Marina De Van
في مقابلة مع كريستي ماكدونالد، بعنوان تصميمات الرقصات، يؤكد جاك دريدا أنه لا مكان للنساء إلا في الانزياح le déplacement (ماكدونالد، دريدا، 1982، ص 69). المكان، بمفهومه على أنه موضع ثابت، نقش في مكان معين، هو سؤال، في عبارة "مكان المرأة la place de la femme "، يتعلق بالانتداب والجمود. مكان المرأة الخاص، إذ يتم تعيينه بسهولة وحيث لا يجب أن تتحرك منه، هذا المكان يمكن أن يكون جسدها. وبما أن الجسد الأنثوي يشكل، بالنسبة للفلسفات الجوهرية (سواء النسوية أو غير النسوية)، المكان الحقيقي للهوية الجنسية، فإن الأمر متروك للمرأة لمقاومة هذا التعيين، لتغيير المكان، من أجل اختراع نقش آخر autre inscription، إزاحة أخرى للأماكن والأجساد (المرجع نفسه، ص 69-70).
يسمح لنا فيلم: في بشرتي "Dans ma peau" لمارينا دي فان بالتشكيك في مكان الجسد الأنثوي ومعناه واستقراره وحقيقته. يعرض هذا الفيلم الروائي الطويل، الذي كتبتْه وأخرجته وقامت ببطولته مارينا دي فان نفسها، قصة إستير التي، بعد إصابة في ساقها، تبدأ في قطعها بشكل أعمق وتنغمس في طقوس إيذاء النفس. تجد في هذه الممارسة، المرتبطة عادة بالمرض، فرصة للحب والرعاية الذاتية. يقودنا هذا التدريج للجسد إلى اقتراح أن في بشرتي، في شكله ومحتواه، يعمل بطريقة تعيد إنتاج التأثير الاغترابي [تجسيداً] الذي تمارسه خطابات وممارسات المجتمع الأبوي على الجسد الأنثوي. هذا الاستنساخ، مثل الابتعاد عن «الجسد الأصلي»، يعرضنا لتفاهة ما يسمى بالجسد «الأنثوي»، ويواجهنا جسدًا ينحرف عن القاعدة ويهز فهمنا. مع أخذ ذلك في الاعتبار، سنبدأ تحليلنا بمفهوم دريدا عن مركزية القضيب، من أجل تحديد موقع علاقة الإنسان (الفلاسفة) بالحقيقة. وسنتناول بعد ذلك تأثير الانقسام والتشرذم الذي يحدثه الخطاب الأبوي في جسد المرأة. وأخيرًا، سيتم إيلاء اهتمام خاص للطريقة التي تعيد بها مارينا دي فان استخدام تأثير الانقسام والتباعد لانحراف جميع الأماكن العقلانية للجسدية.
في كتابه "مقدمة نظرية عن الحقيقة والأكاذيب بالمعنى غير الأخلاقي"، يضع نيتشه المثقفين الغربيين أمام المحكمة، وخاصة اللغة في علاقتهم بالحقيقة. وفقا له، يتم نشر العقل من خلال الإخفاء ويعتمد على الفعل الوهمي للغة. وبشكل أكثر تحديدًا، ستعطي اللغة القوانين الأولى للحقيقة من خلال العمليات الاعتباطية للتسمية وتشكيل المفهوم. هكذا يقول لنا نيتشه:
كل كلمة تصبح على الفور مفهومًا من خلال حقيقة أنه لا يجب استخدامها للتجربة الأصلية بدقة[...]، ولكن يجب استخدامها في الوقت نفسه لتجارب لا حصر لها، متشابهة إلى حد ما، [...] غير متطابقة أبدًا. […] كل مفهوم يولد من تحديد غير المتطابق (نيتشه، 1991، ص 122).
إذا اعتقدنا أننا نفهم، من خلال هذه العمليات، طبيعة الأشياء في فوريتها، في نقائها، فإن اللغة بالنسبة لنيتشه تصل إلى نهاية سلسلة من الاستعارات (المرئية والسمعية) وتتصرف بطريقة تخفي وتجعل ننسى ما هي الحقيقة، أي الوهم، واختراع اللغة والفلسفة.
في المهماز: أساليب نيتشه، يهتم دريدا بهذه الحركة التي تعمل بها الفلسفة الغربية في علاقتها بالحقيقة، وبفعل اللغة في حركتها، وبآثارها وعواقبها. هكذا لاحظ، مثل نيتشه، أن الفلسفة ستترك علامة على المادة (المصفوفة). سيأتي، من حافزه – الذي يشكل مجاز النقش القضيبي – لتمييز الشكل واستخراجه وتأسيس اقتصاد الحقيقة والجنس بأكمله. هذا الموقف الخاص بالفلاسفة الذين يؤمنون بالحقيقة، والذين ينشئونها، يضعه دريدا تحت مصطلح "مركزية القضيب phallogocentrime ". يكتب: “إلى هذه الحقيقة التي هي المرأة، الفيلسوف الذي يؤمن، الساذج والعقائدي، بالحقيقة كما في المرأة، لم يفهم شيئًا. لم يفهم شيئًا لا عن الحقيقة ولا عن المرأة» (دريدا، 1978، ص 40). لأن المرأة، باعتبارها رمزًا للحقيقة، وحقيقة المرأة، أي ما يشكل طبيعتها، تقدم نفسها كنقاط إرساء أساسية للعقلانية الغربية. إذا كانت الحقيقة، كما أكد نيتشه، اختراعًا، فإن الأمر بالنسبة لدريدا هو مسألة الإبلاغ عن هذه العملية التي تخلقها ورسم هذا التبادل الذي يحدث بين الأسلوب ومسألة المرأة هذه.
هكذا يعرض ثلاثة مواقف في عمل نيتشه فيما يتعلق بالمرأة. تظهر لأول مرة كشخصية كذبة، لا تمتلك القوة القضيبية، قوة تحديد الحقيقة وإثباتها. ويحدث أيضًا أنها تسمي نفسها حاملة الحقيقة، الخاصة بها، وتستولي على الحافز لإنتاج العلامة؛ وبالتالي فإنه يميل إلى خداع الرجل الذي تنتمي إليه الحقيقة والقضيب بشكل صحيح. في كلتا الحالتين، المكان الذي نفكر منه هو مركزية القضيب، المكان الذي منه “تنظم المرأة الدوغمائية، وتضلل وتضل الرجال، والسذج، والفلاسفة” (ص 53). إنه المكان الذي يُلاحظ فيه وجود أو غياب النقش القضيبي، حيث يتم تنفيذ اقتصاد الحقيقة.
