في عام 2000، نشرت دار الحضور الإفريقي كتاب: الجنون والموت La Folie et la mort " 1 " وعرّفت الجمهور بجانب آخر من كين بوغول، الروائية السنغالية. رواية انفصالية تحمل عنوانًا غريبًا ومثيرًا للقلق، تؤشر الجنون والموت على نظام جديد في الخط الجمالي والكتابي للكاتب. في الواقع، منالباوبان المجنون (1982) إلى: ريوان أو طريق الرمل(1999)، مرت سبعة عشر عامًا منذ أن ميزت المؤلفة نفسها ككاتبة للذات، لـ "قصة الذات". ويقلب كتاب "الجنون والموت" هذا الإنجاز (من وجهة نظر نقدية) ويشعل من جديد الجدل حول خصوصية الكتابة الروائية لكين بوغول.
تشوه هذه الرواية رموز التشرُّد والفروسية " 2 "، وتصف عالمًا غامضًا، لا يوصف ، حيث تكتشف المغامرة المتناقضة للأبطال العصابيين والمأساويين مساحة زمنية من الفراغ، مع ميول ما بعد الحداثة؛ عالم يمكن تحليله باعتباره رمزًا للمجتمعات الإفريقية "الزومبية"، اللاإنسانية، مصاصة الدماء، والسافكة للحرية...
من بين طرق القراءة العديدة التي تثيرها هذه الرواية، نتساءل عن البناء والعلاقة الزمكانية لأجساد الشخصيات تحت منظور الخيال. وسيتم التعامل مع الخيال هنا ليس فقط كنوع أدبي نموذجي، وإنما أيضًا كمبدأ منظم وبنيوي لتكوين الأمثلة الروائية. وبهذا المعنى سنعتمد على موجات التردد التي اقترحها تودوروف في مقدمته للأدب الفانتازي " 3 ".
يشغل الخيالي زمن عدم اليقين هذا؛ إذ بمجرد أن نختار إجابة أو أخرى، نترك الرائع لندخل إلى نوع مجاور، الغريب أو الرائع. الفانتازي هو التردد الذي يشعر به كائن لا يعرف إلا القوانين الطبيعية، عندما يواجه حدثًا خارقًا للطبيعة على ما يبدو. كما يتم تعريف مفهوم الخيال هذا في علاقته بمفهومي الواقعي والخيالي " 4 ".
يمكن تعزيز هذا النهج (الذي يبدو أنه يُفهم فقط من وجهة نظر القارئ) من خلال مفهوم منظرين آخرين مثل بوزيتو وروجر كايلو اللذين يعتبران النص رائعًا حقًا فقط في قدرته على تقديم لعبة التناقض بين العقلاني وغير العقلاني. ويتم طرح لغز في النص (بيان حقيقة غريبة وغير طبيعية). يتكون عمل الكاتب إذن، حتى في صورة محاكاة خالصة، من إيجاد نوع من التوازن بين البيانات العقلانية للغز والبيانات التي تؤدي إلى فهم غير عقلاني للأخيرة.
هذه المسلَّمة الأخيرة تجعل من الممكن أن نأخذ "في الاعتبار النص ككل وليس مجرد وجهة نظر القارئ، حتى لو كانت ضمنية، التي يقوم عليها موقف تودوروف"." 5 " . ومشاعر القارئ التي نحاول تبريرها في الجنون والموت فرضيتنا هي نقش الجسد الأنثوي، وتمثيله في أخاديد جسدية رائعة، والتي تشعر بها بوغول في عرض وتفكيك أجساد شخصياتها.
يبدأ التحليل من الافتراض بأن الجنون والموت يوفران مجالًا خصبًا لقراءة الجسد الخيالي. هذه الرواية أكثر روعة من كونها حقيقية، رواية رائعة تكشف معالجتها عن طرائق نطق تم التعبير عنها في خيالي في مكان آخر. فهيتدمج بشكل محموم مفردات مرتبطة بالخيال وعدم اليقين، مما يسمح بقراءة جسد رومانسي مستوحى من الخيال الجماعي، جسد يمكن أن يرسو بصعوبة على الواقع. يصبح النص عالمًا من "المستحيل وما زال موجودًا"، على حد تعبير شارلنودييه.
إنها مسألة قراءة قصة بوغول كمكان متبدل تكسر فيه الروائية حدود الجسد الحقيقي أو التقليدي، حدود الممكن عقلانياً للوصول إلى جسد يتردد بين الأسطورة والواقع الاجتماعي.
Ken Bugul
منكرة في جسدها، منكرة في أنوثتها
في كتاب الجنون والموت، يوقظ وصف الجسد حواس القارئ. ويبدو أن الأوصاف تعكس نوعًا من الكاميرا المشوهة التي تأتي منها الصور المختلفة لجسد الأنثى. وتعمل هذه الرواية على تحديث خطاب انهيار الحدود دون أن نتمكن أبدًا من تحديد موقعها الحقيقي بين الواقع والوهم، وهو أمر يمكن رؤيته أو فرضه مستحيلًا. هذا الشك المستمر الناتج عن نوع من التردد الإدراكي يؤدي إلى تعليق يقينيات القارئ بالإضافة إلى الشعور بالألم الذي يتم التعبير عنه في الخطاب الرائع. في كثير من الأحيان، تكون الأعضاء الجنسية هي التي تدعم هذا التفريغ المستمر. وفي ما يُقرأ على أنه قتل اجتماعي للأنوثة (تأنيث الجسد)، نكتشف أيضًا نقش جسد سحري خارج الحدود البيولوجية. إن قراءتنا للجسد الخيالي عند كين بوغول، يمكن أن تستفيد من هذا "التأنيث" الناتج في حد ذاته عن إعادة كتابة الأجساد الأسطورية الموجودة في الخيال الجمعي الأفريقي؛ جسد يهرب بالتالي من الواقع المباشر أو يقينيات الشيء المعروف.
تتعرف البطلة أمي ديوم، بشفتها المعلقة على صدرها، على صديقتها فاتو نجوي، التي تنحصر في بطنها الغريب الذي يتسع أمام أعين القارئ. وفي كلتا الحالتين، يبدو أن بوغول تريد تنفيذ جسد أنثوي مستحيل، جسد يقاوم ويتحدى تصوراتنا ورؤيتنا للجسد الأنثوي.
لا يتم تفجير الجسد الجنسي بالديناميت فقط في القصة. لقد وصل الأمر إلى مستوى لم يعد العقل قادرًا على تفسيره، والذي تحاول القصة مع ذلك (يائسًا) تقديمه على أنه معقول. وإلا كيف يمكن تفسير النسب الغريبة لشفاه مام" أمي " ديوم، "كيف يمكن أن يحترق [جسد فاتو نجوي] لساعات [دون أن يسقط]" " 6 ". ومن الواضح أن السرد غارق في المبالغة القطعية الرائعةmerveilleuxhyperbolique " 7 ". تشهد أجزاء الجسم الموصوفة على وجود خارق للطبيعة شنيع تتجاوز وحدات قياسه بكثير تلك المعروفة والمقبولة. نحن على حق في "درجة الصفر" من الكتابة الرائعة، وهذا يعني ما يسميه نودييه "المستحيل ومع ذلك موجود". وبعيدًا عن حل لغز التمثيل، فإن هذا النهج يبرزه ويجعله أكثر إثارة للقلق لأنه في نهايته يطمس مسارات المرجعية والتفسير المنطقي. نحن نتحدث عن جسد تم اختباره وانفصاله عن الجسد الاجتماعي.
في وظيفته، يصبح هذا الجسد الجنسي ذريعة لتشكيل جسد خيالي، جسد يقع في "لعبة الوهم حيث يكون الجسد بالفعل مرآة للقبرة" " 8 ". وبهذا المعنى، فإن موكب الفتيات الصغيرات المستخدم كسراب المذكور في الصفحة 216 يحتفظ بالتأكيد بملامح الخطاب المثير، لكنه يترجم أيضًا جسدًا منتزعًا من المجتمع لتحويله إلى شيء خارق للطبيعة: "عندما تسير خلف الصخور وتظهر مرة أخرى، وكأنك كائنات خارقة للطبيعة تخرج من البحر" 9 ". يكشف هذا العرض المسرحي عن انتماء مزدوج (اجتماعي وخارق للطبيعة) يعمل من خلاله الجسد البوغولي على تكييف تصورنا للواقع وهو جزء من لعبة التردد بين العقل والطبيعة الخارقة.
إن الوهم في الحواس أو تجاوز حدود الممكن ، والجنون والموت يتناوب باستمرار بين المستويات الواقعية والرائعة ويغمر القصة في نظام متناقض حيث يصبح المستحيل محتملاً. بالضرورة ، هذا النهج يحبس القارئ في شعور بالشك والفزع الذي يمكن مقارنته بأمواج التردد التي يتحدث عنها تودوروف. في جميع الحالات ، يبدو أن المؤلف يفعل كل شيء لإقناع الطبيعة الحقيقية أو القابلة للتحقيق للوحات التي ترسمها كما لو كانت لها ، "كان كل شيء ممكنًا. قالها الله: حيث يذهب خيالك ، لقد تجاوزته " 10 ". في نهاية المطاف ، لا يتعاطف الروائي مع "إله المستحيل" إلى الحد الذي يمكن أن يصنعه من جسم حقيقي "تمثال سريالي" يأتي منه "ضحك لا حصر له [...] الذي بدا أنه يخرج من رحمها الذي أحاط بها مثل العناق "" 11 " ؟
يتم تفسير وضع الجسد الأنثوي لدى بوغول من خلال إعادة تمييز الحكايات الأفريقية التي تسبب هذا الجسم للانتقال من مرئي إلى مرئية وهمية خارقة للطبيعة. نحن نتحدث عن جسم ينحرف عن الواقع نحو ما هو غير معقول:
وهكذا يقود الجسد الأنثوي نحو سرد يغير النموذج، وينتقل من الواقعية إلى الخيال الأكثر جامحة. مثل هذا التحول له تأثير على ميثاق القراءة الذي لم يعد في المسار الذي رسمته الجسدانية الأنثوية بتعبيرات نسوية بسيطة " 12 ".
يؤدي تأرجح النغمات هذا جسم. تقوم بوغول بتفكيك الجسد الاجتماعي وإعادة بناء جسد مصطنع محدد، والذي يغامر ليضع نفسه في نقطة الاصطدام بين العقلاني وغير العقلاني. يتحدث أداما كوليبالي عن "الجسدية الأنثوية المتناقضة" " 13 " .
يتم تقديم الجسم الجنسي لدى بوغول كجسم انفجار على مقياس النص بأكمله. وعلى المستوى المجازي، فإن هذا الجسد، الذي تم إنشاؤه على أساس كاريكاتير محفز، يجمع بشكل جيد بين الحيلة والجسد. على سبيل المثال، في الرواية: «هناك نساء من كل الألوان. النساء الأخضر والأصفر والأحمر والأرجواني […] وحتى النساء الورديات. » " 14 " وفقا لأداما كوليبالي، يمكن تحليل هذه الدقة في اللعب اللوني كمستوى أول من اصطناعية جسد المرأة في الرواية. من خلال تجاوز الإيحاء الإيروتيكي أو لعبة الغنج المتوقعة في هذا التعبير، يمكننا أن نقرأ فيه تعفنًا للواقع، أو على الأقل انحرافًا عن التقليدي.
يحدد هذا الانحراف عن القاعدة نقطة تسجيل أسلوب وخطاب شخصي عن الجسد الأنثوي حيث تمتزج القضايا الذاتية للإدراك والحسية ولكن أيضًا للثقافة. " 15 "
يعكس هذا التغذية الفائقة بوضوح انهيار الحدود التي تتعرض لها أجسام أمي ديوم ، وفاتو نجوي ، وحتى تلك الخاصة بفنان الوشم الشهير. التأكيد هو أن الجسد الأنثوي في الرواية يفسد باستمرار قوانين الواقع المجتمعي. إنها تدور حول ديناميكية تحول المستحيل إلى محتمل. لقد تم دفع الغربة عن واقع هذا الجسد الروائي إلى حد أن مسرحية المعقولية التي تحدد، من حيث المبدأ، كل الكتابة الروائية تتأثر بشكل خطير. ويصف الراوي الظواهر الجسدية التي يعترف بأنها لا تصدق، في نفس الوقت الذي يحاول فيه ميثاق القراءة إعطائها بعدًا حقيقيًا. والنتيجة هي رواية المستحيل، وخطاب عما لا يمكن أن يكون ولكنه مع ذلك يتجسد أمام أعين القارئ. هذا التفاعل بين التفسير العقلاني والتفسير الخارق للطبيعة للأجساد الموصوفة يضع الحدود بين المتصور والمستحيل في أزمة وكذلك أهمية رؤيتنا للعالم من حولنا.
يبرز هذا التردد فيما يتعلق بالواقع بجنون الشخصيات والأحلام التي تتخلل القصة.
Tite LATTRO
بين الجنون والحلم: زمن التردد
حبكة الجنون والموت مستقطبة على سيكولوجية الشخصيات. الأبطال ممزقون بالتناوب بين الشك واليقين والخوف والطمأنينة. وبالتالي فإن خطاب الجسد له وظيفة الكشف عن الأزمة الداخلية للشخصيات. حتى نهاية الرواية، لا تبدو الأم ديوم، على سبيل المثال، محسومة بصراحة بين خياري الجنون أو الموت. مثل حمار بوريدان، يكافح الأبطال داخليًا لمعرفة ما إذا كانوا سيتحملون "النظام" ويعيشون بطريقة غير شريفة أو يحاربونه ويموتون مجيدًا. ويصبح السرد عالميًا موقعًا للصراع النفسي. علاوة على ذلك، ""جور المتخصصة في الجنون [تعتقد أن أمي ديوم] لم تعد قادرة على الاستمتاع بحواسها" لذلك تعتبر الآن مجنونة وتم تصنيفها على أنها "أم ديوم المجنونة الحقيقية" " 16 " .
