إميل ليفيسك جالبير - هل يمكن للأدب أن يكذب؟- الكذب والأدب*... النقل عن لفرنسية: إبراهيم محمود

Émile Lévesque-Jalbert


يجب علينا أولاً،الاعتذار عن الغطرسة الموجودة في عنوان الرسالة هذه. الغطرسة التي تبدو الآن مؤسفة لنا. اطرح سؤالاً يبدو بسيطًا؛ إن السؤال الذي تتم الإجابة عليه بنعم أو لا والذي يدعي أنه يتحدث باسم كل الأدب، يبدو الآن بمثابة إشارة فاضحة، وربما فضيحة مثل الكذبة نفسها. ومع ذلك، فإن هذه الفضيحة اليوم هي التي ستعيقنا.
إن الفضيحة التي تكمن خلف الأدب هي بالتحديد الفخ الذي نود الوقوع فيه. كيف يمكن للأدب أن يكذب؟ كيف يمكن أن نكون خدعة ما يسمى الخيال؟ ومن خلال الاستثمار في المفارقة المتأصلة في الأدب، فإن الكذبة تغير قيمته. وما العلاقة الأدبية بين المغفلة ومخادعها؟ ونأمل أن نبين كيف أن الكذبة التي يقوم عليها الأدب تفتح مساحة من الحقيقة. وللقيام بذلك، سنحاول تقديم قراءة لثلاثة نصوص نقدية لموريس بلانشو، نصوص نقدية إلى حد أن هذه النصوص تقدم بالفعل قراءة لثلاثة كتاب آخرين، على التوالي، كونستان وبويلون وسارتر. وبعد نقد بلانشو، سنتناول تباعاً ثلاث علاقات أساسية بالأدب: علاقة الأدب (1) بالمشاعر، (2) بالوعي، (3) بذاته. وسوف يتجذر تفكيرنا في مقالات بلانشو حول الرواية كما تمت صياغتها في نهاية الأربعينيات، في فترة ما بعد الحرب، والتي أدت إلى نشر جانب النارLa Part du feu1: 1 " والعالي جداًLe Très-Haut." 2 ".ومن خلال قراءة هذه النصوص التي كتبها بلانشو، نأمل في نهاية المطاف أن نتمكن من تحرير أنفسنا من سؤالنا الفاضح وبالتالي ننجح في صياغة ذريعة الأدب.
المقال الأول الذي نود مناقشته يتعلق بأدولف، رواية بنيامين كونستان. إن قراءة بلانشو لها تضع حياة كونستان وعمله في حالة من التوتر. ومع ذلك، وعلى الرغم من الحياة المضطربة، فإن ما يهم بلانشو ليس حياة المؤلف، وسيرته الذاتية، بقدر ما يهم الوضوح الضروري لكتابة روايته. يتناول بلانشو الانتقادات التي وجهها البعض إلى كونستان، والتي تتعلق ببروده التحليلي. لكن هذا التحليل البارد هو الذي أصبح مذهلاً بالنسبة لبلانشو. كيف يمكن لبنيامين كونستان، عندما يجرب أقوى مشاعر الحب، أن يكتب عنها بدقة؟ طلاقان، زواج سري وعلاقات مع مدام دي ستايل ثم مدام دي ريكامييه أثرت على الكاتب، وكما نرى، تجمع سيرته الذاتية بين العديد من النجاحات الرومانسية والإخفاقات. ومن سوء حظه أن يحب. فمن ناحية، تصبح الرغبة مللاً، ولا يتحمل البقاء بمفرده أو العيش معًا. يكتب ثابت: «إن قلبي قد سئم مما فيه، وندم على ما ليس له.» " 3 " تجارب الحب المستمرة هي ما يمنع إمكانية المحبة. لا يوجد شيء