Gisèle Pierra
( في غياب الخطاب ما هو أعلى قليلاً من نفسه مثل قطعة من الأرض، تمكنت اللغة من الانتقال دون أن يقول من هذه اللغة إلى أخرى في بعض الأحيان سوف تمس في تمرير ما يخرج من أحدهما والآخر من الآخر)
أندريه دو بوشيه (2000: 7-8)
1-من لغة إلى أخرى: الديناميكيات الشعرية
1-1-الشعر من لغة الأم واللغة الأجنبية
الشعر بين اللغة الأم واللغة الأجنبية، كموضوع هذا اللقاء في سيينا، يفتح النافذة على مصراعيها على تعددية التفسيرات لماهية اللغة الأم في علاقتها باللغة الأجنبية، وكلها مرتبطة بالشعر. ولذلك سأحاول توضيح تفسيري الشخصي لهذا العنوان من خلال وضع نفسي مباشرة من وجهة نظر نوعين من الممارسات الشخصية، وهما: ممارسة إلقاء الشعر كمقرئ للنصوص باللغة الأم أو غيرها، وممارسة القول. نصوص شعرية، كمدرس، لمتعلمي اللغة الفرنسية كلغة أجنبية من مختلف الثقافات ممن اختاروا تعلم هذه اللغة. ولن يتم وصف هذه التجارب هنا (ينظر لهذا غ. بييرّا( 1997-1998-2001-2002 ) ولكنها ستتضمن حوارًا ضمنيًا مع أفكار من مجالات نظرية مختلفة يمكن ربطها بفعل قول الشعر بين اللغات.
إذا كانت مسألة هذا التواصل جعلتني أختار العنوان: القصيدة بين اللغات: الجسد، الصوت، النص، فذلك لأن هذا العنوان يجسد تناقضًا ديناميكيًا معينًا بين اللغة الأم والأجنبية، وهي ديناميكية الشعر نفسه. يولد، دائما متعدد المعاني. وسأحاول تفسير هذا التناقض الحركي على أمل الحفاظ عليه حتى نهاية هذا التأمل. وسأحاول الآن، وبشكل أدق، أن أبين أن اللغة الأجنبية التي يمثلها أي نص شعري في أي لغة هي مقاربة من لغة يختارها الموضوع، وهي لغة القصيدة. كيف تصبح الآخر ونفسه في الوقت نفسه في نطق هذه اللغة لإجراء التحول؟ هذا هو السؤال الذي يطرحه العمل الجمالي للقارئ، هل هذه اللغة أولى عنده أم لا؟ انطلاقا من مسلمة أن الوصول إلى المعنى الجمالي والعاطفي للقصيدة يتم من خلال الإحساس، أي من خلال تأثير الصوت والصورة في النفس لينقلها إلى الآخرين بعد البعد، فكيف يمكن أن نحقق هذا الإحساس إن لم يكن من خلال الواقع العمل على الجسد والصوت باعتباره استجواب الذات من خلال اللغة واللغات؟ عمل يجعل القارئ في وضعية الاستماع ونقل الشعر من خلال "ضربة القوس coup d’archet " للشاعر، مستحضراً ما يسميه رامبو (1999: 242)، في رسائل الرحلة: "السيمفونية" التي "تتحرك في الأعماق أو يأتي مع قفزة على المسرح. وبالتالي، سيكون الأمر يتعلق بتطوير فكرة عمل معين لموضوع يتصارع مع الإبداع اللغوي فيما يتعلق باللاوعي في جميع اللغات وكذلك عمل التمايز الثقافي الذي سيقود الراوي من خلال تجارب المقاطع الإشكالية أحيانًا بين اللغات، إلى تفرد تفسيره للأشعار.
