفحات ليس كتابةً، بل ربما يكون نسخًا. ولكن كيف تكتب؟ كيف تشعر أنك تمكنتَ من الانتقال من الجسد إلى الكلمات، ومن الحركة إلى الورق؟ وأخيرا يطرح فوكو هنا السؤال الوحيد لكتابته: إلى أي مدى يمكن للمرء أن يكتب؟ إذا كانت الكتابة ضرورة، كما يكرر فوكو، فإلى أي مدى يمكننا أن نتحدث؟ كتب مارسيل بروست في كتابه : إعادة البحث عن الزمن المفقود La Recherche du Temps Perdu: "الكتابة لا تعني شيئًا، ما نحتاجه هو الترجمة".
ووكر إيفانز - من "دعونا الآن نمدح الرجال المشهورين"
كيفية إرسال الذاكرة؟ إلى أي مدى لكتابة لحظة؟ مع الخطر الجميل نقرا كلمة. ننتقل من القول إلى الكلمات. ولكن ماذا نقرأ هنا؟ إلى أي مدى يرسم الكلام مسارات فكرية لا تستطيع الكتابة أن تستوعبها، كالتنغيم، والفراغات، والتنهدات؟ الكلمات بدورها تمحو، رغم ما قد يبدو غريبًا، محو الكلام. الكلمات تجعلنا نعتقد أن ذلك لدينا. ولكن ماذا عن هذا الكلام المفقود والخاضع للرقابة والمقموع، لأن الكلمات المنطوقة يمكن أن تذهب بشكل أسرع أو أبعد من اللازم. الوقت المناسب لكتابتها ليس هو الوقت المناسب لقولها. ماذا نحتفظ بأنفسنا من خلال الآثار التي نشكلها؟ كل أثر متبقّ يحيط باللحظة ويحوّلها وينظّمها إلى ذكرى. الذاكرة، حرفيًا، هي ما يأتي في الخلف، مباشرة أسفل الشيء الذي تم اختباره، والشعور به. ولكن أين يوجد هذا "الشيء" بمجرد التقاط الذاكرة؟ ومن خلال التشكيك في أدلَّة الكتابة، يتساءل فوكو هنا عن مسألة الذاكرة. الذاكرة ليست خطابًا عما حدث، إنها خطاب مناسب، شكل في حد ذاته من اللغة التي ربما تربط بشكل علني بين الحميم والعام وهذا الرابط، هو الجسد الذي يركزه. وكما كتب بول فاليري في مجلداته: “الذاكرة ذات جوهر جسدي (كجسد وتنظيم) لأنها مرتبطة بالشكل” (فاليري، 2009، ص 145). وفي حركة عكسية، يبدو من المهم أنْ نرى أن الجسم يطبع الذاكرة. يتم تمييز الجسد وتحويله عبْر الذاكرة، إنما المفارقة بأكملها، وفقًا لهنري برغسون، خاصة في المادة والذاكرة، هي أنه لا يتذكره. إنه ليس عاملاً من عوامل الذاكرة، بل هو وعاء فارغ دائمًا.
تأخذ أسطورة دانيدس(الدانايد (باليونانية القديمة Δαναΐδες / Danaídes) هن، في الأساطير اليونانية، البنات الخمسون للملك داناوس. يرافقن والدهن إلى أرجوس، أرض جدهن الحورية آيو، عندما يهرب من أبناء أخيه الخمسين أبناء أخيه إيجيبتوس. بعد عرض المصالحة، يتزوجن من أبناء عمومتهن، لكن والدهن يعلم أن الأخير يريد قتلهن. ينبّه بناته اللاتي يسلحن أنفسهن ويذبحهن في حفل الزفاف. فحُكم على عائلة دانيدس بالجحيم، إذ يتعين عليهم ملء برميل مثقوب إلى ما لا نهاية. المترجم، نقلاً عن الانترنت ) معناها الكامل هنا، حيث يصبح الجسد حفرة لا نهاية لها حيث تغوص دائمًا آثار الذاكرة. سيكون الجسد هو الشاشة ولكن أيضًا جهاز العرض "في العمل"، في حركة مستمرة. من هذه الحركة، من هذا غير المادي، سيولد شكل نشط واعي إلى حد ما، خالد وغير محدد المكان، والذي سيبحث بلا هوادة بين الماضي والمستقبل ليشكل في الحاضر أثرًا في التكوين.