أكثر إحباطًا من الحصول على ما تريد. ومن ناحية أخرى، حبه غير سعيد. فإذا سعى إلى الانفصال لاستعادة إمكانية الحب، فإنه لا يستطيع أن يتحمل ألم الآخر الذي يثقل عليه أكثر من ألمه. يقول بلانشو: " عندها يبدأ غموض الانكسارات والتناقض الذي، في كل مرة يريد الابتعاد، يظهر مع الألم الذي يسببه، مما يجعل المسافة مستحيلة» " 4 ". إنه يختبر الحب على أنه نقص، ولكن بالحصول على الحب يفتقر إلى النقص. الشبع يجعله يرغب في النقص. ويلخص بلانشو الأمر برمته على النحو التالي: "عندما لا يملك شيئاً، فهو يملك الكثير". " " 5 "
نقاء مشاعره يلغي المسافة التي تجعلها ممكنة. ولم تعد حالات الحب هذه مجرد دراما، بل أصبحت تأخذ طابع التناقض. ويرى بلانشو في هذا التناقض ذاته في التواصل:
جوهر دراما بنيامين هو أنه يعيش في حالته النقية، في حيوية حساسية فريدة، هذه المفارقة: ليس لدينا علاقة مع الآخرين إلا إذا لم نختلط مع الآخرين، ولا نتواصل بشكل كامل مع شخص ما إلا من خلال التملك. ليس ما هم عليه، بل ما يفصلنا عنهم، غيابهم وليس حضورهم، والأفضل من ذلك، الحركة اللانهائية للتغلب على هذا الغياب وإعادته " 6 ".
هكذا فإن تجربة كونستان هي تجربة إلغاء المسافة التي تشكل العلاقة مع الآخر. تجربة عنيفة تجلب إلى الحياة إمكانية الرغبة في الوقت نفسه مع الرغبة نفسها، وتؤكد الفجوة بين المحب الذي يرغب وموضوعه. ثم تأخذ الرغبة شكل الوعي نفسه. “إنه يحكم وينظر بعمق، لأنه يبقى بعيدًا عما يرى؛ إنه يعرف نفسه أفضل من أي شخص آخر، لأن ما يشعر به يشعر به على أنه غياب ما يود أن يشعر به، وهذا الهامش النقي يسمح باستمرار بحياد نظرته. " " 7 ". ومن هذا التشابه بين حركة المشاعر وحركة التحليل يجب أن نستنتج أمرين. الأول هو أن حياة المشاعر، مثلها مثل حياة الوعي، تحتاج إلى هذه المسافة لتعيشها. والثاني يريد أن تسوء هذه المسافة، لأن العلاقة مع الآخر هي التي تعاني. الحب على مسافة في الفراغ الذي يفصل بيننا ومناجاة الوعي الواضح الذي، لكي يكون واضحًا، يجب أن يبقى على مسافة. وبالتالي فإن حركة الشعور الحقيقي والوضوح هذه تقودهما نحو الفشل نفسه. الحب الصادق والوعي الواضح يعملان ضد ما يجعلهما ممكنين.
هذه الدراما تأتي من الجنون الموجود في دائرة العلاقات الإنسانية، عندما يختار من يختبرها أن يختبرها من خلال تجربة الإمكانية، أي الحقيقة. إن من يختار أن يستعيد في الآخرين الحركة التي تحمله نحو الآخرين، لا يمكنه إلا أن يكرر استنتاج بنيامين بالكآبة. "بمشاعري الحقيقية، لم أتسبب إلا في سوء حظي وسوء حظ الآخرين"؛ لأن الحق هو الذي يسبب هذه المصيبة، كما أن الوضوح هو الذي يعجل بها " 8 ".
