ص. 87-101
لقد ظلت " توماس الغامض Thomas l’Obscur " لغزًا كبيرًا جدًا في الأدب الفرنسي في القرن العشرين. حيث جرى الاعتراف بالرواية الأولى " 1 " لموريس بلانشو في وقت مبكر باعتبارها الافتتاحية التي تتنبأ "بمعنى " العمل القادم ونوعيته، لكنها لم تجتذب سوى القليل من التعليقات. وبعد نشرها في عام 1941، يبدو أنها لم تجذب سوى مراجعة واحدة " 2 ". في مقالته عام 1943، المخصصة لرواية بلانشو الثانية، أميناداب، لم يشر جان بول سارتر في أي وقت من الأوقات إلى الرواية الأولى " 3 ". من ناحية أخرى، يمكننا أن نرصد بعض الإشارات إلى توماس الغامض في كتابات إيمانويل لفيناس، وجورج باتاي، وجاك لاكان. وفي الواقع، فإن جاك دريدا هو الوحيد الذي خصص ندوة كاملة لتوماس الغامض في بداية الستينيات، وهي ندوة لا تزال تنتظر النشر. حتى في ما يسمى بالأدب الثانوي، فإننا نندهش عندما نلاحظ أن رواية بلانشو الأولى، حتى لو لم يغفل ذكرها، نادراً ما تم فحصها على هذا النحو " 4 ".
هذا النقص في الاهتمام يتناقض مع نطاق الأسئلة التي تطرحها هذه الرواية، وليس فقط فيما يتعلق بعمل بلانشو بشكل عام (بأي طريقة يعلن عن "معنى " العمل القادم ونوعيته؟ هل تعتبر جمالية هذه الرواية نموذجية للعمل في حد ذاته؟ هل تحدد كتابة هذه الرواية بالفعل مقاربة أولى للموضوعات والتأملات التي تم جمعها في كتابة الكارثة؟ كيف يمكننا أن نفهم التحول الذي طرأ على هذه الرواية من خلال نشر رواية جديدة؟ نسخة عام 1951 التي لم تعد تحمل ذكر الرواية؟ ما العلاقة بين هاتين النسختين؟)، ولكن أيضًا بشكل أوسع (ما هو المعنى السياسي والثقافي الذي تنقله إلينا من هذا الزمن؟ هل كان بلانشو مستوحى من التجديد الأنطولوجي والهيدغري والوجودي عند كتابة هذه الرواية؟ما التأثيرات الأخرى (الفلسفية أو الأدبية) التي يمكننا تحديدها؟ وبأي طريقة تغير هذه الرواية أعراف الرواية الحديثة وقواعد السرد؟). هذه الأسئلة مهمة لأنها تسمح لنا بفهم أفضل لمكانة وأهمية أعمال بلانشو الروائية في تاريخ الأدب الفرنسي في القرن العشرين.
ومع ذلك،تشكّل توماس الغامض تحديًا في القراءة. وهذا بلا شك هو ما يجعل اللغز أمراً لا مفر منه، وهو ما يزيد من الأهمية المنسوبة إلى رواية بلانشو الأولى. حتى سهولة القراءة تكون موضع شك. ويبدو أن الرواية كتبت لاستبعاد أي قارئ. هذا على الأقل ما نتقاسمه نحن القراء الذين نحاول الاقتراب من لغزها: تجربة الاستحالة التي تنقلها القصة. ولكن في ماذا نتشارك بهذه الطريقة؟ ما هو مجتمعنا؟
ويبدو أن بلانشو نجح مع كتابات توماس الغامض في قلب العلاقة بين القصة والقارئentre récit et lecteur. تقدم الرواية التقليدية (الواقعية أو الطبيعية أو النفسية) للقارئ قصة عالم خيالي يمكنه الوصول إليه، حيث يمكنه توجيه نفسه والتعرف على عالمه المعيش، والذي يمكنه في الوقت تفسه التفكير في أحداثه. على مسافة لا تزال غير مدروسة، ولا تشكل أي مشكلة. قصة توماس الغامض تجعل هذه المسافة غير مستقرة وملموسة. إلى درجة أن القارئ لم يعد يجد العلاقة الصحيحة مع القصة. إنه قريب جدًا أو بعيد جدًا عن الكلمة المكتوبة بحيث لا يتمكن من العثور على الوصول المناسب، وبالتالي يواجه مقاومة معينة أو عدم إمكانية الوصول إلى العالم الخيالي المقدم. هذا هو الحدث الذي ينجذب إليه القارئ - بدلاً من التفكير فيه كحدث في العالم الذي يمثله. في الرواية التقليدية، لا يتوقف العالم المُمثل عن الظهور أبدًا، إذا جاز التعبير، أمام أعين القارئ الذي يتابع ويفهم الأحداث المروية عن بعد. من ناحية أخرى، يبدو أن قصة توما الغامض تثير رؤية تعيد إلى نظر القارئ نظرة أخرى، مما يزعزع استقرار موقفه كمتفرج ويضعه في تبعية أجنبية.
وفي ما يلي، سألقي نظرة فاحصة على هذه الرؤية. وأتساءل كيف يكون ذلك ممكناً وكيف يغير القصة. ومن الواضح أنها لا تسمح لنفسها بالاختزال إلى الرؤية المحدودة للتمثيل، حتى ولو كانت تنضم إليها باستمرار. في الجزء الأول، أتساءل كيف يمكن أن تكون هذه القطيعة ممكنة وأجيب عليه بإظهار أن توما الغامض ليست قصة شهادة وأن مصطلح الشهادة يظل ناقصًا لمقاربة هذه القصة. ثم يطرح السؤال كيف ينبغي لنا أن نصف الرؤية الفريدة لهذه القصة - وهو السؤال الذي سأتناوله في الجزء الثاني.
السرد الموجود أسفل الشهادة
في رسالة إلى ناشره كيرت وولف، بعد أن علم أن الفنان أوتومار ستارك يريد تصميم غلاف المسخMétamorphose ، أعرب كافكا عن خوفه وطلب صراحة عدم إظهار الحشرة. يكتب:" لا يمكن رسم الحشرة. ولا يمكن حتى أن تظهر من مسافة بعيدة. » " 5 " يبرر كافكا هذه الاستحالة بمعرفته الأفضل بالقصة" 6 " ويقترح مشاهد أخرى لتوضيح الغلاف: الوالدان أمام الباب المغلق لغرفة غريغور أو الأفضل من ذلك الوالدان والأخت في الغرفة يستحمان بالضوء بينما الباب إلى غرفة غريغور المظلمة مفتوحة جزئياً.
إن نهج كافكا مثير للدهشة للغاية. إنه لا يعبّر عن الرغبة في عدم تصوير الشخصية التي تتحول إلى حشرة من خلال الرسم، ولا عن حظر تمثيلها، بل عن استحالة، استحالة مزدوجة double impossibilité لا تتعلق فقط بالتصوير، وإنما بالعرض كذلك. والآن كيف يمكننا أن نفهم هذه الاستحالة؟ من الممكن بالفعل أن نمثل في صورة مرئية التحول الذي يمر به غريغور. نستطيع وقد فعلنا ذلك. لذلك فإن الاستحالة التي يتحدث عنها كافكا لا تتعلق بخلل قد يكون متأصلًا في التقنيات التصويرية أو السينمائية لجعل تحول غريغور مرئيًا. والخلل ذو طبيعة أخرى، بل يطرح سؤال العلاقة بين الرؤية التي تثيرها قصة التحول والرؤية التي تقدمها صورة بصرية أو رسم لهذا التحول. يبدو أن الاستحالة التي يتحدث عنها كافكا تشير إلى أنه من غير الممكن ترجمة إحداهما إلى الأخرى، أو تمرير المرئي كما يصبح ممكنًا من خلال القصة إلى مرئي الصورة المرئية. ويبدو أن كافكا يشير إلى السمات الفريدة للقصة ليثبت هذه الاستحالة، ولكن ماذا ستكون هذه السمات؟ ويمكن أن نذكر باختصار: القوة الخيالية للغة، حضور الصوت السردي، القصة كحدث. وسيكون من الضروري بعد ذلك شرح كيف تسببُ القوة التخيلية للغة رؤية مختلفة عن رؤية الصورة المرئية أو الرسم؛ سيكون من الضروري إظهار كيف أن الطريقة التي يشارك بها الصوت السردي في القصة لا يمكن اختزالها في العين الثابتة للكاميرا أو في نظرة المصمم؛ وأخيرًا، سيكون من الضروري وصف كيف تخلق القصة مكانها وزمانها الخاص.
ربما يكون وصف هذه السمات المختلفة بمثابة إظهار حدود فهم كافكا لهذه القصة من حيث الشهادة. لأنه إذا كان كافكا يدعو التمثيل البصري للتجربة المسرودة في "المسخ" مستحيلاً، فإنه يشكك ضمنيا في مصداقية القصة التي مع ذلك يدعيها عندما يعتمد على "أفضل معارفه". إن كل شيء يحدث وكأنه ينسب القرب إلى الحدث المروي ليؤكد لناشره أنه لا يمكن مشاركته، ليجعله مشتركاً من خلال تمثيل في الرسم. يجد كافكا نفسه هنا في مفارقة غريبة لا يستطيع الهروب منها إلا بأن يقترح في رسالته إلى المحرر أن يحل محل تمثيل المسخ رسم إحدى الشخصيات التي تحفظ نظام الشهادة المميز للقصة (الأخت ، الوالدين، الباب نصف المفتوح لغرفة غريغور، المنزل).
يمكننا أن نتساءل عما إذا كانت الاستحالة التي يتحدث عنها كافكا والمخاطر التي يخفيها لا تحدد أيضًا الشروط الضرورية لمقاربة رواية موريس بلانشو الأولى. هل من الممكن رسم هيئة الشخصية الرئيسة على غلاف الطبعة الجديدة من توماس الغامض؟ لم نفعل ذلك أبداً، في رأيي. لا شك أنه من الممكن تقديم شخصية، وجه، نظرة على غلاف الكتاب، خاصة وأن الوصف الخيالي لا يكاد يعطي أي معلومات عن المظهر الجسدي لهذه الشخصية. قام المخرج الأمريكي غاري هيل بإخراج فيلم "حادثة الكارثة" (1987-1988) بناءً على هذه الرواية وأعار جسده لعين الكاميرا ليمثل توماس. ومع ذلك، يدرك غاري هيل الصعوبة جيدًا: فهو لم يكن ينوي تقديم تمثيل لرواية بلانشو (بحسب اعترافه، فقد سمح لنفسه بالاستلهام من الرواية) والأكثر من ذلك، أن الفيلم يجرببتقنيات المونتاج والكاميرا المختلفة دون الرغبة في التأمل في ظروف القصة، ودون حتى الرغبة في متابعة أحداث القصة. والنتيجة هي تجربة مختلفة تمامًا عن تجربة كتابة توماس الغامض.