والآن، الموقف الثالث، الذي يهمنا هنا، هو الموقف الذي يفلت من هذا الاقتصاد، لأنه ينشأ عن بعد. إذا كانت المرأة هي الحقيقة، وإذا كانت هناك حقيقة المرأة، فإن “المرأة تعرف أنه لا يوجد حق، وأن الحق غير موجود، وأننا لا نملك الحق. إنها امرأة بقدر ما لا تؤمن، هي في الحقيقة، وبالتالي في ما هي عليه، في ما نؤمن به، فهي ليست كذلك” (ص 40). "المرأة" هي الشكية، التي لا تأخذ مكانها أبدًا.
هي في الحقيقة التي تعلن عن نفسها عن بعد، التي تجذب وتغوي؛ وما لا يمكن الوصول إليه إلا من مسافة بعيدة. "المرأة"، في هذا الوضع، تذهب إلى التقية، إلى اللعب: تلعب على تأثير الحقيقة، على هذا التباعد، وهي تعلم أن هذه الحقيقة لن تحدث. عملية "المرأة" تتم عن طريق إبعاد المسافة، وخلق الهاوية، وسرقة هوية المرأة: "ليس هناك جوهر للمرأة، لأن المرأة تنحرف جانبا وتنحرف عن نفسها" (المرجع نفسه، ص 38). إنها تعمل بطريقة تجعل هذه الحقيقة التي ستكون لها "حقيقة" بين علامتي الاقتباس. إنها مسألة تنحية هذه العلاقة المحفزة جانبًا، من خلال تعليق علامة الحقيقة، وعمل اللغة وتأثيرها في العمق. إنها تجعل المعنى (حقيقة اللغة) يلعب على السطح: فهو يجرده، ويحيده، ويبقيه مفتوحًا ومتحركًا باستمرار. المعنى لا ينشأ أبدًا ويصبح ثابتًا. وبالتالي، إذا كتبت "المرأة" علامة، فستكون علامة عدم القدرة على اتخاذ القرار.
وفي هذا التحليل لا بد من تحديد موقع النقش فيما يوجد عند ملتقى الحقيقة والمرأة: الجسد. إذا كان نيتشه ودريدا قد وضعا الفلسفة الدوغمائية على المحك، فنحن هنا نريد أن نحاكم مجتمعًا يكون فيه الجسد هو الذي يتم فيه ومن خلاله اقتصاد الحقيقة، وخاصة اقتصاد المرأة. اقترح ميشيل فوكو مفهوم السلطة الحيوية لتحديد نوع السلطة التي تُمارس في مجتمعاتنا الحديثة، وهي القوة التي يتم نشرها من خلال أجهزة تكنولوجية مختلفة والتي تمر بشكل أساسي عبر الأجسام. نحن هنا نستحضر فكرة السلطة الحيوية الجنسية، أي المجتمع الأبوي الذي يتولى مسئولية جسد المرأة ليعمل ويحافظ على نفسه. ومن هذا المنظور فإن القوة التي بحفزها تنقش الحقيقة، تنقشها على جسد المرأة. ويفعل ذلك بطريقة تخلق فكرة العمق، وهوية الأنوثة هذه، للجسد الأنثوي النموذجي، الذي يريد أن يستقر في الأعماق البيولوجية والفيزيولوجية والتشريحية. ومع ذلك، فإن هذا العمق الذي أظهره دريدا سابقًا ليس سوى تأثير سطحي، تأثير علاقات القوى التي تعمل داخل الجسم. إن عمل تقنيات القوة على سطح الجسم هو الذي ينتج الفكرة. تشير دونا هارواي في مقال بعنوان استمرار الرؤية إلى أن الوساطة التكنولوجية – أو التدخل – (علمي، طبي) تخلق تأثير “التحرر من التجسيد” (هارواي، 2002، ص 677). من خلال الادعاء بالعمل باسم الموضوعية والحقيقة، فإنه يعمل بشكل أساسي على إبعاد الذات عن التجربة التي قد تكون خاصة به. إن المسافة، الفاصلة التي تم تحديدها بين الذات وجسدها، تفكك الذات، وتعزلها عن جسد يناسب اقتصاد القوة والمعرفة الحديثة. وحتى أكثر من مجرد اغتراب، ينبغي لنا أن نفكر في إدراج السلطة الحيوية كنوع من أكل لحوم البشر، الذي يطبع الجسم البشري ويأكله، ويقطعه ويجزئه. عند النساء، فإن نقش أكل لحوم البشر يستهدف الجلد. إن الجلد، الذي يقدم نفسه على أنه ما هو عام على الفور، هو ما يفهمه الجسم اجتماعيًا. مكان السلامة الجسدية، يمنح الجسد تماسكه وجماله؛ فهو يحمي باطنه، وأعضائه، وسوائله، وخصوصيته. فالجلد هو هذا الحجاب الذي يحجب نظرة الإنسان ومجتمعه وعلومه وطبه وخطابه. ويصبح الجلد بعد ذلك سطحًا يتم تحديد المسافة فيه ويمكن للمرأة أن تلعب به. وهكذا، أمام النقش المنفر للسلطة الحيوية، يجب أن نعارض الفيلم في بشرتي. والمرأة بلا جسد، التي يُؤكل جلدها بطاعة، ستقاوم جلد أستير.
