بينوا كونور - تجهيز الحِدَاد (شيء مظلم في طاولة القراءة)*... النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Benoît CONORT

ستكون الكلمة الأساسية هي الغموض (سنسمّيها عدم اليقين المعمم كذلك). ليس التناقض البسيط الذي يمكن أن تستحضره هذه الكلمة في ذهني، إنما التنوع وعدم اليقين بين العديد من السبل الناتجة عن الصعوبة البالغة في الاحتفاظ بها جميعًا في وقت واحد. ومع ذلك، فإن هذا هو ما يحققه المبدع بشكل غامض، وهو ما يدعي الناقد أنه يعيد بنائه بشكل مؤلم. ولكن إذا كان الأخير يرى خيوط اللحمة بوضوح، فأين النخلة التي تجمعها، وفي أي مكان من النخلة تصبح الخيوط حبلاً مضفراً، واللحمة التي تحكي الدراما في تعقيدها المتجدد؟

الأسئلة البنيوية
عنوان
كل شيء معلق عند النقطة التي يظهر فيها شيء مختلف. ومن هناك شيء، ولكن شيء أسود.
من خلال التكرار البسيط، لم يعد هناك المزيد، كل شيء ينحل إلى نسيجه البغيض: الواقع.
شيء أسود يغلق. والحلقات. نقية، ترسب غير مكتمل." 1 "
مقتطف من الكتاب، يحدد العنوان حركة الكتاب ذاتها. من "النقطة التي يظهر فيها شيء مختلف"، يحدث الآخر إلى بُعد حيث لم يعد "رفيقي" حرفيًا، ولدت الكتابة، "الترسيب النقي غير المكتمل"، ما تبقى من بعض المحاليل الكيميائية ولكن يجب أن تكتمل القراءة ربما يجب "التكرار"، لإظهار الواقع، تصورًا ممزقًا لـ "نسيج بغيض"، هذا النسيج بالذات الذي "سيؤلف" الكتاب بالمعنى القوي. حتى لو "تفكك كل شيء"، فهو يتحول، مع ذلك، إلى نسيج، نسج من الخيوط التي سيتعين على القارئ ربطها وفكها على النول، وإعادة تركيبها، إذا أراد العودة على وجه التحديد إلى " ومن هناك إلى النقطة التي يتدفق منها شيء أسود، الكتاب نفسه، إن لم يكن الكتاب نفسه.
قبل أن أذكر العنوان، فإن هذا "التأمل"، الذي استخرجت منه الأجزاء الثلاثة الأخيرة، يطرح "الافتراضات" الثلاثة الرئيسة للكتاب: "لم يعد هناك"؛ "لا شيء يمكن أن يقال"؛ "لم يعد شيء مثله". ويترتب على هذه الافتراضات الثلاثة، على الأقل بالنسبة للقارئ، أن هناك شيئًا "يحدث"، والذي بالتأكيد لا شيء يشبهه من الآن فصاعدًا، ولكن لأنه "لا يزال هناك" وأنه "لا يمكن أن يحدث شيء". ونتيجة الكتاب تشهد على ذلك. وما هو، أولا وقبل كل شيء، في ترتيب الكتاب ليس مشابها، هو الكتاب نفسه مع حداثته.

هندسة معمارية جديدة
إن بنية الكتاب هي الواجهة الأكثر وضوحًا، والأحدث، كما يخبرنا المؤلف، ثلاث مرات، وبالتالي يصر على جدول تسعة منها ثلاثة هي الجذر التربيعي. ولكن ليس من المؤكد أنه الأكثر فعالية.
من المؤكد أن ألعاب الضرب في تسعة ليست جديدة، ولا الكلمات التي تستخدمها. لكن قبل كل شيء، فإنها ترتد إلى اللانهاية، ويمكن أن تعطي، من خلال ألعاب الأصداء الحسابية، شعورًا بمعنى لا ينضب. إلا إذا كانت محاكاة له، فقد حرص المؤلف على إرشادنا على هذا الطريق:
تقدم هذه الصورة نفسها للمرة الألف من جديد بنفس العنف الذي لا يمكنها إلا أن تكرر نفسها إلى أجل غير مسمى جيل جديد من خلاياي إذا توفَّر الوقت سيجد هذا الازدواجية باهظ الثمن هذه المطبوعات الفوتوغرافية الداخلية ليس لدي خيار الآن " 2 "
أنا ؟ شيء جديد تماماً ؟" 3 "
أنا أسعى جاهداً لتقييد لا شيء - أنت بدقة، هذا القطب الثنائي المستحيل، للتجول حول هذه الجمل التسعة التي أسميها قصائد " 4 ".