ومثل هذا الموقف أكثر إيلامًا للقارئ الذي يغرق أكثر في التردد، لأنه من الصعب (إن لم يكن من المستحيل) عليه أن يعرف إلى أي مدى يؤثر عدم استقرار الشخصية على تصوره للواقع ويعدله. قد يميل المرء إلى الاعتقاد بأن روح أمي ديوم الهذيانية هي التي تعرض صورًا لرعبها وقلقها. على سبيل المثال، كيف يمكننا أن نحدد بدقة ما إذا كان آكل لحوم البشر العبقري الذي يطارد البطلة في الصفحة 126 هو وهم حواسها، أو نتاج خيالها، أو ما إذا كان هذا المشهد قد حدث بالفعل في الوقت الحقيقي؟ وبالمثل، لن نعرف أبدًا كيف ظهرت أمامها المرأة العجوز من شجرة التمر الهندي، التي كشفت لأمي حقيقة طبيعة زوجها المضطربة، ومن أين أتت، وكيف اختفت في ظروف غامضة (بعد أن أعطته الأشياء السحرية ليستخدمها). الهروب من الوحش)، أو حتى – سؤال جوهري – إذا كانت هذه المرأة العجوز قد ظهرت بالفعل للأم ديوم.
إن لحظات عدم اليقين والتردد هذه تضع القارئ في حالة من الارتباك بحيث يبدو كما لو أن إدراكه نفسه مضطرب. علاوة على ذلك، عندما تبدو الشخصيات واضحة، فإن الأحلام العديدة التي تتخلل القصة تجعل القارئ يفقد توازنه مرة أخرى. والصفحات من 137 إلى 166 مخصصة بالكامل لقصة حلم أمي ديوم. والحلم والواقع يتعايشان بشكل وثيق في هذه القصة، بحيث يبدو من المستحيل في بعض الأحيان التمييز بينهما. هنا مثال على هذا النهج. ياو، إحدى الشخصيات، انطلقت إلى مشهد النص من خلال حلم أمي ديوم. في البداية، كان ياو شخصية تشبه الحلم، ويخرج بشكل غريب من الحلم ويصبح شخصية حقيقية لها قصة في حد ذاتها والتي تنتهي بالاندماج مع قصة مون ديوم، الذي أصبح حبيبها. الجملة العتبية والجملة في هذه القصة الشبيهة بالحلم مفيدة في هذا الصدد:
حلمت الأم ديوم أنها بعيدة جدًا عن المكان الذي كانت فيه […] ياو، شاب، كان يمشي في تلال قريته الرائعة. (137)
بالنسبة إلى ياو، كانت حياة جديدة وأخيرة قد بدأت للتو عندما انتهى حلم أمي ديوم للتو (166)
تشهد كتابة الأحلام هذه على حدود الواقع المتقلبة. بين الحلم والجنون، لم تعد الشخصيات وحتى القراء المترددين يعرفون، يفقدون مكانتهم كما هو الحال في الماء الذي يختفي قاعه في أي لحظة، ويتشبثون فجأة بالواقع فقط ليغرقوا على الفور، ويكافحون مرة أخرى في ارتباك مؤلم " 17 ". وعلى مستوى الإدراك والتفسير، تكون النتيجة انزعاجًا يمكن وضعه في نموذج الخيال.
جسم غير مستقر وغير قابل للتصنيف
عندما يتحدث ميخائيل باختين عن «أجساد بشعة ووحشية»، في ما يتعلق بشخصيات فرانسوا رابليه، فإن أساس تحليله هو أن الجسد الرومانسي الذي وصفه الكاتب الفرنسي يتطور وفق «تخيلات تشريحية بشع أشعث»" 18 ". إن إعادة تنظيم هذا الأسلوب في الجنون والموت تكشف عن أجساد مجوفة ومزعجة تعيش في "لعبة الحيلة" التي تختبر حدود الممكن وتتحدى أساليبنا في فهم الواقع وكذلك تصورنا للعالم. يتم اختزال المفردات الوصفية بشكل أساسي إلى الغامض، إلى التمويه الخرافي؛ يعتمد على أسلوب المبالغة والنظائر القوية للإدراك الخاص بالتمثيلات الرائعة. في الواقع، في الرواية، الخيال، الذي غالبًا ما يتم اختباره إلى أقصى حدوده، يقع بسهولة في الهلوسة إلى حد مناقض الواقع أو التخلي عنه. لدينا، على سبيل المثال، جسد الوهم للرجل الوسيم واللطيف، أو جسد أمي ديوم الوحشي، أو جسد فاتو نجوي المميز والمتفجر. يمكننا أن نضيف الجسم الضخم والكرنفالي لفنان الوشم. هذه الشخصيات ضرورية. إن استغلال جسدهم يقدم معالجة سردية وخطابية مهمة تدرجهم في نوع من الارتباك والضيق التفسيري الذي يمكن ربطه بالنموذج الخيالي.
إن معالجة الأجساد هي جزء من طبع ديناميكي تراجعي على الشخصيات، وهو خط سير يتآكل من الجمال إلى القبح حتى يصل إلى أقصى الحدود حيث يتحلل الجسد، ويغيب عن الواقع، وينغمس مباشرة في جو رائع، في زمكان خارج الإمكان. يقدم جسد فاتو نجوي مثالاً مثاليًا لهذه الرحلة. مرحة وثرثارة في بداية الرواية، تتحول تدريجيًا إلى هوية صامتة وممحية، "كتلة خاملة، بلا إرادة، مهجورة، مكسورة" " 19 ". ويصل ديكورها إلى حد النوبة مع استهلاكها وتحول جسدها الاجتماعي إلى جسد أسطوري خيالي:
وفي غضون ثوانٍ قليلة، تحولت [فاتو نجوي] إلى جحيم. كما اتخذت معدتها أبعادًا هائلة في ثوانٍ معدودة. شعر وكأن جلده كان يجهد للانفجار. لم تتحرك فاتو نجوي ومع ذلك فقد احترقت مثل القش […] وأصبح جسدها مثل التمثال." 20 ".
بعد أن قامت بـدفع رسوم الإيمانautodafé، تحولت إلى "تمثال من النحاس المنصهر أو الطين المجفف " " 21 ". من هذه اللحظة فصاعداً، يغرق سرد جسد الشخصية في الخيال. جسدها الذي تحول إلى تمثال، ينقل القارئ إلى عالم آخر، أو ربما إلى واقع آخر أعمق يترك القارئ في حالة شك؛ متردد في مواجهة قوة الدليل: قوة المستحيل الذي يصبح حاضرًا. نحن نتحدث عن جسد ينفصل عن المجتمع، ويفقد «ارتباطه في الفضاء الحقيقي للرواية" " 22 " . ويستثمر أهمية سحرية ليصبح نوعًا من الجسد الأسطوري.
في هذه اللوحة التي تزيل الواقع (استهلاك فاتو نجوي)، تتوقف عين الراوي على المعدة الغريبة والديناميكية للشخصية. والحقيقة هي أنه بعد فض البكارة الوحشي لها على يد شرطي فر على الفور، تعرضت للاغتصاب مرة أخرى وحملت من قبل كاهن، الذي أعادها إلى "العالم" بحمل غير معترف به. هذه الأسئلة من الراوي تقودنا إلى هذه القراءة:
الحمل الآن. كيفية العودة إلى القرية؟ […] كيف تفسرين حملك؟ ماذا كان الحمل؟ هل كانت سترزق بطفل؟ من كان والده؟ إله ؟ لا ! كان لديه واحدة بالفعل. نحن قلنا! ومن إذن؟" 23 ".
وبينما كانت تحترق، ازداد حجم بطنها، ثمرة "خطيئتها"، تدريجيًا. ويصف السرد "بطنًا يتسع أكثر فأكثر [ليصل إلى مثل هذه الزيادة] بحيث يتولد لدى المرء انطباع بأن شيئًا فظيعًا سيخرج منه."." 24 " . إن كتابة هذه الجسدية المحددة تضع النص في أخاديد الكتابة الرائعة. ويصعب على القارئ أن يقع بين محاولة التبرير وقوة التصور غير العقلاني (الحمل المحترق الذي يتسع) الذي يريد أن يفرض نفسه كحقيقة مثبتة. ويستقر الخيال على وجه التحديد في لحظة الانزعاج هذه التي يجد فيها القارئ نفسه في مواجهة هذا المشهد "المستحيل ولكنه حاضر". وفي الواقع، بعيدًا عن الشك أو التردد في إدراك القارئ (حيث يتم دفع القارئ إلى التشكيك في احتمالات وجود مثل هذه الظاهرة)، فإن هذا البطن الديناميكي يثير شعورًا بالرعب يعترف بقبيلته الخيالية. ويرتبط الرعب الذي ينبع من هذه "اللا تصدق" بنوع من اللعنة التي يعتقد الناس أنهم قد تعرضوا لها لأنهم قادوا هذه المرأة الحامل ظلماً إلى "المحرقة".
كما يترجم هذا البطن صورة الجسم غير المستقر والمبالغ فيه، وهو ما يشبه صور العمالقة التي يعرفها تودوروف بأنها سمة من سمات الكتابة الرائعة.
وهكذا، يتم التعبير عن الخيال في "الجنون والموت" من خلال العملقة التي تصل إلى مداها الكامل مع فنان الوشم، حارس الوشم وتطبيقه (كطقوس تمهيدية). «القابلة» هي التي تلد الأم ديوم لهويتها الجديدة: «الموشومة» كما تُلقب الآن. إلى حد ما، يقال إنها تقدم نفسها على أنها "الساحرة العظيمة" التي "تأكل" جسد البطلة وتتسبب في موتها اجتماعيًا. يقدم الراوي وصفًا غريبًا يتم دفع اهتمامه بالواقعية إلى ما هو أبعد من حدوده: "سمينة، عملاقة"، امرأة ذات أذرع كبيرة، وأفخاذ كبيرة، وأيدي كبيرة، برأس مضفر وتتناثر عليه التمائم من جميع الأنواع، باختصار ضخمة. وجسم مثير للاهتمام. على هذا المستوى، يلعب السرد على تأثير الوحشية
في زخارفها، تلعب غري غري، الذي يتم استحضارها بشكل دائم، دورًا مهمًا: "لقد ربطت غري غري بذراعيها وساعديها ومعصميها وركبتيها وكاحليها" "25 ". يمنحها هذا السحر، وهو كائن غامض، مظهرًا غريبًا وبشعًا مدعومًا بمكياج خارج السياق بالقدر نفسه: "لقد غطت وجهها وذراعيها ويديها وساقيها بجرعات مختلفة مأخوذة من أمتعتها الكبيرة. ثم غطت رأسها به." 26 ".
لا تشير هذه التطبيقات إلى شكل الجسم المميز فحسب، بل إنها تعزز الغموض المحيط بمهنته. والحقيقة أن هذه الجسدانية العملاقة والغريبة تنقش في القصة جواً مشحوناً بـ«مشاعر» توحي بآثار القلق عند رؤية هذا الشكل العملاق الذي يحافظ عليه الراوي من خلال اللعب على حدود الواقع. ومع ذلك، وفقًا لتودوروف، فإن الخيال يقع أيضًا في القلق الذي يواجهه واقع جديد يتحدى الحياة اليومية.
وهذا الوصف يتجاوز حدود الواقعية النصية. بين الرائع والواقعي، يتم دفعه إلى حدود الغموض. يتم تضخيم الملامح الجسدية وتحريفها حسب الرغبة لتسليط الضوء على غرابة الأجساد الموصوفة وإنشاء تأثير رائع. على سبيل المثال، الاستحضار التكراري لـ "الأذرع الكبيرة" لفنان الوشم، "الفخذين الكبيرين"، يشير إلى "فنانة الوشم العملاقة"، وهي امرأة ذات مظهر أسطوري ورائع، تهيمن، بحجمها، على مجال البدء حيث تكون الأم ستقوم ديوم برسم وشم على شفتيها إلى حد إثارة الخوف والقلق لدى القارئ ومن تواجهه. كل شيء يُعطى بزيادة وفائض من عين مزخرفة تتشبث بالتفاصيل. أصبحت هذه العملية المستوحاة من "اللقطة المقربة" ممكنة بفضل تقنية الإدخال التي تسمح بالتكبير وعرض الأجساد الرومانسية.
مثال آخر على الجسد الوهمي هو جسد أمي ديوم المنحل. في بداية القصة، توصف بأنها "امرأة ذات بنية معينة، في سن معينة، ذات بشرة معينة، ذات بشرة معينة، سوداء إلى حد ما، دون أي ندوب أو وشم أو ندوب" " 27 ".، ذات فم حسي. هذا الجسد بعيد المنال إلى حد ما، ولكنه حقيقي على الرغم من ذلك، سوف يختبر نفسه تدريجيًا ويعرض للخطر ثباته في الواقع.