الصدق مخيب للآمال. الحقيقة تسبب التعاسة. ويجب أن نضيف إلى هذا أن الشعور والتحليل يمرّان عبر شكل معين. وكما ذكرنا سابقًا، كتب كونستان في نفس الوقت الذي كان يعاني فيه من عذابه الرومانسي. إن الكتابة، بل والرواية، تتكون من هذه الحركة القاتلة التي تلعب ضد إمكانية حدوثها. لنتذكر أن هذه الحركة هي علاقة بالنقص، وبشكل أدق، بغياب الموضوع. لذلك يبدو أن كونستان شهد هذه الحركة المتناقضة في الأدب في حياته كما في كتاباته. ومع ذلك، إذا كانت المشاعر الحقيقية كما تظهر في كونستان تنضم إلى حركة الوعي، فيجب علينا بالتالي أن نقترب من ذلك من أجل الدخول بشكل مباشر أكثر في علاقة الأدب بالوعي.
لذلك، قمنا للتو بتحديد الخطوط العريضة للحركة الأولى للتفكير في إمكانية الكذب. إذا أخذنا المشاعر الحقيقية والصدق كنقطة انطلاق، فقد رأينا أن هذه المشاعر تحركها حركة تؤدي إلى استحالتها، ومن سوء حظها تهميش موضوعها. مثل هذه الملاحظة لها نصيبها من خيبة الأمل، وسوف توافق على ذلك. وعلينا الآن أن ننتقل إلى شكل آخر من أشكال الإخلاص. الصدق الفكري كما يظهر في العلاقة بين الوعي والأدب. ولهذا سنتناول مقالاً ثانياً لبلانشو بعنوان " الرواية عمل سوء النيةLe Roman, œuvre de mauvaise foi" " 9 ".
يقدم هذا المقال قراءة لعمل جان بويون النظري، الزمن والرواية. ويقدم الأخير تحليلاً يعتمد على الوعي الذي تنفذه الرواية. بالنسبة للمنظر، يصبح الكاتب والقارئ على دراية بالشخصيات بنفس الطريقة التي ندرك بها الأشخاص الحقيقيين. يطبق بويون آليات الوعي بالذات وبالآخرين على شخصيات الرواية. وما نبَّه بلانشو بسرعة هو أن بويون يزيل الوضع المميز للرواية على الواقع. بالنسبة لبويلون:
تتمتع الشخصيات في الرواية بفرصة الحصول على قيمة روائية إذا تصرفوا وفهموا بعضهم البعض بطريقة لا يبدو أن المؤلف، مثل القارئ، قد طلب أي فهم خاص للمؤلف أو القارئ. بل كن أمامهم كما يكون كل واحد مع نفسه وأمام الآخرين" 10 ".
ما ينتقده بلانشو بويون ليس لأنه يطرح الوعي كشكل للعلاقة بيننا وبين الرواية، بل بالأحرى أن الوعي في العمل الخيالي يمر عبر نفس الوسائل التي يمر بها الوعي بالموضوع الحقيقي. ولهذا سيعارض بلانشو شكلاً من أشكال الضمير السيئ. ويسمى سيئاً إلى حد أنه يتكون من جهد مصطنع غير مباشر وغير مباشر. على سبيل المثال، المونولوج الداخلي لشخص أحمق مثل بنجي في الصوت والغضب يقوض فكرة أن وعي الكاتب يأخذ شكل الوعي التأملي. لكتابة مثل هذا المونولوج، يجب أن أعرف ما هو الضمير غير المتأمل، وبالطريقة نفسها كان علي أن أفكر. لذلك يسمح هذا المثال لبلانشو بإظهار كيف أن الوعي العامل في الرواية هو مجرد حيلة. لا يعني ذلك أن الكاتب يتمتع بامتياز على القارئ، بل إن الكاتب لديه إمكانية إخفاء امتيازاته. وهكذا يخفي الكاتب العمليات التي يستخدمها: «لكي تُقرأ وأنا أكتب، يجب أن أكتب بطريقة مختلفة عن الطريقة التي سيقرأني بها الناس. "" 11 " وفي الوقت نفسه، فإن الصدق الفكري للكاتب هو الذي يتم تقويضه. يجب أن تتوافق الكتابة الرومانسية مع وعي محتمل لدى القارئ، ولكن (وهذا هو ما يختلف فيه بلانشو عن بويون) تستعير الكتابة وسائل الفن لتحقيق ذلك: الخداع، والغش، والخداع، والخيال، واللاواقع، وعدم المعقولية.