في بشرتي، إنها قصة إستير، الشابة المحترفة، الموهوبة والطموحة، الناجحة، في حياتها المهنية والشخصية. أثناء إحدى الحفلات، تقع في كومة من النفايات المعدنية، مما يؤدي إلى قطع ساقها. وبعد ساعات قليلة فقط، عندما ذهبت إلى الحمام، ورأت الدم يتدفق، لاحظت حالة ساقها، وبشرتها. أما الطبيب الذي استشارته عقب الحادثة والذي كان قلقا على حالتها، فاستغرب أنها لم تلاحظ إصابتها وشعرت بالألم سريعاً. بعد ملاحظة غير مرحب بها حول صحتها العقلية، يقترح بشدة إجراء جراحة تجميلية، لأن الضرر الناتج قد دمر جلدها. ترفض أي تدخل بشكل قاطع وبارد، وتعود إلى المنزل حيث سيستقبلها صديقها متحركًا بالقلق الذي يتأرجح بين الاهتمام بالاهتمام والاشمئزاز. من هذه اللحظة فصاعدًا، ستصبح إستير مفعمة بالحيوية، وحتى مهووسة بإصابتها، من خلال جلدها المرتب والمكشوف. لدرجة أنها ستثير هي نفسها لحظات من العزلة حيث يمكنها أن تجرح نفسها مرة أخرى، بشكل أعمق وأكثر حرصًا. من خلال التنقل بين عملها وجلسات التشويه، ستسمح إستير لنفسها بالانجراف للرغبة في جسدها ورغبة العلاقة الحميمة التي ستقودها، في مشهد الذروة للفيلم، إلى عزل نفسها في غرفة فندق والاستمتاع في جلسة مكثفة من التشويه والالتهام الذاتي.
في بشرتي، الشق l'incision هو الشكل الذي ينعش التطور الكامل للفيلمويغذّيه. وبقدر ما تكون اللغة السينمائية، فإن القصة وجسد مارينا دي فان يقدمان نفسيهما كسطح للكتابة، التي يجب تقسيمها وتقسيمها. وقبل التركيز على مظاهره، لا بد من تحديد أن الشق لا ينبغي اعتباره انقسامًا واضحًا، قطعًا من شأنه أن يفصل بين عنصرين، مما قد يكون بمثابة إقامة علاقة ثنائية، وغياب بين ورقتين. والشق هو أقرب إلى ترتيب الكسر، فهو يتعلق بالشق، إلى الهاوية l'abîme : فهو يوضح الفتح في المادة. فهو إذن تحول، مسافة في الزمان والمكان.
وهكذا، فإن الشق يمثل التحول في مساحة الفيلم. هناك فجوة écartement تحدث بين المجالين الاجتماعي والخاص، إلى درجة أن المجال الاجتماعي لم يعد قادرًا على العمل بشكل طبيعي، حيث يرى نفسه غير مؤهل لصالح النظام الخاص.
منذ البداية، في الاعتمادات، يتم تقسيم الشاشة إلى قسمين. في كلا الجزئين نرى المدينة والمباني والطرق السريعة والمشاة. ومع ذلك، فإن الصورتين في هذه الشاشة المقسمة غير متطابقتين، ولا تستجيبان لبعضهما بعضاً، ولا يكمل كل منهما الآخر. هاتان صورتان ثابتتان للمكان نفسه، لكن من زاوية مختلفة. إنهما خارج الخطى مع بعضهما بعضاً. كما أن إحداهما إيجابية، والأخرى سلبية، مثل قيمتين لصورة ليستا متماثلتين.
ننتقل هكذا، بمساعدة الذوبان، من مبنى إلى شارع، إلى مبنى آخر، عندما يقاطع مشهد متحرك، ذو طبيعة حميمة، هذه السلسلة، مثل إجراء قطع: نرى إستير، في غرفتها، في ملابسها الداخلية، وتكتب على جهاز الكمبيوتر الخاص بها. ويأتي حبيبها لاحتضانها. تتحرك الكاميرا إلى أعلى ساقها. ثم تعود الشاشات المقسمة، ولكن الآن مع الصور الثابتة الداخلية: أدوات العمل (قلم رصاص، كمبيوتر، مسطرة، إلخ)، والمكتب، وبئر السلم، والممر، وما إلى ذلك. منذ البداية، يتم إنشاء خط متواصل ومتماسك وعمودي: من العام إلى الخاص. ولكن هذا الخط فقس. إن الحركة المتشنجة للصور، وهذا المشهد الحميم الذي تم إدراجه في التسلسل، يساهم في هذا الانقطاع ويعمل على تغييره. في نهاية الفيلم، تظهر الشاشة المنقسمة مرة أخرى، هذه المرة بتسلسلين تم تصويرهما. تظهر الصور لغرفة الفندق حيث عزلت إستير نفسها، جنبًا إلى جنب، ولكن بشكل غير متزامن وتم تصويرها من زاوية مختلفة. تم تصوير التسلسلين ووضعهما بطريقة تبدو وكأنهما ينزلقان فوق بعضهما البعض ويندفعان نحو التقاطع بينهما، مما يخلق هاوية. بالإضافة إلى ذلك، تشير الموسيقى التصويرية المصاحبة إلى أصوات من الخارج: نسمع ضجيج المدينة، والسيارات، والمشاة، وأصواتهم، وما إلى ذلك. مثل إشاعة بعيدة تؤطر المشهد الحميم، وتحيط بدورها بالمكان الذي توجد فيه فجوة: يحدث ذلك في الحميم، وفي الحميم تنشأ الهاوية.
يشير الجانب الرسمي بالتالي إلى القصة، حيث يتم استبعاد الجانب الاجتماعي المتعلق بالسلطة الحيوية والذي تدعمه الشخصيات الذكورية. إنه من خلال جسد إستير ذاته. منذ لحظة الدم، يتم استدعاء السلطة الاجتماعية والمؤسساتية: نفكر في الجثة والشرطة، ونشير إلى الطبيب، الطبيب النفسي. في الواقع، بالنسبة لجميع الرجال الذين يحيطون بإستير (أصدقائها، زملائها، صديقها، طبيبها) فإن وجود الدم يرتبط دون تردد بالأمر المرضي والمرضي. هكذا سيلومها حبيبها على "إخافته" وطلب التوضيحات. وتجيب إستير بأنه يريد أن "يعطي دائمًا معنى لكل شيء". إن تدفق الدم، وانفتاح الجلد، ظاهرة تنتمي إلى اللاعقلانية، ويجب أن تعود إلى المؤسسية. ومع ذلك، في هذا الفيلم، ما ينتمي إلى الاجتماعي يعود إلى الخاص والحميم. الدم والتشويه، هذا السلوك الذي يصفه رئيسها بـ "التناقض"، ستنقله إستير إلى المجال الخاص. ستقوم بإنشاء مكان للخصوصية لهذه الممارسة في الأماكن العامة. وهكذا، في العمل، ستعزل نفسها في غرفة التخزين لتجرح نفسها؛ في المطعم، سوف تندفع إلى المستودع، ولن تتمكن من الانتظار لفترة أطول. مثل الفعل الجنسي الذي يرتكبه المرء خلسة، ستختار أخيرًا مكانًا مميزًا، غرفة الفندق، حيث ستقوم بتشويه نفسها، على مسافة من المجتمع، من هؤلاء الرجال ومؤسساتهم. اختيار هذا المكان ليس تافها. في الواقع، تشكل غرفة الفندق مكانًا للحميمية يرفض طابعها الخاص، نظرًا لأنها تقع في المجال العام. إن التشويه الذي يحدث في غرفة الفندق لم يعد محصوراً ومحرماً. مارينا دي فان ترفض القطاع الخاص، ترفض هذا المكان. إن الانقسام بين العام والخاص، الذي يؤكد التنظيم الاجتماعي، لم يعد ناجحاً.