بعد اتهامها بالقتل، تقوم الأم "ديوم" بوضع وشم على شفتيها لتغيير مظهرها وتجنب ملاحقة الشرطة. لكن الوشم يفشل في خلق ديناميكية أخرى. إن المقصود من هذه التنشئة أن تكون وسيلة لفدائه، وعلامة ولادته من جديد، وتصبح سببًا لتدهوره الجسدي، ويصبح جسده، موضوع الكبرياء، موضوع "خجله". يسبب "وشمها الفاشل" إحباطًا عميقًا، وهي إصابة تجبرها على "العيش إلى الأبد مع وشاح [يغطي] رأسها مثل الجذام"." 28 ". لأنها أصبحت "لا يمكن التعرف عليها" كما لو أنها غطت وجهها بـ "قناع الرعب". ". لقد أصبحت الآن "وحشًا" بشفاه منتفخة "يسقط على صدره مثل المريلة" " 29 ". هذه المقارنة القاسية تعرض للخطر مسألة الواقع، وتفسد قانون التأويل وتبني في القصة نظيرًا خياليًا يقسم القصة من الحقيقي إلى غير الواقعي. في الواقع، تثير هذه الجسدانية شيئًا فظيعًا يخلق، من خلال قبحه وضخامة حالته، حالة من الغموض والخوف يمكن تحليلها على أنها نموذج خيالي. مشوهة ومكروهة بسبب وشمها الفاشل، تم "نفي" الأم ديوم، أو بشكل أكثر دقة، استبعادها من مجتمعها. «لم يعد لها مكان في هذا العالم» " 30 ". إنها تعرف بالتالي التيه والتهميش و"الجنون والموت". إن استبعادها من الحضارة ناتج عن التحول غير المكتمل لجسدها مما يضعها في حالة من الغموض. ويبدو أن بوغول يستمتع بالواقع أو على الأقل يلعب بمهارة على حدود الممكن بحيث لا نستطيع أن نقول بدقة ما إذا كانت هذه المريله حقيقة أم مجرد مبالغة في الوصف أو طرح ظاهرة مؤلمة في الخطاب وهو في نفس الوقت الذي يقلق فيه يقود القارئ إلى إعادة فحص تصوره ورؤيته للعالم، أي ما يعتقد أنه القاعدة أو حدود العالم الممكن.
إذا كانت مفردات الإدراك هذه تقول بداهة قبح الجسد المكدوم، فإنها تشير أيضًا إلى هوية جسدية وصلت إلى حدود المعقول. إنه يشير إلى ملاحظة جسدية وواقع اجتماعي نصي "فاسد"، يطفو بتردد مما يقلب يقين القارئ ويختبر فهمه ورؤيته للعالم. من المؤكد أن عدم تناسق شفاه أمي ديوم يفسر، من وجهة نظر عقلانية، نتيجة وشمها غير المكتمل، لكن الأبعاد التي يعطيها الراوي تخضع للشك، ومن هنا شك القارئ. يتمثل التحدي بلا شك في استكشاف نظام رائع تتمثل وظيفته في تفسير الانحرافات التشريحية الجامحة والغامضة أو تطبيعها أو جعلها مقبولة. ومن خلال إسقاط صور الألم هذه على واقع النص، تتمكن بوغول من تعطيل الواقع دون تعديله أو استبداله.
ويعزز هذه القراءة الجسد الرائع للرجل الوسيم واللطيف، وهو وحش بري "متنكر" في هيئة إنسان ليقترب من الأم ديوم، يسمنها ويلتهمها عندما يحين الأوان. ومن المؤكد أنه ليس موضوعًا أنثويًا، لكن له وضعًا أنطولوجيًا خاصًا وإشكاليًا يسمح بأخذه في الاعتبار في هذه الدراسة للجسد الأنثوي. تعتمد علاجاته الجسدية على ديناميكية انحلالية موجهة نحو إنكار حالته الإنسانية لجعله وحشًا غريبًا وغامضًا. والدليل على تحوله:
لقد كان يتحول إلى الوحش الحقيقي الذي كان عليه حقًا. كان مشعرًا، مشعرًا، له رأس أسد، وجسم وحش، وله ما يقرب من عشرة أرجل خلفية وأمامية. بدت أنيابها مثل السيوف الحادة. كان لديه ذيل طويل ينفث الهواء في كل الاتجاهات […] وكان فظيعًا، ومن فمه خرجت لهيب مرعب. ما كان يستخدمه كعينين يكاد يخرج من رأسه ويلتوي في كل الاتجاهات..." 31 "
هذا الجسم الهجين والعائم مستوحى جيدًا من الأساطير والحكايات الشعبية الأفريقية " 32 ". إنه يقترح إمكانية عكسية يترجم من خلالها الحيوان والإنسان نفس الواقع الوجودي. إن التقاء الإنسان بالحيوان (أبو الهول النصي)، بقدر ما يشكل هيكلة فكرة خوف الإنسان وذعره في مواجهة الحيوان آكل اللحوم، يشكل توبوسًا مميزًا للجماليات الخيالية وفقًا لتودوروف. وتشعر الأم ديوم بالخوف في مواجهة هذا المخلوق الجديد الذي أصبح عليه زوجها. والأكثر من ذلك، فإن هذا الميل للمحاكاة الحيوانية ينتج عن تلوث (بوزيتو) للعقلاني بما هو غير عقلاني. ومع ذلك، بالنسبة للويس فاكس، "لحظة الفانتازيا هي [على وجه التحديد] اللحظة التي ينشغل فيها الخيال سرًا بتقويض الواقع وإفساده" " 33 ". يعزز هذا النهج مسلمتنا الأولية التي بموجبها ينتزع الجسد الأنثوي من الاجتماعي ليصبح جسدًا غير مؤكد وغير قابل للتصنيف، له حد لا يوصف يتحقق من خلال اختبار الواقعية النصية؛ جسد يتأرجح باستمرار بين "الموصوف" و"الذي لا يوصف".
يقدم السرد للشخصية خصائص مؤهلة وقابلة للتنفيذ مقبولة فقط في الخيال، ولكنها تتحقق أمام أعين القارئ. على سبيل المثال، أثناء مطاردته، تمكن هذا المخلوق من إطفاء "حريق هائل [أدى] إلى اشتعال النيران في المشهد بأكمله [...] عن طريق النفخ عليه بفتحات أنفه الكبيرة. كان الأمر كما لو كانت هناك مضخات هواء في أنفه. " " 34 "
هذا الجو الرائع مدعوم بالحجارة السحرية التي ظهرت بشكل غامض امرأة عجوز وأعطتها للأم ديوم قبل أن تنصحها بالهرب لأن زوجها، الوحش المتنكر في هيئة إنسان، كان يخطط لالتهامها في وجبته المسائية. عندما ألقت أمي الحجر بينما كان الوحش المتحول يقترب بشكل خطير،
محيط يفوق المحيطات التي خلقها الله لنا على هذا الكوكب، يمتد من غروب الشمس إلى شروقها، محيط هائل نشأ بأمواج متلاطمة حتى وصلت إلى أرض أمريكا [وقف بينها وبين مطاردها] " 35 "..
يسبح الوحش عبر هذا النهر الغريب بنشر «زعانفه الظهرية والجانبية، التي يزيد عرضها عن عشرة أمتار وطولها خمسة عشر مترا. » إن تأثير الحجر الثالث يدفعنا إلى أبعد من ذلك إلى ما هو غير واضح وغير قابل للتفسير:
عندما شعرت [أم ديوم] أن الوحش لم يكن بعيدًا جدًا وأنه يمكنه الوصول إليه بخطوة واحدة، ألقت الحجر الثالث والأخير. ظهر أمامها حصان أبيض، يقفز على حوافره الفضية. جلس القرفصاء وجلست عليه أمه ديوم..." 36 "
يتحول الحصان إلى طائر عملاق ويطير مع أمي في السماء ثم ينزل إلى قرية بعيدة عن متناول مطارده.
تتسبب حلقة التحول والأشياء السحرية في الأم ديوم في حدوث أزمة في الزمن التاريخي بالإضافة إلى نزع طبيعة الفضاء الجغرافي. لقد طرحوا شعورًا بالألم والرهبة يمكن للمرء أن يعبر عنه بالفانتازيا الأدبية.
ويتضاعف هذه القراءة من خلال بناء جسد الأم ديوم الذي ينتقل من "المرأة الجميلة" إلى "الوحش" بمظهر رائع، ولا سيما بشفتها غير العادية. أما شبيهه، الإنسان-الوحش، فإن تراجع جسده يخضع لبنية المخلوقات الطافرة. ويتمثل التحدي في تكاثر الشخصيات كما هو شائع في الأدب الخيالي. تنتقل الأم ديوم من الفتاة الصغيرة إلى الوحش المزعج والمتجول.
يستخدم السجل لوصف الحدود المؤنثة على العقلانية. وبعيدًا عن دورها التصويري، فإن لهذه اللوحات الخيالية وظيفة معرفية. فهي لا تستخدم فقط لإعادة تقديم مظهر الشخصيات في النص. لكنهم يؤثرون على تطور القصة ويبالغون في تشفيرها، مما يضمن معناها. بعيدًا عن كونها لا مبرر لها، فإن هذه الصور هي مفاتيح التمثيل غير العادي أو الجسدي الذي يحاول الهروب من الواقع، مما يعطل رؤيتنا للجسد الأنثوي.
مع بوغول يصدم الجسد الواقع «الدوائر القصيرة» ويزعجه ويتجاوزه. وهو بذلك يتجاوز الممكن بنسبه التي تتجاوز ما هو مرئي بالفعل أو مقبول. تعتبر هذه البرمجة النصية للجسد سمة فعالة لتمثيلات محددة
إنهم يتطرقون إلى الخيال عندما يثيرون تجربة حدود الأدب من خلال العمل على تحقيق المصادفة بين الموصوف والمستحيل وصفه: الشيء الذي ليس لدينا أي فكرة عنه. [الوحش البري] – قناع الرعب الصاخب، والآخر في وجهه – يمثل بالنسبة [للروائية] نموذج ما لا يمكن تصوره وغير المفصل. يأتي الخيالي في المقام الأول من خلال منعه من التفكير من خلال عدم قدرته على التوقف عن التفكير. " 37 "
إن كتابات بوغول عن الجسد الأنثوي تختبر وتتجاوز الملاءمة أو المعيار. ويسمح الهجين الجسديL’hybridecorporel للروائية باستغلال وترسيخ الأشكال أو المواقف أو التمثيلات التي يصعب، أو حتى المستحيل، مواجهتها في عالم الحياة اليومية. وهكذا تم دمج العديد من العناصر التقليدية للعروض الرائعة: المبالغة، والتخيلات، والتجاوزات، والقوى الخفية، والكائنات الخارقة للطبيعة، والقدرة على التحول وحتى تأثيرات الأسطورة.
من كتابة الجسد إلى "أسطورية" الجسد الخيالي
"الجنون والموت" رواية يُنهك فيها الجسد في تمثيلاته المختلفة. بين الخرافة والنفي، يبرز تشكيل الجسد خطابًا أسطوريًا يجد في الجسد وسيلة تكتسب المرأة من خلالها قيمة أسطورية، ومكانًا ينفصل فيه الجسد الأنثوي عن المجتمع ويدعي شخصية خيالية.
وغالباً ما يدمج السرد قصصاً جسدية مستمدة من الذاكرة الأدبية، أو من تقاليد الجسد الكرنفالية أو حتى الحكايات الشعبية، وكلها أمور تؤكد القصة في الخيال الجمعي والديني بقدر ما تجعل أي محاولة لتفسير منطق المواقف الموصوفة صعبة.
إذا أثبت مقال كوليبالي أداما أنه يمكن تحليل استهلاك فاتو نجوي على أنه إعادة قراءة لقصة كتابية مأخوذة من سفر التكوين " 38 "، فإن هذه الإشارة تشكك مباشرة في جسد الشخصية وتستثمره بأهمية رائعة.
فاتو نجوي […] احترقت كالقشة. بالنسبة للبعض الذين بدأوا يخافون، تذكَّر هذا الكتاب المقدس، عندما عصت زوجة لوط، التي طلب منها أن تسير أمامها، ورجعت عندما أكل الله سدوم وعمورة" 39 ".
احترق جسده لساعات عدَّة دون أن يسقط. اختفى كل شيء من حولها، لكن جسدها، كما في القصة التوراتية، بقي مزروعًا إلى الأبد في هذه الساحة العامة: "أكلت نار هائلة كل ما بقي في السوق. لم يبق إلى الأبد سوى التمثال السريالي. " " 40 "
كما يشير المرجع، فإن قصة سدوم وعمورة (النص التشعبي الكتابي) تم نقلها مجازيًا في الجنون والموت. إن أشكال المرأة التي تحولت إلى تمثال، مثلها مثل التمثال الذي يبقى في النار، تساعد في بناء هذا الهدف. وبهذه الطريقة يتم خلق التماثل بين الجسمين النصيين " 41" . يظهر جسد فاتو نجوي النصي كإعادة تدوير للأسطورة الدينية. يؤكد أداما كوليبالي أن:
يوزع الجنون والموت حضوراً للجسد الذي يعمل أشبه بلعبة النقل النصي (من الأدب الشفهي إلى الرواية أو حتى من الأسطورة أو الحكاية إلى الرواية). يذكرنا هذا النهج بأن كين بوغول لا يُخضع الجسد الأنثوي فورًا للخطاب الأيديولوجي النسوي. يوجد بالفعل في هذه الروائية نوع من الكتابة الاندماجية لجسد يقع في حدود الإشكالية النسوية والجسد النقدي الاجتماعي" 42 "..
ينتقل الجسد الأنثوي في رواية كين بوغول من الواقع إلى الأسطورة ويكشف عن ربيع خيالي (كل خطاب أسطوري يتضمن جزءًا من الخيال). يقع في زمن الأصول غير المؤكد، وهو جسد يتناسب بصعوبة مع تجربة القارئ وحاضره. مثل هذا النهج يعزز قراءتنا لأنه، كما أشار روجر بوزيتو بالفعل في عام 1992، فإن الفنتازيا يعترف أيضًا ببنية الثقافة القديمة أو الممارسات الأسطورية ويبدو أنه “فضيحة غير مقبولة للتجربة أو العقل . » " 43 ". من خلال علاقة القياس والتصميم المتبادل، يصبح جسد فاتو نجوي جسدًا أسطوريًا. يختبر هذا الجسد الواقع المباشر و"يكتب الأنثى في فجوات الأسطورة والتاريخ" " 44 "
على المستوى الوظيفي، هذا التلوث للأنواع لا يستجيب ببساطة للبحث الرسمي أو الأسلوبي. فهو يؤثر على أدبية النص ويشكل جسدا يتأرجح باستمرار بين الحقيقي والخيالي، بين الفرضية العقلانية والإدراك غير القابل للتصديق. بل إننا نتساءل أحيانًا إلى أي مدى يمكن أن يصل السرد في انبهار وتفكك أجساد الشخصيات والواقع. في هذا المنطق حيث يميل ميثاق القراءة إلى فرض تصور وتفسير عقلاني للأجسام الموصوفة، ربما ينبغي لنا أن نتحدث عن واقع واسع للغاية ومعقد للغاية بالنسبة للتجربة الإنسانية أو الفهم.