2-اللغة الأم ؟ لغة أجنبية ؟ فرضية شعرية لموضوع الرغبة ولذة القول
إن ما يسمى "اللغة الأم" ليست دائمًا لغة الأم البيولوجية. وفقا للغوي والتربوي جان بيير كوك (2002: 90)، فإن الأمر الأول الذي يجب مراعاته هو أمر الاستيلاء: أي إن اللغة الأم هي لغة التنشئة الاجتماعية الأولى للطفل، وهي اللغة الأولى التي يكتسبها بشكل طبيعي والتي ستكون وظيفتها الرمزية تأتي قبل وظيفة التواصل. وهكذا فإن هذه اللغة "الأم" التي يفضل التربويون حالياً تسميتها لغة المصدر أو حتى المرجعية، لغة الثقافة والهوية، هي لغة المجموعة الاجتماعية الأولى التي ينمّي فيها الطفل مهاراته اللغوية. تشكل هذه اللغة المرجعية بالنسبة له نقطة البداية لبناء الفرضيات المتعاقبة بشكل أو بآخر بوعي والتي ستسمح له بتطوير لغته البينية، في تعلمه اللاحق المحتمل للغات أخرى. ومن الواضح أن الأمور أكثر تعقيدًا إذا نظرنا، كما يقول، إلى حالات أخرى متكررة جدًا من عدم تجانس السياقات العائلية والاجتماعية، ومتعددة الثقافات، ومتعددة اللغات، ومتعددة الثقافات. على سبيل المثال، من الممكن أن يتعرض الطفل منذ الطفولة المبكرة بشكل مباشر لعدة لغات في الوقت نفسه ويصبح ثنائي اللغة بشكل كامل أو ناقص، أو في حالة التعليم بلغة غير اللغة الأم يمكن مشاركة المرجع مع لغة المدرسة، حتى التي حلت محلها، يخبرنا جان بيير كوك دائمًا. ويجب أيضًا أن تؤخذ هذه المواقف بعين الاعتبار وإظهار الاختلافات في البنية اللغوية والثقافية والهوية للموضوعات حسب الحالة، لأن التمثيلات التي لدى المتحدثين للغاتهم والمؤثرات التي تلعبها، لها تأثير كبير. ويتعاملون مع دوافعهم للتحدث بسهولة أكبر بإحدى اللغات أو بأخرى، أو حتى بمزيج من اللغات، في ظروف معينة. تعريف اللغة الأجنبية بواسطة،يحددها ذلكج.-ب.كوك (2002: 93)
إن مفهوم اللغة الأجنبية يتعارض مع مفهوم اللغة الأم ويمكننا في البداية أن نقول أن أي لغة غير اللغة الأم هي لغة أجنبية. ونعني بهذا أن اللغة تصبح أجنبية فقط عندما يعارضها فرد أو مجموعة اللغة أو اللغات التي يعتبرها أصلية. يمكن للغة أن تتخذ طابع الغرابة (أي الغرابة) من وجهة نظر اجتماعية أو سياسية. على سبيل المثال، بعد إنهاء الاستعمار، وعلى الرغم من أنها كانت لغة جزء كبير من المجتمع المدني، أعلنت الجزائر أن اللغة الفرنسية لغة أجنبية.
في مواجهة التعقيد الذي قد يعتبره أو لا يعتبره الشخص نفسه لغة أجنبية، سأضع نفسي من وجهة نظر الجدّية التي أشعر بها بشكل إيجابي من خلال طرح مسألة: موضوع الرغبة. وفي الواقع، ألا يمكننا، بناءً على هذا المفهوم، أن ننظر إلى العلاقة بين اللغة الأم واللغة الأجنبية من زاوية جديدة؟ لأنه، وهذا هو الافتراض الذي يحاول هذا التأمل تطويره، من لغة أو عدة لغات مرجعية، أن موضوع قراءة أو نطق الشعر بلغة أخرى، يمكن إنجازه جمالياً بفضل العمل اللغوي، وإضفاء طابع ذاتي عليه بشكل إيجابي في ما يسمى باللغة "الأجنبية". ألا يستطيع من خلال هذه اللغة الشعرية – دائمًا الأخرى وحتى في الوقت نفسه لأنها منفتحة على الخلق – أن يرتاح أيضًا لهذه اللغة لأنها ستلامسه بشكل أكثر حميمية وعاطفية وخيالية، مما يجعلها أقل وأقل "أجنبية" بالنسبة له؟ في الحالة المحددة لهذا التأمل، فإن اللغة التي يُفترض أنها "أجنبية" لا يختبرها الشخص أبدًا بشكل واع لأنه، لأسباب شخصية بالنسبة له، تم اختيارها منذ البداية من خلال رغبته في تعلمها من أجل التحدث بها أيًا كان التاريخ اللغوي والثقافي الذي تحمله. وسأتمسك بهذه الحالة الخاصة من موضوع الرغبة، وهي: الرغبة في التحدث بلغة أخرى (على الرغم من صعوبات الهوية التي ينطوي عليها ذلك) والرغبة في الشعرية، وهي: الرغبة في الظهور الشعري للذات لتصبح آخر من خلال الذات. ويتجدد الصوت والجسد بفضل مساحة الكتابات التي يواجهها.