كما هو الحال في كثير من الأحيان، ضمن المعايير الأكاديمية إلى حد ما لأوليبو، يحدد الكتاب أساليب التشغيل الخاصة به. ولكن ليس فقط. يجب أن تتكامل هذه البنية أيضًا مع المعنى (أو تروج له). لن أتطرق هنا إلى كل ما يدين به الكتاب لجدول التسعة، فقد سبق أن فعلت ذلك في مقال آخر " 5 "، ومن المهم بالنسبة لي أن أذكر أن الرقم هو أيضًا هندسة معمارية لأنه يحمل معنى آخر غير الرياضيات، لأنه كلمة وبالتالي مشفرة ومشفرة. يمر هذا الرمز من خلال التلاعب بالكلمات، على تسعة أولاً بالطبع، ولكن أيضًا على ثلاثة/أنت، وهو ما تذكره إحدى القصائد الرئيسية في الكتاب، ولكنه يتناقض مع "ثنائي القطب المستحيل" "لا شيء أنت" والذي يؤكد الآخر ثنائي القطب، المضاعفة التي لا تطاق على المستوى الرمزي، "me-neuf"، حيث أن الرقم تسعة يرمز إلى الموت، لكنه يقول أيضًا أن الـ me جديدة، جديدة، وليست مجرد أرمل؛ إن العمارة الجديدة هي التي يأتي بها الموت إلى الوجود، والتي يجددها الموت بإخضاعه للاختبار، ومن هنا حدود النظام في عدم حدوده.

السلاسل والثقوب
ألعاب الأرقام، ألعاب غامضة إلى درجة أنه إذا كانت بعض التوافقيات موجودة في المجال العام، فإن بعضها الآخر يكون اعتباطيًا تمامًا من جانب المؤلف. على سبيل المثال لدينا I، 1 في الصفحة 11 (I + 1 = 1 + 1)،5 ،8 في الصفحة 85 (8، 5، 13، 4) و 3 ،9 في الصفحة 57 (3، 9، 5، 7). 12، 3)، مما يعطينا المتسلسلة: 2، 3، 4، والتي يمكننا أن نتساءل عما إذا كان هناك أصل آخر واستمرارية. يمكننا حتى أن نتساءل عما إذا كانت هناك نتيجة، نهاية للسلسلة بقدر ما يسهل إدراك مجموعات محتملة من نفس السلسلة في التاريخ المشار إليه كعنوان للقصيدة الأولى، 12/5/85، ولكن لأي معنى ؟ ما اتجاه القراءة، إذا كان هناك واحد؟
يعتمد هذا النموذج الحسابي على المعرفة الرياضية المشتركة بين الجميع، ولكن إلى أي مدى؟ إن قدرتنا على تنويع القراءة ستعتمد على قدرتنا في تركيب الأعداد؛ ومن ثم فمن الواضح تقريبًا أن العديد من القراءات التي تعززها الألعاب الحسابية تفلت بلا شك من جميع قراء الشعر العاديين تقريبًا ...
إن التساؤل إذن عما إذا كانت هذه الألعاب أساسية بالنسبة لنا، نحن القراء، هو بمثابة التشكيك في فائدة النهج الأوليبي الذي تم اتباعه حتى نهايته؛ نحن نعجب بقوة هذه القوة عندما نتمكن من التعرف عليها، ونشعر بها أحيانًا، ولكن في أغلب الأحيان تظل بعيدة المنال ونتجاهلها، ونواصل القراءة على مستويات أخرى. قد نعتقد أن هذه الواجهة عبارة عن ترومب لويل. أداة واضحة للإبداع، لن تكون بالضرورة أداة واضحة للقراءة، وسيحاول المؤلف أن يقود القارئ الصعب الإرضاء إلى الضلال في متاهة تكون في النهاية أقل معنى مما تبدو.
خاصة وأن القيد البنيوي للجديد لا يُحترم تمامًا هنا، لدرجة أنه يمكن أن يعطي انطباعًا بالبقاء على نظام التعسف التام من جانب المؤلف ويجعل أي رغبة في نقل المعنى من خلال هذه اللعبة اللامنهجية عبثًا ومن ثم يجعل تفسير النظام عديم الجدوى، والذي لم يعد كذلك لأنه "لا يعمل"، والذي يستمد قوته من عيوبه، وهي مفارقة أكثر خصوبة بكثير. الأمر الذي يصبح مثيرًا للاهتمام هو أنه لا يعمل، على الأقل ليس تمامًا " 6 ". إن القيد الذي ينبغي أن يدفع الكتابة يتم خنقه بواسطة موضوع الكتابة ذاته (بالمعنى المزدوج هنا لكلمة موضوع). ومن هنا جاءت فكرة "حلقة" الكتاب الدائري (والتي تم إنشاؤها أيضًا من خلال خصوصيات الجدول التسعة، ونرى، حلقة أخرى، ربما يدير القيد حتى استثناءاته). بعد أن طغت عليه الكتابة (أو استعارة الصمت)، يجد القيد نفسه في مواجهة حدوده الخاصة، وهو بدوره مجبر على الحركة العكسية والمزدوجة. نحن نتعامل مع نوع من "فرامل المحرك" حيث ما يحرك الكتابة هو في نفس الوقت ما يبطئها.
هذا القيد، المتجدد والمتناقض، يتضح، من بين أمور أخرى، من خلال التعارض التسعة/الألف في القصيدة الأولى المذكورة: منذ البداية التسعة غير واضحة لأنه على المستوى الحسابي تسعة مرتبطة بالألف الذي لا ينتمي إلى نفس السلسلة على المستوى العددي (على سبيل المثال، ليست من مضاعفات التسعة، بالإضافة إلى التقابل الفردي/الزوجي) وعلى المستوى المجازي تسعة متقابلة (أو ينبغي أن تكون متعارضة) بشكل متكرر، ولكن لا يمكن أن تكون متطابقة كما يفترض ( يسمح) الازدواجية. شيء ما يتوقف، وما يتكرر ليس بداية، بل نهاية مزدوجة: نهاية المرأة التي أحبتها أولاً (هذه الصورة، في المقام الأول، هي التي تتكرر)، ولكنها أيضًا نهاية الصمت الذي أدى إليه هذا أولاً. ترأست النهاية، وبالتالي عودة الكلام، بحيث تكون هذه النهاية هي نهاية النهاية التي نختبرها في الحياة، والتي تقول نهاية ما لا يوصف، العودة إلى الكتابة، شيء جديد وبالتالي/مع ذلك يكرر نفسه.