واستنادًا إلى طرق النطق بالجسدي في الجنون والموت ، نستنتج أن هذه الرواية تصوغ معيارها الخاص للحقيقة، والذي غالبًا ما يقيم خارج حدود الممكن. بمعنى آخر، لا تتطابق الأجساد المبنية في هذه الرواية دائمًا مع الواقع. إنهاتبني نظريتها أو قاعدة معارفها الخاصة وتحاول قبولها كمسألة محتملة لقابلية قراءة النظام القائم. بالنسبة للراوي، يظل مبدأ الحقيقة أو المعقولية في نسبية ثابتة. "أين الحقيقة؟ من كان لديه الحقيقة؟ من يعرف؟ "من كان لديه المعرفة؟ " " 45 "، حيث يسأل الراوي هذا. تعود هذه الصعوبة في تحديد المواقع إلى حقيقة أننا دائمًا بين عالمين (الأسطورة والتاريخ).
تظهر رواية "الجنون والموت" كنتاج إعادة كتابة قصص أسطورية يكتسب منها الجسد الأنثوي أبعادًا غريبة ويدرك نفسه في تجانس الخطاب المنقوش في قطيعة مع منطق الواقع: "مع فاتو نجوي، ولدت أسطورة تمثال السوق " 46 ". إنه جسد رائع، جسد أسطوري/أسطوري، الجسد الأنثوي في بوغول له وجود إشكالي في العالم.
كاستنتاج
حاولت هذه المساهمة تفسير تمثيل الجسد الأنثوي في الجنون والموت، تحت منظور الخيال الأدبي. في مواجهة تكرار موضوع يميل إلى وضع جسد المرأة في حالة من الغموض، تساءلنا عن المعنى الذي يجب إعطاؤه لهذا الغربة عن الواقع الجسدي. كان التحدي يتمثل في معرفة ما إذا كان من المناسب الحديث عن شعرية الجسد الخيالي في هذه الرواية.
في هذه الرواية، الجسد الأنثوي هو موضوع استخدام مثير ومربك. والنص مثقل بتفاصيل جسدية غالبًا ما يمكن العثور على رسوخها في الزمكان الذي يلعب على حدود عالمنا. وأكثر من مجرد كتابة للجسد، يمكن القول إن العمل يسلم "موت" الجسد الاجتماعي إلى الحد الذي تظل فيه المفردات الجسدية التي تستخدمها الروائية تعتمد بقوة على غير الواقعي. وتأخذ القارئ إلى عالم غريب لم يعد يطيع أي منطق للعالم الحقيقي. إن الجسد البشري بالنسبة لبوغول هو أكثر بكثير من مجموع الأجزاء التشريحية التي يتكون منها. ولم يعد عنصرًا من عناصر النظام البيولوجي الذي يستجيب للقانون الطبيعي والإنجابي. ولكنه بالأحرى غموض، كيان لا يمكن تفسيره أو حتى غير مقبول، وهو ما يدرج القصة في تردد مجهول أو دائم، من خلال إحداث تغيير جذري في طبيعة الجسم الحي لجسد المرأة. وقد لاحظت ناتالي إيتوك بحق أنه كتابيًا، يصبح الجسد الأنثوي ساحة خطابية
تندمج فيها الخطابات المختلفة، حول الممارسات الاجتماعية والمعتقدات والإرادة الحرة. والجسد الأنثوي أبعد ما يكون عن كونه كيانًا في حد ذاته. إنه مكان للتوتر والتنافس والتأكيد" 47 "
ونحن نتحدث عن جسد خارج حدود الاحتمال. وتنتج مشاعر متنوعة مشتركة بين الخوف والتشويق والفضول. ويشعر القارئ بالرعب من هذه الأجسام المتوحشة التي خلقت من الصفر في خيال الروائية، في نفس الوقت الذي تعذبه فيه الرغبة في الفهم التي تثير فضوله.
يتم وضع الخيال كموضوع وقضية/لعبة حساسية في كتابة الجسد الأنثوي في بوغول. ويجد القارئ نفسه في منطقة وسطية ناتجة عن الشعور بعدم اليقين والتردد والغموض الذي يجعل تفسير الأجسام الروائية صعباً. وتمثل هذه القراءة، بطريقة ما، انتصار الغامض على التفسير العقلاني. إنه عالم رومانسي حيث يأتي السرد غالبًا من خيال الشخصيات التي قوضها الجنون أو ضاعت في أحلامهم.
المفردات المستخدمة هي الإدراك. يستخدم السرد لغة تصويرية (استعارات/مقارنات، مبالغات) قادرة على تقديم وتغذية بيئة رائعة. تقدم كتابة بوغول المجازية عالماً مختلفاً موضوعياً عن العالم المعقول. ما هو على المحك في هذه الرواية (وفقًا لقواعد الأدب الخيالي) هو فساد ميثاق الواقعية. ولذلك لم يعد القارئ متفاجئًا بملاحظة ظهور ما هو غير مقبول في الحياة اليومية، أو ما هو غير عقلاني، في الواقع.
مصادر وإشارات
1-كين بوغول، الجنون والموت، باريس، الحضور الأفريقي، 2000، 235 ص.
2-الرواية الشطرية جزء من قصة المغامرة ورواية التدريب. البطل، شاب مغامر ساذج، يحارب قسوة عالم منحرف وبائس. رمز الرحالة الأبدي، يتجول في الطرقات، ويصبح خادمًا، ولصًا، ومتسولا، وينتقل من سيد إلى آخر. يتكون السرد بأثر رجعي من سلسلة من المغامرات والمغامرات.
3-تزفيتان تودوروف، مدخل إلى الأدب الخيالي، باريس، لو سوي، الشّعرية، 1970.
4-في الواقع. إنه يجلب الشك إلى ذهن القارئ الذي يأخذ موطئ قدم في عالم خارج السياق وغير واقعي.
5-روجر بوزيتو، إقليم الخيال، إيكس أون بروفانس، PUP، 1992، ص. 215.
6-كين بوجول، الجنون والموت، ص. 170.
7-وفقًا للتصنيف الذي طوره تودوروف، تأتي الجماليات الرائعة في صيغة جمع موضوعية ودلالية: خيال غريب، خيال رائع، خيال زائدي. كل فئة من هذه الفئات لها منطقها الخاص.
8-أداما كوليبالي، "مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول: حالةالباوباب المجنون والجنون والموت، حوارات فرانكوفونية، رقم 16، 2010، ص. 178.
9-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 216.
10-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 130.
11-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 169-170.
12-أداما كوليبالي، “مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول”، ص. 185.
13-أداما كوليبالي، “مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول”، ص. 175.
14-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 153.
15-أداما كوليبالي، “مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول”، ص. 181.
16-ورد هذا الاسم مراراً في الرواية. ونواجه في النص أكثر من خمس مرات، أبرزها في الصفحتين 134 و135.
17-غي دو موباسان، "الفانتازيا"، لوغولوا، رقم 7، 1883.
18-ميخائيل باختين، أعمال فرانسوا رابليه والثقافة الشعبية في العصور الوسطى وفي ظل عصر النهضة، [1965]، باريس، غاليمار، “كما هي”، 1970، ص. 34. ترجم من الروسية أندريه روبل.
19-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 67.
20-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 110.
21-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 170.
22-رانجيرا بياتريسجاليمور، العمل الرومانسي لكاليكسثيبيالا، باريس، لارماتان، 1997، ص. 170.
23-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 76-77.
24-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 110.
25-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 32.
26-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 32.
27-كين بوجول، الجنون والموت، ص. 226.
28-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 120.
29-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 124.
30-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 120.
31-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 126.
32-بعد هروبها من حقل التنشئة، يستعيدها رجل وسيم، وهو في الواقع عبقري متنكر في زي إنسان، ويثبتها في وسط الأدغال لتسمينها ويلتهمها عندما يحين الوقت. في أحد الأيام تظهر لأم ديوم امرأة عجوز وتكشف حقيقة هذا الرجل وتعطيها أشياء سحرية ستستخدمها في سباقها لخلق مسافة بينها وبين هذا العبقري آكل لحوم البشر. تشكل هذه الحلقة إعادة صياغة للحكايات المنتشرة في إفريقيا. يسرد ماريوس آنو بعضها في مجموعته: حكاية آغني من إنديني، أبيدجان، CEDA، 1988. سنقرأ حكايات "آسو والظبي" (ص 76-77)، "الفتاة الصغيرة والثعبان" (ص 113-134).
33-لويس فاكس، الفن والأدب الخيالي، باريس، PUF، ماذا أعلم ؟ ، 1970، ص. 42.
34-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 127.
35-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 128.
36-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 128.
37-برنارد تيرامورسي، الرائع في قصص خوليو القصيرة. كورتازار، باريس، لارماتان، "الأبحاث والوثائق، أمريكا اللاتينية"، 1994، ص. 89-90.
38. لويس الثاني (نسخة)، "التكوين"، الكتاب المقدس، نسخة منقحة، تحالف الكتاب المقدس العالمي، 1910، 19: 26، ص. 25.
39-كين بوجول، الجنون والموت، ص. 110.
40-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 172.
41-تمت إضافة التأكيد. فكما أصبحت زوجة لوط في سفر التكوين (لويس الثاني،"التكوين"، الكتاب المقدس، 19: 26، ص. 25) يصبح "تمثالا حجريا"، تصبح فاتو نجوي هنا "تمثالا من النحاس المنصهر أو الطين المجفف" (ص 170). وفي الحالتين أتت النيران على كل شيء باستثناء «التمثال».
42-أداما كوليبالي، “مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول”، ص. 186.
43-روجر كايلو، “رائع”، الموسوعة العالمية، باريس، الاتحاد الأورُبي، 1989، ص. 284.
44-ليز جوفين، "كتابة/إعادة كتابة المؤنث: ملاحظات حول الممارسة"، ليز جوفين، أندريا أوبرهوبر (تحرير)، الدراسات الفرنسية، المجلد. 40، عدد 1، مونتريال، PUM، 2004، ص. 25.
45-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 129.
46-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 173.
47-ناتالي إيتوك، "كتابة الجسد الأنثوي في أدب أفريقيا الناطقة بالفرنسية: التصنيف والقضايا والتحديات"،كوديسريا ، عدد 3-4، 2006، ص. 43.
-*Tite Lattro :
L’aventure du corps féminindans La Folie et la mort de Ken Bugul : hybridationcorporelle, “décorporisation” oujeu du fantastique
كين بوغول (من مواليد 1947 في ندوكوماني) هو الاسم المستعار للروائي السنغالي الفرنكوفونيمارييتومبايبيليوما. في لغة الولوف، اسمها المستعار يعني "الشخص غير المرغوب فيه".[2]
الباوباب المجنون (1982); تُرجمت إلى الإنجليزية باسم "الباوباب المهجورة: السيرة الذاتية لامرأة سنغالية" (1991)
الرماد والجمر (1994)
ريوان أو طريق الرمل (1999)
الجنون والموت (2000); "الجنون والموت"
على الجانب الآخر من العين (2002); "كما يُرى من الجانب الآخر"
شارع فيليكس فور (2005)
العملة الذهبية (2005)؛ ""العملة الذهبية""
رجالي (2008)
هناك والعودة (2014)
نشاز (2014)
ريوان أو طريق الرمل (2018)
الثلاثي الأزرق (2022)
على الغلاف الخارجي للرواية بالفرنسية، والمنشورة بالفرنسية، سنة 2001، مكتوب التالي
تعيش البطلة أمي ديوم في بلد لا يوصف، حيث قرر قائد الدفة أنه من الضروري قتل جميع المجانين الذين يفكرون وأولئك الذين لا يفكرون. يروي فيلم "الجنون والموت" قصة فتاة صغيرة تذهب لتخضع للوشم - هذا الاختبار للتحمل الجسدي والمعنوي - كتكفير أو كما تقول البطلة "لتقتل نفسها لتولد من جديد". الاختبار أيضا لم يكتمل. عندها تبدأ التنشئة الحقيقية لها من خلال تجوال طويل، يشبه الحلم أحيانًا، ورائعًا أحيانًا، وحقيقيًا في أغلب الأحيان، مما سيقودها إلى أبواب الجنون والموت. كل الأبطال - الذين تتشابك قصصهم - مأساويون وعصابيون. الجنون والموت قصة رمزية: إنها المعاناة، أو بالأحرى مصير القارة فريسة لشياطين الحرب الأهلية، والفقر، والديون، مع موكبها من المصائب والرجاسات على خلفية الحرمان الكنسي والديكتاتوريات والمواقف الأيديولوجية القاتلة والعنف. الفقر المدقع، التجوال، الأزمة الوجودية: أفريقيا. الجنون والموت هي قصة قاسية وعنيفة، تدور أحداثها على خلفية من العنف والحب والكراهية.
بعد ثلاثية سيرتها الذاتية:الباوبابالمجنون،الرماد والجمر، ريوان أو طريق الرمل،
تؤكد كين بوغول مرة أخرى موهبتها في فن السرد مع الجنون والموت، وهي قصة آسرة ومؤثرة حيث تمكنت من خلق عالم رومانسي أكثر من معقول. عالم رائع ومدهش، عبْر دمج الخيال الأفريقي بشكل متناغم مع حكاياتها وأساطيرها واستعاراتها.