لا يوجد مكان للذاكرة، بل هناك ما نصنعه منها: ما يستمر في حدوثه في هذا الجسد الذي نود أن يكون خفيفًا. لا توجد مكتبة للذكريات يمكن الاستفادة منها. هناك عمل دائم يتمثل في التوجه نحوها. نحن نتلمس حبلًا مشدودًا مثل المبتدئين الذين يقومون بالمشي على حبل مشدود. نبدأ دائمًا بالذاكرة لأنها تعتمد على شيء فريد، شيء حي، تفكير بالتأكيد، ولكن قبل كل شيء في غليان دائم: التفاعل، والاندماج، والتواجد في العالم. هذا الشيء هو الجسد. جسد يخلق وأنا أخلق، ويتوقف، ويطير بعيدًا، ولا يحتفظ به إلا مرة واحدة ميتًا. جسم أثر متطاير، أثر غير قابل للفك لأنه في تحول مستمر. جسد ننساه أيضًا في كثير من الأحيان، لأنه يظل بعيد المنال، لأننا لا نستطيع أن نشعر إلا في أجزاء وأجزاء بأنه موجود وأننا نعيشه من خلاله. لا يوجد مكان للذاكرة بل حاضر يستثمره على الدوام جسد يقول إننا موجودون لأننا كنا.
كريس كيليب - جدار الحب العظيم، وسط مدينة جيتسهيد، تينيسايد، 1975.
وكما كشف بالفعل فن الذاكرة من العصور القديمة، فإن التفكير في الذاكرة من خلال الجسد يجعل من الممكن النظر إلى الذاكرة باعتبارها مساحة خاصة بها. إن جسد الذاكرة يفتح الوعي بالعالم في التقاطه المستحيل، فهو يواجه وينظم ويؤكد هشاشة علاقتنا بالعالم، وعلاقتنا بالآخر. يجعل فوكو، في كتابه الخطر الجميل، أهمية النظر إلى الأداء العام والرسمي والخارجي للذاكرة عبر الديناميكيات الحميمة التي تغذي ذكرياتنا أمرًا واقعيًا. وإذا كان فوكو قد سعى لفترة طويلة إلى التمييز بين الذاكرة والتاريخ، بين الأرشيفات العامة والأرشيفات الخاصة، فإنه أيضًا يلفت الانتباه إلى أهمية الجسد الذي يجعل هذا التقسيم مستحيلًا. لأن الأرشيفات الشخصية تشبه أرشيفات الدولة: بناء دائم. ما أظهره لنا موريس هالبواكس بالفعل بمفاهيمه عن الذاكرة الثقافية والذاكرة الجماعية، حيث يخبرنا هالبواكس من خلالها أن الدعم الوحيد للذاكرة هو مجموعة من الأفراد يتم تحديدهم في مكان وزمان معين. مع هالبواكس، لا توجد ذاكرة عالمية. الذاكرة ليست مسندًا، الذاكرة هي فعل، والهدف الأساسي من نص فوكو هو الكشف عن أن الكتابة تشارك في الذاكرة فقط من خلال المشاركة في هذا الفعل، هذه الحركة، أي أن الكتابة تدخل الذاكرة منذ اللحظة التي نقبلها فيها. لحرمان الاستقرار الذي نمنحه لها.
من خلال هذه المقتطفات من الأرشيف، يتم الكشف عن آليات التأريخ وجعلها حقيقية. نحن نتبع فوكو في شكوكه، في كلماته غير المعلنة، في ما يريد إخفاءه، في ما يأمل أن ينساه. هذه الفكرة هشة، وتضيع في منعطف السؤال، والرقابة، والمراقبة، وإعادة تفسير ما يقال أنه قد اختفى. ولكن في هذا اليسار المجوف، في تدفق الكلمة المجمدة بواسطة الخطوط الهائلة والدوائر والأشكال الهندسية الأخرى التي تشكل الكتابة، لدينا إمكانية توثيق الفعل الأكثر قيمة في العالم: ليس فقط كيفية تشكيل هذا الفكر ولكن أيضًا كيف يضيع هذا الفكر.