انسجامات الشبكة
التناص الداخلي
إن مسألة التكرار (أو الازدواجية في سياق التصوير الفوتوغرافي) ضرورية لمثل هذا الكتاب. التكرار على مستويات مختلفة. ويعني ذلك في المقام الأول العدد، والتكرار الأولي للقصائد داخل كل جزء. ويجب وضع التكرار الثاني على مستوى عناوين القصائد "تأمل" أو "رواية مصورة" على سبيل المثال. التكرار الثالث يحدث على المستوى الداخلي للقصائد: مثل هذا السطر سيتم تناوله بعد بضعة قصائد. وأخيرًا، هناك تكرار داخل القصيدة نفسها، تكرار سطور أو أجزاء أو كلمات. التكرار الأخير، وهو التكرار للفراغات، للتخطيط المتطابق تقريبًا لكل قصيدة.
هنا مرة أخرى، يبدو التكرار أقل، وربما النظام العددي الذي يكمن وراءه هو الذي يبدو مثيرًا للاهتمام بالنسبة لي أكثر من المساحات التي يرسمها داخل القصيدة؛ التكرار هو الحصى الأبيض للحكاية القديمة، في الاتجاه المعاكس الذي يسلكه الناقد، ليجد موطن الخلق؛ وهكذا فإن تكرار عنوان "الرواية المصورة"، يجذب نحو مسار مزدوج، إغراء الرواية، غير الواقعي، الخيالي، على شكل عدة عوالم محتملة، والدعم على "التصوير الفوتوغرافي"، ترسيخ ما هي إحدى الكلمات الرئيسة في العمل.
وقبل كل شيء، لا يوجد هذا التكرار دون ما يكشفه من اختلافات وتغيرات. وليس من البراءة أن يكون تعبيرها الأول مرتبطا ارتباطا جوهريا ببيان القيد العددي وتجاوزه؛ وذلك لأنه مرتبط به ارتباطًا وثيقًا. هل الازدواجية ممكنة حتى؟ عليك أن تقرأ الكتاب من خلال التحولات الصغيرة، والتشوهات الصغيرة التي تصنع المعنى، ولا أقول تقدمًا، بل تتطور وتتنوع قبل كل شيء، حتى في إطار الجمود الذي يفترضه التكرار. الكتاب، هذه الإفادة (التي يجب أن تؤخذ أيضًا بمعنى الشهادة، كما يقدم المرء إيداعًا أمام المحكمة على سبيل المثال)، يتم إنجازها ضمن حركة متناقضة، فالحلقة التي تعود إلى نقطة بدايتها تعطي الانطباع بعدم وجود تحرك للأمام؛ القصيدة الأخيرة لا تزال هي الأولى التي تعود، وهي دائماً نفسها...

تداخل النصوص في العمل
لا يوجد عمل لروبو أكثر مشاركة في الحركة الشاملة للعمل. وهذا لا يعني بأي حال من الأحوال أنها القمة، بل إنها تشكل المرآة التي ترسم فيها كل الانعكاسات التي سبقتها والتي ستعقبها. وهكذا تم تأطيره بشكل أساسي من قبل دورس حيث، من خلال مقابر بترارك، يتجول روبو بالشكل الذي سيستخدمه في شيء أسود (شكل قريب أيضًا من ذلك الذي تم اختياره لمختارات التروبادور التي كتبها سيغيرز في عام 1981) وبوساطة لو جران إنسيندي من لندن (رواية يشير فيه إلى بعض المراحل والظروف التي دفعت إلى كتابة شيء أسود، والذي يربط بين الكتابين بشكل صريح)، كما يسمي لويس تعدد العوالم، والذي يأخذ الجزء الأول منه الشكل، بينما يشير العنوان صراحة إلى - سلسلة قصائد بعنوان "الرواية المصورة" أو "الرواية". تبادلات الضوء، في شكل حوارات ذات لهجة "ساخرة" إلى حد ما، "تلعب" مسألة الروابط، من بين أمور أخرى، بين الأسود والأبيض، لا بوكل (ولا سيما الفصول المخصصة للرياضيات ولكن أيضًا التطوير الأولي لـ الصورة، على الزهرة المعكوسة والطريق السلبي الذي ترسمه والتي يمكن تطبيقها، حرفيًا تقريبًا، على شيء أسود) هي أيضًا عناصر، على الرغم من أنها لاحقة، في هذا الجهاز. كل شيء يحدث كما لو أن شيئًا مظلمًا، بطريقة معينة، أعاد إطلاق العمل من خلال إعادة توجيهه. هناك ما قبل وما بعد، لكن كلاهما يصبحان، مهما كانت قيود التسلسل الزمني، فرعين لهذا الجذع الواحد لأنه يعيد توجيه قراءتهما.