الوعي الزائف، الذي يتيح الوصول إلى ما لا يمكننا الوصول إليه بطريقة أخرى. يدفع بلانشو أبعد من ذلك من أجل تعميم هذه العملية. الأدب هو ما يسمح لنا بأن ندرك الوعي كما لو كنا نختبره من الداخل. كل شيء يكمن في هذا "كما لو".
في الرواية والرواية وحدها يمكننا أن «نضع أنفسنا مكان الشخصيات»؛ وحده القارئ يسمح لنفسه بالانزلاق إلى وجود ليس ملكه، وبفضل الفراغ المذهل الذي تخلقه القراءة، يقبل أن يعيش خارج نفسه كما لو أنه لم يعد شيئًا. هذا هو ما يجب أن يسمى الغش، الغش ضروري للفن " 12 "...
وبالتالي، فإن سوء النية ضروري للفن بقدر ما يسمح لنا بالحفاظ على المسافة بين العناصر المختلفة للعلاقة. إن الكاتب على اتصال بشخصياته لأن وعيه لا يختلط مع وعيهم أكثر من وعيه مع وعي القارئ. الصدق الفكري يحمل خطورة المشاعر الحقيقية نفسها. تميل حركتهم إلى تقليل النقص الذي يشكلهم. وبالتالي فإن الأدب يتكون من سوء نية يسمح بإبعاد موضوعه وإبقائه على مسافة. ويصر بلانشو على هذه النقطة، سواء فيما يتعلق بالقارئ أو فيما يتعلق بالروائي.
الرواية عمل سيء النية، سيء النية من جانب الروائي الذي يؤمن بشخصياته ومع ذلك يرى نفسه خلفها، يتجاهلها، يدركها كمجهولة، ويجد في الكلمات التي يتقنها الوسائل اللازمة لبلوغها. التخلص منهم دون التوقف عن الاعتقاد بأنهم يهربون منه. وسوء نية القارئ الذي يلعب بالخيال، الذي يلعب دور البطل الذي ليس هو عليه، الذي يلعب دور أخذ ما هو خيال على محمل الجد، وفي النهاية يسمح لنفسه بالوقوع في هذا السحر الذي يضع الوجود جانبًا، يجد إمكانية عيش معنى هذا الوجود " 13 ".
يسمح لنا هذا الاقتباس بوضع الأدب في المفارقة التي تشكله. القارئ والكاتب يؤمِنان دون تصديق، ويحافظان على مسافة بينهما ولكنهما ليسا أقل سحرًا. ولذلك فإن ميل الخيال هو تهميش العالم، ولكن من المهم ألا نرى أن هذا التهميش يؤدي إلى الاستقرار. في الواقع، يتحدى الخيال مكانته الخاصة. هناك نجد تجربتنا في التمسك بالعالم الخيالي، هذا السحر، هذه التعويذة التي لا تثبت حقيقة الخيال، بل أن الخيال يحل محل الواقع. يكتب بلانشو:
هذا لا يثبت أن الخيال توقف بوصفه خياليًا، بل إن الكائن الحقيقي، الكاتب، القارئ المنبهر بشكل معين من الغياب الذي يجده في الكلمات، وأن الكلمات تستمد من القوة الأساسية للوعي، يحرر نفسه من كل حقيقة. الحضور ويسعى للعيش في غياب الحياة، ليصبح غير متحقق في غياب الواقع، ليشكل غياب العالم باعتباره العالم الحقيقي الوحيد " 14 ".