هذا المشهد من تشويه الذات الذي يقدم لحظة من الإثارة الجنسية الذاتية، كما ذكر جريج هينغ في مقالته "لقطة أموال حمراء زاهية لوجه كامل: الشق والجرح ومشاهدة الأفلام في فيلم بشرتي لمارينا دي فان"، يعمل في مثل هذا المشهد طريقة لخلق تأثير التحول. وكما يشير، فإن هذا المشهد الذي نرى فيه الجلد مفتوحًا، والدم يتدفق، والقطع بالسكين، يقدم صورة بيانية تناسب نوع الرعب (هينغ، 2012، ص 570). ومع ذلك، فإن هذا المشهد هو مشهد حب: إستير تقبل، تعانق، تلعق، وفوق كل شيء تأكل جلده. تعتمد شهوانية هذا المشهد على أنه تم تصويره وفق قوانين السينما المثيرة. في الواقع، اللقطات المقربة لأطرافها ولقطات التتبع البطيئة جدًا تفتت جسد إستير وتعطي الانطباع بوجود اتصال بين جسدين، وبأن هناك اتصالًا جنسيًا. تجتمع الزوايا، والتأطير، والتحرير لإظهار علاقة الجسد بنفسه، وإيماءاته البطيئة والمحبة. وبالتالي، هناك الانبهار بدلاً من النفور، وهنا يلعب التناقض: المكان المناسب للجسدي يُزاح، ويتباعد، ولم يعد متماسكًا. إن ممارسة تشويه الذات من خلال هذه العملية، بالإضافة إلى غياب السرد وقلة الحوار، تعتبر منزوعة من الناحية النفسية تمامًا. لم يعد من الممكن اختزاله إلى السلوك المرضي. لم نعد نلعب في الرعب والضيق والألم. الدم والجرح هما جزء من أسلوب الذات، والاهتمام بالجسد. لم يعد جسد أستير يشغل مكان الجسد النظيف السليم. ولا الجسد الرهيب والمريض. إنه يحتل مكانًا آخر، بعيدًا عن هذا الانقسام الصحيح/غير المناسب، العقلاني/غير العقلاني. هنا نجد ما دافع عنه دريدا: ثغرة في منطق مركزية القضيب، أثر بين الحضور والغياب.
هذا هو الدور الذي يلعبه الشق بالنسبة لإستير: فهو يلعب مع خطر الغياب، هذه السلبية، التي هي في الواقع مجرد تحول (يشير إلى تسلسل الشاشات المنقسمة). تفتح بشرتها ولا تتركها تشفى. إنها تبقي الجرح لا يزال مفتوحاً. الجلد الذي يسمح برؤية الدم وتدفقه يرفع الجسم إلى السطح. برفض الندبة، تمحو إستير الحقيقة، وتعلقها على السطح، وتمنعها من التسجيل في العمق، ومن البقاء هناك. إنها “افتتاحية مهملة ouverture écartée ” (دريدا، 1978، ص 38) إذا استخدمنا صيغة دريدا. كل شيء يُعاد ويحدث في فعل الانقسام، فعل الانفصال، فعل الابتعاد.
إن أكل لحوم البشر Le cannibalisme الذي تمارسه مارينا دي فان في "في بشرتي"، والذي يعكس بطريقة ما التأثير المتحرر للخطاب البطريركي، هو أكل لحوم البشر الالتهام الذاتي الذي تدفع به المرأة جانبًا وتبتعد عن نفسها. إن القبلة الذاتية، أي لحم على لحم، تؤسس لنظام جسدي جديد، وإعادة ارتباط بالجسدية الأنثوية. إن الجسد "الأنثوي"، كما يتكون من مؤسسات السلطة الحيوية الجنسية المختلفة، هو جسد يلتهم نفسه ويخلق هاوية؛ مما يترك مجالًا للجسد وكذلك للهوية الأنثوية التي لا تستقر أبدًا ولكنها تتحرك دائمًا وتبقى مفتوحة، وتمنع حقيقة المرأة "المحفزة éperonnante". إذا انتقد نيتشه العقلانية الغربية لفشلها في تقديم حقيقة التجربة المباشرة والأصلية من خلال اللغة، فيبدو أن مارينا دي فان، في هذا الخروج عن نظام العقلانية، تسمح لنا بالتقاط تجربة الجسد خلال فترة الفيلم.
*-Le corps à distance : Déviance du corps féminindans Dans Ma Peau de Marina De Van
-عن مارينا دي فان " من جهة المترجم، نقلاً عن الانترنت "
ولدت مارينا دي فان في فرنسا عام 1971، وكان والدها باحثًا في الموسيقى. درست في مدرسة هنري الرابع وفي جامعة السوربون حيث حصلت على درجة في الفلسفة. ثم في عام 1993 أصبحت طالبة في FEMIS، المدرسة الفرنسية للدراسات السينمائية، حيث تخرجت عام 1996. أخرجت وكتبت 6 أفلام قصيرة بالإضافة إلى عملها كممثلة وكاتبة مع زميلها المخرج فرانسوا أوزون. في عام 2002 أخرجت أول فيلم روائي طويل لها: في بشرتيDans ma peau) ( 2002) كمخرجة وكاتبة وممثلة.