لذلك من المستحيل دراسة شيء أسود دون المرور على أسلافه وتحولاته اللاحقة. حتى بالتفصيل، سيكون من الضروري الإشارة إلى كل غرزة من القماش، التي يتم تطويرها أمام أعيننا، والتي يمكن أن تكون، على الرغم مما ورد في الصفحات الأولى من حريق لندن العظيم، المشروع الحقيقي، الوحيد أن الحياة والكتابة ستنسجان الشعر نفسه، على الرغم من المؤلف نفسه.

التناص المعمَّم
يتم تضخيم هذا التناص الداخلي من خلال التناص المعمم الذي يركز بشكل خاص على مراكز الاهتمام المعترف بها للشاعر. وبالتالي فإن الإشارة إلى الفن الياباني تعني على الفور، على الأقل من خلال التواصل، علامة الانتماء وكذلك مونو لا علم أو واحد وثلاثون مكعب. مراجع العصور الوسطى نفسها تذكرنا بالعمل الذي أنجزه روبود في هذا المجال، ولا سيما معكوس لا فلور (والتطورات على وجه الخصوص حول "حب نين"). يأخذ شيء أسود، منذ ذلك الحين فصاعدا، شكل "مجموع" ثقافي من مجمل تكون فيه الكتابة شبكة تربط بكل كلمة ثقلها التاريخي والذاكرة.
قد تتكون القراءة المحتملة بعد ذلك من "الإشارة" إلى عدد معين من النماذج الكلاسيكية للتمثيل الجنائزي، الأسطوري الديني والتي تتجسد مرجعيتها الأكثر تقليدية في أسطورة أورفيوس ويوريديس، كما ذكرها فيرجيل وتناولها دانتي7. ... هذا النموذج الجنائزي يلهم بوضوح القصيدة الأولى، " 7 "، "نقطة التذبذب" ("لم أنقذك من الليلة الصعبة") بزخارف إلزامية مثل الليل، والنظر إلى الوراء، والقمر. النموذج الذي نجده أيضًا في القصيدة الرابعة، 1، “سوف أبتعد” حيث ينطق الشاعر، في نهاية المطاف، الاسم الثلاثي للمرأة المحبوبة، ولكن من خلال حركة غامضة حيث أن يوريديس هي التي تبتعد عادة عندما يبتعد أورفيوس “ يستدير". ومن هنا يأتي موضوع موت الشخص في مواجهة موت الآخر. الزوجان أورفيوس-يوريديس هما زوجان ذوا موت مزدوج، ما تعلمته يوريديس من أورفيوس هو موته، وأنه فانٍ.
ولكن في الوقت نفسه، عند البحث عن التلميحات والمراجع، الصريحة والضمنية، ألا يؤدي هذا، كما هو الحال مع التوافقيات الحسابية، إلى اختزال الكتاب إلى رقم، وهو رمز يمكن للمرء أن يمرره بين المبتدئين، والذي يكون فهمه في الأساس "اعترافًا سلبيًا"، كما لو أن الكتاب كان قارئه المثالي أكاديميًا أو منتظمًا في المكتبة الوطنية؟ أليس الصدى المرجعي، الثابت في أعمال روبو، فخًا؟ “ألا يعتبر وضع خط تحت قطع الترقيع، والانغماس في تفاصيل الشكل الموجود على السجادة، بمثابة الضياع من خلال إغفال النقش بأكمله؟ إن مسألة التكيف، المتأصلة في الأدب الثانوي، تقع هنا في قلب النظام.
هذا أمر مؤكد، ونحن ندرك أن كامل الترقيع الذي يتكون منه شيء أسود يتم حشده من خلال مشروع الكتاب نفسه، أي أن عمل الحداد قد تم إنجازه، ووضعه في سلسلة مواضيعية ستتقاطع مع السلسلة الحسابية. وسندرك حينئذ أن «الاستعارتين» الأدبية والحسابية لا تتعارضان بل يكمل كل منهما الآخر. الكلان، الحسابي والمرجعي، عبارة عن أنسجة، مثل الأجهزة الموضوعة على الجرح، تساعد في عمل الندبات. ومع ذلك، فإن هذه الكلات يمكن أن تتمزق تحت هجمة الواقع. يتدخل الموت ويمزق كفن الذاكرة الذي ينسجه الشعر: "بتكرار بسيط، لم يعد هناك شيء، كل شيء ينحل إلى نسيجه البغيض: الواقع". يبدو أن إصابة الجهاز بالغرغرينا تجعله عديم الفائدة: “كانت نتيجة التحقيق هي: ترسب التشابهات. شبكة التشابه. تقاطعت خيوطها وتقاطعت”. وهو ما يطرح السؤال حول تمثيل الموت، وهو الموت أيضًا، وهو السؤال الذي غالبًا ما صاغه الشعر الحديث والذي قدم كل شاعر إجابته عليه.

التوكيلات
الصورة
إن مسألة تمثيل الموت هذه هي الأكثر أهمية هنا لأنها تتداخل مع النشاط الرئيسي لـ أليكس كليو روبو، وهو التصوير الفوتوغرافي. ومن الجدير بالذكر أن الكتاب يستعير عنوانه من سلسلة من سبعة عشر صورة التقطها أليكس كليو روبو (إذا كان هناك شيء أسود) والتي يُدرج روبد بعض الأمثلة منها في المنشور الذي يصدره عن مجلته" 9 ".