خسارة العالم هي في الوقت نفسه اكتساب إمكانية العلاقة مع العالم. وبالتالي، فإن سوء النية ضروري للفن بقدر ما يسمح لنا بالحفاظ على المسافة بين العناصر المختلفة للعلاقة. وزيف المشاعر الذي يدرك إمكانيتها. خيانة العقل الذي يتظاهر بالوعي، ويتخلى عنه في وهم المباشر دون أن يتمكن من الاندماج معه على الإطلاق. والخيال "جيد مثل الواقع" على الرغم من أنه "لا يحقق الخيال".
"إعادة اكتشاف إمكانية تجربة معنى هذا الوجود"، "غياب العالم باعتباره العالم الحقيقي الوحيد"، "استعادة معنى العالم البشري ككل"، جعل "معنى ما هو أكثر حقيقة يظهر ..." على الرغم من حقيقة أن بلانشو يفهم بوضوح (وبدون أي تنازلاتet sans compromis) الكذب وسوء النية الخاصة بالأدب، إلا أنه يمنحه أكبر قدر من النجاح. لكن ألا يدخل في منافسة مع النظرية هنا؟ على الأقل إلى الحد الذي يجد فيه بلانشو إمكانية ظهور المعنى ليس في شكل ثابت، بل في شكل غير مستقر، مصنوع من الغياب وليس الحضور؟ كيف يمكن للأدب أن يكشف معنى ما هو أكثر حقيقة عندما تكون حركته على وجه التحديد لوضع العالم جانباً، والاقتراب مما يتراجع؟ إن التعويذة والدوخة الخاصة بهذه الأسئلة تدعونا إلى التراجع عن هذه الأسئلة الواسعة حول ظهور الحقيقة من أجل العودة إلى مشكلتنا الأولية: هل يمكن للأدب أن يكذب؟
فيما يتعلق بهذا السؤال، يبدو أن هناك نقطة أخيرة تعوقنا. ألسنا نطلب من الأدب أن يجيب عن نفسه؟ تمت دعوة المحتال إلى الحانة، لكن من تحت رداء القاضي؟ من يرتدي الباروكة؟ ويبدو أن مجرد الدخول في علاقة مع الأدب يقودنا إلى هذا الطريق المسدود. وهكذا، بالإضافة إلى السحر المؤثر في كتابات بلانشو، يجب أن نلاحظ النفاق الموجود في مقالاته.
نُشرت «الرواية، عمل سيء النية» عام 1947 على صفحات مجلة الأزمنة الحديثةLes Temps Modernes، التي كان جان بول سارتر يتولى تحريرها آنذاك. ولكننا نجد في العدد نفسه مقال بلانشو وفصلاً عما سيصبح ما الأدب؟ هذا العمل الذي يجب أن نتذكره، حيث يدافع سارتر عن الأدب من خلال الدفاع عن الالتزام كعلاج لمرض الكلمات؛ الصدق الفكري إن كان هناك واحدًا والذي سرعان ما ثار ضده سوء نية بلانشو. وبالتالي، فإن بلانشو، أثناء مناقشة قضية بويون، قد يكون له هدف آخر. ويوحي بذلك وجود فقرة كاملة مأخوذة من «الرواية، عمل سيئ النية» في فصل «روايات سارتر» الموجودة في مجموعة 1949 « جانب النار». ولكن على الرغم من مناشدته المباشرة لسارتر، مباشرة من عنوان مقالته، فإن بلانشو يأخذ سوء النية إلى درجة هزلية تقريبا، وبدلا من الجدال ضد روايات الفيلسوف، يلعب سارتر ضد نفسه. في هذا المقال، بدلًا من إظهار كيف أن رواية الأطروحة ليست رواية، فإنه يوضح أن سارتر قد كتب بالفعل روايات، وبالحقيقة ذاتها فإن مشروعه في كتابة روايات الأطروحة يعد فشلًا يتعلق بالأطروحة، ولكنه نجاح رومانسي. . فبينما يسعى سارتر إلى تقديم أطروحة من خلال الرواية (نشاط صادق يؤمن بواقع ما يكشفه)، فإنه يفشل لأنه باشتراكه في نمط الرواية، يشترك في سوء النية التي تشكلها. وهكذا فإن الأدب لا يستجيب إلا لذاته.