مع الخطر الجميل ، مع النص نفسه في ماديته، في تاريخه، في عيوبه، يطرح علينا فوكو سؤالًا أكثر أهمية بكثير من عملية الكتابة. يسألنا: ماذا نحفظ عن أنفسنا؟ من خلال الكلمات المنطوقة، والكلمات المكتوبة، يسعى فوكو إلى فهم إلى أي مدى يمكننا قبول حاضر محكوم عليه بالضرورة بالاختفاء. ما الذي نخفيه عن أنفسنا عندما تكون أدواتنا الوحيدة لوقف النسيان هي أدوات غير مناسبة تمسك بنا أكثر مما تسمح لنا بفهم العالم؟ ما الذي نحتفظ به من أنفسنا عندما تحدد الكتابة والكلام والصور معالم الحاضر الذي يكون غير واضح إلى الأبد؟ ماذا نحتفظ عن أنفسنا؟ انطلاقاً من هذا السؤال يصبح الأرشيف خيالا وصدمة وذاكرة وحركة. ومن خلاله، يمكن للتاريخ أن يظهر نفسه أخيرًا في البناء، ويقدم نفسه كطريقة دائمة من الاضطراب في مواجهة عدم مادية الأرشيف المفترض. وكما كتب فالتر بنيامين في كتابه عن مفهوم التاريخ: "كونك مؤرخًا لا يعني أن تعرف "كيف حدثت الأشياء بالفعل". إنه يعني الاستيلاء على الذاكرة كما تظهر في لحظة الخطر. (بنيامين، 2000، ص 431)
في كتابه إمبراطورية الإشارات، في نهاية هذا العمل، ينشر رولان بارت صورة مزدوجة: صورتان بالطول الكامل للجنرال نوجي وزوجته.
"إمبراطورية العلامات" - رولان بارت
وفي الصفحة التالية يشرح بارت ما يلي:
"انظر إلى هذه الصورة التي التقطت في 13 أيلول 1912: الجنرال نوجي، المنتصر على الروس في بورت آرثر، مع زوجته؛ بعد أن مات إمبراطورها للتو، قررا الانتحار في اليوم التالي؛ لذلك يعرفان. هو، ضائع في لحيته، كيبي، حشوته، ليس له وجه تقريبًا؛ لكنه يحافظ على وجهه سليماً: غير عاطفي؟ هنجي ؟ فلاح ؟ ذو قيمة ؟ أما بالنسبة للممثل المتخنث، فلا توجد صفة ممكنة، ويتم استبعاد المسند، ليس من خلال جدّية اقتراب الموت، ولكن على العكس من ذلك من خلال الإعفاء من معنى الموت، من الموت كمعنى. قررت زوجة الجنرال نوجي أن الموت هو المعنى، وأنهما طردا بعضهما بعضاً في الوقت نفسه، وبالتالي، حتى بالوجه، لا ينبغي "الحديث عنه". (بارت، 2005، ص 130)
لدينا الصورة والنص والتاريخ والسياق. ليس لدينا شيء. وفي أسفل الصور أضاف بارت بخط اليد: “إنهما سيموتان، إنهما يعرفان ذلك ولا يمكن رؤيتهما” (بارت، 2005، ص 128-129). ماذا نرى وماذا نحفظ من هذا الوضع؟ لا الكلمات ولا الصور هنا قادرة على ترك أثر. في المنتصف يولد الأرشيف، في المساحة المتبقية للتأويل، في فراغ الرؤية والقول عندما يصبح النظر غامضاً للشعور بأن المرء لا يفهم. الأرشيف ليس كذلك، بل يصبح من خلال إدراك عدم ماديته. الأرشيف غير مادي من حيث المبدأ، لأنه فعْل.
*-Emilie Houssa :Réflexions à partir du « Beau danger » de Michel Foucault, 5 juin 2013
عن كاتبة المقال " من المترجم " نقلاً عن الانترنت
إيميلي هوسّا: فيلسوفة ومؤرخة فنية من خلال التدريب.
حصلت على حصص تدريسية في علم الجمال ومنهجية البحث أولاً في جامعة كيبيك في مونتريال (حيث أكملت أطروحتها في فلسفة الفن بين عامي 2007 و2010) ثم في جامعة باريس 3 السوربون الجديدة.
بعد أن كانت محاضرة في السينما الفرنسية وفي BAL (مساحة مخصصة للتفكير في مكانة الصور في مجتمعاتنا من خلال المعارض والمؤتمرات وبرامج السينما) من 2010 إلى 2015، حصلت إيميلي على درجة الأستاذية في تاريخ الفن والسيميولوجيا في المدرسة الإعدادية (فصول تحضيرية لامتحانات القبول في مدارس الفنون العامة).
"سوف يمر الليل على أي حال" (2018) هي روايتها الأولى.
Emilie Houssa