وهكذا، بمجرد أن نقترب من الواقع المعقد للموضوعات التي يتحدث عنها اللاوعي أيضًا في مقاطع اللغة، تبدأ ديناميكية ذاتية. ويمكننا أن نشير هنا، على سبيل الدعم النظري، إلى "اللسانيات البربرية"، لسانيات الرغبة التي طورها ج.م. بريور (2002: 60) في عمله استنادًا إلى هـ. ميشو، الذي يقول عنه: “ اللغات ليست أكوانًا رمزية خارجة عن الواقع، ولكنها في الوقت نفسه قوى مادية تشارك في الجسد والطبيعة و"أشكال الحياة" المميزة للأشخاص الذين نلتقي بهم. اللغات إذن هي موسيقى وتخصيصها "يتم دائمًا على أساس ماديتها الصوتية أو الغائية المستهدفة appropriation" مثيرة للعواطف والخيالات، ويتابع:
أليس الأمر نفسه ينطبق على المتحدث العادي عندما يواجه لغات أجنبية ويصطدم بحدودها الصوتية؟ ولأن اللغات هي في المقام الأول "أجسام سليمة corps sonores " فهي تسمح للخيال والعاطفة بالظهور.
إذا تناول الموضوع أولاً "الجسم الصوتي" للغات، فمن المحتمل أن يتم تجاوز "الحدود" الصوتية وغيرها من "الحدود" من هذه العلاقة الأولى مما يسمح بإنشاء صور وتمثيلات يستثمرها الجسد والصوت، ويتردد صداها بشكل غريب. ستبدأ الحركات التعددية "ممرات" للفاعل من لغة إلى أخرى( ج. م. بريير، 1996: 27-46) من خلال تقلبات نرجسية مؤلمة أحيانًا. وهكذا، في حالة تعلم لغة أجنبية، فإن الوضع الوسطي، حيث يتم تسليط الضوء على صور الجسد والصوت( ج. م. بريير، 1996: 51) في المقام الأول، يمكن أن يعطي الشر يخضع الإحساس غير السار لفقدان الذات، حتى لو كان ذلك بدافع الرغبة في تعلم هذه اللغة الأجنبية. لأنه بعد أن أصبح متحركاً وضعيفاً في إنجاز طريقه بين اللغات والثقافات بسبب صعوبات الهوية الحتمية، يتم وضع الذات في حالة “تشتت الذات” (بريير، 1996: 48) ولم يتم اختيارها بشكل مفاجئ. ، مما يسبب الانزعاج إذا لم تنجح أنواع التأثيرات الأخرى في إصلاح هذا الموقف لحسن الحظ. ألا يقول دانييل سيبوني (1991: 19) في الوقت نفسه أن الشعر، مثل الحوار العادي في جميع اللغات، هو مشاركة للغة – يمكن تفسيرها بشكل مضاعف لهذا التأمل، أي من خلال التقسيم الذي يخلق الآخر في اللغة وكذلك نفس الشيء؟ الناجمة عن العاطفة الشعرية -. وفي هذا "البيْني Entre-deux " "تنتج" الذات حركات هويتها المتعددة على حدود اللغات ذاتها:
إن اللغتين هما في حد ذاتهما تتقاسمان اللغة في بُعدها الشعري، وادعائهما للحوار، ومجال مراياهما حيث تتم هوية الجميع، وإعادة شحن هويتهما وتفريغهما؟
وبالنسبة إلى د. سيبوني، فإن التجربة وجعل "هذا الوسط الجذري" مسموعًا سيكون بمثابة "العثور على مقاطع بين الأسماء والأجساد" للموضوع. إن محاولة ربط الكلمات من خلال الجسد والجسد من خلال الكلمات هو، كما يبدو لي، التحدي المتمثل في الوصول الجمالي إلى اللغة من خلال القصيدة. سيكون الموضوع، شيئًا فشيئًا، قادرًا، «لأنني آخر car Je est un autre » كما يقول رامبو أيضًا (1999: 242، في( رسائل من الرائي :( Lettres du Voyantفي إيقاعات القصيدة، «على متابعة آرائه، وأنفاسه، وأنفاسه». صوته، جسده، يومه” (أ. رامبو، 1999: 506، جيني في: إضاءات). وهكذا يتم بناء حضوره/غيابه، ويظهر/يختفي في الكلام حيث يجد "نبرته"، وتعديلاته. وكما يذكر برنارد سالينيون (2002: 43) بهذا المعنى أيضًا:
فالصوت الإنساني المنطوق والمسموع لا يقول العالم مثل البصر والنظر، بل يقول حضور وغياب الحي، وبشكل أكثر تفردًا بالموضوع الإنساني، مهما كان أصله وثقافته. فالصوت ينطق الصوت في كلامه لأن صوت الصوت هو النغمة.