لذلك ستكون هناك كتابة للموت، كتابة جديدة، تعتمد على الصورة، الصورة الفوتوغرافية، الصورة الفوتوغرافية، المرتبطة مباشرة بالسيرة الذاتية، ولكنها سيرة ذاتية عامة وليست حميمة. هذه الصورة الفوتوغرافية، صورة الصورة، ستعصب الكتاب بأكمله، وتمنحه حركته. إنها مسألة "الكشف" تدريجيًا عن مدى الكارثة، إنها مسألة السلبية، معكوس الصورة عندما ينقلب الأسود والأبيض، في النهاية، من خلال ظهور الحمام الحمضي، أي في الواقع، في النهاية "لا شيء". لذا فإن القول بالموت ربما يعني القول كيف أن صورته، في الوقت المناسب، في الحقائق، محكوم عليها بالذوبان؛ والكشف عنها يعني الكشف عن غيابها، غياب هذه الصورة في الواقع.
ومن الواضح أن هذه لم تكن هدية عادية. أن تسلمني، في الخامسة صباحًا، يوم الجمعة، صورة وفاتك.
ليست صورة فوتوغرافية.

وحتى الموت نفسه. متطابقة مع نفسها." 10 "
الموت "في حد ذاته" ليس صورة وهذه الصورة، التي ليست واحدة، ترفض أن تكون واحدة، هذه الصورة التي تنظم الكتاب بأكمله في رعبه و"الحقيقة" التي لا تطاق، تطرح سؤال الوصف، العلاقة. بين الموت وتمثيله، بين التصوير الفوتوغرافي والشيء المصور، بين الكتابة والشيء المكتوب؛ كما يقول روبود "كان من الضروري التعرف على الوصف" في القصيدة التي تحمل عنوان "التناقض"( 1-4) من خلال طرح العلاقة بالمحاكاة.
في نهاية الكتاب سيكون لدينا قصيدة “الآن بلا شبه” (7، 1) التي تؤكد كيف أن عمل الحداد ربما يكون يتألف من إذابة الصورة، والانتقال من الصورة نفسها إلى اللاصورة. الصورة هي لا صورة بقدر ما تمثل شيئا لم يعد موجودا، بقدر ما تمثل الشكل، الوحيد الذي يمكن تمثيله في نطقها غير المحدد والمحيّد، لشيء أسود تمثله، سنرى ، فما من شيء إلا أنه لا يشبهه. لذلك لن تكون هناك رؤية مروعة: "لقد رأيتك ميتًا. لم أراك ميتا." ومن ناحية أخرى، ستكون هناك حركة تقود من صورة الموتى إلى ذكرى الأحياء، صورة ذاكرة الأحياء من خلال "شظايا" ما كانت عليه. وأيضًا من خلال حركة العودة إلى الماضي، «بدء» الصورة وفقًا لمحور الصورة-الرواية الذي يمثل إعادة تشكيل خطي ومن خلاله إعادة تكوين نوع من الصور الثابتة. فيلم، أو قصة. وهكذا تصبح الرواية واحدة من أنماط التمثيل الممكنة، وفي نفس الوقت تصبح فضاء ممكنا، "عالما ممكنا" حيث يمكن للخيال أن يحرف "الواقع".
يتم حل هذا التمثيل المستحيل في اللغة، جزئيًا، من خلال استخدام الاقتباس: “لا أستطيع أن أكتب عنك بصدق أكثر مما تفعله بنفسك” (الثامن، 1)، من خلال استخدام وصف الصور التي التقطها الموتى. المرأة من نفسها. وهذه هي الصورة التي يمكن للشاعر أن يواجهها، ولذلك يقول:
أستطيع حقاً أن أواجه صورتك، "شبهك"، كما كانوا يقولون. بصعوبة، ولكن أستطيع. […]
صور لك هذه الكلمات." 11 ".
لكن هذه الكلمات هي أيضًا كلمات الشاعر، وهذه الصور أيضًا، مما يعني أن "كل الصور هي أنا"، مما يعني أنه من الآن فصاعدًا لم يعد الشاعر "واحدًا"، بل كما يشير الترقيم مرة أخرى والجزء الأخير «واحد + صفر»، عشرة، أي تسعة (الموت) زيادة بوحدة واحدة، وهو من بقي من الأحياء. "يا" يرمز لها في قصيدة "كل الصور أنا" بمقطع أولي تم اختصاره إلى فراغ، مثل صورة فوتوغرافية "معرضة بشكل مفرط" للضوء، مثل القصيدة والشاعر الذي يتعرض لضوء الموت المدمر الذي يأتي "لكسر" النظام، أو بالأحرى الذي يضيف إليه الصفر، من خلال المقطع الفارغ غير الشكلي.