هل سيكون التمثيل الأمين لتوما الغامض ممكنًا؟ إن منظور الاختيار يطرح مشكلة بالفعل، لأن الشخصية يتم تقديمها تباعًا في الخيال كإنسان ينظر إلى البحر، أو سباح، أو جسد، أو قارئ، أو نظرة، أو صورة، أو عنكبوت، أو ملاك أسود، أو لعازر، أو صوت وكلمة وموت وغيرها. لماذا تختار هذه الصورة أو تلك بدلاً من ذلك؟ ولماذا تكون هذه الصورة أو تلك، على سبيل المثال، صورة لعازر، تمثيلاً أكثر أمانة لتوما من الصور الأخرى؟ إن السؤال حول من هو توماس هو أمر أساسي في القصة وتطورها، ولكن فقط كسؤال لا توجد إجابة كافية عليه. علاوة على ذلك، في التعامل مع هذا السؤال، يتبين أن توماس ليس له أهمية. هل يمكننا نقْل التفاهة من خلال التمثيل البصري؟ ألا ينبغي أن نستنتج أن أي تمثيل لتوما الغامض لا يرقى إلى مستوى ما تحاول القصة التعبير عنه؟
ولذلك يبدو أن الاستحالة التي ذكرها كافكا فيما يتعلق بتصوير التحول، تميز بشكل أكبر ما هو جوهر قصة توماس الغامض. ومع ذلك، وعلى عكس الأول، فإن هذا يسلط الضوء أيضًا على هذه الاستحالة. وبينما يشعر كافكا بأنه مجبر على التعبير عن هذه الاستحالة واحترامها في رسالة إلى محرره، مدركًا على وجه التحديد أن قصته يمكن أن تؤدي بالفعل إلى تفسير يترجم التجربة التي يتم سردها إلى تمثيل، يبدو أن قصة بلانشو تزيل هذا الاحتمال و وبذلك يبدو أنه يكسر حدود الفهم والمقاربة الممكنة للحدث الذي يتم سرده. ولكن كيف، وبأي وسيلة تقنية، يمكن للقصة، كقصة، أن تحقق مثل هذا القطيعة مع نظام التمثيل؟ فكيف يمكننا إذن أن نتحدث عن "النور"؟ كيف يمكننا وصف الرؤية التي خلقتها هذه القصة؟
فيما يتعلق بالنقطة الأولى، أود أولاً أن أزعم أن قصة توماس الغامض لا تصلح للتحليل من حيث الشهادة الخيالية. ولكن بهذه العبارات، كما نعلم جيدًا، علق جاك دريدا على قصة بلانشو الأخيرة، "لحظة موتي"، والتي تبدأ بجملة فريدة من نوعها في جميع أعمال بلانشو: "أتذكر شابًا... . " " 7 " نادراً ما ترتبط كتابات بلانشو بالتعبير عن ذكرى شخصية. من وجهة نظري، فإن قصة توماس الغامض تزعج بل وتعكس النمط الخيالي للشهادة الذي يميز لحظة موتي. لكي يتمكن المرء من التحدث عن الشهادة، يحتاج المرء إلى حضور شاهد: يجب عليه، بعبارة دريدا، "أن يكون حاضراً، ويرفع يده، ويتحدث بضمير المتكلم وفي زمن المضارع، ويجب أن يتحمل ذلك". شاهد على الحاضر، لحظة غير قابلة للتجزئة " " 8 ". وهذا لا يعني بأي حال من الأحوال عدم وجود غياب في الشهادة، ولا أن الشاهد يكون على مستوى ما يشهد عليه. إن الشهادة، كما يعرِف دريدا جيداً، يمكن أن تكون كاذبة، دون أن تكون شهادة زورparjure، دون أن تنطوي على شهادة الزور أو الكذب. الأحداث الموثقة تنتمي بالضرورة إلى الماضي، وقد تكون ذاكرة الشاهد معيبة. ومن الممكن أيضًا أن الشاهد لم يفهم أو يفهم أو يختبر بشكل كامل ما يشهد عنه.
ومهما يكن من أمر، فالشهادة تشترط بالضرورة أن يكون هناك من يدعي أو ينسب إليه أنه كان هناك، على مقربة مما حدث.
ومع ذلك، في قصة توما الغامض، ليس فقط لا يوجد عرض للحدث معبراً عنه ومضمونًا بـ "أتذكر..."، ولكن أيضًا لا يوجد موقف ثابت في القصة، قادر على أن يكون قريبًا شخصيًا من الحدث الذي تم سرده. وضمان معناها من خلال شهادته. القصة مكتوبة من مسافة لا يمكن تحديدها ولا يمكن اختراقها. صوت الراوي غائب عملياً. في كل مرة يتم تقديم الخطاب بضمير المتكلم، يُعزى ذلك إلى صوت من المستحيل التعرف عليه ومن المستحيل تحديد موقعه. يُعزى الصوت في بداية الرواية إلى "الصرخة المبحوحة التي تفهم بها القطط أنها حيوانات مقدسة" ويسمى "الصوت غير المفهوم الذي تكلم الليل" " 9 ". يتحدى هذا الصوت بشكل مباشر مبدأ كل شهادة عندما يقول: “إنني أسمع صوتًا رهيبًا أقول به ما أقول دون أن أعرف منه كلمة واحدة. » " 10 " وفي نهاية الرواية، في الفصل قبل الأخير، فإن توماس نفسه هو الذي يتكلم ولكن ليقول إنه كان معدوماً تحت اسم توماس. في الخطاب المباشر، المعلن بيانيًا باستخدام الأقواس، يتحلل توماس كشخصية بحيث يعبر الصوت عن نفسه بضمير المتكلم، ويتماهى تدريجيًا مع العديد من المواقف التي تتحول إلى غير مواقع: الإنسان الأبدي، الموت، الكون، الغياب، الخالق، العدم، الخ. ونتيجة لذلك، فمن المستحيل تسمية هذا الصوت أو تحديد موقعه في أي مكان قريب يمكن قياسه أو التعرف عليه.
من ناحية أخرى، يبدو أن شخصية آن، وكذلك شخصية إيرين في النسخة الأولى، تنضم إلى موقف الشاهدة: فهي التي تسعى إلى الاقتراب من توماس. غير أن حاضر بحثها يبقى منقوصاً إما لأن كلماتها المنطوقة تبقى معلقة دون أن تصل إلى معناها: "ما أنت تقول"...""11 " أو لأنها استولت على حركة بحثها التي تنتهي بالموت. تفقد معنى بحثها. في نهاية محنتها، في اللحظة التي “عرفت فيها […] ما يجب أن تقوله لتوماس، عرفت بالضبط الكلمات التي كانت تبحث عنها طوال حياتها للوصول إليه […] وفكرت: ما المغزى من ذلك؟ – هذه الكلمة أيضًا كانت الكلمة التي كانت تبحث عنها – توماس ليس له أهمية . هيا ننام . " 12 "، الحاضر الوحيد في القصة، حيث ينضم صوت الراوي إلى منظور الشخصية.
لكي نفهم تمامًا كيف تقلب مثل هذه العمليات إمكانية التصديق، يجب علينا أن نتذكر بعض الأعمال الخيالية الكبرى الأخرى للحداثة. عندما ينخرط دون كيشوت في قتال مع طواحين الهواء، فمن الواضح أنها مجرد طواحين هواء بالنسبة للقارئ الذي يستنير بمنظور سانشو بانشا، وهو المنظور الذي يدعمه موقف الراوي. وبدون هذه النظرة الراسخة، التي لديها القدرة على التمييز بين الإدراك الحقيقي للشيء (طواحين الهواء) والتجربة الخيالية للشخصية، لن يكون من الممكن رواية قصة دون كيشوت. وبالطريقة نفسها، ولكن على الطرف الآخر من هذه الحداثة نفسها، في قصة ملفيل، بارتلبي: السكريفنر، فإن غرابة شخصية بارتلبي لا يمكن أن يكون لها معنى دون وجود ضمير المتكلم، المحامي الذي هو أيضًا راوي القصة. ومنظوره للواقع (المكتب، العمل، القيم). وبطبيعة الحال، فإن معنى هاتين القصتين ليس متطابقاً. الأولىتشهد على جنون القارئ الشغوف لروايات الفروسية، مما يعكس ليس فقط اختفاء عالم الفروسية، ولكن أيضًا تأثير الخيال على العالم المعاش. تحاول القصة الثانية التشكيك بشكل أكبر في استقامة شهادة الراوي وموثوقيته، وإلقاء نظرة على موقف الراوي من العبارة الغريبة لشخصية بارتلبي ("أفضل عدم القيام بذلك"). ومع هذا، من واحدة إلى أخرى، يتبين أنه لكي نكون قادرين على الاقتراب من الغرابة، من الضروري تعيين مثال يسمح بالكشف عن الغرابة التي تم اختبارها وتقييدها. يمكننا أيضًا تحديد هذه العلاقة بشكل أكبر: الطريقة التي يتم بها تقديم هذا المثال تقرر معنى الغرابة التي تناولتها القصة:تقرير الخادم في حالة سانشو بانشا، تقرير المسئول في حالة الراوي في رواية ملفيل. لا يتطلب هذا المثال موقفًا من القرب فحسب، وهو وضع فريد يفرد العلاقة مع الغرابة التقريبية، ولكنه يؤسس أيضًا مشاركة مع القارئ، مجتمعًا يضمه في عالم القصة، والذي من خلاله يمكن التعرف على هذا العالم. والذي يضمن إمكانية مشاركة وإيصال معنى البحث المروي من حيث المبدأ.
وما هو الغامض وأنه لا يمكن قراءته من الشهادة، فكيف يمكن أن نتحدث عن غرابة هذه القصة؟ ولا يسعنا أن نتحدث عنها إلا ونحن مستبعدون من هذه الغرابة. فالقارئ في الحقيقة لا يجد في القصة سنداً للوصول إلى عالمه. إن القصة في حد ذاتها، والمادية وحركة الكلمات، هي التي تؤدي إلى تجربة الغرابة التي تميز القارئ والتي يتصارع معها دون إمكانية المشاركة. ولكن لماذا إذن نتحدث عن القصة؟ وكيف يمكن أن نتحدث عن "النور"؟ وهنا تتجلى أهمية السؤال الثاني الذي طرحناه أعلاه والذي يتعلق برؤية القصة.
وضوح السرد
تركز توماس الغامض على المرئي. هناك، في مقاربة القصة، عمل عميق لجعل ما لا يمكن تحويله إلى تجربة بصرية مرئيًا، الحالة الحتمية للغموض في كل الإدراك. ومنذ ذلك الحين، هناك جهد متكرر بلا كلل لجعل الصورة مرئية كما تظهر من فضاء القصة. وهذا ما يفسر حضور النظرة الغالب في القصة والأفعال المتعلقة بالرؤية. فمن الفصل الأول، المظهر هو الذي يقرر الحدث. الجملة الأولى تشهد على ذلك: “جلس توما ونظر إلى البحر. " " 13 " لا تزال نهاية الرواية تطرح نفسها تحت سيطرة النظرة نفسها.