-صورة مارينا دي فان عن الانترنت، من اختيار المترجم أيضاً
في مقابلة مع كريستي ماكدونالد، بعنوان تصميمات الرقصات، يؤكد جاك دريدا أنه لا مكان للنساء إلا في الانزياح le déplacement (ماكدونالد، دريدا، 1982، ص 69). المكان، بمفهومه على أنه موضع ثابت، نقش في مكان معين، هو سؤال، في عبارة "مكان المرأة la place de la femme "، يتعلق بالانتداب والجمود. مكان المرأة الخاص، إذ يتم تعيينه بسهولة وحيث لا يجب أن تتحرك منه، هذا المكان يمكن أن يكون جسدها. وبما أن الجسد الأنثوي يشكل، بالنسبة للفلسفات الجوهرية (سواء النسوية أو غير النسوية)، المكان الحقيقي للهوية الجنسية، فإن الأمر متروك للمرأة لمقاومة هذا التعيين، لتغيير المكان، من أجل اختراع نقش آخر autre inscription، إزاحة أخرى للأماكن والأجساد (المرجع نفسه، ص 69-70).
يسمح لنا فيلم: في بشرتي "Dans ma peau" لمارينا دي فان بالتشكيك في مكان الجسد الأنثوي ومعناه واستقراره وحقيقته. يعرض هذا الفيلم الروائي الطويل، الذي كتبتْه وأخرجته وقامت ببطولته مارينا دي فان نفسها، قصة إستير التي، بعد إصابة في ساقها، تبدأ في قطعها بشكل أعمق وتنغمس في طقوس إيذاء النفس. تجد في هذه الممارسة، المرتبطة عادة بالمرض، فرصة للحب والرعاية الذاتية. يقودنا هذا التدريج للجسد إلى اقتراح أن في بشرتي، في شكله ومحتواه، يعمل بطريقة تعيد إنتاج التأثير الاغترابي [تجسيداً] الذي تمارسه خطابات وممارسات المجتمع الأبوي على الجسد الأنثوي. هذا الاستنساخ، مثل الابتعاد عن «الجسد الأصلي»، يعرضنا لتفاهة ما يسمى بالجسد «الأنثوي»، ويواجهنا جسدًا ينحرف عن القاعدة ويهز فهمنا. مع أخذ ذلك في الاعتبار، سنبدأ تحليلنا بمفهوم دريدا عن مركزية القضيب، من أجل تحديد موقع علاقة الإنسان (الفلاسفة) بالحقيقة. وسنتناول بعد ذلك تأثير الانقسام والتشرذم الذي يحدثه الخطاب الأبوي في جسد المرأة. وأخيرًا، سيتم إيلاء اهتمام خاص للطريقة التي تعيد بها مارينا دي فان استخدام تأثير الانقسام والتباعد لانحراف جميع الأماكن العقلانية للجسدية.
في كتابه "مقدمة نظرية عن الحقيقة والأكاذيب بالمعنى غير الأخلاقي"، يضع نيتشه المثقفين الغربيين أمام المحكمة، وخاصة اللغة في علاقتهم بالحقيقة. وفقا له، يتم نشر العقل من خلال الإخفاء ويعتمد على الفعل الوهمي للغة. وبشكل أكثر تحديدًا، ستعطي اللغة القوانين الأولى للحقيقة من خلال العمليات الاعتباطية للتسمية وتشكيل المفهوم. هكذا يقول لنا نيتشه:
كل كلمة تصبح على الفور مفهومًا من خلال حقيقة أنه لا يجب استخدامها للتجربة الأصلية بدقة[...]، ولكن يجب استخدامها في الوقت نفسه لتجارب لا حصر لها، متشابهة إلى حد ما، [...] غير متطابقة أبدًا. […] كل مفهوم يولد من تحديد غير المتطابق (نيتشه، 1991، ص 122).
إذا اعتقدنا أننا نفهم، من خلال هذه العمليات، طبيعة الأشياء في فوريتها، في نقائها، فإن اللغة بالنسبة لنيتشه تصل إلى نهاية سلسلة من الاستعارات (المرئية والسمعية) وتتصرف بطريقة تخفي وتجعل ننسى ما هي الحقيقة، أي الوهم، واختراع اللغة والفلسفة.
في المهماز: أساليب نيتشه، يهتم دريدا بهذه الحركة التي تعمل بها الفلسفة الغربية في علاقتها بالحقيقة، وبفعل اللغة في حركتها، وبآثارها وعواقبها. هكذا لاحظ، مثل نيتشه، أن الفلسفة ستترك علامة على المادة (المصفوفة). سيأتي، من حافزه – الذي يشكل مجاز النقش القضيبي – لتمييز الشكل واستخراجه وتأسيس اقتصاد الحقيقة والجنس بأكمله. هذا الموقف الخاص بالفلاسفة الذين يؤمنون بالحقيقة، والذين ينشئونها، يضعه دريدا تحت مصطلح "مركزية القضيب phallogocentrime ". يكتب: “إلى هذه الحقيقة التي هي المرأة، الفيلسوف الذي يؤمن، الساذج والعقائدي، بالحقيقة كما في المرأة، لم يفهم شيئًا. لم يفهم شيئًا لا عن الحقيقة ولا عن المرأة» (دريدا، 1978، ص 40). لأن المرأة، باعتبارها رمزًا للحقيقة، وحقيقة المرأة، أي ما يشكل طبيعتها، تقدم نفسها كنقاط إرساء أساسية للعقلانية الغربية. إذا كانت الحقيقة، كما أكد نيتشه، اختراعًا، فإن الأمر بالنسبة لدريدا هو مسألة الإبلاغ عن هذه العملية التي تخلقها ورسم هذا التبادل الذي يحدث بين الأسلوب ومسألة المرأة هذه.
هكذا يعرض ثلاثة مواقف في عمل نيتشه فيما يتعلق بالمرأة. تظهر لأول مرة كشخصية كذبة، لا تمتلك القوة القضيبية، قوة تحديد الحقيقة وإثباتها. ويحدث أيضًا أنها تسمي نفسها حاملة الحقيقة، الخاصة بها، وتستولي على الحافز لإنتاج العلامة؛ وبالتالي فإنه يميل إلى خداع الرجل الذي تنتمي إليه الحقيقة والقضيب بشكل صحيح. في كلتا الحالتين، المكان الذي نفكر منه هو مركزية القضيب، المكان الذي منه “تنظم المرأة الدوغمائية، وتضلل وتضل الرجال، والسذج، والفلاسفة” (ص 53). إنه المكان الذي يُلاحظ فيه وجود أو غياب النقش القضيبي، حيث يتم تنفيذ اقتصاد الحقيقة.