منطق
يضاف إلى ذلك، فإن صياغة المنطق في مجموعة قصائد، قبرًا، قد تبدو متناقضة. نحن نفضل أن نتوقع المواجهة مع العقلاني ونقيضه. لكن في هذه الحالة، هو ضروري، ضروري بقدر ما يكون هذا اللجوء إلى المنطق نتيجة لاقتران الحميمية والأسئلة الفكرية والوجودية. يخبرنا جاك روبود نفسه، في الغلاف الخلفي للمجلة، أن أليكس كليو روبو "كان يعد دراسة عن أسلوب فيتجنشتاين ونظريته في الصورة". روبو، يصور بوضوح فيتجنشتاين (3، ٢)، ويلعب أيضًا دورًا "المنطق" (الثالث، ٥، الموقع في قلب الجزء الثالث) وبشكل خاص، على ما أعتقد، المنطق الذي يكشفه "الرسالة المنطقية الفلسفية"، وبشكل خاص، ما يدور حول مفهومين: الحشو/الطرح" 12 ". سيكون الاقتراح الأولي، على سبيل المثال، هو ذلك المذكور في القصيدة الرابعة من الكتاب: “لقد كنت ميتًا. وهذا لم يكذب. » أو تأكيد القصيدة الرابعة 5 بعنوان «الموت»: «موتك يقول الحق. موتك سوف يقول الحقيقة دائما. "ما يقوله موتك هو حقيقي لأنه يتحدث" لكن هذا الافتراض ينفتح على آخر، أكثر صعوبة في تعريفه في حقيقته المطلقة وفي الوقت نفسه لا يمكن تعريفه: "الموت نفسه. متطابقة مع نفسها. » والذي يتبين أنه مجرد حشو، لا يكرر إلا نفسه في عمل التكرار المرهق. هنا نجد أنفسنا في قلب بعض الافتراضات في الرسالة المنطقية الفلسفية المتعلقة بالحشو، خاصة تلك التي تنص على أنه عندما “تكون القضية صحيحة بالنسبة لمجموع الحقيقة، فإن احتمالات القضايا الأولية […] تكون شروط الحقيقة حشوًا” (ص .62). وبالمثل، إذا "بينت القضية ما تقوله" (ص 62)، فإن "الحشو ينتج من جميع القضايا: لا يقول شيئا" (ص 68). هذا "اللا شيء" هو بالضبط عنوان هذا الجزء الأخير، الذي هو في الواقع، مثل الجزء العاشر، هو الجزء الذي يظل مرتبطًا بالصفر الرياضي. علاوة على ذلك، يحدد فيتجنشتاين أن الحشو ينتمي إلى الرمزية “مثل “0” للرمزية الرياضية”. "لا شيء" هو المعادل اللغوي للرقم 0، صيغته الفارغة.
علاوة على ذلك “في الحشو، فإن شروط الاتفاق مع العالم – علاقات التمثيل – تقمع بعضها البعض بشكل متبادل بحيث لا توجد في أي علاقة تمثيل بالواقع” (ص 63). ونحن نرى بشكل أفضل كيف أن الحشو هو جوهر مشكلة التمثيل، من خلال إلغائه، أو جعله مستحيلا بطريقة معينة، أو حتى تبرير هذه الاستحالة. إن الحشو له تأثير (وهدف) في توضيح استحالة التمثيل. فهو يذكر الموت ليس في استحالة قوله، بل في استحالة إظهاره، مما يجعل الصورة مستحيلة. أو بالأحرى، فهو يجعل فقط صورة الصورة ممكنة، تمثيلاً ثانيًا، «قبر الصورة المأخوذة من القبر» («لودفيغ فيتجنشتاين»، ج3، ٢، ص ٤٦).
أعتقد أن إجراء دراسة أكثر تعمقًا سيُظهر أن أسلوب الاقتباس (التلميح أو الكولاج "المتطابق") يجعل من الممكن مضاعفة الروابط المعجمية مثل تلك الخاصة بالكلمات "خارجي" و"داخلي" التي تميز الحشو في اللغة. الرسالة والتناقض، وكذلك "نفسه" و"متطابق". الشيء المهم هو أن ندرك مدى تأثير هذا المنطق على القصيدة؛ يمنح هذا المنطق أيضًا لهجته، وأسلوبه الجدلي تقريبًا، للكتابة، لهذه الكتابة الجديدة للموت لأنه "يجعل" الموتى "موضوعينًا"، كما يقول "الأشياء"، وهي الطريقة الوحيدة، ربما، لقول الموت.

لا شئ
لقد وصلنا هنا، على الأقل كما آمل، إلى قلب الكتاب، أي إلى أقصى محيطه تطرفًا، هذا "اللا شيء" الذي يعطي اسمه للقصيدة الأخيرة من الجزء الأخير من الكتاب، هذه الثمانين. القصيدة الثانية التي تنتمي إلى السلسلة التسعة ولا تنتمي إليها. تتحوّل في الصفحة عبر تبريرها إلى اليمين وليس إلى اليسار كالعادة، فتتعثر في الهامش كما على «حافة» الموت. إنه، على ما يبدو، مجرد وصف تم اختزاله، من الناحية النحوية، إلى جملة واحدة مجردة للغاية. فهو يأخذ عناصر من قصائد سابقة، كما لو أن الكتاب بأكمله يتألف فقط من جمع الكلمات القليلة القادرة على التعبير عن الموتى، وخاصة غياب الموتى. تشكل هذه الجملة الفردية "الترسيب الخالص غير المكتمل" الذي يهدف إليه الكتاب بأكمله، هذا "الجوهر" الأسود، هذه "الوديعة"، هذا "الراسب"، ما يبقى عندما يذوب كل شيء، من خلال الموت. وإذا لم يكن هناك "لا شيء" فذلك لأن "عيناك / تقترب / لا شيء". بمعنى آخر، ليست المرأة الميتة هي التي تختلط مع "لا شيء"، بل نظرتها التي تبتعد، لم تعد تنظر نحونا، لا تنظر إلى مكان آخر، تنظر إلى لا شيء، تنظر فقط إلى "لا شيء". هناك بالفعل نظرة إلى الموت، لكنها نظرة إلى لا شيء، منفتحة على ما هو غير منفتح وغير متبادل.