وإنما عندما انبعثت من أعماق الظلام صرخة طويلة كانت بمثابة نهاية حلم، تعرفَ الجميعُ على المحيط ورأوا نظرة أيقظت فيهم ضخامة وحلاوتها رغبات لم يروها من قبل. للحظة، أصبحوا بشراً مرة أخرى، ورأوا في اللانهاية صورة استمتعوا بها واستسلموا للإغراء الأخير، فجردوا من أنفسهم بشكل شهواني في الماء. / نظر توماس أيضًا إلى هذا الفيضان من الصور الفجة، حينها[….] " 14 "
يمكننا تحديد استراتيجيات عديدة في القصة لوصف كيف تظل تجربة الإدراك البصري غائبة. يمكن تصنيفها وفقًا لما إذا كانت موضوعًا للإدراك أو جهازًا إدراكيًا أو مظهرًا بصريًا. أولاً، يفلت موضوع الإدراك من اختراق النظر إما لأنه على مسافة كبيرة جدًا (مثل السباح في بداية الرواية)، أو لأنه مخفي جزئيًا خلف عائق (مثل السحاب، أو الحجاب، أو ضباب يلف توماس أثناء السباحة)، أو لأن الجسم في حالة خراب أو في طور التحلل (مثل كومة من الحجارة، بقايا مدن مدمرة)، أو لأن الجسم المشار إليه لا ينتمي إلى رتبة الإدراك البصري (كيان مجرد، مثل الرجل الأبدي أو "الحزن المميت" حيث "رأت آنّ قادمة لمقابلتها" " 15 " في نهاية الفصل التاسع). يمكن أن يتجلى نقص الشفافية في الرؤية أيضًا من خلال خلل في الجهاز البصري: العمى، الحول، العين الميتة، الليل الذي لا تستطيع العين اختراقه، وجود "جسم غريب [...] استقر في [] حدقة العين" " 16 ": كل هذه الظواهر مذكورة عدة مرات في قصة توماس الغامض للتأهيل وسبر ما لا يمكن اختراقه أو غرابة أو غياب الرؤية في التجربة البصرية للشخصيات. وأخيرًا، يتجلى الغامض بامتياز في وصف مظهر المرئي. وهنا، مرة أخرى، هناك عدة استراتيجيات للتمييز، ترتبط جميعها بانعكاسية معينة لا تستطيع أن تعبر عنها سوى القصة: مسافة الرؤية تصبح عائقًا أمام الرؤية - وهو ما يسميه بلانشو في نصوص أخرى "الافتتان" الذي يُعرّف بأنه "الدائرة، "النظرة منغلقة على نفسها" " 17 " - أو النظرة التي تستحوذ على سبب رؤيتها كموضوع، وهي صيغة نجدها في الفصل الثاني من توما الغامض" 18 ". تتجاوز انعكاسية النظرة هذه التجربة البصرية المحتملة ولا يمكن التعبير عنها إلا من خلال عبارات متناقضة في فضاء القصة.
ويبدو من هذا التعداد أن الغرابة التي تتصارع معها القصة هي غرابة الرؤية. والسؤال الذي يطرح نفسه بعد ذلك هو من يصف هذه الغرابة ومن يجعلها مرئية. من هو موضوع الرؤية هنا؟ إن النظرة وتجربة الرؤية لا تقتصر على منظور هذه الشخصية أو تلك. بالتأكيد، في بداية الرواية، يتم إرجاع النظرة إلى توماس. وهو الذي يتعرض لضيق ما يعرض أمام عينيه. خلال القصة، يتم إرجاع النظرة أيضًا إلى آن: فهي التي، بعد أن ثبتت نظرتها على توماس، تتصارع مع الظلام. لكن النظرة مرتبطة أيضًا بالقطة، بالصورة، بالكلمات المقروءة، بالسماء وبالآخرين. علاوة على ذلك، ليس منظور الشخصية هو الذي يشكل الوصول المتميز إلى تجربة المرئي. لا يتم وصف غرابة الرؤية فقط من خلال ارتباطها بحالة الرؤية الجسدية. تعاني الأوصاف من تجريد معين يفصل الرؤية عن النظرة البصرية الجسدية، ولا يضعها ضمن الحدود الفردية والجسدية للمنظور. يتم تجاوز نظرة الشخصيات بنظرة أخرى موجودة دائمًا هناك والتي تنظر من بعيد ولكنها مع ذلك متأصلة في نظرة الشخصيات التي تنظر إلى أبعد من ذلك: نظرة تراقب توماس وهو ينظر، والتي تتبع حركة عينيه، وتصف بدقة الرؤية البصرية. صفات تجربتها وتقودها إلى الحد الذي تكون فيه للنظرة الأسبقية، حيث يتم التقاط الشخصية بنظرتها.
في حركة القصة، من خلال العمل على شرح التجربة، تنفصل النظرة تدريجياً عن نظرة الشخصيات وتختلسها. يمكننا بالفعل أن نلاحظ تطورًا في القصة حيث يتجلى حضور النظرة على حساب الشخصيات. في البداية، لاحظنا أن النظرة مفروضة من تجربة توماس: "جلس توماس ونظر إلى البحر." وتجربة العالم التي تليها توصف بالارتباط مع هذه النظرة. لكن، من الفصل الثاني، يتصارع توما نفسه مع نظرته التي تنفصل عنه بطريقة ما لتصبح جسمًا غريبًا: “لقد دخلت نظرته فيه على شكل صورة، في اللحظة التي كانت فيها هذه النظرة تعتبر وفاة أي صورة. أدى هذا إلى مخاوف جديدة لتوماس. "" 19 " في نهاية القصة، في الفصل قبل الأخير، يذوب توماس كشخصية ويصبح هذا الانحلال موضوعًا لنظرة أخرى، نظرة محايدة، تديمها:
لقد رأيت. مساميّ، مطابق لليل الذي لا يمكن رؤيته، أنا مرئي. بقدر ما هو غير محسوس، فأنا أعرف من يراني. إنها حتى الاحتمالية الأخيرة التي أستطيع أن أراها على الرغم من أنني لم أعد موجودة. هذه هي النظرة التي لا تزال تراني في غيابي. إنها العين التي يتطلب اختفائي، عندما يكتمل، المزيد والمزيد لإدامتي كموضوع للرؤية " 20 ".
في نهاية الفصل الأخير، تفرض النظرة نفسها من جديد، ولكن هذه المرة بطريقة غير شخصية ومعممة: “رأوا نظرةً أيقظت فيهم ضخامة وحلاوتها رغبات لم يطيقوا احتمالها. " " 21 "
إن التفسير الذي قدمه بلانشو في الفضاء الأدبي لأسطورة أورفيوس، واضعاً النظرة في قلب تفسيره، يصبح في هذا السياق نموذجياً لتجربة المرئي الذي هو محل خلاف في قصة توماس الغامض. إن نظرة أورفيوس عندما يتجه نحو يوريديس تهرب منه ولم تعد متناسبة مع ما يمكنه رؤيته. إنه “يريد أن يراها، لا عندما تكون مرئية، بل عندما تكون غير مرئية، وليس كحميمية الحياة المألوفة، بل كغرابة ما يستبعد كل حميمية”" 22 ". هذه النظرة تفسد التمييز بين النهار والليل، وتدمر إمكانية رؤية يوريديس في حضورها النهاري والليلي، وتتجاوز حدود الفضاء المرئي الذي تفتحه نظرة الشخصية: "هو نفسه، في هذه النظرة، غائب، إنه [أورفيوس] ليس أقل ميتةً منها " " 23 ". مثل هذه النظرة، التي تظهر اختفاء المرئي، قد تم تناولها بالفعل في قصة توما الغامض، ولا سيما من خلال محنة شخصية آن. هي التي تمر بتجربة الليل والموت في محاولتها الارتباط بالغرابة التي هي توماس. هي التي تستحوذ عليها نظرة تريد رؤية اللامرئي، مما يجعلها تتجاوز حدود التجربة البصرية وتواجهها بتجربة المنيع والاختفاء. وتذهب القصة إلى أبعد من ذلك في عبور النظرة هذا، لأنه هذه المرة، في نهاية محنة آن، ومن تجربة الليل تعود النظرة نحو حضور المرئي، مثل عودة يوريديس إلى لحظة وجودها. الاختفاء في الليل والنظر إلى أورفيوس.
"لقد فتحت آن عينيها الآن. ولم يعد هناك أي أمل. هذه اللحظة من الإلهاء الأعظم، هذا الفخ الذي يقع فيه أولئك الذين كادوا أن ينتصروا على الموت، أثناء مشاهدتهم، عودة يوريديس العليا، للمرة الأخيرة نحو ما يُرى، كانت آن أيضًا قد وقعت فيه للتو. " " 24 "
وبالتالي، هناك في الواقع انتهاك مزدوج في وفاة آن: أحدهما ينتقل من النهار إلى الليل ويعبر حدود الفضاء المرئي، والآخر ينتقل من الليل إلى النهار في وهم غياب أي نظرة، والفراغ بدون ضوء. ، من عتامة بلا رؤية، بلا إمكان ظهور.
نتيجة هذا العبور أنه لا يزال هناك «تجلي» و«إبراز» و«وحي» – ولكن كيف نؤهله، كيف نؤهل هنا النظرة التي تكشف؟ ولهذا لا يكفي الرجوع إلى الراوي، فهو لا يزال يقدم نفسه، على سبيل المثال، في نهاية «المسخ» عندما يقال «... قامت الفتاة أولاً ومدت جسمها الصغير»" 25 " أو عند نهاية "الحكم": " ("في تلك اللحظة، كانت هناك حركة مرور مجنونة حرفيًا على الجسر)". » " 26 " لا يزال هذا الحضور قادرًا على الانضمام إلى منظور الشخصيات الأخرى وربط حدث عادي في العالم بعد كارثة الشخصية الرئيسة. ومن ناحية أخرى، فإن النظرة التي هي محل النقاش في توما الغامض تسعى إلى متابعة ووصف حدث اختفاء المرئي، كاشفة من خلال هذه التجربة أن هذا الاختفاء مستحيل.
ومع ذلك، لا يعني هذا الوحي أنه من الممكن العودة إلى الوضع الذي تم تأسيسه بالفعل في العالم المرئي. لقد لاحظنا بالفعل الغياب الفعلي للراوي في قصة توماس الغامض. وهذا لا يعني، بالطبع، عدم وجود الراوي، ولكن سيكون من الصعب تحديد آثار وجوده في القصة. إلا أن النظرة التي تظهر حدث اختفاء المرئي في القصة تتطلب مقاربة أخرى غير التفسير السردي لغياب الراوي وحضوره. مثل هذه النظرة تنفصل عن أي منظور (للشخصية أو الراوي) في العالم وتصبح مطلقة. تكمن الصعوبة الفنية الكاملة في كتابة توماس الغامض على وجه التحديد في تمييز النظرة في القصة بطريقة لم يعد من الممكن ربطها بموقف الراوي أو منظوره. بالتأكيد، في نهاية القصة، كان توماس مرة أخرى هو الذي "نظر إلى هذا الطوفان من الصور" وينضم الراوي إلى شخصيته بإضافة "كما لو أن العار قد بدأ بالنسبة له" " 27 ". لكن في هذه اللحظة، لم يعد من المؤكد على الإطلاق ما إذا كان توماس شخصية بالفعل وأن نظرته تحدد منظورًا في العالم، وليس من الواضح أيضًا كيف يجب أن نصف النظرة التي يتعرض لها، ولا كيف هذا لا يزال من الممكن إبلاغ الراوي بالنظرة. بل هو عكس هذه العلاقة الذي يحدث هنا. ومن خلال شخصيته وانحلالها، يتبين أن الراوي نفسه يتعرض لنظرة لا يستطيع وضعها، ولا ينجح في الاستيلاء عليها، وفي وجهها يجب أن تتجلى الكتابة (والعار). هو - هي.