والآن، الموقف الثالث، الذي يهمنا هنا، هو الموقف الذي يفلت من هذا الاقتصاد، لأنه ينشأ عن بعد. إذا كانت المرأة هي الحقيقة، وإذا كانت هناك حقيقة المرأة، فإن “المرأة تعرف أنه لا يوجد حق، وأن الحق غير موجود، وأننا لا نملك الحق. إنها امرأة بقدر ما لا تؤمن، هي في الحقيقة، وبالتالي في ما هي عليه، في ما نؤمن به، فهي ليست كذلك” (ص 40). "المرأة" هي الشكية، التي لا تأخذ مكانها أبدًا.
هي في الحقيقة التي تعلن عن نفسها عن بعد، التي تجذب وتغوي؛ وما لا يمكن الوصول إليه إلا من مسافة بعيدة. "المرأة"، في هذا الوضع، تذهب إلى التقية، إلى اللعب: تلعب على تأثير الحقيقة، على هذا التباعد، وهي تعلم أن هذه الحقيقة لن تحدث. عملية "المرأة" تتم عن طريق إبعاد المسافة، وخلق الهاوية، وسرقة هوية المرأة: "ليس هناك جوهر للمرأة، لأن المرأة تنحرف جانبا وتنحرف عن نفسها" (المرجع نفسه، ص 38). إنها تعمل بطريقة تجعل هذه الحقيقة التي ستكون لها "حقيقة" بين علامتي الاقتباس. إنها مسألة تنحية هذه العلاقة المحفزة جانبًا، من خلال تعليق علامة الحقيقة، وعمل اللغة وتأثيرها في العمق. إنها تجعل المعنى (حقيقة اللغة) يلعب على السطح: فهو يجرده، ويحيده، ويبقيه مفتوحًا ومتحركًا باستمرار. المعنى لا ينشأ أبدًا ويصبح ثابتًا. وبالتالي، إذا كتبت "المرأة" علامة، فستكون علامة عدم القدرة على اتخاذ القرار.
وفي هذا التحليل لا بد من تحديد موقع النقش فيما يوجد عند ملتقى الحقيقة والمرأة: الجسد. إذا كان نيتشه ودريدا قد وضعا الفلسفة الدوغمائية على المحك، فنحن هنا نريد أن نحاكم مجتمعًا يكون فيه الجسد هو الذي يتم فيه ومن خلاله اقتصاد الحقيقة، وخاصة اقتصاد المرأة. اقترح ميشيل فوكو مفهوم السلطة الحيوية لتحديد نوع السلطة التي تُمارس في مجتمعاتنا الحديثة، وهي القوة التي يتم نشرها من خلال أجهزة تكنولوجية مختلفة والتي تمر بشكل أساسي عبر الأجسام. نحن هنا نستحضر فكرة السلطة الحيوية الجنسية، أي المجتمع الأبوي الذي يتولى مسئولية جسد المرأة ليعمل ويحافظ على نفسه. ومن هذا المنظور فإن القوة التي بحفزها تنقش الحقيقة، تنقشها على جسد المرأة. ويفعل ذلك بطريقة تخلق فكرة العمق، وهوية الأنوثة هذه، للجسد الأنثوي النموذجي، الذي يريد أن يستقر في الأعماق البيولوجية والفيزيولوجية والتشريحية. ومع ذلك، فإن هذا العمق الذي أظهره دريدا سابقًا ليس سوى تأثير سطحي، تأثير علاقات القوى التي تعمل داخل الجسم. إن عمل تقنيات القوة على سطح الجسم هو الذي ينتج الفكرة. تشير دونا هارواي في مقال بعنوان استمرار الرؤية إلى أن الوساطة التكنولوجية – أو التدخل – (علمي، طبي) تخلق تأثير “التحرر من التجسيد” (هارواي، 2002، ص 677). من خلال الادعاء بالعمل باسم الموضوعية والحقيقة، فإنه يعمل بشكل أساسي على إبعاد الذات عن التجربة التي قد تكون خاصة به. إن المسافة، الفاصلة التي تم تحديدها بين الذات وجسدها، تفكك الذات، وتعزلها عن جسد يناسب اقتصاد القوة والمعرفة الحديثة. وحتى أكثر من مجرد اغتراب، ينبغي لنا أن نفكر في إدراج السلطة الحيوية كنوع من أكل لحوم البشر، الذي يطبع الجسم البشري ويأكله، ويقطعه ويجزئه. عند النساء، فإن نقش أكل لحوم البشر يستهدف الجلد. إن الجلد، الذي يقدم نفسه على أنه ما هو عام على الفور، هو ما يفهمه الجسم اجتماعيًا. مكان السلامة الجسدية، يمنح الجسد تماسكه وجماله؛ فهو يحمي باطنه، وأعضائه، وسوائله، وخصوصيته. فالجلد هو هذا الحجاب الذي يحجب نظرة الإنسان ومجتمعه وعلومه وطبه وخطابه. ويصبح الجلد بعد ذلك سطحًا يتم تحديد المسافة فيه ويمكن للمرأة أن تلعب به. وهكذا، أمام النقش المنفر للسلطة الحيوية، يجب أن نعارض الفيلم في بشرتي. والمرأة بلا جسد، التي يُؤكل جلدها بطاعة، ستقاوم جلد أستير.