وهكذا فإن لذة القول الشعري للموضوع الذي يبحث عن تفرد تفسير ليجد «نبرته»، «صوته» في «كلمته» تأتي من نطق اللغات التي سيطر عليها القارئ. فمن خلال متعة القول هذه، من خلال الجسد والصوت المؤكدين، يصبح هو الناقل لمادة الكتابة التي تمر عبره. ومن خلال تحقيق هدفه الجمالي، يعيد اكتشاف قوته كموضوع ناطق في اللغة الأخرى ومن خلالها.
3-كل نص شعري هو لغة أجنبية في العمل
كل نص شعري هو لغة أجنبية. إن الطريق الذي يجب سلوكه للوصول إلى هذه اللغة هو حرية التعبير الإبداعي التي يجب غزوها. لكن ذلك لا يتم الحصول عليه إلا من خلال العمل الفني الذي يجعل من الذات عملا، عملا في لغة النص المكون من حركات واكتسابات متعددة. إن الرحلة عبر الموضوع من خلال القصيدة هي عمل طويل من خلال الصوت ومن خلال الحواس. سوف يأخذ جسده وصوته معنى من خلال التعبير عن التوترات بين الكلمات غير المسموعة التي يواجهونها عاطفياً. يتم بناء هذا المعنى متعدد المعاني بفضل الآخر الذي تلعبه القصيدة في الذات. وهذا الآخر يواجهه بالحاجة إلى إقامة روابط لتحقيق أحاسيسه، ورؤاه، وذوقه في الأصوات والإيقاعات والألحان والصور. ثم تصبح اللغة موسيقى وصورًا، ومن خلال الجسد والصوت، تنتظم الكلمات، وتلتقي تركيب الجمل، وتتصادم تركيبات الجمل مع بعضها البعض... والإيقاعات والأصوات والرؤى التي يتم إثارتها مدفوعة باكتشاف أجزاء من اللغة وبالتالي تكتسب تدريجيًا على المعنى والعاطفة، دون أن نترك أبدًا الوضع الجمالي الذي تفرضه القصيدة. يستطيع الذات بعد ذلك (إعادة) بناء نفسه في القصيدة، باحثًا عن معناه هناك بشكل إبداعي. كل التفسيرات الممكنة في هذا الوضع المحدد للانتقال من لغة إلى أخرى تؤدي إلى النتيجة الحساسة والمعبرة نفسها، وهي متعة إعادة البناء في اللغة الأخرى، للحظات، بوساطة القصيدة. وهكذا، من خلال دخوله القصيدة حسياً، إيقاعياً، يجد تدريجياً ارتباطه بها من خلال مادة الكلمات ومن خلال الارتباطات غير المتوقعة التي يخصصها.
فمن خلال جسده وصوته يدخل في نفس الوقت إلى إبداع اللغة الأجنبية لهذه القصيدة كناية عن نفسه، كرسالة. هذه اللغة الجديدة، هذه الاستعارة تطورت من خلال اقتراب هذه اللغة الأجنبية لأنها شعرية. يدخل الراوي كلام الشاعر ويخرج منه، ليجد نفسه آخر، بل وفي الوقت نفسه من خلال الاستيلاء الذي هو بالضرورة حميم وعميق ونقدي في الوقت نفسه. إن التحول إلى آخر من خلال التحول إلى عابر نص يؤسس لفعل المشاركة من خلال مرور اللغة، سواء بكلمات الفرد أو بكلمات شخص آخر، بلغته أو بلغة أخرى.
4-"في نقطة الحديث": اجعل عدم التحدث بجميع اللغات
إن عملاً بحثياً كاملاً، ممزوجاً بالتأثيرات والتجارب والأخطاء، والتفاعلات المختلفة، والخيال، والتشريب والابتعاد، يجعل من الممكن الوصول إلى هذه المرحلة من القدرة على التحدث من خلال القصيدة، للوصول إلى المرحلة التي ستتحدث فيها القصيدة عن نفسها، حيث ستتحدث إلينا القصيدة (بكل معنى الكلمة). وبالتالي، فإن متجانسي اللغة ومختلفي اللغات( ل. دابيني، في: ج. ب. كوك: 97) ، والتواصل داخل اللغة أو خارج اللغة( ج. ب. كوك: 79 ) لا يتم التمييز بينهم إلا من خلال التغلب الممكن على هذه الصعوبات المذكورة في النظام اللغوي، الثقافية والهوية وقبل كل شيء الجمالية. وفي نفس الوقت الذي يتم فيه هذا العمل من التواصل عبر الثقافات واللغات، يجب على الذات، مهما كانت لغتها (التي تمزقها عملية اللامركزية على أي حال)، أن تصل إلى المرحلة نفسها، أي مرحلة القدرة على القول فنيا. لأنه من خلال كلمة أصبحت ممكنة أخيرًا من خلال هذا العمل الجمالي الخلاب الذي يرقى هدفه إلى تزويد الذات بوسائل حضور الكلمات في الذات ووسائل الشعور بالآخر، فإن الكلمات ستتمكن أخيرًا من التحدث حقًا. أي ما ليس هم، وما هو آخر وما هو موضع السؤال. سيتحدثون بعد ذلك من خلال النقص، المشترك في جميع اللغات، النقص الذي وحده يثير المشاعر، الفضاء الذي يمكن أن يعيش فيه الشعر، ويقدم نفسه على أنه أساسي بشكل غريب. وفي الشعر، يخبرنا جورج آرثر جولدشميت (1997: 46) في كتابه مسألة الكتابة، أن الكلمات لا تكشف إلا عما تفتقده، وهو ما تتحدث عنه، ولهذا السبب توجد اللغة في جميع اللغات:
إن تعدد اللغات، بعيدًا عن كونها بابل، يظهر على العكس من ذلك وحدتها؛ أسفلها، هناك على وشك التحدث، هذه اللحظة التي سنبدأ فيها التحدث، والتي، في تدفقها، مشتركة بين جميع اللغات.