إن ما يميز هذه النظرة ويفصلها عن حضور الراوي هو قبل كل شيء أنه من غير الممكن استرضائها بحكم أو وصف، أو تحديدها في فضاء المنظور، أو ملئها بشيء مرئي (سواء كان ذلك) كلمة توماس). تنسحب النظرة بمجرد أن نحاول تطويقها، وينتج تأثير الغرابة عما تصبح عليه من خلال ظهور هذا الانسحاب ذاته، الأكثر هيمنة، والأكثر عنادا. وما يميزها أيضًا أنها تسمح بانعكاسية أخرى غير التفكير في التجربة: إنها ليست مسألة استبطان، ولا تحليل ظاهراتي أو غيره لتكوين معنى هذه التجربة أو تلك، بل بالأحرى الكشف عن رؤية واضحة. أو الضياء قبل ظهور العالم المرئي – ظهور نظرة قبل ظهور منظور على العالم المرئي. ما لا يزال يميزه هو التناقض الذي يصبح لا مفر منه للراوي من أجل "إنقاذ" إمكانية القصة والذي به في الوقت نفسه غير مخلص لمنصبه كراو ٍ - والذي يجب عليه التخلي عنه في وجه النظرة. الذي يتجاوزه – وفيما يتعلق بتجلّي النظرة – والذي لا يزال عليه أن يسعى إلى تطويقه في فضاء القصة. هذه هي المفارقة التي تتكرر باستمرار بطرق مختلفة في عبارات غير مفهومة تقريبًا مثل هذه: "المنظور الذي أختفي فيه من عيني، يعيدني، صورة كاملة، للعين غير الواقعية التي "أحظر" أي صورة عليها. صورة كاملة بالنسبة إلى عالم بلا صورة، وهو ما يظهر لي في غياب أي شكل يمكن تخيله. " " 28 ".
لذلك لا يكفي أن نفهم "ظهور القصة" باعتباره مضافًا ذاتيًا كما لو كان الظهور ينتمي إلى القصة ويتم تحديده من خلال وجهات نظر السرد المختلفة. ليست القصة هي التي تثير النظرة أو تولدها. ناهيك عن قدرته على تحديدها أو تحديدها. لا شك أن توماس، الكلمة الأولى في القصة، يفتح الفضاء بنظرة، لكن هذا الفضاء لا يقتصر على هذه الكلمة ولا على منظور الشخصية. القصة هنا ليست الأولى، أو أنها تصبح كذلك بعد وقوعها. قبل القصة، هناك بالفعل ما هو مرئي، وهناك بالفعل نظرة، ويظل هذا "هناك" أمرًا لا مفر منه ولا يمكن اختراقه. ولا تصبح القصة ممكنة إلا في هذا الاعتماد. وما هي إلا محاولة لدرءه. ومن هذا الاعتماد، وبالتالي عكس العلاقات بين المرئي والسرد، يحول توما الغامض، وبعبارة أكثر دقة، "يفكك" مساحة السرد.
لقد تمت ملاحظة بلانشو في كثير من الأحيان، بل وانتُقد أيضًا في بعض الأحيان، بسبب عدم معقولية كتاباته وعدم فهمها " 29 ". لكننا لم نولي سوى القليل من الاهتمام للبناء الذي ينظم هذا اللاعقلانية وعدم الفهم. إن اللاعقلانية عند بلانشو ليست غير عقلانية، وليست جنونًا، كما أنها لا تدعو المرء إلى كتابة أي شيء. هناك منطق يهدف إلى إظهار (ومواجهة القارئ) تأثير الغرابة: الانتقال من نظرة تتأمل حدثا إلى نظرة يستحوذ عليها الحدث، مرور الشخصية المجسمة إلى كلمة تافهة. ويتطور هذا المنطق من خلال العزلة والتجريد والانعكاس والتجريب اللغوي لمحتويات التجربة المبتذلة، مثل الإدراك البصري. في مقاربتي لتوماس الغامض، لم أسع إلى التحايل على هذه المشكلة أو تحويل اللاعقلانية إلى عقل بقفزة خارقة، وأثير في نقطة البداية مسألة قابلية قراءة هذه القصة، لكنني أردت أن أبين أن ذلك ضروري لوضع هذا السؤال والاستراتيجيات التي تعمل على تطويره في سياق فضاء السرد الخيالي وتاريخ الرواية الحديثة. ومن هذا المنظور، فإن توماس الغامض هي قصة تسعى، مثل العديد من الروايات الحديثة الأخرى، إلى التعبير عن تجربة الغرابة، لكنها ربما تكون أول من سعى إلى تثبيت هذه التجربة في علاقة القارئ بالقصة - وليس يعد استحضارها فقط كتجربة للشخصية على مستوى العالم الممثل. لهذا السبب يمكننا القول أن توماس الغامض يقدم نفسه أيضًا على أنه انعكاس للقصة: فهو يلقي الضوء على حالة القصة.
ولذلك سيكون من الخطأ البحث عن فلسفة في هذه الرواية. توماس الغامض لا يبدأ فلسفة الإدراك، حتى لو لم يتوقف أبدًا عن سبر وكشف الغامض في كل شيء مرئي. غير أن هذه القصة يمكن اعتبارها تجربة حقيقية ترفض انحيازات التمثيل دون الدخول في الكتابة الآلية، وتواجه تقنيات السرد بحدودها دون الوقوع في طبيعة الخطاب القطعية أو تجاور المجزأة، والتي يستكشف الصفات البصرية للصورة والخيال دون التخلي عن المساحة الخيالية للقصة. لهذا السبب، ألا يمكننا أن نستمر في الحديث عن الشهادة ونقول، على سبيل المثال، إن توماس الغامض يشهد على رؤية تتجاوز مساحة القصة؟ لا شك أننا نستطيع ذلك، ولكن ليس بصيغة المتكلم، من خلال "أتذكر"، وإنما من خلال مبدأ الكتابة، "المحكوم عليه إلى ما لا يمحى". " 30 "
مصادر وإشارات
1-ستاروبينسكي، جان، "توماس الغامض. الفصل الأول"، في النقد رقم 229 ("موريس بلانشو")، يونيو 1966، ص. 498.
2-يذكر كريستوف بايدنت في قائمة المراجع، في نهاية سيرته الذاتية عن بلانشو، ملاحظة قراءة للوسيان ريباتيت: REBATET لوسيان، "ملاحظة قراءة عن توماس الغامض"، في أنا في كل مكان، رقم 534، 18 تشرين الأول 1941، ص . 8.
3-سارتر، جان بول، "أميناداب أو الخيالي باعتباره لغة"، في المواقف الأول، باريس، غاليمار، 1947، ص. 122-142.
4-الاستثناءات المهمة هي، بصرف النظر عن المقالة المذكورة سابقًا لجان ستاروبينسكي، وهارت كيفن، "الاختزال المحايد: توماس الغامض" في لقاءات سرية. الفلسفة في روايات موريس بلانشوت، هارت كيفن (دير)، نوتردام (إنديانا)، منشورات جامعة نوتردام، 2010، ص. 61-90؛ كولز آرثر، "لحظة موتي في توماس الغامض. زمن الانقلاب ومسألة الأصل”، فياختبار الزمن عند موريس بلانشو، هوبنو إريك (محرر)، باريس،طبعات متوافقة، 2006، ص. 67-89؛ بايدنت كريستوف، "الليل في أوقات الفراغ يدور حولنا، من يلعب معنا؟" توماس الغامض 1932-1940"، في موريس بلانشو الشريك غير المرئي. مقال عن السيرة الذاتية، سيسيل، تشامب فالون، 1998، ص. 139-147؛ فيلهلم دانييل، «في البحر»، في موريس بلانشو: الصوت السردي، باريس،منشورات الاتحاد العام، 1974، ص. 245-299.
5-كافكا فرانز، موجز 1902-1924، حرَّره ماكس برود، فرانكفورت أم ماين، فيشر، 1975، ص. 135-6: ". يمكن القول أنه لا حرج في السرخس الذي تركناه. "
-6المرجع نفسه،من معرفتي الأفضل بطبيعة الحال بالتاريخ.
-7بلانشو موريس، لحظة موتي، باريس، فاتا مورغانا، 1994، ص. 7.
8-دريدا جاك، “التزم. الخيال والشهادة"، في عواطف الأدب. مع جاك دريدا، ليسي ميشيل (محرر)، باريس، غاليليه، 1996، ص. 25.
9-بلانشو موريس، توماس الغامض، باريس، غاليمار، 1941، ص. 44/34 (النسخة الجديدة، 1950). تشير الصفحتان إلى الإصدارين الأول والثاني من توماس الغامض.
-10المرجع نفسه، ص. 45/35.
-11المرجع نفسه، ص. 67/61.
-12المرجع نفسه، ص. 206/98.
-13المرجع نفسه، ص. 7/9.
-14المرجع نفسه، ص. 232/136-137.
-15المرجع نفسه، ص. 79.
-16المرجع نفسه، ص. 15/18.
-17بلانشو موريس، الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، ص. 29: “الانبهار هو […] نظرة المتواصلة واللامتناهية، حيث لا يزال العمى رؤية، الرؤية التي لم تعد إمكانية الرؤية، بل استحالة عدم الرؤية، الاستحالة التي تجعل نفسه مرئيًا، الذي يثابر – دائمًا وأبدًا – في رؤية لا تنتهي أبدًا: نظرة ميتة، نظرة أصبحت شبح رؤية أبدية. "
-18بلانشوت موريس، توماس الغامض، مرجع سابق ، ص. 15/17-18.
-19المرجع نفسه، ص. 15/18.
-20المرجع نفسه، ص. 224/125.
-21المرجع نفسه، ص. 232/137.
-22بلانشو موريس، "نظرة أورفيوس"، في الفضاء الأدبي، مرجع سابق ، ص. 226.
-23المرجع نفسه، ص. 227.
-24بلانشوت موريس، توماس الغامض، مرجع سابق ، ص. 205/97.
-25كافكا فرانز، المسخ، باريس، غاليمار، “كلاسيك فوليو”، 2000، ص. 121.
-26كافكا فرانز، لو فيرديك، باريس، غاليمار،مكتبة بليياد،م2، ترجمة. أ. فيالات، 1980، ص. 191.
-27بلانشوت موريس، توماس الغامض، مرجع سابق ، ص. 232/137.
-28المرجع نفسه، ص. 224/126.
-29على سبيل المثال، زارادر مارلين، الوجود والمحايد. من موريس بلانشو، لاغراس، منشورات فيردير، 2001. دي مونفالييه هنري وروسو نيكولا، بلانشو اللاعقلانية الغامضة أو الأدبية، باريس، منشورات أخرى، 2015.
-30بلانشو موريس، جانب النار، باريس، غاليمار، 1948، ص. 293.
الكاتب
عن كاتب المقال: آرثر كولز
يقوم بتدريس الفلسفة المعاصرة وفلسفة الفن في قسم الفلسفة بجامعة أنتويرب. تركز منشوراته بشكل رئيس على مسألة الذاتية في الفلسفة الفرنسية المعاصرة وعلى نظريات الصورة والخيال الأدبي. شارك مؤخرًا في تحرير كافكا والعالمي (دي جرويتر، 2016)، ومناقشة تراث لفيناس (بريل، 2015)، واستعارات في الفلسفة الحديثة والمعاصرة (مطبعة جامعة أنتويرب، 2013).