نظرة تطارد المركز المادي للكتاب مع قصيدة بعنوان “الموت”، الجزء الرابع، ٥، ص. 66-67 (ربما يقرأ الباطنية هنا بداية شخصية الوحش المروع، لكن هذا سيكون مسيئًا للغاية):
لقد ظهر لي موتك. فها هو: لا شيء وضده: لا شيء.
لا ما يحدث ولا ما لا يحدث. كل شيء آخر يبقى على قدم المساواة.
في هذه المرآة دائرية وافتراضية ومغلقة. اللغة ليس لها قوة.
عندما ينتهي موتك. وسوف تنتهي لأنها تتحدث. عندما ينتهي موتك. وسوف تنتهي. مثل كل الموت مثل كل شيء.
عندما ينتهي موتك. سأكون ميتاً.
إن بيان عجز اللغة عن التعبير عن الموت قد يبدو مبتذلاً، فهو ليس مجرد مكان، أو توبوس فقط، بل هو أيضًا صياغة ضمنية مفادها أن الموت شيء مغلق ومحظور، ولا يمكنه إظهار أي شيء مهما كانت الطريقة التي تنظر بها إليه. هو - هي. إنه دعم المنطق الذي لا يمكن إيقافه والذي يرفض أي انفجار ميتافيزيقي، لكنه يقف إلى جانب الإنسان من خلال افتراض النسيان، وهو استكمال لما لا يطاق، كجزء لا يتجزأ من التذكر والذاكرة.
وهكذا فإن النظرة، مثل اللغة، تظهر في إلغاءها، وتنغلق على نفسها.
يكشف الموت عن نفسه، في كتاب، "مرآة دائرية وافتراضية ومغلقة" تفلت من اللغة التي تنفذه، ومع ذلك فهي خاضعة للنهاية. ثم تعلن اللغة ملاءمة تامة لموضوعها، وتصبح مقلدة حقًا لموضوعها، حتى في التأكيد على عدم وجود علاقات.
الموت، كما رأينا، "لا يقول شيئًا"، بمعنى آخر "شيئًا" اشتقاقيًا، محايد أسود "موجود" ولن يموت إلا مع الشاعر:
موتك، باعترافك الخاص، لا يقول شيئًا؟ هي تعرض. ماذا ؟ أنها لا تقول أي شيء. ولكن أيضًا أنه بإظهاره لا يمكن إلغاؤه في الوقت نفسه "13 ".
غير قادر على إلغاء نفسه، لأنه سيكون حينها “هراء” في مصطلحات فيتجنشتاين، فهو خالي من المعنى، مختزل إلى “لا شيء”. سيكون هذا العدم هو الكتاب الذي يقدم بالضبط العدم، قطعًا من الواقع:
لا أستطيع التحدث عن أي شيء،
وبدون هذا لا شيء،
يجعل العودة،
وفقط توقف عن القلق علي." 14 "
ومن ثم فإن شيئًا أسود يكون أقل قبرًا من قصة قبر (المرأة المحبوبة وكذلك الهوية السابقة للشاعر، وربما العمل السابق أيضًا) حيث تتحدث القصيدة الأخيرة عن "انفصال" الشاعر بينما المرأة الميتة / يوريديس تغامر وحدها نحو لا شيء. فالنظرة الغائبة لم تعد تقول شيئاً منذ ذلك الحين
إن عبارة "أنت ميت" لا تحتاج إلى أي عالم من الخطابات.
فإنه لا يعيد المعنى: لا البصر ولا غيره." 15 "
لكنها مع ذلك تقول إن من يبقى، يبقى مع هذا "اللا شيء"، ويزداد بهذا "العدم". إذن لا شيء هو المعنى الذي ينبغي أن يُعطى لكلمة أرمل. ليس من عاش مع امرأة حية، وليس من يعيش مع ميتة، بل من يعيش مع غياب المرأة التي أحبها، يعيش مع هذا "اللا شيء"، الذي هو + لا شيء.
شيء أسود، بطريقة ما، يُسكت الموت، ولا يستطيع أن يقوله، يُسكت الموت، ويُفصح عن “هذا الصمت غير المُلفظ” (الأول، 1، ص 11)؛ ولكن أليست هذه بالضبط هي الدعوة التي نسميها عمل الحداد؟ العمل الذي، الكلام، ينتهي بالصمت. وبمجرد عودة الكلام، فإن الحياة هي التي تتكلم من الموت. يتعلق الأمر بقول شيء آخر، شيء مظلم، ما يبقى بعد مرور الموت والذي لا يمكن قوله عن الموت، يتعلق بالحياة، هذا شيء غامض، مستودع المعرفة المجزأة، رواسب الحياة في الحاضر التي هي الذكريات، رواسب الحياة. الذاكرة، "القطع"، "القطع"، "اللا شيء" (أشياء مما كان، صور فوتوغرافية، أوراق، ملابس، وما إلى ذلك). وهذا "اللا شيء" هو الذي يشكل القوة الدافعة الأساسية لكل الأعمال اللاحقة.