في هذه اللحظة، "على وشك التحدث" من خلال القصائد يصبح المرء دالا، ويمكن أن يتم التواصل من خلال النصوص من خلال الجسد والصوت والتعديل بشكل ذاتي، مهما كانت اللغة من وجهة نظر المتحدث من الرأي. بالنسبة للشخص الذي يتلقى، والذي يستمع، فإن العاطفة ستكون موجودة على مستويات مختلفة حيث تجتمع كل من الحساسية ودرجة فهم اللغة. لأن العلاقة الجمالية مع اللغة تؤدي بالضرورة إلى الاستمتاع بهذا الكلام الشعري الخارج عن المكان، الاستمتاع بـ”ما سيتم لمسه عابرا” “مثل إشعاع الأرض” (أ. دو بوشيه، 2000: 7- 8)، خارج كل اللغات وفي نفس الوقت قادم منها، "في غياب الخطاب"، مكان "غير قابل للتمثيل" يستحضره فرانك دوكروس (2001: 71) حيث، في إشارة إلى قصائد معينة لأندريه دو بوشيه بالإضافة إلى رمية النرد من مالارميه، فهو يطرح اللغة الشعرية كأنها دائمًا أجنبية وقريبة في الوقت نفسه:
إن الكلمة التي تظهر وتختفي على الفور تجد – في لحظة تحققها – أن تصل إلى الخارج حيث تختبر نفس الجوهر الذي تعيشه نفسها. وليس كتمثيل لمكان يمكن تمثيله، بل كـ "شيء" حي، من خلال زخم الكلمة الحية التي تصادفها فيما يُعطى بعد ذلك، بشكل لا يمكن تمييزه ولا انفصال عنه، كقرب ومسافة لا نهائيين - أشياء غير قابلة للتصرف، وهبت حياة خاصة لا يمكن اختزالها إلى كائن آخر. فالكلام الذي لا يأسرهم، بل يعيش مثلهم، يأتي لمواجهتهم.
5-"زخم العيش والكلام المواجه": نحو "فعل" (إنجاز الأمم المتحدةVERS UN ) للموضوع.
وهكذا مستوحىً مباشرة من حياة الخطاب الشعري، ومن متعة ترجمته إلى صوت وصور عبْر الجسد والصوت بمختلف اللغات، فإن الموضوع، سواء كان قارئاً أو متكلماً أو مستمعاً للقصيدة، مغمور بين اللغات. "لقد استحممت في القصيدة... البحر..." كما قال رامبو (1999: 294) في "الزورق السكران ". تحملها الكلمات، والموسيقى ذات الصوت الغريب، التي تبني طريق المعاني التعددية. لا يمكن للجسد، والصوت، والنص أن يصبح قصيدة إلا إذا كان يمكن اختراق الموضوع من خلاله، وتشكيله، وذلك بفضل الفراغ الذي يخلقه في نفسه من خلال ترك مجال للكتابة، وذلك بفضل الروابط التي تربط بين جسده وروحه. صوت كانوا قادرين على جعل بين الشظايا. لكي لا نفوت هذا المعبر القادر على نقل محتمل لـ "هذا الشيء الحي" للشعرية، للكلام الصامت، هناك "حيث يمكن للغة أن تذهب دون أن تقول..."