*-Arthur Cools:Le regard et l’événement du récit
|
Arthur Cools
لقد ظلت " توماس الغامض Thomas l’Obscur " لغزًا كبيرًا جدًا في الأدب الفرنسي في القرن العشرين. حيث جرى الاعتراف بالرواية الأولى " 1 " لموريس بلانشو في وقت مبكر باعتبارها الافتتاحية التي تتنبأ "بمعنى " العمل القادم ونوعيته، لكنها لم تجتذب سوى القليل من التعليقات. وبعد نشرها في عام 1941، يبدو أنها لم تجذب سوى مراجعة واحدة " 2 ". في مقالته عام 1943، المخصصة لرواية بلانشو الثانية، أميناداب، لم يشر جان بول سارتر في أي وقت من الأوقات إلى الرواية الأولى " 3 ". من ناحية أخرى، يمكننا أن نرصد بعض الإشارات إلى توماس الغامض في كتابات إيمانويل لفيناس، وجورج باتاي، وجاك لاكان. وفي الواقع، فإن جاك دريدا هو الوحيد الذي خصص ندوة كاملة لتوماس الغامض في بداية الستينيات، وهي ندوة لا تزال تنتظر النشر. حتى في ما يسمى بالأدب الثانوي، فإننا نندهش عندما نلاحظ أن رواية بلانشو الأولى، حتى لو لم يغفل ذكرها، نادراً ما تم فحصها على هذا النحو " 4 ".
هذا النقص في الاهتمام يتناقض مع نطاق الأسئلة التي تطرحها هذه الرواية، وليس فقط فيما يتعلق بعمل بلانشو بشكل عام (بأي طريقة يعلن عن "معنى " العمل القادم ونوعيته؟ هل تعتبر جمالية هذه الرواية نموذجية للعمل في حد ذاته؟ هل تحدد كتابة هذه الرواية بالفعل مقاربة أولى للموضوعات والتأملات التي تم جمعها في كتابة الكارثة؟ كيف يمكننا أن نفهم التحول الذي طرأ على هذه الرواية من خلال نشر رواية جديدة؟ نسخة عام 1951 التي لم تعد تحمل ذكر الرواية؟ ما العلاقة بين هاتين النسختين؟)، ولكن أيضًا بشكل أوسع (ما هو المعنى السياسي والثقافي الذي تنقله إلينا من هذا الزمن؟ هل كان بلانشو مستوحى من التجديد الأنطولوجي والهيدغري والوجودي عند كتابة هذه الرواية؟ما التأثيرات الأخرى (الفلسفية أو الأدبية) التي يمكننا تحديدها؟ وبأي طريقة تغير هذه الرواية أعراف الرواية الحديثة وقواعد السرد؟). هذه الأسئلة مهمة لأنها تسمح لنا بفهم أفضل لمكانة وأهمية أعمال بلانشو الروائية في تاريخ الأدب الفرنسي في القرن العشرين.
ومع ذلك،تشكّل توماس الغامض تحديًا في القراءة. وهذا بلا شك هو ما يجعل اللغز أمراً لا مفر منه، وهو ما يزيد من الأهمية المنسوبة إلى رواية بلانشو الأولى. حتى سهولة القراءة تكون موضع شك. ويبدو أن الرواية كتبت لاستبعاد أي قارئ. هذا على الأقل ما نتقاسمه نحن القراء الذين نحاول الاقتراب من لغزها: تجربة الاستحالة التي تنقلها القصة. ولكن في ماذا نتشارك بهذه الطريقة؟ ما هو مجتمعنا؟
ويبدو أن بلانشو نجح مع كتابات توماس الغامض في قلب العلاقة بين القصة والقارئentre récit et lecteur. تقدم الرواية التقليدية (الواقعية أو الطبيعية أو النفسية) للقارئ قصة عالم خيالي يمكنه الوصول إليه، حيث يمكنه توجيه نفسه والتعرف على عالمه المعيش، والذي يمكنه في الوقت تفسه التفكير في أحداثه. على مسافة لا تزال غير مدروسة، ولا تشكل أي مشكلة. قصة توماس الغامض تجعل هذه المسافة غير مستقرة وملموسة. إلى درجة أن القارئ لم يعد يجد العلاقة الصحيحة مع القصة. إنه قريب جدًا أو بعيد جدًا عن الكلمة المكتوبة بحيث لا يتمكن من العثور على الوصول المناسب، وبالتالي يواجه مقاومة معينة أو عدم إمكانية الوصول إلى العالم الخيالي المقدم. هذا هو الحدث الذي ينجذب إليه القارئ - بدلاً من التفكير فيه كحدث في العالم الذي يمثله. في الرواية التقليدية، لا يتوقف العالم المُمثل عن الظهور أبدًا، إذا جاز التعبير، أمام أعين القارئ الذي يتابع ويفهم الأحداث المروية عن بعد. من ناحية أخرى، يبدو أن قصة توما الغامض تثير رؤية تعيد إلى نظر القارئ نظرة أخرى، مما يزعزع استقرار موقفه كمتفرج ويضعه في تبعية أجنبية.
وفي ما يلي، سألقي نظرة فاحصة على هذه الرؤية. وأتساءل كيف يكون ذلك ممكناً وكيف يغير القصة. ومن الواضح أنها لا تسمح لنفسها بالاختزال إلى الرؤية المحدودة للتمثيل، حتى ولو كانت تنضم إليها باستمرار. في الجزء الأول، أتساءل كيف يمكن أن تكون هذه القطيعة ممكنة وأجيب عليه بإظهار أن توما الغامض ليست قصة شهادة وأن مصطلح الشهادة يظل ناقصًا لمقاربة هذه القصة. ثم يطرح السؤال كيف ينبغي لنا أن نصف الرؤية الفريدة لهذه القصة - وهو السؤال الذي سأتناوله في الجزء الثاني.
السرد الموجود أسفل الشهادة
في رسالة إلى ناشره كيرت وولف، بعد أن علم أن الفنان أوتومار ستارك يريد تصميم غلاف المسخMétamorphose ، أعرب كافكا عن خوفه وطلب صراحة عدم إظهار الحشرة. يكتب:" لا يمكن رسم الحشرة. ولا يمكن حتى أن تظهر من مسافة بعيدة. » " 5 " يبرر كافكا هذه الاستحالة بمعرفته الأفضل بالقصة" 6 " ويقترح مشاهد أخرى لتوضيح الغلاف: الوالدان أمام الباب المغلق لغرفة غريغور أو الأفضل من ذلك الوالدان والأخت في الغرفة يستحمان بالضوء بينما الباب إلى غرفة غريغور المظلمة مفتوحة جزئياً.
إن نهج كافكا مثير للدهشة للغاية. إنه لا يعبّر عن الرغبة في عدم تصوير الشخصية التي تتحول إلى حشرة من خلال الرسم، ولا عن حظر تمثيلها، بل عن استحالة، استحالة مزدوجة double impossibilité لا تتعلق فقط بالتصوير، وإنما بالعرض كذلك. والآن كيف يمكننا أن نفهم هذه الاستحالة؟ من الممكن بالفعل أن نمثل في صورة مرئية التحول الذي يمر به غريغور. نستطيع وقد فعلنا ذلك. لذلك فإن الاستحالة التي يتحدث عنها كافكا لا تتعلق بخلل قد يكون متأصلًا في التقنيات التصويرية أو السينمائية لجعل تحول غريغور مرئيًا. والخلل ذو طبيعة أخرى، بل يطرح سؤال العلاقة بين الرؤية التي تثيرها قصة التحول والرؤية التي تقدمها صورة بصرية أو رسم لهذا التحول. يبدو أن الاستحالة التي يتحدث عنها كافكا تشير إلى أنه من غير الممكن ترجمة إحداهما إلى الأخرى، أو تمرير المرئي كما يصبح ممكنًا من خلال القصة إلى مرئي الصورة المرئية. ويبدو أن كافكا يشير إلى السمات الفريدة للقصة ليثبت هذه الاستحالة، ولكن ماذا ستكون هذه السمات؟ ويمكن أن نذكر باختصار: القوة الخيالية للغة، حضور الصوت السردي، القصة كحدث. وسيكون من الضروري بعد ذلك شرح كيف تسببُ القوة التخيلية للغة رؤية مختلفة عن رؤية الصورة المرئية أو الرسم؛ سيكون من الضروري إظهار كيف أن الطريقة التي يشارك بها الصوت السردي في القصة لا يمكن اختزالها في العين الثابتة للكاميرا أو في نظرة المصمم؛ وأخيرًا، سيكون من الضروري وصف كيف تخلق القصة مكانها وزمانها الخاص.
ربما يكون وصف هذه السمات المختلفة بمثابة إظهار حدود فهم كافكا لهذه القصة من حيث الشهادة. لأنه إذا كان كافكا يدعو التمثيل البصري للتجربة المسرودة في "المسخ" مستحيلاً، فإنه يشكك ضمنيا في مصداقية القصة التي مع ذلك يدعيها عندما يعتمد على "أفضل معارفه". إن كل شيء يحدث وكأنه ينسب القرب إلى الحدث المروي ليؤكد لناشره أنه لا يمكن مشاركته، ليجعله مشتركاً من خلال تمثيل في الرسم. يجد كافكا نفسه هنا في مفارقة غريبة لا يستطيع الهروب منها إلا بأن يقترح في رسالته إلى المحرر أن يحل محل تمثيل المسخ رسم إحدى الشخصيات التي تحفظ نظام الشهادة المميز للقصة (الأخت ، الوالدين، الباب نصف المفتوح لغرفة غريغور، المنزل).
يمكننا أن نتساءل عما إذا كانت الاستحالة التي يتحدث عنها كافكا والمخاطر التي يخفيها لا تحدد أيضًا الشروط الضرورية لمقاربة رواية موريس بلانشو الأولى. هل من الممكن رسم هيئة الشخصية الرئيسة على غلاف الطبعة الجديدة من توماس الغامض؟ لم نفعل ذلك أبداً، في رأيي. لا شك أنه من الممكن تقديم شخصية، وجه، نظرة على غلاف الكتاب، خاصة وأن الوصف الخيالي لا يكاد يعطي أي معلومات عن المظهر الجسدي لهذه الشخصية. قام المخرج الأمريكي غاري هيل بإخراج فيلم "حادثة الكارثة" (1987-1988) بناءً على هذه الرواية وأعار جسده لعين الكاميرا ليمثل توماس. ومع ذلك، يدرك غاري هيل الصعوبة جيدًا: فهو لم يكن ينوي تقديم تمثيل لرواية بلانشو (بحسب اعترافه، فقد سمح لنفسه بالاستلهام من الرواية) والأكثر من ذلك، أن الفيلم يجرببتقنيات المونتاج والكاميرا المختلفة دون الرغبة في التأمل في ظروف القصة، ودون حتى الرغبة في متابعة أحداث القصة. والنتيجة هي تجربة مختلفة تمامًا عن تجربة كتابة توماس الغامض.