"ما لا نستطيع التحدث عنه يجب أن نلتزم الصمت"
فيتجنشتاين، رسالة منطقية فلسفية، 7.

مصادر وإشارات
1-ج. روبو، شيء أسود، غاليمار، 1986، م5، 1، ص. 75، "التأمل في عدم التمييز، في البدعة". وسيكون الترقيم على النحو التالي: الرقم بالأحرف اللاتينية يشير إلى القسم الذي تنتمي إليه القصيدة المذكورة؛ الرقم بالأحرف العربية يدل على ترتيب القصيدة ضمن قسمها.
2-1، 1، ص. 11، "تأملات 5/12/85".
3-3، 9، ص. 57، «اليقين واللون».
4-5، 8، ص. 85، “تأمل المقارنة”.
5-يراجع "شخصية الموت" في شعر العلم علم الشعر ، لشبونة (البرتغال)، إيشر، 1992، ص. 195-213.
6-يجب أن نخصص تحليلا منفصلا للقصائد التي لا تخضع لقيود "الجديد": السادس، 7، ص. 102: “كل الصور أنا” التي يبدو أنها تحتوي على سبعة مقاطع فقط ولكنها في الواقع تحتوي على ثمانية، لدرجة أن علامات الاقتباس التي يتبعها فراغ في بداية القصيدة تلعب دور المقطع “الصامت” أو “الصامت”. "أبيض" (لا يوجد تسعة أسطر أو مقاطع شعرية لدرجة أنه في نهاية القصيدة تغلق علامتي الاقتباس فراغًا بدأ في نهاية البيت السابق. ولا يوجد فراغ مقحم يشير إلى أننا نتحرك). إلى السطر التاسع؛ ومع ذلك، فإن هذه المساحة الفارغة موجودة قبل السطر المكتوب الأول من القصيدة). السابع، 2، ص. 108: "في هذا النور" لها عشرة مقاطع. والسبب هو أن هذا يسمح للمؤلف بالتوصل إلى إجمالي عادل للكتاب المكون من تسعة مقاطع مقطعية، ولكنه ربما يشير أيضًا إلى القصيدة الأخيرة من الكتاب، وهي القصيدة الوحيدة في الجزء العاشر والتي تم التعبير عنها بالفعل بالفراغ " لا شيء"، من المقطع المفقود، في صمت الكتابة. تظل الحقيقة أن عدم اليقين لا يزال قائمًا وأن المؤلف يضبط القيد بدلاً من احترامه بشكل مطلق (أو حتى يتمكن، على نحو متناقض، من احترامه).
7- يظهر دانتي على سبيل المثال في قصيدة “كستنائي وأشعث” (4، 3، ص 64) بينما تستأنف القصيدة 5-6 ، “تأمل الحواس” الهبوط الحلزوني من جحيم دانتيسكي.
8-م.-ص. بيرانجر، "من الازدراء إلى العمل، جاك روبو، مصمم الموجات فوق الصوتية"، المجموعة الجديدة، تشامب فالون ، عدد 38، آذار-أيار 1996، ص. 111.
9-إ س روبو، مجلة 1979-1983، سوي، 1984، ص. 147 وما يليها.
10-"أردت أن أبتعد عنه إلى الأبد"، 1، 3، ص. 16.
11-"أستطيع أن أواجه صورتك"، ج2، 6، ص. 34.
12-يجب أن نضيف هناك، لكي نكون دقيقين تمامًا، مصطلحًا ثالثًا يتعايش مع الحشو، وهو “التناقض”، الذي يُعرف بأنه النقيض التام للحشو، والذي يعالجه فيتجنشتاين بشكل مشترك. لكن يبدو لي أن المعنى الضمني لـ "التناقض" قد تم تنفيذه بطريقة أكثر انتشارًا في "شيء أسود"، وهو أيضًا أكثر تعقيدًا بلا شك، وسيتطلب تطورات طويلة جدًا بحيث لا يمكن ذكره بشكل صحيح هنا. تشير المراجع إلى طبعة غاليمار،مجموعة " هذه ".
13-4، 5، ص. 66 .
14-8 ، 8، ص. 130.
15-8، 7، ص. 129.

*-Benoît CONORT:Tramer le deuil(Table de lecture de Quelque chose noir)14-12-2015
التعريف بكاتب المقال من جهة المترجم
بينوا كونور:
باحث وشاعر فرنسي من مواليد 1956
دكتوراه في الدورة الثالثة في الآداب من جامعة باريس الرابعة عام 19853.
قام بالتدريس في الهند وبولندا والبرتغال قبل أن يتم تعيينه مدرساً في قسم الأدب الحديث بجامعة باريس العاشرة - نانتير عام 1994. منذ أيلول 2010، شغل كرسيًا في الأدب الفرنسي في القرنين العشرين والحادي والعشرين في جامعة رين الثانية.
عضو في هيئة تحرير مجلة المجموعة الجديدة حيث نشر العديد من النصوص الشعرية والنقدية.
عضو مجلس إدارة بيت الكتاب والأدباء.
من أعماله:
لجزيرة قادمة (1988)
ما وراء الدوائر (1992)
يد الليل (1998)
هذه الحياة لنا (2001)
بيير جان جوف: الموت في الشعر. الموت في العمل الشعري لبيار جان جوف (2002) - طبعة أطروحة الدكتوراه 1985
الكتابة في الظلام (2006)
الخروج (2017)