، يجب أن نكون قادرين على الاقتراب، والاستثمار، يشعر بالقصيدة ويقولها دون تشغيلها، أي من خلال وضع نفسه في اللعب من خلال الكتابة ليختفي بشكل متناقض كـ "أنا"، ويتفرق ليصنع (يعيد) نفسه. وفي هذا المقطع، الذي تنقله القصيدة من لغة إلى أخرى، في هذا "البين" أو الفجوة أو المسافة، ستبقى القصيدة حية ويستمر سماعها. ولعل هذا يتطلب من الباحث عن الكلمات الحية أن يخترع علاقة مع اللغة هي جعل الموضوع يظهر أو يختفي. القيام بذلك لا يمكن أن يتم إلا في مواجهة الذاتويات، والذي، في الوقت نفسه، يأخذ في الاعتبار تبدد الشخصية الناجم عن كل الفن. وهكذا، فإن المتحدث بالقصيدة، بعد حرمانه من ذاته، تمامًا مثل القصيدة، من الكتابة إلى القراءة، سيكون قادرًا على التواصل بشكل متناقض من خلال البدء، من خلال ذوات جديدة، في فعل مقطع يخلق التأثير الجمالي الذي سيصل إلى " آخر فيه مثل أي شيء آخر. بلانشو (1955: 264)، فيما يتعلق بالمرور بين القطبين، ألا يعرّف العمل على أنه في حد ذاته اتصال؟ ويقول عن القراءة والكتابة:
القراءة لا تعني الحصول على اتصال من العمل، بل هي "جعل" العمل يتواصل مع نفسه، واستخدام صورة خاطئة، يعني أن تكون أحد القطبين اللذين ينبع بينهما التجاذب والتنافر المتبادل، عنف التواصل المضيء، الذي يمر بينه هذا الحدث والذي يشكله هذا المقطع بالذات.
هذا هو "الممر" الذي يجب على المتكلم أن يصبحه أيضًا، مكانًا بلا مكان، حيث سيحاول "جعل" العمل يتواصل مع نفسه، من خلال عمل الذات الذي يواجه الاختلاف الجذري للنصوص. وبهذا المعنى فإن اللقاء النقدي للفكر، وحياة الشعراء نفسها، سوف يلعبان دورًا رئيسيًا في هذا الجهد الذي يبذله المتحدث ليصبح آخر، وحتى في نفس الوقت. في الواقع، إن قراءة الشعر والشعور به ونقله بين اللغات، لا تعني أيضًا، بطريقة معينة، بناء مساحة "مفتوحة"، مفرغة من الشخصيات التي مع ذلك يجب أن تكون معروفة (للدخول بشكل أفضل في عملية فقدان الأنا هذه). موضوع العمل) لتجنب الحمل الزائد الكبير؟ ومن ثم، لكي نبعد أنفسنا عنه بشكل أفضل، حتى لا نختزل تعددية المعنى في محاولات سيرة ذاتية مباشرة تنكر المعنى الأقوى، أي معنى فعل الإبداع الشعري وحده الذي يتم توصيله حقًا، ألا ينبغي لنا أن نكون قد دخلنا في هل تفعل مقطع "صنع الذات" كما كان لويس جوفيه يعلم دائمًا عمل النصوص؟ وأخيرًا، ألا ينبغي لنا أن نخترع فعلًا لفعل (عدم) فعل...؟ عن طريق القيام بذلك بنفسك؟ وكما يقول م. بلانشو (1955: 263)، فإن مرور المشاعر هو التواصل الوحيد الممكن. لأنه، بالنسبة له، المعنى لا يمكن أن يظهر إلا عندما يؤدي الدمع الذي يقيم العلاقة جماليا بين الكتابة والقراءة إلى "فعل" الذات الذي يجعل نفسه يعمل في القصيدة التي تصبح في حد ذاتها اتصالا، وبالتالي عاطفة، من خلال هذا "العنف". من الممكن والمستحيل واجهت:
إن قراءة القصيدة هي القصيدة التي تؤكد نفسها كعمل في القراءة، والتي، في الفضاء الذي يتركه القارئ مفتوحا، تلد القراءة التي ترحب بها، وتصبح قوة للقراءة، وتصبح اتصالا مفتوحا بين السلطة والقوة. الاستحالة، بين القوة المرتبطة بلحظة القراءة والاستحالة المرتبطة بلحظة الكتابة.