هل سيكون التمثيل الأمين لتوما الغامض ممكنًا؟ إن منظور الاختيار يطرح مشكلة بالفعل، لأن الشخصية يتم تقديمها تباعًا في الخيال كإنسان ينظر إلى البحر، أو سباح، أو جسد، أو قارئ، أو نظرة، أو صورة، أو عنكبوت، أو ملاك أسود، أو لعازر، أو صوت وكلمة وموت وغيرها. لماذا تختار هذه الصورة أو تلك بدلاً من ذلك؟ ولماذا تكون هذه الصورة أو تلك، على سبيل المثال، صورة لعازر، تمثيلاً أكثر أمانة لتوما من الصور الأخرى؟ إن السؤال حول من هو توماس هو أمر أساسي في القصة وتطورها، ولكن فقط كسؤال لا توجد إجابة كافية عليه. علاوة على ذلك، في التعامل مع هذا السؤال، يتبين أن توماس ليس له أهمية. هل يمكننا نقْل التفاهة من خلال التمثيل البصري؟ ألا ينبغي أن نستنتج أن أي تمثيل لتوما الغامض لا يرقى إلى مستوى ما تحاول القصة التعبير عنه؟
ولذلك يبدو أن الاستحالة التي ذكرها كافكا فيما يتعلق بتصوير التحول، تميز بشكل أكبر ما هو جوهر قصة توماس الغامض. ومع ذلك، وعلى عكس الأول، فإن هذا يسلط الضوء أيضًا على هذه الاستحالة. وبينما يشعر كافكا بأنه مجبر على التعبير عن هذه الاستحالة واحترامها في رسالة إلى محرره، مدركًا على وجه التحديد أن قصته يمكن أن تؤدي بالفعل إلى تفسير يترجم التجربة التي يتم سردها إلى تمثيل، يبدو أن قصة بلانشو تزيل هذا الاحتمال و وبذلك يبدو أنه يكسر حدود الفهم والمقاربة الممكنة للحدث الذي يتم سرده. ولكن كيف، وبأي وسيلة تقنية، يمكن للقصة، كقصة، أن تحقق مثل هذا القطيعة مع نظام التمثيل؟ فكيف يمكننا إذن أن نتحدث عن "النور"؟ كيف يمكننا وصف الرؤية التي خلقتها هذه القصة؟
فيما يتعلق بالنقطة الأولى، أود أولاً أن أزعم أن قصة توماس الغامض لا تصلح للتحليل من حيث الشهادة الخيالية. ولكن بهذه العبارات، كما نعلم جيدًا، علق جاك دريدا على قصة بلانشو الأخيرة، "لحظة موتي"، والتي تبدأ بجملة فريدة من نوعها في جميع أعمال بلانشو: "أتذكر شابًا... . " " 7 " نادراً ما ترتبط كتابات بلانشو بالتعبير عن ذكرى شخصية. من وجهة نظري، فإن قصة توماس الغامض تزعج بل وتعكس النمط الخيالي للشهادة الذي يميز لحظة موتي. لكي يتمكن المرء من التحدث عن الشهادة، يحتاج المرء إلى حضور شاهد: يجب عليه، بعبارة دريدا، "أن يكون حاضراً، ويرفع يده، ويتحدث بضمير المتكلم وفي زمن المضارع، ويجب أن يتحمل ذلك". شاهد على الحاضر، لحظة غير قابلة للتجزئة " " 8 ". وهذا لا يعني بأي حال من الأحوال عدم وجود غياب في الشهادة، ولا أن الشاهد يكون على مستوى ما يشهد عليه. إن الشهادة، كما يعرِف دريدا جيداً، يمكن أن تكون كاذبة، دون أن تكون شهادة زورparjure، دون أن تنطوي على شهادة الزور أو الكذب. الأحداث الموثقة تنتمي بالضرورة إلى الماضي، وقد تكون ذاكرة الشاهد معيبة. ومن الممكن أيضًا أن الشاهد لم يفهم أو يفهم أو يختبر بشكل كامل ما يشهد عنه.
ومهما يكن من أمر، فالشهادة تشترط بالضرورة أن يكون هناك من يدعي أو ينسب إليه أنه كان هناك، على مقربة مما حدث.
ومع ذلك، في قصة توما الغامض، ليس فقط لا يوجد عرض للحدث معبراً عنه ومضمونًا بـ "أتذكر..."، ولكن أيضًا لا يوجد موقف ثابت في القصة، قادر على أن يكون قريبًا شخصيًا من الحدث الذي تم سرده. وضمان معناها من خلال شهادته. القصة مكتوبة من مسافة لا يمكن تحديدها ولا يمكن اختراقها. صوت الراوي غائب عملياً. في كل مرة يتم تقديم الخطاب بضمير المتكلم، يُعزى ذلك إلى صوت من المستحيل التعرف عليه ومن المستحيل تحديد موقعه. يُعزى الصوت في بداية الرواية إلى "الصرخة المبحوحة التي تفهم بها القطط أنها حيوانات مقدسة" ويسمى "الصوت غير المفهوم الذي تكلم الليل" " 9 ". يتحدى هذا الصوت بشكل مباشر مبدأ كل شهادة عندما يقول: “إنني أسمع صوتًا رهيبًا أقول به ما أقول دون أن أعرف منه كلمة واحدة. » " 10 " وفي نهاية الرواية، في الفصل قبل الأخير، فإن توماس نفسه هو الذي يتكلم ولكن ليقول إنه كان معدوماً تحت اسم توماس. في الخطاب المباشر، المعلن بيانيًا باستخدام الأقواس، يتحلل توماس كشخصية بحيث يعبر الصوت عن نفسه بضمير المتكلم، ويتماهى تدريجيًا مع العديد من المواقف التي تتحول إلى غير مواقع: الإنسان الأبدي، الموت، الكون، الغياب، الخالق، العدم، الخ. ونتيجة لذلك، فمن المستحيل تسمية هذا الصوت أو تحديد موقعه في أي مكان قريب يمكن قياسه أو التعرف عليه.
من ناحية أخرى، يبدو أن شخصية آن، وكذلك شخصية إيرين في النسخة الأولى، تنضم إلى موقف الشاهدة: فهي التي تسعى إلى الاقتراب من توماس. غير أن حاضر بحثها يبقى منقوصاً إما لأن كلماتها المنطوقة تبقى معلقة دون أن تصل إلى معناها: "ما أنت تقول"...""11 " أو لأنها استولت على حركة بحثها التي تنتهي بالموت. تفقد معنى بحثها. في نهاية محنتها، في اللحظة التي “عرفت فيها […] ما يجب أن تقوله لتوماس، عرفت بالضبط الكلمات التي كانت تبحث عنها طوال حياتها للوصول إليه […] وفكرت: ما المغزى من ذلك؟ – هذه الكلمة أيضًا كانت الكلمة التي كانت تبحث عنها – توماس ليس له أهمية . هيا ننام . " 12 "، الحاضر الوحيد في القصة، حيث ينضم صوت الراوي إلى منظور الشخصية.
لكي نفهم تمامًا كيف تقلب مثل هذه العمليات إمكانية التصديق، يجب علينا أن نتذكر بعض الأعمال الخيالية الكبرى الأخرى للحداثة. عندما ينخرط دون كيشوت في قتال مع طواحين الهواء، فمن الواضح أنها مجرد طواحين هواء بالنسبة للقارئ الذي يستنير بمنظور سانشو بانشا، وهو المنظور الذي يدعمه موقف الراوي. وبدون هذه النظرة الراسخة، التي لديها القدرة على التمييز بين الإدراك الحقيقي للشيء (طواحين الهواء) والتجربة الخيالية للشخصية، لن يكون من الممكن رواية قصة دون كيشوت. وبالطريقة نفسها، ولكن على الطرف الآخر من هذه الحداثة نفسها، في قصة ملفيل، بارتلبي: السكريفنر، فإن غرابة شخصية بارتلبي لا يمكن أن يكون لها معنى دون وجود ضمير المتكلم، المحامي الذي هو أيضًا راوي القصة. ومنظوره للواقع (المكتب، العمل، القيم). وبطبيعة الحال، فإن معنى هاتين القصتين ليس متطابقاً. الأولىتشهد على جنون القارئ الشغوف لروايات الفروسية، مما يعكس ليس فقط اختفاء عالم الفروسية، ولكن أيضًا تأثير الخيال على العالم المعاش. تحاول القصة الثانية التشكيك بشكل أكبر في استقامة شهادة الراوي وموثوقيته، وإلقاء نظرة على موقف الراوي من العبارة الغريبة لشخصية بارتلبي ("أفضل عدم القيام بذلك"). ومع هذا، من واحدة إلى أخرى، يتبين أنه لكي نكون قادرين على الاقتراب من الغرابة، من الضروري تعيين مثال يسمح بالكشف عن الغرابة التي تم اختبارها وتقييدها. يمكننا أيضًا تحديد هذه العلاقة بشكل أكبر: الطريقة التي يتم بها تقديم هذا المثال تقرر معنى الغرابة التي تناولتها القصة:تقرير الخادم في حالة سانشو بانشا، تقرير المسئول في حالة الراوي في رواية ملفيل. لا يتطلب هذا المثال موقفًا من القرب فحسب، وهو وضع فريد يفرد العلاقة مع الغرابة التقريبية، ولكنه يؤسس أيضًا مشاركة مع القارئ، مجتمعًا يضمه في عالم القصة، والذي من خلاله يمكن التعرف على هذا العالم. والذي يضمن إمكانية مشاركة وإيصال معنى البحث المروي من حيث المبدأ.
وما هو الغامض وأنه لا يمكن قراءته من الشهادة، فكيف يمكن أن نتحدث عن غرابة هذه القصة؟ ولا يسعنا أن نتحدث عنها إلا ونحن مستبعدون من هذه الغرابة. فالقارئ في الحقيقة لا يجد في القصة سنداً للوصول إلى عالمه. إن القصة في حد ذاتها، والمادية وحركة الكلمات، هي التي تؤدي إلى تجربة الغرابة التي تميز القارئ والتي يتصارع معها دون إمكانية المشاركة. ولكن لماذا إذن نتحدث عن القصة؟ وكيف يمكن أن نتحدث عن "النور"؟ وهنا تتجلى أهمية السؤال الثاني الذي طرحناه أعلاه والذي يتعلق برؤية القصة.
وضوح السرد
تركز توماس الغامض على المرئي. هناك، في مقاربة القصة، عمل عميق لجعل ما لا يمكن تحويله إلى تجربة بصرية مرئيًا، الحالة الحتمية للغموض في كل الإدراك. ومنذ ذلك الحين، هناك جهد متكرر بلا كلل لجعل الصورة مرئية كما تظهر من فضاء القصة. وهذا ما يفسر حضور النظرة الغالب في القصة والأفعال المتعلقة بالرؤية. فمن الفصل الأول، المظهر هو الذي يقرر الحدث. الجملة الأولى تشهد على ذلك: “جلس توما ونظر إلى البحر. " " 13 " لا تزال نهاية الرواية تطرح نفسها تحت سيطرة النظرة نفسها.