أما كاتب المقال تيتيلاترو، فهو مدرس وباحث في جامعة فيليكسهوفويت بوانيي، ساحل العاج.
تشوه هذه الرواية رموز التشرُّد والفروسية " 2 "، وتصف عالمًا غامضًا، لا يوصف ، حيث تكتشف المغامرة المتناقضة للأبطال العصابيين والمأساويين مساحة زمنية من الفراغ، مع ميول ما بعد الحداثة؛ عالم يمكن تحليله باعتباره رمزًا للمجتمعات الإفريقية "الزومبية"، اللاإنسانية، مصاصة الدماء، والسافكة للحرية...
من بين طرق القراءة العديدة التي تثيرها هذه الرواية، نتساءل عن البناء والعلاقة الزمكانية لأجساد الشخصيات تحت منظور الخيال. وسيتم التعامل مع الخيال هنا ليس فقط كنوع أدبي نموذجي، وإنما أيضًا كمبدأ منظم وبنيوي لتكوين الأمثلة الروائية. وبهذا المعنى سنعتمد على موجات التردد التي اقترحها تودوروف في مقدمته للأدب الفانتازي " 3 ".
يشغل الخيالي زمن عدم اليقين هذا؛ إذ بمجرد أن نختار إجابة أو أخرى، نترك الرائع لندخل إلى نوع مجاور، الغريب أو الرائع. الفانتازي هو التردد الذي يشعر به كائن لا يعرف إلا القوانين الطبيعية، عندما يواجه حدثًا خارقًا للطبيعة على ما يبدو. كما يتم تعريف مفهوم الخيال هذا في علاقته بمفهومي الواقعي والخيالي " 4 ".
يمكن تعزيز هذا النهج (الذي يبدو أنه يُفهم فقط من وجهة نظر القارئ) من خلال مفهوم منظرين آخرين مثل بوزيتو وروجر كايلو اللذين يعتبران النص رائعًا حقًا فقط في قدرته على تقديم لعبة التناقض بين العقلاني وغير العقلاني. ويتم طرح لغز في النص (بيان حقيقة غريبة وغير طبيعية). يتكون عمل الكاتب إذن، حتى في صورة محاكاة خالصة، من إيجاد نوع من التوازن بين البيانات العقلانية للغز والبيانات التي تؤدي إلى فهم غير عقلاني للأخيرة.
هذه المسلَّمة الأخيرة تجعل من الممكن أن نأخذ "في الاعتبار النص ككل وليس مجرد وجهة نظر القارئ، حتى لو كانت ضمنية، التي يقوم عليها موقف تودوروف"." 5 " . ومشاعر القارئ التي نحاول تبريرها في الجنون والموت فرضيتنا هي نقش الجسد الأنثوي، وتمثيله في أخاديد جسدية رائعة، والتي تشعر بها بوغول في عرض وتفكيك أجساد شخصياتها.
يبدأ التحليل من الافتراض بأن الجنون والموت يوفران مجالًا خصبًا لقراءة الجسد الخيالي. هذه الرواية أكثر روعة من كونها حقيقية، رواية رائعة تكشف معالجتها عن طرائق نطق تم التعبير عنها في خيالي في مكان آخر. فهيتدمج بشكل محموم مفردات مرتبطة بالخيال وعدم اليقين، مما يسمح بقراءة جسد رومانسي مستوحى من الخيال الجماعي، جسد يمكن أن يرسو بصعوبة على الواقع. يصبح النص عالمًا من "المستحيل وما زال موجودًا"، على حد تعبير شارلنودييه.
إنها مسألة قراءة قصة بوغول كمكان متبدل تكسر فيه الروائية حدود الجسد الحقيقي أو التقليدي، حدود الممكن عقلانياً للوصول إلى جسد يتردد بين الأسطورة والواقع الاجتماعي.
Ken Bugul
منكرة في جسدها، منكرة في أنوثتها
في كتاب الجنون والموت، يوقظ وصف الجسد حواس القارئ. ويبدو أن الأوصاف تعكس نوعًا من الكاميرا المشوهة التي تأتي منها الصور المختلفة لجسد الأنثى. وتعمل هذه الرواية على تحديث خطاب انهيار الحدود دون أن نتمكن أبدًا من تحديد موقعها الحقيقي بين الواقع والوهم، وهو أمر يمكن رؤيته أو فرضه مستحيلًا. هذا الشك المستمر الناتج عن نوع من التردد الإدراكي يؤدي إلى تعليق يقينيات القارئ بالإضافة إلى الشعور بالألم الذي يتم التعبير عنه في الخطاب الرائع. في كثير من الأحيان، تكون الأعضاء الجنسية هي التي تدعم هذا التفريغ المستمر. وفي ما يُقرأ على أنه قتل اجتماعي للأنوثة (تأنيث الجسد)، نكتشف أيضًا نقش جسد سحري خارج الحدود البيولوجية. إن قراءتنا للجسد الخيالي عند كين بوغول، يمكن أن تستفيد من هذا "التأنيث" الناتج في حد ذاته عن إعادة كتابة الأجساد الأسطورية الموجودة في الخيال الجمعي الأفريقي؛ جسد يهرب بالتالي من الواقع المباشر أو يقينيات الشيء المعروف.
تتعرف البطلة أمي ديوم، بشفتها المعلقة على صدرها، على صديقتها فاتو نجوي، التي تنحصر في بطنها الغريب الذي يتسع أمام أعين القارئ. وفي كلتا الحالتين، يبدو أن بوغول تريد تنفيذ جسد أنثوي مستحيل، جسد يقاوم ويتحدى تصوراتنا ورؤيتنا للجسد الأنثوي.
لا يتم تفجير الجسد الجنسي بالديناميت فقط في القصة. لقد وصل الأمر إلى مستوى لم يعد العقل قادرًا على تفسيره، والذي تحاول القصة مع ذلك (يائسًا) تقديمه على أنه معقول. وإلا كيف يمكن تفسير النسب الغريبة لشفاه مام" أمي " ديوم، "كيف يمكن أن يحترق [جسد فاتو نجوي] لساعات [دون أن يسقط]" " 6 ". ومن الواضح أن السرد غارق في المبالغة القطعية الرائعةmerveilleuxhyperbolique " 7 ". تشهد أجزاء الجسم الموصوفة على وجود خارق للطبيعة شنيع تتجاوز وحدات قياسه بكثير تلك المعروفة والمقبولة. نحن على حق في "درجة الصفر" من الكتابة الرائعة، وهذا يعني ما يسميه نودييه "المستحيل ومع ذلك موجود". وبعيدًا عن حل لغز التمثيل، فإن هذا النهج يبرزه ويجعله أكثر إثارة للقلق لأنه في نهايته يطمس مسارات المرجعية والتفسير المنطقي. نحن نتحدث عن جسد تم اختباره وانفصاله عن الجسد الاجتماعي.
في وظيفته، يصبح هذا الجسد الجنسي ذريعة لتشكيل جسد خيالي، جسد يقع في "لعبة الوهم حيث يكون الجسد بالفعل مرآة للقبرة" " 8 ". وبهذا المعنى، فإن موكب الفتيات الصغيرات المستخدم كسراب المذكور في الصفحة 216 يحتفظ بالتأكيد بملامح الخطاب المثير، لكنه يترجم أيضًا جسدًا منتزعًا من المجتمع لتحويله إلى شيء خارق للطبيعة: "عندما تسير خلف الصخور وتظهر مرة أخرى، وكأنك كائنات خارقة للطبيعة تخرج من البحر" 9 ". يكشف هذا العرض المسرحي عن انتماء مزدوج (اجتماعي وخارق للطبيعة) يعمل من خلاله الجسد البوغولي على تكييف تصورنا للواقع وهو جزء من لعبة التردد بين العقل والطبيعة الخارقة.
إن الوهم في الحواس أو تجاوز حدود الممكن ، والجنون والموت يتناوب باستمرار بين المستويات الواقعية والرائعة ويغمر القصة في نظام متناقض حيث يصبح المستحيل محتملاً. بالضرورة ، هذا النهج يحبس القارئ في شعور بالشك والفزع الذي يمكن مقارنته بأمواج التردد التي يتحدث عنها تودوروف. في جميع الحالات ، يبدو أن المؤلف يفعل كل شيء لإقناع الطبيعة الحقيقية أو القابلة للتحقيق للوحات التي ترسمها كما لو كانت لها ، "كان كل شيء ممكنًا. قالها الله: حيث يذهب خيالك ، لقد تجاوزته " 10 ". في نهاية المطاف ، لا يتعاطف الروائي مع "إله المستحيل" إلى الحد الذي يمكن أن يصنعه من جسم حقيقي "تمثال سريالي" يأتي منه "ضحك لا حصر له [...] الذي بدا أنه يخرج من رحمها الذي أحاط بها مثل العناق "" 11 " ؟
يتم تفسير وضع الجسد الأنثوي لدى بوغول من خلال إعادة تمييز الحكايات الأفريقية التي تسبب هذا الجسم للانتقال من مرئي إلى مرئية وهمية خارقة للطبيعة. نحن نتحدث عن جسم ينحرف عن الواقع نحو ما هو غير معقول:
وهكذا يقود الجسد الأنثوي نحو سرد يغير النموذج، وينتقل من الواقعية إلى الخيال الأكثر جامحة. مثل هذا التحول له تأثير على ميثاق القراءة الذي لم يعد في المسار الذي رسمته الجسدانية الأنثوية بتعبيرات نسوية بسيطة " 12 ".
يؤدي تأرجح النغمات هذا جسم. تقوم بوغول بتفكيك الجسد الاجتماعي وإعادة بناء جسد مصطنع محدد، والذي يغامر ليضع نفسه في نقطة الاصطدام بين العقلاني وغير العقلاني. يتحدث أداما كوليبالي عن "الجسدية الأنثوية المتناقضة" " 13 " .
يتم تقديم الجسم الجنسي لدى بوغول كجسم انفجار على مقياس النص بأكمله. وعلى المستوى المجازي، فإن هذا الجسد، الذي تم إنشاؤه على أساس كاريكاتير محفز، يجمع بشكل جيد بين الحيلة والجسد. على سبيل المثال، في الرواية: «هناك نساء من كل الألوان. النساء الأخضر والأصفر والأحمر والأرجواني […] وحتى النساء الورديات. » " 14 " وفقا لأداما كوليبالي، يمكن تحليل هذه الدقة في اللعب اللوني كمستوى أول من اصطناعية جسد المرأة في الرواية. من خلال تجاوز الإيحاء الإيروتيكي أو لعبة الغنج المتوقعة في هذا التعبير، يمكننا أن نقرأ فيه تعفنًا للواقع، أو على الأقل انحرافًا عن التقليدي.
يحدد هذا الانحراف عن القاعدة نقطة تسجيل أسلوب وخطاب شخصي عن الجسد الأنثوي حيث تمتزج القضايا الذاتية للإدراك والحسية ولكن أيضًا للثقافة. " 15 "
يعكس هذا التغذية الفائقة بوضوح انهيار الحدود التي تتعرض لها أجسام أمي ديوم ، وفاتو نجوي ، وحتى تلك الخاصة بفنان الوشم الشهير. التأكيد هو أن الجسد الأنثوي في الرواية يفسد باستمرار قوانين الواقع المجتمعي. إنها تدور حول ديناميكية تحول المستحيل إلى محتمل. لقد تم دفع الغربة عن واقع هذا الجسد الروائي إلى حد أن مسرحية المعقولية التي تحدد، من حيث المبدأ، كل الكتابة الروائية تتأثر بشكل خطير. ويصف الراوي الظواهر الجسدية التي يعترف بأنها لا تصدق، في نفس الوقت الذي يحاول فيه ميثاق القراءة إعطائها بعدًا حقيقيًا. والنتيجة هي رواية المستحيل، وخطاب عما لا يمكن أن يكون ولكنه مع ذلك يتجسد أمام أعين القارئ. هذا التفاعل بين التفسير العقلاني والتفسير الخارق للطبيعة للأجساد الموصوفة يضع الحدود بين المتصور والمستحيل في أزمة وكذلك أهمية رؤيتنا للعالم من حولنا.
يبرز هذا التردد فيما يتعلق بالواقع بجنون الشخصيات والأحلام التي تتخلل القصة.
Tite LATTRO
بين الجنون والحلم: زمن التردد
حبكة الجنون والموت مستقطبة على سيكولوجية الشخصيات. الأبطال ممزقون بالتناوب بين الشك واليقين والخوف والطمأنينة. وبالتالي فإن خطاب الجسد له وظيفة الكشف عن الأزمة الداخلية للشخصيات. حتى نهاية الرواية، لا تبدو الأم ديوم، على سبيل المثال، محسومة بصراحة بين خياري الجنون أو الموت. مثل حمار بوريدان، يكافح الأبطال داخليًا لمعرفة ما إذا كانوا سيتحملون "النظام" ويعيشون بطريقة غير شريفة أو يحاربونه ويموتون مجيدًا. ويصبح السرد عالميًا موقعًا للصراع النفسي. علاوة على ذلك، ""جور المتخصصة في الجنون [تعتقد أن أمي ديوم] لم تعد قادرة على الاستمتاع بحواسها" لذلك تعتبر الآن مجنونة وتم تصنيفها على أنها "أم ديوم المجنونة الحقيقية" " 16 " .