6-كن ممرًا للنص، واجعله مهمًا، وخاضعًا للتفسيرات
وهكذا، باختصار، فإن الحضور على خشبة المسرح الذي ما هو إلا يقظة الجسد والصوت المثقوب بالنصوص هو الذي جعلهم يدركون أن القصيدة سيتقاسمها مستمعون متعددو اللغات وستصبح ممر المعنى، مروراً حياً. التواصل الشعري. إن البحث عن علامة الامتلاء المستحيل الذي تثيره بشكل واضح حدود اللغة التي يتم دفعها باستمرار في جميع اللغات سيجعل المتحدث يصبح ما أسماه ل. جوفيه (1954) "العازف"، الذي يفتحه صمت الموسيقى حيث الكلمات والإيقاعات الجديدة وتنشأ مفردات من لغة أخرى - اللغة الأخرى هي دائما لغة الشعرية التي يمكن التحدث بها بلغات مختلفة - لغة يكون الفاعل غائبا عنها حتى يصبح دالا، قابلا للتفسير بشكل متعدد، من خلال نفس تعدد معاني النص الذي يجسده والذي يصبح نفسه. أليس هناك، لهذا الموضوع المتلوي، المختفي/الظاهر، المترجم الحساس للنصوص عبر الجسد والصوت، أن يخاطر بنفسه بالمسار الإبداعي السحيق الذي لا نهاية له من اللغات، والذي يترجم به في لغتها؟ اجتماعات اللغة؟ ألم يقل أندريه دو بوشيه(هنا في اثنين، 1986 ) بهذا المعنى في ملاحظات حول الترجمة، إنه لم يترجم بل ترجم؟
أترجم، لا أستطيع: سوف أترجم – على الرغم من أنني أردت أن أطبق نفسي على هذا.
الأقرب. "
وهكذا، فإن ما يسميه هنري مالديني (1997: 63-64) "رحلة" الكلمات يجعلنا نترك وهْم المعاني الموضوعية للغة، لأنه من خلال هذه الصيرورة في اللغة، هذه الصيرورة لغة، خارج الخطاب، هي الصيرورة الوحيدة. والسؤال هنا، في الشعر المكتوب أو الملقي، هو الإحساس بحركة الشاعر في اختراع لغته بين اللغات وهو يصبح نفسه، أي آخر وشخص في الوقت نفسه.
الخلاصة: الشعر يعيش بين اللغات
الشعر يعيش بين اللغات، أي إنه يمكن اختراعه، ويمكن كتابته ويتردد صداه موسيقيا في لغات مختلفة، والتي عندما تتلامس مع الموضوع، تنتقل من واحدة إلى أخرى من خلال الحركة والطاقة والنشاط. الاهتزاز الشعري الذي هو في حد ذاته مسألة لغات وثقافات.
وهكذا، فإنه لمعالجة مسألة الشعر المتداول بين اللغة الأجنبية واللغة الأم أو العكس، لم أضع نفسي من وجهة نظر ترجمة النصوص ولكن كما ذكرنا أعلاه، أردت أن أتناول وجهة نظر الموضوع المترجم من خلال النصوص. هذا يعني القول إنني، في تجربة العبور والعبور هذه، حاولت أن أضع نفسي في أماكن مختلفة حيث حاولت في كل مرة أن أخلق حالات من الاستماع الحميم تشمل الجسد والصوت والنصوص باللغة الأم. أو غير ذلك، حتى يتمكن المستمعون المطلعون على هذه اللغة بشكل أو بآخر من الشعور بالقصيدة وكأنها محرومة مني رغم ذلك أقول "أنا" بالقصيدة ومن أجلها. لأنه، أمام عدم إمكانية الرجوع عن القصيدة باللغة الأم أو اللغة الأجنبية، يجب على أي موضوع أن يكون قادراً على شق طريقه، من خلال الحساسية، نحو هذه اللغة الجديدة التي تجدده. ومن خلال العلاقة الشعرية ودون فقدان حركة الديناميكية الذاتية في اللغات البينية، سينقل جسده وصوته حساسيته. المكان الشعري، بين اللغات التي تكون بين الثقافات بشكل بارز، وحتى عابرة للثقافات، سوف يختبر الذات هذه الديناميكية، من خلال تعدد معاني النصوص التي تقوده إلى التعبير عنه. وهكذا، من خلال الوسائل الفعالة للكلمات التي يجب التغلب عليها والتي تقهره، فإن موضوع متعة القول سيكون لديه الاهتمام بوضع نفسه باستمرار في الشيء نفسه وفي الآخر، في اللغات البينية، في التماهي والابتعاد، والحركة. بقدر ما يتم العمل في عمل ذي طبيعة جمالية كما هو الحال في عملية التبادل الثقافي، أي التعايش بين الثقافات بشكل جيد:
إن تعدد المعاني في النص الأدبي – كما تقول مادالينا دي كارلو (1998: 64) – يسمح للقارئ بأن ينأى بنفسه، وأن يكون حذرًا مما هو واضح، وأن يرى ويرى نفسه “بشكل غير مباشر”؛ علاوة على ذلك، فإن الأدب، مثل الأشكال الفنية الأخرى، يعيد تشكيل الصراع الأبدي الذي يبدو غير قابل للحل بين الهوية الفردية والمحلية والانتماء إلى المجتمع الإنساني العالمي.