وإنما عندما انبعثت من أعماق الظلام صرخة طويلة كانت بمثابة نهاية حلم، تعرفَ الجميعُ على المحيط ورأوا نظرة أيقظت فيهم ضخامة وحلاوتها رغبات لم يروها من قبل. للحظة، أصبحوا بشراً مرة أخرى، ورأوا في اللانهاية صورة استمتعوا بها واستسلموا للإغراء الأخير، فجردوا من أنفسهم بشكل شهواني في الماء. / نظر توماس أيضًا إلى هذا الفيضان من الصور الفجة، حينها[….] " 14 "
يمكننا تحديد استراتيجيات عديدة في القصة لوصف كيف تظل تجربة الإدراك البصري غائبة. يمكن تصنيفها وفقًا لما إذا كانت موضوعًا للإدراك أو جهازًا إدراكيًا أو مظهرًا بصريًا. أولاً، يفلت موضوع الإدراك من اختراق النظر إما لأنه على مسافة كبيرة جدًا (مثل السباح في بداية الرواية)، أو لأنه مخفي جزئيًا خلف عائق (مثل السحاب، أو الحجاب، أو ضباب يلف توماس أثناء السباحة)، أو لأن الجسم في حالة خراب أو في طور التحلل (مثل كومة من الحجارة، بقايا مدن مدمرة)، أو لأن الجسم المشار إليه لا ينتمي إلى رتبة الإدراك البصري (كيان مجرد، مثل الرجل الأبدي أو "الحزن المميت" حيث "رأت آنّ قادمة لمقابلتها" " 15 " في نهاية الفصل التاسع). يمكن أن يتجلى نقص الشفافية في الرؤية أيضًا من خلال خلل في الجهاز البصري: العمى، الحول، العين الميتة، الليل الذي لا تستطيع العين اختراقه، وجود "جسم غريب [...] استقر في [] حدقة العين" " 16 ": كل هذه الظواهر مذكورة عدة مرات في قصة توماس الغامض للتأهيل وسبر ما لا يمكن اختراقه أو غرابة أو غياب الرؤية في التجربة البصرية للشخصيات. وأخيرًا، يتجلى الغامض بامتياز في وصف مظهر المرئي. وهنا، مرة أخرى، هناك عدة استراتيجيات للتمييز، ترتبط جميعها بانعكاسية معينة لا تستطيع أن تعبر عنها سوى القصة: مسافة الرؤية تصبح عائقًا أمام الرؤية - وهو ما يسميه بلانشو في نصوص أخرى "الافتتان" الذي يُعرّف بأنه "الدائرة، "النظرة منغلقة على نفسها" " 17 " - أو النظرة التي تستحوذ على سبب رؤيتها كموضوع، وهي صيغة نجدها في الفصل الثاني من توما الغامض" 18 ". تتجاوز انعكاسية النظرة هذه التجربة البصرية المحتملة ولا يمكن التعبير عنها إلا من خلال عبارات متناقضة في فضاء القصة.
ويبدو من هذا التعداد أن الغرابة التي تتصارع معها القصة هي غرابة الرؤية. والسؤال الذي يطرح نفسه بعد ذلك هو من يصف هذه الغرابة ومن يجعلها مرئية. من هو موضوع الرؤية هنا؟ إن النظرة وتجربة الرؤية لا تقتصر على منظور هذه الشخصية أو تلك. بالتأكيد، في بداية الرواية، يتم إرجاع النظرة إلى توماس. وهو الذي يتعرض لضيق ما يعرض أمام عينيه. خلال القصة، يتم إرجاع النظرة أيضًا إلى آن: فهي التي، بعد أن ثبتت نظرتها على توماس، تتصارع مع الظلام. لكن النظرة مرتبطة أيضًا بالقطة، بالصورة، بالكلمات المقروءة، بالسماء وبالآخرين. علاوة على ذلك، ليس منظور الشخصية هو الذي يشكل الوصول المتميز إلى تجربة المرئي. لا يتم وصف غرابة الرؤية فقط من خلال ارتباطها بحالة الرؤية الجسدية. تعاني الأوصاف من تجريد معين يفصل الرؤية عن النظرة البصرية الجسدية، ولا يضعها ضمن الحدود الفردية والجسدية للمنظور. يتم تجاوز نظرة الشخصيات بنظرة أخرى موجودة دائمًا هناك والتي تنظر من بعيد ولكنها مع ذلك متأصلة في نظرة الشخصيات التي تنظر إلى أبعد من ذلك: نظرة تراقب توماس وهو ينظر، والتي تتبع حركة عينيه، وتصف بدقة الرؤية البصرية. صفات تجربتها وتقودها إلى الحد الذي تكون فيه للنظرة الأسبقية، حيث يتم التقاط الشخصية بنظرتها.
في حركة القصة، من خلال العمل على شرح التجربة، تنفصل النظرة تدريجياً عن نظرة الشخصيات وتختلسها. يمكننا بالفعل أن نلاحظ تطورًا في القصة حيث يتجلى حضور النظرة على حساب الشخصيات. في البداية، لاحظنا أن النظرة مفروضة من تجربة توماس: "جلس توماس ونظر إلى البحر." وتجربة العالم التي تليها توصف بالارتباط مع هذه النظرة. لكن، من الفصل الثاني، يتصارع توما نفسه مع نظرته التي تنفصل عنه بطريقة ما لتصبح جسمًا غريبًا: “لقد دخلت نظرته فيه على شكل صورة، في اللحظة التي كانت فيها هذه النظرة تعتبر وفاة أي صورة. أدى هذا إلى مخاوف جديدة لتوماس. "" 19 " في نهاية القصة، في الفصل قبل الأخير، يذوب توماس كشخصية ويصبح هذا الانحلال موضوعًا لنظرة أخرى، نظرة محايدة، تديمها:
لقد رأيت. مساميّ، مطابق لليل الذي لا يمكن رؤيته، أنا مرئي. بقدر ما هو غير محسوس، فأنا أعرف من يراني. إنها حتى الاحتمالية الأخيرة التي أستطيع أن أراها على الرغم من أنني لم أعد موجودة. هذه هي النظرة التي لا تزال تراني في غيابي. إنها العين التي يتطلب اختفائي، عندما يكتمل، المزيد والمزيد لإدامتي كموضوع للرؤية " 20 ".
في نهاية الفصل الأخير، تفرض النظرة نفسها من جديد، ولكن هذه المرة بطريقة غير شخصية ومعممة: “رأوا نظرةً أيقظت فيهم ضخامة وحلاوتها رغبات لم يطيقوا احتمالها. " " 21 "
إن التفسير الذي قدمه بلانشو في الفضاء الأدبي لأسطورة أورفيوس، واضعاً النظرة في قلب تفسيره، يصبح في هذا السياق نموذجياً لتجربة المرئي الذي هو محل خلاف في قصة توماس الغامض. إن نظرة أورفيوس عندما يتجه نحو يوريديس تهرب منه ولم تعد متناسبة مع ما يمكنه رؤيته. إنه “يريد أن يراها، لا عندما تكون مرئية، بل عندما تكون غير مرئية، وليس كحميمية الحياة المألوفة، بل كغرابة ما يستبعد كل حميمية”" 22 ". هذه النظرة تفسد التمييز بين النهار والليل، وتدمر إمكانية رؤية يوريديس في حضورها النهاري والليلي، وتتجاوز حدود الفضاء المرئي الذي تفتحه نظرة الشخصية: "هو نفسه، في هذه النظرة، غائب، إنه [أورفيوس] ليس أقل ميتةً منها " " 23 ". مثل هذه النظرة، التي تظهر اختفاء المرئي، قد تم تناولها بالفعل في قصة توما الغامض، ولا سيما من خلال محنة شخصية آن. هي التي تمر بتجربة الليل والموت في محاولتها الارتباط بالغرابة التي هي توماس. هي التي تستحوذ عليها نظرة تريد رؤية اللامرئي، مما يجعلها تتجاوز حدود التجربة البصرية وتواجهها بتجربة المنيع والاختفاء. وتذهب القصة إلى أبعد من ذلك في عبور النظرة هذا، لأنه هذه المرة، في نهاية محنة آن، ومن تجربة الليل تعود النظرة نحو حضور المرئي، مثل عودة يوريديس إلى لحظة وجودها. الاختفاء في الليل والنظر إلى أورفيوس.
"لقد فتحت آن عينيها الآن. ولم يعد هناك أي أمل. هذه اللحظة من الإلهاء الأعظم، هذا الفخ الذي يقع فيه أولئك الذين كادوا أن ينتصروا على الموت، أثناء مشاهدتهم، عودة يوريديس العليا، للمرة الأخيرة نحو ما يُرى، كانت آن أيضًا قد وقعت فيه للتو. " " 24 "
وبالتالي، هناك في الواقع انتهاك مزدوج في وفاة آن: أحدهما ينتقل من النهار إلى الليل ويعبر حدود الفضاء المرئي، والآخر ينتقل من الليل إلى النهار في وهم غياب أي نظرة، والفراغ بدون ضوء. ، من عتامة بلا رؤية، بلا إمكان ظهور.
نتيجة هذا العبور أنه لا يزال هناك «تجلي» و«إبراز» و«وحي» – ولكن كيف نؤهله، كيف نؤهل هنا النظرة التي تكشف؟ ولهذا لا يكفي الرجوع إلى الراوي، فهو لا يزال يقدم نفسه، على سبيل المثال، في نهاية «المسخ» عندما يقال «... قامت الفتاة أولاً ومدت جسمها الصغير»" 25 " أو عند نهاية "الحكم": " ("في تلك اللحظة، كانت هناك حركة مرور مجنونة حرفيًا على الجسر)". » " 26 " لا يزال هذا الحضور قادرًا على الانضمام إلى منظور الشخصيات الأخرى وربط حدث عادي في العالم بعد كارثة الشخصية الرئيسة. ومن ناحية أخرى، فإن النظرة التي هي محل النقاش في توما الغامض تسعى إلى متابعة ووصف حدث اختفاء المرئي، كاشفة من خلال هذه التجربة أن هذا الاختفاء مستحيل.
ومع ذلك، لا يعني هذا الوحي أنه من الممكن العودة إلى الوضع الذي تم تأسيسه بالفعل في العالم المرئي. لقد لاحظنا بالفعل الغياب الفعلي للراوي في قصة توماس الغامض. وهذا لا يعني، بالطبع، عدم وجود الراوي، ولكن سيكون من الصعب تحديد آثار وجوده في القصة. إلا أن النظرة التي تظهر حدث اختفاء المرئي في القصة تتطلب مقاربة أخرى غير التفسير السردي لغياب الراوي وحضوره. مثل هذه النظرة تنفصل عن أي منظور (للشخصية أو الراوي) في العالم وتصبح مطلقة. تكمن الصعوبة الفنية الكاملة في كتابة توماس الغامض على وجه التحديد في تمييز النظرة في القصة بطريقة لم يعد من الممكن ربطها بموقف الراوي أو منظوره. بالتأكيد، في نهاية القصة، كان توماس مرة أخرى هو الذي "نظر إلى هذا الطوفان من الصور" وينضم الراوي إلى شخصيته بإضافة "كما لو أن العار قد بدأ بالنسبة له" " 27 ". لكن في هذه اللحظة، لم يعد من المؤكد على الإطلاق ما إذا كان توماس شخصية بالفعل وأن نظرته تحدد منظورًا في العالم، وليس من الواضح أيضًا كيف يجب أن نصف النظرة التي يتعرض لها، ولا كيف هذا لا يزال من الممكن إبلاغ الراوي بالنظرة. بل هو عكس هذه العلاقة الذي يحدث هنا. ومن خلال شخصيته وانحلالها، يتبين أن الراوي نفسه يتعرض لنظرة لا يستطيع وضعها، ولا ينجح في الاستيلاء عليها، وفي وجهها يجب أن تتجلى الكتابة (والعار). هو - هي.