في بشرتي، إنها قصة إستير، الشابة المحترفة، الموهوبة والطموحة، الناجحة، في حياتها المهنية والشخصية. أثناء إحدى الحفلات، تقع في كومة من النفايات المعدنية، مما يؤدي إلى قطع ساقها. وبعد ساعات قليلة فقط، عندما ذهبت إلى الحمام، ورأت الدم يتدفق، لاحظت حالة ساقها، وبشرتها. أما الطبيب الذي استشارته عقب الحادثة والذي كان قلقا على حالتها، فاستغرب أنها لم تلاحظ إصابتها وشعرت بالألم سريعاً. بعد ملاحظة غير مرحب بها حول صحتها العقلية، يقترح بشدة إجراء جراحة تجميلية، لأن الضرر الناتج قد دمر جلدها. ترفض أي تدخل بشكل قاطع وبارد، وتعود إلى المنزل حيث سيستقبلها صديقها متحركًا بالقلق الذي يتأرجح بين الاهتمام بالاهتمام والاشمئزاز. من هذه اللحظة فصاعدًا، ستصبح إستير مفعمة بالحيوية، وحتى مهووسة بإصابتها، من خلال جلدها المرتب والمكشوف. لدرجة أنها ستثير هي نفسها لحظات من العزلة حيث يمكنها أن تجرح نفسها مرة أخرى، بشكل أعمق وأكثر حرصًا. من خلال التنقل بين عملها وجلسات التشويه، ستسمح إستير لنفسها بالانجراف للرغبة في جسدها ورغبة العلاقة الحميمة التي ستقودها، في مشهد الذروة للفيلم، إلى عزل نفسها في غرفة فندق والاستمتاع في جلسة مكثفة من التشويه والالتهام الذاتي.
في بشرتي، الشق l'incision هو الشكل الذي ينعش التطور الكامل للفيلمويغذّيه. وبقدر ما تكون اللغة السينمائية، فإن القصة وجسد مارينا دي فان يقدمان نفسيهما كسطح للكتابة، التي يجب تقسيمها وتقسيمها. وقبل التركيز على مظاهره، لا بد من تحديد أن الشق لا ينبغي اعتباره انقسامًا واضحًا، قطعًا من شأنه أن يفصل بين عنصرين، مما قد يكون بمثابة إقامة علاقة ثنائية، وغياب بين ورقتين. والشق هو أقرب إلى ترتيب الكسر، فهو يتعلق بالشق، إلى الهاوية l'abîme : فهو يوضح الفتح في المادة. فهو إذن تحول، مسافة في الزمان والمكان.
وهكذا، فإن الشق يمثل التحول في مساحة الفيلم. هناك فجوة écartement تحدث بين المجالين الاجتماعي والخاص، إلى درجة أن المجال الاجتماعي لم يعد قادرًا على العمل بشكل طبيعي، حيث يرى نفسه غير مؤهل لصالح النظام الخاص.
منذ البداية، في الاعتمادات، يتم تقسيم الشاشة إلى قسمين. في كلا الجزئين نرى المدينة والمباني والطرق السريعة والمشاة. ومع ذلك، فإن الصورتين في هذه الشاشة المقسمة غير متطابقتين، ولا تستجيبان لبعضهما بعضاً، ولا يكمل كل منهما الآخر. هاتان صورتان ثابتتان للمكان نفسه، لكن من زاوية مختلفة. إنهما خارج الخطى مع بعضهما بعضاً. كما أن إحداهما إيجابية، والأخرى سلبية، مثل قيمتين لصورة ليستا متماثلتين.
ننتقل هكذا، بمساعدة الذوبان، من مبنى إلى شارع، إلى مبنى آخر، عندما يقاطع مشهد متحرك، ذو طبيعة حميمة، هذه السلسلة، مثل إجراء قطع: نرى إستير، في غرفتها، في ملابسها الداخلية، وتكتب على جهاز الكمبيوتر الخاص بها. ويأتي حبيبها لاحتضانها. تتحرك الكاميرا إلى أعلى ساقها. ثم تعود الشاشات المقسمة، ولكن الآن مع الصور الثابتة الداخلية: أدوات العمل (قلم رصاص، كمبيوتر، مسطرة، إلخ)، والمكتب، وبئر السلم، والممر، وما إلى ذلك. منذ البداية، يتم إنشاء خط متواصل ومتماسك وعمودي: من العام إلى الخاص. ولكن هذا الخط فقس. إن الحركة المتشنجة للصور، وهذا المشهد الحميم الذي تم إدراجه في التسلسل، يساهم في هذا الانقطاع ويعمل على تغييره. في نهاية الفيلم، تظهر الشاشة المنقسمة مرة أخرى، هذه المرة بتسلسلين تم تصويرهما. تظهر الصور لغرفة الفندق حيث عزلت إستير نفسها، جنبًا إلى جنب، ولكن بشكل غير متزامن وتم تصويرها من زاوية مختلفة. تم تصوير التسلسلين ووضعهما بطريقة تبدو وكأنهما ينزلقان فوق بعضهما البعض ويندفعان نحو التقاطع بينهما، مما يخلق هاوية. بالإضافة إلى ذلك، تشير الموسيقى التصويرية المصاحبة إلى أصوات من الخارج: نسمع ضجيج المدينة، والسيارات، والمشاة، وأصواتهم، وما إلى ذلك. مثل إشاعة بعيدة تؤطر المشهد الحميم، وتحيط بدورها بالمكان الذي توجد فيه فجوة: يحدث ذلك في الحميم، وفي الحميم تنشأ الهاوية.
يشير الجانب الرسمي بالتالي إلى القصة، حيث يتم استبعاد الجانب الاجتماعي المتعلق بالسلطة الحيوية والذي تدعمه الشخصيات الذكورية. إنه من خلال جسد إستير ذاته. منذ لحظة الدم، يتم استدعاء السلطة الاجتماعية والمؤسساتية: نفكر في الجثة والشرطة، ونشير إلى الطبيب، الطبيب النفسي. في الواقع، بالنسبة لجميع الرجال الذين يحيطون بإستير (أصدقائها، زملائها، صديقها، طبيبها) فإن وجود الدم يرتبط دون تردد بالأمر المرضي والمرضي. هكذا سيلومها حبيبها على "إخافته" وطلب التوضيحات. وتجيب إستير بأنه يريد أن "يعطي دائمًا معنى لكل شيء". إن تدفق الدم، وانفتاح الجلد، ظاهرة تنتمي إلى اللاعقلانية، ويجب أن تعود إلى المؤسسية. ومع ذلك، في هذا الفيلم، ما ينتمي إلى الاجتماعي يعود إلى الخاص والحميم. الدم والتشويه، هذا السلوك الذي يصفه رئيسها بـ "التناقض"، ستنقله إستير إلى المجال الخاص. ستقوم بإنشاء مكان للخصوصية لهذه الممارسة في الأماكن العامة. وهكذا، في العمل، ستعزل نفسها في غرفة التخزين لتجرح نفسها؛ في المطعم، سوف تندفع إلى المستودع، ولن تتمكن من الانتظار لفترة أطول. مثل الفعل الجنسي الذي يرتكبه المرء خلسة، ستختار أخيرًا مكانًا مميزًا، غرفة الفندق، حيث ستقوم بتشويه نفسها، على مسافة من المجتمع، من هؤلاء الرجال ومؤسساتهم. اختيار هذا المكان ليس تافها. في الواقع، تشكل غرفة الفندق مكانًا للحميمية يرفض طابعها الخاص، نظرًا لأنها تقع في المجال العام. إن التشويه الذي يحدث في غرفة الفندق لم يعد محصوراً ومحرماً. مارينا دي فان ترفض القطاع الخاص، ترفض هذا المكان. إن الانقسام بين العام والخاص، الذي يؤكد التنظيم الاجتماعي، لم يعد ناجحاً.