إن قول القصيدة بين أماكن مختلفة - أي بين نصوص مختلفة ولغات مختلفة وثقافات مختلفة - لا يعني بالنسبة لي إلا التحدث عن الآخر حيث تصبح "أنا" آخر في مكان مقطع، من عابر. عبور جميع المعلمات المذكورة في هذا التفكير. إن القدرة على نطق هذه "الأنا" المتحركة من خلال العمل تمنح القارئ قوة محتملة لكلمات الجمع، وقوة الذات في البحث عن تهجينها بقدر ما يتم التحدث بها أيضًا دون علمه بما سيصبح لغته، ولغته. كلمات موجهة بحرية، لأنها موجهة من الناحية الجمالية لشخص آخر يستمع. فاعل. هذا القول الشعري، من خلال الأشياء المصادفة حتى استقبال محتمل، يمكن أن يشق الطريق من اللغة الأم إلى اللغة الأجنبية أو من اللغة الأجنبية إلى اللغة الأم حسب حالات التحدث والاستماع. هذا التقاطع هو مركز لامركزية الذات إذ عليها أن (تعيد) اختراع نفسها بدلا من القصيدة، وتخرج من الفجوة في لغة أجنبية وكذلك في لغتها الأم.
في الختام، في بضع كلمات، فإن تجارب قول القصيدة هذه، باعتبارها الكلام الذي يتم التواصل بين اللغات من خلال موضوعات في (إعادة) البناء، تطرح أسئلة، بدلا من تسليط الضوء على الاختلافات، تكشف عن بعض التقارب في المقاربات، أي أن أي شعرية فالنص الذي يمر بالجسد والصوت، أياً كانت اللغة التي يسكنه، يقترب منه الدال الصوتي والإيقاع والأحاسيس التي يستطيع إنتاجها حتى تظهر العاطفة والرؤية. ثم تعطى لهجة المعنى التي تحيد عنها جميع المعاني. ثم يتم التعبير بجسد وصوت متجددين، كما لو أن موسيقى النصوص خففت من روعتها. وهكذا ينقله الراوي خلال هذا العمل الذاتي الموضوع خارج نفسه من خلال القصائد التي تؤلف أجسادًا وأصواتًا، أكثر خبرة من تلك التي يتم تناولها فكريًا، فالشعر، كما يقول وول سوينكا (2002: 7)، عن المسرحية، “لم يُصنع ليكون ومن المفهوم أنه مصنوع ليتم امتصاصه والشعور به من خلال كل مسام الجلدpar tous les pores de la peau ".
إشارة
كان هذا المقال موضوع عرض شفوي كجزء من المؤتمر الدولي في جامعة سيينا: الشعر بين اللغة الأم واللغة الأجنبية (7/8 تشرين الثاني 2002). ويتم نشره أيضًا بترجمته الإيطالية بوساطة ماني، ليتشي، إيطاليا (2003).
*-Gisèle Pierra:Le poème entre les langues : le corps, la voix, le texte
عن كاتبة المقال " من قبل المترجم، نقلاً عن الانترنت "
جيزيل بييرا
جامعة بول فاليري مونبلييه 3
محاضرة في علوم اللغة في جامعة بول فاليري مونبلييه 3 منذ عام 1994 (مصرح لها بتوجيه الأبحاث منذ حزيران 2004). تقوم بتدريس الممارسة المسرحية باللغة الفرنسية كلغة أجنبية كنهج فني للتحدث باللغة الفرنسية كجزء من برنامج الماجستير 1 Pro FLE والبحث في قسم علوم اللغة (الممارسة والتنظير) وللمتعلمين الأجانب في IEFE (معهد دراسات اللغة الفرنسية الطلاب الأجانب، المستويات B1 وB2). كما أنها تقدم أيضًا دورة تعليمية شفاهية في ماجستير 2 بحث في علوم اللغة (علم اللغة الاجتماعي وتعليم اللغات والثقافات). يركز مشروعها البحثي العملي الحالي على الاهتمام بإعطاء صوت ومساحة للنص الشعري والدرامي في تدريس اللغة: الممارسات الفنية للتحدث في FLE – التجارب الذاتية للقول. العمل جار. وهي تدير العديد من أطروحات الماجستير الأولى والثانية في علوم اللغة (FLE) بالإضافة إلى العديد من الأطروحات حول الممارسات الفنية باعتبارها مقاربات ذاتية للكلام باللغة الفرنسية كلغة أجنبية. (انظر المنشورات والأنشطة البحثية...