إن ما يميز هذه النظرة ويفصلها عن حضور الراوي هو قبل كل شيء أنه من غير الممكن استرضائها بحكم أو وصف، أو تحديدها في فضاء المنظور، أو ملئها بشيء مرئي (سواء كان ذلك) كلمة توماس). تنسحب النظرة بمجرد أن نحاول تطويقها، وينتج تأثير الغرابة عما تصبح عليه من خلال ظهور هذا الانسحاب ذاته، الأكثر هيمنة، والأكثر عنادا. وما يميزها أيضًا أنها تسمح بانعكاسية أخرى غير التفكير في التجربة: إنها ليست مسألة استبطان، ولا تحليل ظاهراتي أو غيره لتكوين معنى هذه التجربة أو تلك، بل بالأحرى الكشف عن رؤية واضحة. أو الضياء قبل ظهور العالم المرئي – ظهور نظرة قبل ظهور منظور على العالم المرئي. ما لا يزال يميزه هو التناقض الذي يصبح لا مفر منه للراوي من أجل "إنقاذ" إمكانية القصة والذي به في الوقت نفسه غير مخلص لمنصبه كراو ٍ - والذي يجب عليه التخلي عنه في وجه النظرة. الذي يتجاوزه – وفيما يتعلق بتجلّي النظرة – والذي لا يزال عليه أن يسعى إلى تطويقه في فضاء القصة. هذه هي المفارقة التي تتكرر باستمرار بطرق مختلفة في عبارات غير مفهومة تقريبًا مثل هذه: "المنظور الذي أختفي فيه من عيني، يعيدني، صورة كاملة، للعين غير الواقعية التي "أحظر" أي صورة عليها. صورة كاملة بالنسبة إلى عالم بلا صورة، وهو ما يظهر لي في غياب أي شكل يمكن تخيله. " " 28 ".
لذلك لا يكفي أن نفهم "ظهور القصة" باعتباره مضافًا ذاتيًا كما لو كان الظهور ينتمي إلى القصة ويتم تحديده من خلال وجهات نظر السرد المختلفة. ليست القصة هي التي تثير النظرة أو تولدها. ناهيك عن قدرته على تحديدها أو تحديدها. لا شك أن توماس، الكلمة الأولى في القصة، يفتح الفضاء بنظرة، لكن هذا الفضاء لا يقتصر على هذه الكلمة ولا على منظور الشخصية. القصة هنا ليست الأولى، أو أنها تصبح كذلك بعد وقوعها. قبل القصة، هناك بالفعل ما هو مرئي، وهناك بالفعل نظرة، ويظل هذا "هناك" أمرًا لا مفر منه ولا يمكن اختراقه. ولا تصبح القصة ممكنة إلا في هذا الاعتماد. وما هي إلا محاولة لدرءه. ومن هذا الاعتماد، وبالتالي عكس العلاقات بين المرئي والسرد، يحول توما الغامض، وبعبارة أكثر دقة، "يفكك" مساحة السرد.
لقد تمت ملاحظة بلانشو في كثير من الأحيان، بل وانتُقد أيضًا في بعض الأحيان، بسبب عدم معقولية كتاباته وعدم فهمها " 29 ". لكننا لم نولي سوى القليل من الاهتمام للبناء الذي ينظم هذا اللاعقلانية وعدم الفهم. إن اللاعقلانية عند بلانشو ليست غير عقلانية، وليست جنونًا، كما أنها لا تدعو المرء إلى كتابة أي شيء. هناك منطق يهدف إلى إظهار (ومواجهة القارئ) تأثير الغرابة: الانتقال من نظرة تتأمل حدثا إلى نظرة يستحوذ عليها الحدث، مرور الشخصية المجسمة إلى كلمة تافهة. ويتطور هذا المنطق من خلال العزلة والتجريد والانعكاس والتجريب اللغوي لمحتويات التجربة المبتذلة، مثل الإدراك البصري. في مقاربتي لتوماس الغامض، لم أسع إلى التحايل على هذه المشكلة أو تحويل اللاعقلانية إلى عقل بقفزة خارقة، وأثير في نقطة البداية مسألة قابلية قراءة هذه القصة، لكنني أردت أن أبين أن ذلك ضروري لوضع هذا السؤال والاستراتيجيات التي تعمل على تطويره في سياق فضاء السرد الخيالي وتاريخ الرواية الحديثة. ومن هذا المنظور، فإن توماس الغامض هي قصة تسعى، مثل العديد من الروايات الحديثة الأخرى، إلى التعبير عن تجربة الغرابة، لكنها ربما تكون أول من سعى إلى تثبيت هذه التجربة في علاقة القارئ بالقصة - وليس يعد استحضارها فقط كتجربة للشخصية على مستوى العالم الممثل. لهذا السبب يمكننا القول أن توماس الغامض يقدم نفسه أيضًا على أنه انعكاس للقصة: فهو يلقي الضوء على حالة القصة.
ولذلك سيكون من الخطأ البحث عن فلسفة في هذه الرواية. توماس الغامض لا يبدأ فلسفة الإدراك، حتى لو لم يتوقف أبدًا عن سبر وكشف الغامض في كل شيء مرئي. غير أن هذه القصة يمكن اعتبارها تجربة حقيقية ترفض انحيازات التمثيل دون الدخول في الكتابة الآلية، وتواجه تقنيات السرد بحدودها دون الوقوع في طبيعة الخطاب القطعية أو تجاور المجزأة، والتي يستكشف الصفات البصرية للصورة والخيال دون التخلي عن المساحة الخيالية للقصة. لهذا السبب، ألا يمكننا أن نستمر في الحديث عن الشهادة ونقول، على سبيل المثال، إن توماس الغامض يشهد على رؤية تتجاوز مساحة القصة؟ لا شك أننا نستطيع ذلك، ولكن ليس بصيغة المتكلم، من خلال "أتذكر"، وإنما من خلال مبدأ الكتابة، "المحكوم عليه إلى ما لا يمحى". " 30 "
مصادر وإشارات
1-ستاروبينسكي، جان، "توماس الغامض. الفصل الأول"، في النقد رقم 229 ("موريس بلانشو")، يونيو 1966، ص. 498.
2-يذكر كريستوف بايدنت في قائمة المراجع، في نهاية سيرته الذاتية عن بلانشو، ملاحظة قراءة للوسيان ريباتيت: REBATET لوسيان، "ملاحظة قراءة عن توماس الغامض"، في أنا في كل مكان، رقم 534، 18 تشرين الأول 1941، ص . 8.
3-سارتر، جان بول، "أميناداب أو الخيالي باعتباره لغة"، في المواقف الأول، باريس، غاليمار، 1947، ص. 122-142.
4-الاستثناءات المهمة هي، بصرف النظر عن المقالة المذكورة سابقًا لجان ستاروبينسكي، وهارت كيفن، "الاختزال المحايد: توماس الغامض" في لقاءات سرية. الفلسفة في روايات موريس بلانشوت، هارت كيفن (دير)، نوتردام (إنديانا)، منشورات جامعة نوتردام، 2010، ص. 61-90؛ كولز آرثر، "لحظة موتي في توماس الغامض. زمن الانقلاب ومسألة الأصل”، فياختبار الزمن عند موريس بلانشو، هوبنو إريك (محرر)، باريس،طبعات متوافقة، 2006، ص. 67-89؛ بايدنت كريستوف، "الليل في أوقات الفراغ يدور حولنا، من يلعب معنا؟" توماس الغامض 1932-1940"، في موريس بلانشو الشريك غير المرئي. مقال عن السيرة الذاتية، سيسيل، تشامب فالون، 1998، ص. 139-147؛ فيلهلم دانييل، «في البحر»، في موريس بلانشو: الصوت السردي، باريس،منشورات الاتحاد العام، 1974، ص. 245-299.
5-كافكا فرانز، موجز 1902-1924، حرَّره ماكس برود، فرانكفورت أم ماين، فيشر، 1975، ص. 135-6: ". يمكن القول أنه لا حرج في السرخس الذي تركناه. "
-6المرجع نفسه،من معرفتي الأفضل بطبيعة الحال بالتاريخ.
-7بلانشو موريس، لحظة موتي، باريس، فاتا مورغانا، 1994، ص. 7.
8-دريدا جاك، “التزم. الخيال والشهادة"، في عواطف الأدب. مع جاك دريدا، ليسي ميشيل (محرر)، باريس، غاليليه، 1996، ص. 25.
9-بلانشو موريس، توماس الغامض، باريس، غاليمار، 1941، ص. 44/34 (النسخة الجديدة، 1950). تشير الصفحتان إلى الإصدارين الأول والثاني من توماس الغامض.
-10المرجع نفسه، ص. 45/35.
-11المرجع نفسه، ص. 67/61.
-12المرجع نفسه، ص. 206/98.
-13المرجع نفسه، ص. 7/9.
-14المرجع نفسه، ص. 232/136-137.
-15المرجع نفسه، ص. 79.
-16المرجع نفسه، ص. 15/18.
-17بلانشو موريس، الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، ص. 29: “الانبهار هو […] نظرة المتواصلة واللامتناهية، حيث لا يزال العمى رؤية، الرؤية التي لم تعد إمكانية الرؤية، بل استحالة عدم الرؤية، الاستحالة التي تجعل نفسه مرئيًا، الذي يثابر – دائمًا وأبدًا – في رؤية لا تنتهي أبدًا: نظرة ميتة، نظرة أصبحت شبح رؤية أبدية. "
-18بلانشوت موريس، توماس الغامض، مرجع سابق ، ص. 15/17-18.
-19المرجع نفسه، ص. 15/18.
-20المرجع نفسه، ص. 224/125.
-21المرجع نفسه، ص. 232/137.
-22بلانشو موريس، "نظرة أورفيوس"، في الفضاء الأدبي، مرجع سابق ، ص. 226.
-23المرجع نفسه، ص. 227.
-24بلانشوت موريس، توماس الغامض، مرجع سابق ، ص. 205/97.
-25كافكا فرانز، المسخ، باريس، غاليمار، “كلاسيك فوليو”، 2000، ص. 121.
-26كافكا فرانز، لو فيرديك، باريس، غاليمار،مكتبة بليياد،م2، ترجمة. أ. فيالات، 1980، ص. 191.
-27بلانشوت موريس، توماس الغامض، مرجع سابق ، ص. 232/137.
-28المرجع نفسه، ص. 224/126.
-29على سبيل المثال، زارادر مارلين، الوجود والمحايد. من موريس بلانشو، لاغراس، منشورات فيردير، 2001. دي مونفالييه هنري وروسو نيكولا، بلانشو اللاعقلانية الغامضة أو الأدبية، باريس، منشورات أخرى، 2015.
-30بلانشو موريس، جانب النار، باريس، غاليمار، 1948، ص. 293.
الكاتب
عن كاتب المقال: آرثر كولز
يقوم بتدريس الفلسفة المعاصرة وفلسفة الفن في قسم الفلسفة بجامعة أنتويرب. تركز منشوراته بشكل رئيس على مسألة الذاتية في الفلسفة الفرنسية المعاصرة وعلى نظريات الصورة والخيال الأدبي. شارك مؤخرًا في تحرير كافكا والعالمي (دي جرويتر، 2016)، ومناقشة تراث لفيناس (بريل، 2015)، واستعارات في الفلسفة الحديثة والمعاصرة (مطبعة جامعة أنتويرب، 2013).
*-Arthur Cools:Le regard et l’événement du récit
|
Arthur Cools