هذا المشهد من تشويه الذات الذي يقدم لحظة من الإثارة الجنسية الذاتية، كما ذكر جريج هينغ في مقالته "لقطة أموال حمراء زاهية لوجه كامل: الشق والجرح ومشاهدة الأفلام في فيلم بشرتي لمارينا دي فان"، يعمل في مثل هذا المشهد طريقة لخلق تأثير التحول. وكما يشير، فإن هذا المشهد الذي نرى فيه الجلد مفتوحًا، والدم يتدفق، والقطع بالسكين، يقدم صورة بيانية تناسب نوع الرعب (هينغ، 2012، ص 570). ومع ذلك، فإن هذا المشهد هو مشهد حب: إستير تقبل، تعانق، تلعق، وفوق كل شيء تأكل جلده. تعتمد شهوانية هذا المشهد على أنه تم تصويره وفق قوانين السينما المثيرة. في الواقع، اللقطات المقربة لأطرافها ولقطات التتبع البطيئة جدًا تفتت جسد إستير وتعطي الانطباع بوجود اتصال بين جسدين، وبأن هناك اتصالًا جنسيًا. تجتمع الزوايا، والتأطير، والتحرير لإظهار علاقة الجسد بنفسه، وإيماءاته البطيئة والمحبة. وبالتالي، هناك الانبهار بدلاً من النفور، وهنا يلعب التناقض: المكان المناسب للجسدي يُزاح، ويتباعد، ولم يعد متماسكًا. إن ممارسة تشويه الذات من خلال هذه العملية، بالإضافة إلى غياب السرد وقلة الحوار، تعتبر منزوعة من الناحية النفسية تمامًا. لم يعد من الممكن اختزاله إلى السلوك المرضي. لم نعد نلعب في الرعب والضيق والألم. الدم والجرح هما جزء من أسلوب الذات، والاهتمام بالجسد. لم يعد جسد أستير يشغل مكان الجسد النظيف السليم. ولا الجسد الرهيب والمريض. إنه يحتل مكانًا آخر، بعيدًا عن هذا الانقسام الصحيح/غير المناسب، العقلاني/غير العقلاني. هنا نجد ما دافع عنه دريدا: ثغرة في منطق مركزية القضيب، أثر بين الحضور والغياب.
هذا هو الدور الذي يلعبه الشق بالنسبة لإستير: فهو يلعب مع خطر الغياب، هذه السلبية، التي هي في الواقع مجرد تحول (يشير إلى تسلسل الشاشات المنقسمة). تفتح بشرتها ولا تتركها تشفى. إنها تبقي الجرح لا يزال مفتوحاً. الجلد الذي يسمح برؤية الدم وتدفقه يرفع الجسم إلى السطح. برفض الندبة، تمحو إستير الحقيقة، وتعلقها على السطح، وتمنعها من التسجيل في العمق، ومن البقاء هناك. إنها “افتتاحية مهملة ouverture écartée ” (دريدا، 1978، ص 38) إذا استخدمنا صيغة دريدا. كل شيء يُعاد ويحدث في فعل الانقسام، فعل الانفصال، فعل الابتعاد.
إن أكل لحوم البشر Le cannibalisme الذي تمارسه مارينا دي فان في "في بشرتي"، والذي يعكس بطريقة ما التأثير المتحرر للخطاب البطريركي، هو أكل لحوم البشر الالتهام الذاتي الذي تدفع به المرأة جانبًا وتبتعد عن نفسها. إن القبلة الذاتية، أي لحم على لحم، تؤسس لنظام جسدي جديد، وإعادة ارتباط بالجسدية الأنثوية. إن الجسد "الأنثوي"، كما يتكون من مؤسسات السلطة الحيوية الجنسية المختلفة، هو جسد يلتهم نفسه ويخلق هاوية؛ مما يترك مجالًا للجسد وكذلك للهوية الأنثوية التي لا تستقر أبدًا ولكنها تتحرك دائمًا وتبقى مفتوحة، وتمنع حقيقة المرأة "المحفزة éperonnante". إذا انتقد نيتشه العقلانية الغربية لفشلها في تقديم حقيقة التجربة المباشرة والأصلية من خلال اللغة، فيبدو أن مارينا دي فان، في هذا الخروج عن نظام العقلانية، تسمح لنا بالتقاط تجربة الجسد خلال فترة الفيلم.
*-Le corps à distance : Déviance du corps féminindans Dans Ma Peau de Marina De Van
-عن مارينا دي فان " من جهة المترجم، نقلاً عن الانترنت "
ولدت مارينا دي فان في فرنسا عام 1971، وكان والدها باحثًا في الموسيقى. درست في مدرسة هنري الرابع وفي جامعة السوربون حيث حصلت على درجة في الفلسفة. ثم في عام 1993 أصبحت طالبة في FEMIS، المدرسة الفرنسية للدراسات السينمائية، حيث تخرجت عام 1996. أخرجت وكتبت 6 أفلام قصيرة بالإضافة إلى عملها كممثلة وكاتبة مع زميلها المخرج فرانسوا أوزون. في عام 2002 أخرجت أول فيلم روائي طويل لها: في بشرتيDans ma peau) ( 2002) كمخرجة وكاتبة وممثلة.
-صورة مارينا دي فان عن الانترنت، من اختيار المترجم أيضاً