ومثل هذا الموقف أكثر إيلامًا للقارئ الذي يغرق أكثر في التردد، لأنه من الصعب (إن لم يكن من المستحيل) عليه أن يعرف إلى أي مدى يؤثر عدم استقرار الشخصية على تصوره للواقع ويعدله. قد يميل المرء إلى الاعتقاد بأن روح أمي ديوم الهذيانية هي التي تعرض صورًا لرعبها وقلقها. على سبيل المثال، كيف يمكننا أن نحدد بدقة ما إذا كان آكل لحوم البشر العبقري الذي يطارد البطلة في الصفحة 126 هو وهم حواسها، أو نتاج خيالها، أو ما إذا كان هذا المشهد قد حدث بالفعل في الوقت الحقيقي؟ وبالمثل، لن نعرف أبدًا كيف ظهرت أمامها المرأة العجوز من شجرة التمر الهندي، التي كشفت لأمي حقيقة طبيعة زوجها المضطربة، ومن أين أتت، وكيف اختفت في ظروف غامضة (بعد أن أعطته الأشياء السحرية ليستخدمها). الهروب من الوحش)، أو حتى – سؤال جوهري – إذا كانت هذه المرأة العجوز قد ظهرت بالفعل للأم ديوم.
إن لحظات عدم اليقين والتردد هذه تضع القارئ في حالة من الارتباك بحيث يبدو كما لو أن إدراكه نفسه مضطرب. علاوة على ذلك، عندما تبدو الشخصيات واضحة، فإن الأحلام العديدة التي تتخلل القصة تجعل القارئ يفقد توازنه مرة أخرى. والصفحات من 137 إلى 166 مخصصة بالكامل لقصة حلم أمي ديوم. والحلم والواقع يتعايشان بشكل وثيق في هذه القصة، بحيث يبدو من المستحيل في بعض الأحيان التمييز بينهما. هنا مثال على هذا النهج. ياو، إحدى الشخصيات، انطلقت إلى مشهد النص من خلال حلم أمي ديوم. في البداية، كان ياو شخصية تشبه الحلم، ويخرج بشكل غريب من الحلم ويصبح شخصية حقيقية لها قصة في حد ذاتها والتي تنتهي بالاندماج مع قصة مون ديوم، الذي أصبح حبيبها. الجملة العتبية والجملة في هذه القصة الشبيهة بالحلم مفيدة في هذا الصدد:
حلمت الأم ديوم أنها بعيدة جدًا عن المكان الذي كانت فيه […] ياو، شاب، كان يمشي في تلال قريته الرائعة. (137)
بالنسبة إلى ياو، كانت حياة جديدة وأخيرة قد بدأت للتو عندما انتهى حلم أمي ديوم للتو (166)
تشهد كتابة الأحلام هذه على حدود الواقع المتقلبة. بين الحلم والجنون، لم تعد الشخصيات وحتى القراء المترددين يعرفون، يفقدون مكانتهم كما هو الحال في الماء الذي يختفي قاعه في أي لحظة، ويتشبثون فجأة بالواقع فقط ليغرقوا على الفور، ويكافحون مرة أخرى في ارتباك مؤلم " 17 ". وعلى مستوى الإدراك والتفسير، تكون النتيجة انزعاجًا يمكن وضعه في نموذج الخيال.
جسم غير مستقر وغير قابل للتصنيف
عندما يتحدث ميخائيل باختين عن «أجساد بشعة ووحشية»، في ما يتعلق بشخصيات فرانسوا رابليه، فإن أساس تحليله هو أن الجسد الرومانسي الذي وصفه الكاتب الفرنسي يتطور وفق «تخيلات تشريحية بشع أشعث»" 18 ". إن إعادة تنظيم هذا الأسلوب في الجنون والموت تكشف عن أجساد مجوفة ومزعجة تعيش في "لعبة الحيلة" التي تختبر حدود الممكن وتتحدى أساليبنا في فهم الواقع وكذلك تصورنا للعالم. يتم اختزال المفردات الوصفية بشكل أساسي إلى الغامض، إلى التمويه الخرافي؛ يعتمد على أسلوب المبالغة والنظائر القوية للإدراك الخاص بالتمثيلات الرائعة. في الواقع، في الرواية، الخيال، الذي غالبًا ما يتم اختباره إلى أقصى حدوده، يقع بسهولة في الهلوسة إلى حد مناقض الواقع أو التخلي عنه. لدينا، على سبيل المثال، جسد الوهم للرجل الوسيم واللطيف، أو جسد أمي ديوم الوحشي، أو جسد فاتو نجوي المميز والمتفجر. يمكننا أن نضيف الجسم الضخم والكرنفالي لفنان الوشم. هذه الشخصيات ضرورية. إن استغلال جسدهم يقدم معالجة سردية وخطابية مهمة تدرجهم في نوع من الارتباك والضيق التفسيري الذي يمكن ربطه بالنموذج الخيالي.
إن معالجة الأجساد هي جزء من طبع ديناميكي تراجعي على الشخصيات، وهو خط سير يتآكل من الجمال إلى القبح حتى يصل إلى أقصى الحدود حيث يتحلل الجسد، ويغيب عن الواقع، وينغمس مباشرة في جو رائع، في زمكان خارج الإمكان. يقدم جسد فاتو نجوي مثالاً مثاليًا لهذه الرحلة. مرحة وثرثارة في بداية الرواية، تتحول تدريجيًا إلى هوية صامتة وممحية، "كتلة خاملة، بلا إرادة، مهجورة، مكسورة" " 19 ". ويصل ديكورها إلى حد النوبة مع استهلاكها وتحول جسدها الاجتماعي إلى جسد أسطوري خيالي:
وفي غضون ثوانٍ قليلة، تحولت [فاتو نجوي] إلى جحيم. كما اتخذت معدتها أبعادًا هائلة في ثوانٍ معدودة. شعر وكأن جلده كان يجهد للانفجار. لم تتحرك فاتو نجوي ومع ذلك فقد احترقت مثل القش […] وأصبح جسدها مثل التمثال." 20 ".
بعد أن قامت بـدفع رسوم الإيمانautodafé، تحولت إلى "تمثال من النحاس المنصهر أو الطين المجفف " " 21 ". من هذه اللحظة فصاعداً، يغرق سرد جسد الشخصية في الخيال. جسدها الذي تحول إلى تمثال، ينقل القارئ إلى عالم آخر، أو ربما إلى واقع آخر أعمق يترك القارئ في حالة شك؛ متردد في مواجهة قوة الدليل: قوة المستحيل الذي يصبح حاضرًا. نحن نتحدث عن جسد ينفصل عن المجتمع، ويفقد «ارتباطه في الفضاء الحقيقي للرواية" " 22 " . ويستثمر أهمية سحرية ليصبح نوعًا من الجسد الأسطوري.
في هذه اللوحة التي تزيل الواقع (استهلاك فاتو نجوي)، تتوقف عين الراوي على المعدة الغريبة والديناميكية للشخصية. والحقيقة هي أنه بعد فض البكارة الوحشي لها على يد شرطي فر على الفور، تعرضت للاغتصاب مرة أخرى وحملت من قبل كاهن، الذي أعادها إلى "العالم" بحمل غير معترف به. هذه الأسئلة من الراوي تقودنا إلى هذه القراءة:
الحمل الآن. كيفية العودة إلى القرية؟ […] كيف تفسرين حملك؟ ماذا كان الحمل؟ هل كانت سترزق بطفل؟ من كان والده؟ إله ؟ لا ! كان لديه واحدة بالفعل. نحن قلنا! ومن إذن؟" 23 ".
وبينما كانت تحترق، ازداد حجم بطنها، ثمرة "خطيئتها"، تدريجيًا. ويصف السرد "بطنًا يتسع أكثر فأكثر [ليصل إلى مثل هذه الزيادة] بحيث يتولد لدى المرء انطباع بأن شيئًا فظيعًا سيخرج منه."." 24 " . إن كتابة هذه الجسدية المحددة تضع النص في أخاديد الكتابة الرائعة. ويصعب على القارئ أن يقع بين محاولة التبرير وقوة التصور غير العقلاني (الحمل المحترق الذي يتسع) الذي يريد أن يفرض نفسه كحقيقة مثبتة. ويستقر الخيال على وجه التحديد في لحظة الانزعاج هذه التي يجد فيها القارئ نفسه في مواجهة هذا المشهد "المستحيل ولكنه حاضر". وفي الواقع، بعيدًا عن الشك أو التردد في إدراك القارئ (حيث يتم دفع القارئ إلى التشكيك في احتمالات وجود مثل هذه الظاهرة)، فإن هذا البطن الديناميكي يثير شعورًا بالرعب يعترف بقبيلته الخيالية. ويرتبط الرعب الذي ينبع من هذه "اللا تصدق" بنوع من اللعنة التي يعتقد الناس أنهم قد تعرضوا لها لأنهم قادوا هذه المرأة الحامل ظلماً إلى "المحرقة".
كما يترجم هذا البطن صورة الجسم غير المستقر والمبالغ فيه، وهو ما يشبه صور العمالقة التي يعرفها تودوروف بأنها سمة من سمات الكتابة الرائعة.
وهكذا، يتم التعبير عن الخيال في "الجنون والموت" من خلال العملقة التي تصل إلى مداها الكامل مع فنان الوشم، حارس الوشم وتطبيقه (كطقوس تمهيدية). «القابلة» هي التي تلد الأم ديوم لهويتها الجديدة: «الموشومة» كما تُلقب الآن. إلى حد ما، يقال إنها تقدم نفسها على أنها "الساحرة العظيمة" التي "تأكل" جسد البطلة وتتسبب في موتها اجتماعيًا. يقدم الراوي وصفًا غريبًا يتم دفع اهتمامه بالواقعية إلى ما هو أبعد من حدوده: "سمينة، عملاقة"، امرأة ذات أذرع كبيرة، وأفخاذ كبيرة، وأيدي كبيرة، برأس مضفر وتتناثر عليه التمائم من جميع الأنواع، باختصار ضخمة. وجسم مثير للاهتمام. على هذا المستوى، يلعب السرد على تأثير الوحشية
في زخارفها، تلعب غري غري، الذي يتم استحضارها بشكل دائم، دورًا مهمًا: "لقد ربطت غري غري بذراعيها وساعديها ومعصميها وركبتيها وكاحليها" "25 ". يمنحها هذا السحر، وهو كائن غامض، مظهرًا غريبًا وبشعًا مدعومًا بمكياج خارج السياق بالقدر نفسه: "لقد غطت وجهها وذراعيها ويديها وساقيها بجرعات مختلفة مأخوذة من أمتعتها الكبيرة. ثم غطت رأسها به." 26 ".
لا تشير هذه التطبيقات إلى شكل الجسم المميز فحسب، بل إنها تعزز الغموض المحيط بمهنته. والحقيقة أن هذه الجسدانية العملاقة والغريبة تنقش في القصة جواً مشحوناً بـ«مشاعر» توحي بآثار القلق عند رؤية هذا الشكل العملاق الذي يحافظ عليه الراوي من خلال اللعب على حدود الواقع. ومع ذلك، وفقًا لتودوروف، فإن الخيال يقع أيضًا في القلق الذي يواجهه واقع جديد يتحدى الحياة اليومية.
وهذا الوصف يتجاوز حدود الواقعية النصية. بين الرائع والواقعي، يتم دفعه إلى حدود الغموض. يتم تضخيم الملامح الجسدية وتحريفها حسب الرغبة لتسليط الضوء على غرابة الأجساد الموصوفة وإنشاء تأثير رائع. على سبيل المثال، الاستحضار التكراري لـ "الأذرع الكبيرة" لفنان الوشم، "الفخذين الكبيرين"، يشير إلى "فنانة الوشم العملاقة"، وهي امرأة ذات مظهر أسطوري ورائع، تهيمن، بحجمها، على مجال البدء حيث تكون الأم ستقوم ديوم برسم وشم على شفتيها إلى حد إثارة الخوف والقلق لدى القارئ ومن تواجهه. كل شيء يُعطى بزيادة وفائض من عين مزخرفة تتشبث بالتفاصيل. أصبحت هذه العملية المستوحاة من "اللقطة المقربة" ممكنة بفضل تقنية الإدخال التي تسمح بالتكبير وعرض الأجساد الرومانسية.
مثال آخر على الجسد الوهمي هو جسد أمي ديوم المنحل. في بداية القصة، توصف بأنها "امرأة ذات بنية معينة، في سن معينة، ذات بشرة معينة، ذات بشرة معينة، سوداء إلى حد ما، دون أي ندوب أو وشم أو ندوب" " 27 ".، ذات فم حسي. هذا الجسد بعيد المنال إلى حد ما، ولكنه حقيقي على الرغم من ذلك، سوف يختبر نفسه تدريجيًا ويعرض للخطر ثباته في الواقع.
بعد اتهامها بالقتل، تقوم الأم "ديوم" بوضع وشم على شفتيها لتغيير مظهرها وتجنب ملاحقة الشرطة. لكن الوشم يفشل في خلق ديناميكية أخرى. إن المقصود من هذه التنشئة أن تكون وسيلة لفدائه، وعلامة ولادته من جديد، وتصبح سببًا لتدهوره الجسدي، ويصبح جسده، موضوع الكبرياء، موضوع "خجله". يسبب "وشمها الفاشل" إحباطًا عميقًا، وهي إصابة تجبرها على "العيش إلى الأبد مع وشاح [يغطي] رأسها مثل الجذام"." 28 ". لأنها أصبحت "لا يمكن التعرف عليها" كما لو أنها غطت وجهها بـ "قناع الرعب". ". لقد أصبحت الآن "وحشًا" بشفاه منتفخة "يسقط على صدره مثل المريلة" " 29 ". هذه المقارنة القاسية تعرض للخطر مسألة الواقع، وتفسد قانون التأويل وتبني في القصة نظيرًا خياليًا يقسم القصة من الحقيقي إلى غير الواقعي. في الواقع، تثير هذه الجسدانية شيئًا فظيعًا يخلق، من خلال قبحه وضخامة حالته، حالة من الغموض والخوف يمكن تحليلها على أنها نموذج خيالي. مشوهة ومكروهة بسبب وشمها الفاشل، تم "نفي" الأم ديوم، أو بشكل أكثر دقة، استبعادها من مجتمعها. «لم يعد لها مكان في هذا العالم» " 30 ". إنها تعرف بالتالي التيه والتهميش و"الجنون والموت". إن استبعادها من الحضارة ناتج عن التحول غير المكتمل لجسدها مما يضعها في حالة من الغموض. ويبدو أن بوغول يستمتع بالواقع أو على الأقل يلعب بمهارة على حدود الممكن بحيث لا نستطيع أن نقول بدقة ما إذا كانت هذه المريله حقيقة أم مجرد مبالغة في الوصف أو طرح ظاهرة مؤلمة في الخطاب وهو في نفس الوقت الذي يقلق فيه يقود القارئ إلى إعادة فحص تصوره ورؤيته للعالم، أي ما يعتقد أنه القاعدة أو حدود العالم الممكن.
إذا كانت مفردات الإدراك هذه تقول بداهة قبح الجسد المكدوم، فإنها تشير أيضًا إلى هوية جسدية وصلت إلى حدود المعقول. إنه يشير إلى ملاحظة جسدية وواقع اجتماعي نصي "فاسد"، يطفو بتردد مما يقلب يقين القارئ ويختبر فهمه ورؤيته للعالم. من المؤكد أن عدم تناسق شفاه أمي ديوم يفسر، من وجهة نظر عقلانية، نتيجة وشمها غير المكتمل، لكن الأبعاد التي يعطيها الراوي تخضع للشك، ومن هنا شك القارئ. يتمثل التحدي بلا شك في استكشاف نظام رائع تتمثل وظيفته في تفسير الانحرافات التشريحية الجامحة والغامضة أو تطبيعها أو جعلها مقبولة. ومن خلال إسقاط صور الألم هذه على واقع النص، تتمكن بوغول من تعطيل الواقع دون تعديله أو استبداله.
ويعزز هذه القراءة الجسد الرائع للرجل الوسيم واللطيف، وهو وحش بري "متنكر" في هيئة إنسان ليقترب من الأم ديوم، يسمنها ويلتهمها عندما يحين الأوان. ومن المؤكد أنه ليس موضوعًا أنثويًا، لكن له وضعًا أنطولوجيًا خاصًا وإشكاليًا يسمح بأخذه في الاعتبار في هذه الدراسة للجسد الأنثوي. تعتمد علاجاته الجسدية على ديناميكية انحلالية موجهة نحو إنكار حالته الإنسانية لجعله وحشًا غريبًا وغامضًا. والدليل على تحوله:
لقد كان يتحول إلى الوحش الحقيقي الذي كان عليه حقًا. كان مشعرًا، مشعرًا، له رأس أسد، وجسم وحش، وله ما يقرب من عشرة أرجل خلفية وأمامية. بدت أنيابها مثل السيوف الحادة. كان لديه ذيل طويل ينفث الهواء في كل الاتجاهات […] وكان فظيعًا، ومن فمه خرجت لهيب مرعب. ما كان يستخدمه كعينين يكاد يخرج من رأسه ويلتوي في كل الاتجاهات..." 31 "
هذا الجسم الهجين والعائم مستوحى جيدًا من الأساطير والحكايات الشعبية الأفريقية " 32 ". إنه يقترح إمكانية عكسية يترجم من خلالها الحيوان والإنسان نفس الواقع الوجودي. إن التقاء الإنسان بالحيوان (أبو الهول النصي)، بقدر ما يشكل هيكلة فكرة خوف الإنسان وذعره في مواجهة الحيوان آكل اللحوم، يشكل توبوسًا مميزًا للجماليات الخيالية وفقًا لتودوروف. وتشعر الأم ديوم بالخوف في مواجهة هذا المخلوق الجديد الذي أصبح عليه زوجها. والأكثر من ذلك، فإن هذا الميل للمحاكاة الحيوانية ينتج عن تلوث (بوزيتو) للعقلاني بما هو غير عقلاني. ومع ذلك، بالنسبة للويس فاكس، "لحظة الفانتازيا هي [على وجه التحديد] اللحظة التي ينشغل فيها الخيال سرًا بتقويض الواقع وإفساده" " 33 ". يعزز هذا النهج مسلمتنا الأولية التي بموجبها ينتزع الجسد الأنثوي من الاجتماعي ليصبح جسدًا غير مؤكد وغير قابل للتصنيف، له حد لا يوصف يتحقق من خلال اختبار الواقعية النصية؛ جسد يتأرجح باستمرار بين "الموصوف" و"الذي لا يوصف".
يقدم السرد للشخصية خصائص مؤهلة وقابلة للتنفيذ مقبولة فقط في الخيال، ولكنها تتحقق أمام أعين القارئ. على سبيل المثال، أثناء مطاردته، تمكن هذا المخلوق من إطفاء "حريق هائل [أدى] إلى اشتعال النيران في المشهد بأكمله [...] عن طريق النفخ عليه بفتحات أنفه الكبيرة. كان الأمر كما لو كانت هناك مضخات هواء في أنفه. " " 34 "
هذا الجو الرائع مدعوم بالحجارة السحرية التي ظهرت بشكل غامض امرأة عجوز وأعطتها للأم ديوم قبل أن تنصحها بالهرب لأن زوجها، الوحش المتنكر في هيئة إنسان، كان يخطط لالتهامها في وجبته المسائية. عندما ألقت أمي الحجر بينما كان الوحش المتحول يقترب بشكل خطير،
محيط يفوق المحيطات التي خلقها الله لنا على هذا الكوكب، يمتد من غروب الشمس إلى شروقها، محيط هائل نشأ بأمواج متلاطمة حتى وصلت إلى أرض أمريكا [وقف بينها وبين مطاردها] " 35 "..
يسبح الوحش عبر هذا النهر الغريب بنشر «زعانفه الظهرية والجانبية، التي يزيد عرضها عن عشرة أمتار وطولها خمسة عشر مترا. » إن تأثير الحجر الثالث يدفعنا إلى أبعد من ذلك إلى ما هو غير واضح وغير قابل للتفسير:
عندما شعرت [أم ديوم] أن الوحش لم يكن بعيدًا جدًا وأنه يمكنه الوصول إليه بخطوة واحدة، ألقت الحجر الثالث والأخير. ظهر أمامها حصان أبيض، يقفز على حوافره الفضية. جلس القرفصاء وجلست عليه أمه ديوم..." 36 "
يتحول الحصان إلى طائر عملاق ويطير مع أمي في السماء ثم ينزل إلى قرية بعيدة عن متناول مطارده.
تتسبب حلقة التحول والأشياء السحرية في الأم ديوم في حدوث أزمة في الزمن التاريخي بالإضافة إلى نزع طبيعة الفضاء الجغرافي. لقد طرحوا شعورًا بالألم والرهبة يمكن للمرء أن يعبر عنه بالفانتازيا الأدبية.
ويتضاعف هذه القراءة من خلال بناء جسد الأم ديوم الذي ينتقل من "المرأة الجميلة" إلى "الوحش" بمظهر رائع، ولا سيما بشفتها غير العادية. أما شبيهه، الإنسان-الوحش، فإن تراجع جسده يخضع لبنية المخلوقات الطافرة. ويتمثل التحدي في تكاثر الشخصيات كما هو شائع في الأدب الخيالي. تنتقل الأم ديوم من الفتاة الصغيرة إلى الوحش المزعج والمتجول.
يستخدم السجل لوصف الحدود المؤنثة على العقلانية. وبعيدًا عن دورها التصويري، فإن لهذه اللوحات الخيالية وظيفة معرفية. فهي لا تستخدم فقط لإعادة تقديم مظهر الشخصيات في النص. لكنهم يؤثرون على تطور القصة ويبالغون في تشفيرها، مما يضمن معناها. بعيدًا عن كونها لا مبرر لها، فإن هذه الصور هي مفاتيح التمثيل غير العادي أو الجسدي الذي يحاول الهروب من الواقع، مما يعطل رؤيتنا للجسد الأنثوي.
مع بوغول يصدم الجسد الواقع «الدوائر القصيرة» ويزعجه ويتجاوزه. وهو بذلك يتجاوز الممكن بنسبه التي تتجاوز ما هو مرئي بالفعل أو مقبول. تعتبر هذه البرمجة النصية للجسد سمة فعالة لتمثيلات محددة
إنهم يتطرقون إلى الخيال عندما يثيرون تجربة حدود الأدب من خلال العمل على تحقيق المصادفة بين الموصوف والمستحيل وصفه: الشيء الذي ليس لدينا أي فكرة عنه. [الوحش البري] – قناع الرعب الصاخب، والآخر في وجهه – يمثل بالنسبة [للروائية] نموذج ما لا يمكن تصوره وغير المفصل. يأتي الخيالي في المقام الأول من خلال منعه من التفكير من خلال عدم قدرته على التوقف عن التفكير. " 37 "
إن كتابات بوغول عن الجسد الأنثوي تختبر وتتجاوز الملاءمة أو المعيار. ويسمح الهجين الجسديL’hybridecorporel للروائية باستغلال وترسيخ الأشكال أو المواقف أو التمثيلات التي يصعب، أو حتى المستحيل، مواجهتها في عالم الحياة اليومية. وهكذا تم دمج العديد من العناصر التقليدية للعروض الرائعة: المبالغة، والتخيلات، والتجاوزات، والقوى الخفية، والكائنات الخارقة للطبيعة، والقدرة على التحول وحتى تأثيرات الأسطورة.
من كتابة الجسد إلى "أسطورية" الجسد الخيالي
"الجنون والموت" رواية يُنهك فيها الجسد في تمثيلاته المختلفة. بين الخرافة والنفي، يبرز تشكيل الجسد خطابًا أسطوريًا يجد في الجسد وسيلة تكتسب المرأة من خلالها قيمة أسطورية، ومكانًا ينفصل فيه الجسد الأنثوي عن المجتمع ويدعي شخصية خيالية.
وغالباً ما يدمج السرد قصصاً جسدية مستمدة من الذاكرة الأدبية، أو من تقاليد الجسد الكرنفالية أو حتى الحكايات الشعبية، وكلها أمور تؤكد القصة في الخيال الجمعي والديني بقدر ما تجعل أي محاولة لتفسير منطق المواقف الموصوفة صعبة.
إذا أثبت مقال كوليبالي أداما أنه يمكن تحليل استهلاك فاتو نجوي على أنه إعادة قراءة لقصة كتابية مأخوذة من سفر التكوين " 38 "، فإن هذه الإشارة تشكك مباشرة في جسد الشخصية وتستثمره بأهمية رائعة.
فاتو نجوي […] احترقت كالقشة. بالنسبة للبعض الذين بدأوا يخافون، تذكَّر هذا الكتاب المقدس، عندما عصت زوجة لوط، التي طلب منها أن تسير أمامها، ورجعت عندما أكل الله سدوم وعمورة" 39 ".
احترق جسده لساعات عدَّة دون أن يسقط. اختفى كل شيء من حولها، لكن جسدها، كما في القصة التوراتية، بقي مزروعًا إلى الأبد في هذه الساحة العامة: "أكلت نار هائلة كل ما بقي في السوق. لم يبق إلى الأبد سوى التمثال السريالي. " " 40 "
كما يشير المرجع، فإن قصة سدوم وعمورة (النص التشعبي الكتابي) تم نقلها مجازيًا في الجنون والموت. إن أشكال المرأة التي تحولت إلى تمثال، مثلها مثل التمثال الذي يبقى في النار، تساعد في بناء هذا الهدف. وبهذه الطريقة يتم خلق التماثل بين الجسمين النصيين " 41" . يظهر جسد فاتو نجوي النصي كإعادة تدوير للأسطورة الدينية. يؤكد أداما كوليبالي أن:
يوزع الجنون والموت حضوراً للجسد الذي يعمل أشبه بلعبة النقل النصي (من الأدب الشفهي إلى الرواية أو حتى من الأسطورة أو الحكاية إلى الرواية). يذكرنا هذا النهج بأن كين بوغول لا يُخضع الجسد الأنثوي فورًا للخطاب الأيديولوجي النسوي. يوجد بالفعل في هذه الروائية نوع من الكتابة الاندماجية لجسد يقع في حدود الإشكالية النسوية والجسد النقدي الاجتماعي" 42 "..
ينتقل الجسد الأنثوي في رواية كين بوغول من الواقع إلى الأسطورة ويكشف عن ربيع خيالي (كل خطاب أسطوري يتضمن جزءًا من الخيال). يقع في زمن الأصول غير المؤكد، وهو جسد يتناسب بصعوبة مع تجربة القارئ وحاضره. مثل هذا النهج يعزز قراءتنا لأنه، كما أشار روجر بوزيتو بالفعل في عام 1992، فإن الفنتازيا يعترف أيضًا ببنية الثقافة القديمة أو الممارسات الأسطورية ويبدو أنه “فضيحة غير مقبولة للتجربة أو العقل . » " 43 ". من خلال علاقة القياس والتصميم المتبادل، يصبح جسد فاتو نجوي جسدًا أسطوريًا. يختبر هذا الجسد الواقع المباشر و"يكتب الأنثى في فجوات الأسطورة والتاريخ" " 44 "
على المستوى الوظيفي، هذا التلوث للأنواع لا يستجيب ببساطة للبحث الرسمي أو الأسلوبي. فهو يؤثر على أدبية النص ويشكل جسدا يتأرجح باستمرار بين الحقيقي والخيالي، بين الفرضية العقلانية والإدراك غير القابل للتصديق. بل إننا نتساءل أحيانًا إلى أي مدى يمكن أن يصل السرد في انبهار وتفكك أجساد الشخصيات والواقع. في هذا المنطق حيث يميل ميثاق القراءة إلى فرض تصور وتفسير عقلاني للأجسام الموصوفة، ربما ينبغي لنا أن نتحدث عن واقع واسع للغاية ومعقد للغاية بالنسبة للتجربة الإنسانية أو الفهم.
واستنادًا إلى طرق النطق بالجسدي في الجنون والموت ، نستنتج أن هذه الرواية تصوغ معيارها الخاص للحقيقة، والذي غالبًا ما يقيم خارج حدود الممكن. بمعنى آخر، لا تتطابق الأجساد المبنية في هذه الرواية دائمًا مع الواقع. إنهاتبني نظريتها أو قاعدة معارفها الخاصة وتحاول قبولها كمسألة محتملة لقابلية قراءة النظام القائم. بالنسبة للراوي، يظل مبدأ الحقيقة أو المعقولية في نسبية ثابتة. "أين الحقيقة؟ من كان لديه الحقيقة؟ من يعرف؟ "من كان لديه المعرفة؟ " " 45 "، حيث يسأل الراوي هذا. تعود هذه الصعوبة في تحديد المواقع إلى حقيقة أننا دائمًا بين عالمين (الأسطورة والتاريخ).
تظهر رواية "الجنون والموت" كنتاج إعادة كتابة قصص أسطورية يكتسب منها الجسد الأنثوي أبعادًا غريبة ويدرك نفسه في تجانس الخطاب المنقوش في قطيعة مع منطق الواقع: "مع فاتو نجوي، ولدت أسطورة تمثال السوق " 46 ". إنه جسد رائع، جسد أسطوري/أسطوري، الجسد الأنثوي في بوغول له وجود إشكالي في العالم.
كاستنتاج
حاولت هذه المساهمة تفسير تمثيل الجسد الأنثوي في الجنون والموت، تحت منظور الخيال الأدبي. في مواجهة تكرار موضوع يميل إلى وضع جسد المرأة في حالة من الغموض، تساءلنا عن المعنى الذي يجب إعطاؤه لهذا الغربة عن الواقع الجسدي. كان التحدي يتمثل في معرفة ما إذا كان من المناسب الحديث عن شعرية الجسد الخيالي في هذه الرواية.
في هذه الرواية، الجسد الأنثوي هو موضوع استخدام مثير ومربك. والنص مثقل بتفاصيل جسدية غالبًا ما يمكن العثور على رسوخها في الزمكان الذي يلعب على حدود عالمنا. وأكثر من مجرد كتابة للجسد، يمكن القول إن العمل يسلم "موت" الجسد الاجتماعي إلى الحد الذي تظل فيه المفردات الجسدية التي تستخدمها الروائية تعتمد بقوة على غير الواقعي. وتأخذ القارئ إلى عالم غريب لم يعد يطيع أي منطق للعالم الحقيقي. إن الجسد البشري بالنسبة لبوغول هو أكثر بكثير من مجموع الأجزاء التشريحية التي يتكون منها. ولم يعد عنصرًا من عناصر النظام البيولوجي الذي يستجيب للقانون الطبيعي والإنجابي. ولكنه بالأحرى غموض، كيان لا يمكن تفسيره أو حتى غير مقبول، وهو ما يدرج القصة في تردد مجهول أو دائم، من خلال إحداث تغيير جذري في طبيعة الجسم الحي لجسد المرأة. وقد لاحظت ناتالي إيتوك بحق أنه كتابيًا، يصبح الجسد الأنثوي ساحة خطابية
تندمج فيها الخطابات المختلفة، حول الممارسات الاجتماعية والمعتقدات والإرادة الحرة. والجسد الأنثوي أبعد ما يكون عن كونه كيانًا في حد ذاته. إنه مكان للتوتر والتنافس والتأكيد" 47 "
ونحن نتحدث عن جسد خارج حدود الاحتمال. وتنتج مشاعر متنوعة مشتركة بين الخوف والتشويق والفضول. ويشعر القارئ بالرعب من هذه الأجسام المتوحشة التي خلقت من الصفر في خيال الروائية، في نفس الوقت الذي تعذبه فيه الرغبة في الفهم التي تثير فضوله.
يتم وضع الخيال كموضوع وقضية/لعبة حساسية في كتابة الجسد الأنثوي في بوغول. ويجد القارئ نفسه في منطقة وسطية ناتجة عن الشعور بعدم اليقين والتردد والغموض الذي يجعل تفسير الأجسام الروائية صعباً. وتمثل هذه القراءة، بطريقة ما، انتصار الغامض على التفسير العقلاني. إنه عالم رومانسي حيث يأتي السرد غالبًا من خيال الشخصيات التي قوضها الجنون أو ضاعت في أحلامهم.
المفردات المستخدمة هي الإدراك. يستخدم السرد لغة تصويرية (استعارات/مقارنات، مبالغات) قادرة على تقديم وتغذية بيئة رائعة. تقدم كتابة بوغول المجازية عالماً مختلفاً موضوعياً عن العالم المعقول. ما هو على المحك في هذه الرواية (وفقًا لقواعد الأدب الخيالي) هو فساد ميثاق الواقعية. ولذلك لم يعد القارئ متفاجئًا بملاحظة ظهور ما هو غير مقبول في الحياة اليومية، أو ما هو غير عقلاني، في الواقع.
مصادر وإشارات
1-كين بوغول، الجنون والموت، باريس، الحضور الأفريقي، 2000، 235 ص.
2-الرواية الشطرية جزء من قصة المغامرة ورواية التدريب. البطل، شاب مغامر ساذج، يحارب قسوة عالم منحرف وبائس. رمز الرحالة الأبدي، يتجول في الطرقات، ويصبح خادمًا، ولصًا، ومتسولا، وينتقل من سيد إلى آخر. يتكون السرد بأثر رجعي من سلسلة من المغامرات والمغامرات.
3-تزفيتان تودوروف، مدخل إلى الأدب الخيالي، باريس، لو سوي، الشّعرية، 1970.
4-في الواقع. إنه يجلب الشك إلى ذهن القارئ الذي يأخذ موطئ قدم في عالم خارج السياق وغير واقعي.
5-روجر بوزيتو، إقليم الخيال، إيكس أون بروفانس، PUP، 1992، ص. 215.
6-كين بوجول، الجنون والموت، ص. 170.
7-وفقًا للتصنيف الذي طوره تودوروف، تأتي الجماليات الرائعة في صيغة جمع موضوعية ودلالية: خيال غريب، خيال رائع، خيال زائدي. كل فئة من هذه الفئات لها منطقها الخاص.
8-أداما كوليبالي، "مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول: حالةالباوباب المجنون والجنون والموت، حوارات فرانكوفونية، رقم 16، 2010، ص. 178.
9-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 216.
10-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 130.
11-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 169-170.
12-أداما كوليبالي، “مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول”، ص. 185.
13-أداما كوليبالي، “مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول”، ص. 175.
14-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 153.
15-أداما كوليبالي، “مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول”، ص. 181.
16-ورد هذا الاسم مراراً في الرواية. ونواجه في النص أكثر من خمس مرات، أبرزها في الصفحتين 134 و135.
17-غي دو موباسان، "الفانتازيا"، لوغولوا، رقم 7، 1883.
18-ميخائيل باختين، أعمال فرانسوا رابليه والثقافة الشعبية في العصور الوسطى وفي ظل عصر النهضة، [1965]، باريس، غاليمار، “كما هي”، 1970، ص. 34. ترجم من الروسية أندريه روبل.
19-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 67.
20-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 110.
21-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 170.
22-رانجيرا بياتريسجاليمور، العمل الرومانسي لكاليكسثيبيالا، باريس، لارماتان، 1997، ص. 170.
23-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 76-77.
24-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 110.
25-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 32.
26-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 32.
27-كين بوجول، الجنون والموت، ص. 226.
28-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 120.
29-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 124.
30-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 120.
31-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 126.
32-بعد هروبها من حقل التنشئة، يستعيدها رجل وسيم، وهو في الواقع عبقري متنكر في زي إنسان، ويثبتها في وسط الأدغال لتسمينها ويلتهمها عندما يحين الوقت. في أحد الأيام تظهر لأم ديوم امرأة عجوز وتكشف حقيقة هذا الرجل وتعطيها أشياء سحرية ستستخدمها في سباقها لخلق مسافة بينها وبين هذا العبقري آكل لحوم البشر. تشكل هذه الحلقة إعادة صياغة للحكايات المنتشرة في إفريقيا. يسرد ماريوس آنو بعضها في مجموعته: حكاية آغني من إنديني، أبيدجان، CEDA، 1988. سنقرأ حكايات "آسو والظبي" (ص 76-77)، "الفتاة الصغيرة والثعبان" (ص 113-134).
33-لويس فاكس، الفن والأدب الخيالي، باريس، PUF، ماذا أعلم ؟ ، 1970، ص. 42.
34-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 127.
35-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 128.
36-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 128.
37-برنارد تيرامورسي، الرائع في قصص خوليو القصيرة. كورتازار، باريس، لارماتان، "الأبحاث والوثائق، أمريكا اللاتينية"، 1994، ص. 89-90.
38. لويس الثاني (نسخة)، "التكوين"، الكتاب المقدس، نسخة منقحة، تحالف الكتاب المقدس العالمي، 1910، 19: 26، ص. 25.
39-كين بوجول، الجنون والموت، ص. 110.
40-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 172.
41-تمت إضافة التأكيد. فكما أصبحت زوجة لوط في سفر التكوين (لويس الثاني،"التكوين"، الكتاب المقدس، 19: 26، ص. 25) يصبح "تمثالا حجريا"، تصبح فاتو نجوي هنا "تمثالا من النحاس المنصهر أو الطين المجفف" (ص 170). وفي الحالتين أتت النيران على كل شيء باستثناء «التمثال».
42-أداما كوليبالي، “مفارقات كتابة الجسد الأنثوي عند كين بوغول”، ص. 186.
43-روجر كايلو، “رائع”، الموسوعة العالمية، باريس، الاتحاد الأورُبي، 1989، ص. 284.
44-ليز جوفين، "كتابة/إعادة كتابة المؤنث: ملاحظات حول الممارسة"، ليز جوفين، أندريا أوبرهوبر (تحرير)، الدراسات الفرنسية، المجلد. 40، عدد 1، مونتريال، PUM، 2004، ص. 25.
45-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 129.
46-كين بوغول، الجنون والموت، ص. 173.
47-ناتالي إيتوك، "كتابة الجسد الأنثوي في أدب أفريقيا الناطقة بالفرنسية: التصنيف والقضايا والتحديات"،كوديسريا ، عدد 3-4، 2006، ص. 43.
-*Tite Lattro :
L’aventure du corps féminindans La Folie et la mort de Ken Bugul : hybridationcorporelle, “décorporisation” oujeu du fantastique
كين بوغول (من مواليد 1947 في ندوكوماني) هو الاسم المستعار للروائي السنغالي الفرنكوفونيمارييتومبايبيليوما. في لغة الولوف، اسمها المستعار يعني "الشخص غير المرغوب فيه".[2]
الباوباب المجنون (1982); تُرجمت إلى الإنجليزية باسم "الباوباب المهجورة: السيرة الذاتية لامرأة سنغالية" (1991)
الرماد والجمر (1994)
ريوان أو طريق الرمل (1999)
الجنون والموت (2000); "الجنون والموت"
على الجانب الآخر من العين (2002); "كما يُرى من الجانب الآخر"
شارع فيليكس فور (2005)
العملة الذهبية (2005)؛ ""العملة الذهبية""
رجالي (2008)
هناك والعودة (2014)
نشاز (2014)
ريوان أو طريق الرمل (2018)
الثلاثي الأزرق (2022)
على الغلاف الخارجي للرواية بالفرنسية، والمنشورة بالفرنسية، سنة 2001، مكتوب التالي
تعيش البطلة أمي ديوم في بلد لا يوصف، حيث قرر قائد الدفة أنه من الضروري قتل جميع المجانين الذين يفكرون وأولئك الذين لا يفكرون. يروي فيلم "الجنون والموت" قصة فتاة صغيرة تذهب لتخضع للوشم - هذا الاختبار للتحمل الجسدي والمعنوي - كتكفير أو كما تقول البطلة "لتقتل نفسها لتولد من جديد". الاختبار أيضا لم يكتمل. عندها تبدأ التنشئة الحقيقية لها من خلال تجوال طويل، يشبه الحلم أحيانًا، ورائعًا أحيانًا، وحقيقيًا في أغلب الأحيان، مما سيقودها إلى أبواب الجنون والموت. كل الأبطال - الذين تتشابك قصصهم - مأساويون وعصابيون. الجنون والموت قصة رمزية: إنها المعاناة، أو بالأحرى مصير القارة فريسة لشياطين الحرب الأهلية، والفقر، والديون، مع موكبها من المصائب والرجاسات على خلفية الحرمان الكنسي والديكتاتوريات والمواقف الأيديولوجية القاتلة والعنف. الفقر المدقع، التجوال، الأزمة الوجودية: أفريقيا. الجنون والموت هي قصة قاسية وعنيفة، تدور أحداثها على خلفية من العنف والحب والكراهية.
بعد ثلاثية سيرتها الذاتية:الباوبابالمجنون،الرماد والجمر، ريوان أو طريق الرمل،
تؤكد كين بوغول مرة أخرى موهبتها في فن السرد مع الجنون والموت، وهي قصة آسرة ومؤثرة حيث تمكنت من خلق عالم رومانسي أكثر من معقول. عالم رائع ومدهش، عبْر دمج الخيال الأفريقي بشكل متناغم مع حكاياتها وأساطيرها واستعاراتها.
أما كاتب المقال تيتيلاترو، فهو مدرس وباحث في جامعة فيليكسهوفويت بوانيي، ساحل العاج.