باختصار، نرى الأمر أفضل الآن: ليس لدى الرواية ما تخشاه من الأطروحة، بشرط أن تقبل الأطروحة أن تكون لا شيء بدون الرواية. لأن الرواية لها أخلاقها الخاصة، وهي الغموض والمراوغة. لها واقعها الخاص الذي هو القدرة على اكتشاف العالم في غير الواقعي والخيالي. وأخيرًا، فإن لها حقيقتها التي تجبرها على عدم تأكيد أي شيء دون السعي إلى تصحيحه، وعدم إنجاح أي شيء دون الاستعداد للفشل، بحيث تتوقف أي أطروحة تنتصر في الرواية عن كونها صحيحة على الفور " 15 ".
الأدب لا يتعامل إلا مع نفسه. فالرواية هي هذا الشكل الذي يحرك حركة العلاقة البعيدة هذه، وهذه المسافة تشكل حقيقتها. إنها وسيلة للاكتشاف وليس عرضًا لاكتشاف سابق لذاته، والذي يكون الغموض رسالته الوحيدة. إن الكذبة التي تعمل في الأدب تصبح حقيقة أكاذيب العالم. إن الأطروحة، التي تشكل عنصراً مستقراً، لا يمكنها أن تحتمل عدم الاستقرار الذي يقوم عليه الأدب، وتضيع في حركة الرواية نفسها.
ومن ثم فإن هذا التفكير في سوء النية قد دعانا إلى طرح مشكلة العلاقة التي تؤسس لإمكانية الأدب. لقد حاول تحليلنا وصف الأدب في علاقته بالمشاعر والوعي ونفسه. ولكننا نود أن نذهب إلى أبعد من ذلك من خلال تقديم الأدبيات كتقرير. لدرجة أنها تظهر كمساحة لإمكانية العلاقة، ولكن أيضًا كعلاقة بالواقع. تأخذ مشكلة العلاقة هذه طابع التناقض عند بلانشو وتؤسس لإمكانية الأدب. ه
بهذا المعنى، نأمل أن نكون قد أظهرنا شيئًا أدناه يمكن أن يكون حركة الأدب ذاتها: فكر لا شكل له يأتي إلى الشكل، لكنه يظل غير مستقر. ويجب التأكيد على أن الأدب لا يرتبط بالواقع، بل هو العلاقة بالواقع. باتباع بلانشو، يمكننا القول أن سوء النية يفتح المجال أمام المشروع الأدبي لأنه يضع موضوعه جانبًا ويحافظ على هذه الفجوة في العلاقة الحقيقية. آخر الأدب، آخر الخيال، لا يتم الاقتراب منه من خلال اتصال أو حضور، بل في غيابه، غيابه. إن الانفصال بين العالم والأدب يعني أن الأدب موجود حيث يتم الاقتراب من الآخر باعتباره آخر. بعيدا ولكن فيما يتعلق بهذا الآخر. هذا الفضاء، الذي أصبح ممكنا بفضل الدجال الأصليimposture originale، يشكل ما أسميناه أعلاه ذريعة الأدب فضلا عن فضيحته. ورغم أن كل شيء يشير إلى ذنبه، إلا أن الأدبيات كانت في مكان آخر وقت ارتكاب الجريمة.
لا تزال غطرسة سؤالنا قائمة، إنما الآن أصبحت المحاكمة برمَّتها موضع شك. هل يمكن للأدب أن يكذب؟ هل يمكنه أن يفعل غير ذلك؟

مصادر وإشارات
1- موريس بلانشو، جانب النار، باريس، غاليمار (مجموعة بلانش)، 1949.
2- موريس بلانشو، عال ٍ جداً، باريس، غاليمار (مجموعة بلانش)، 1948.
3- بنيامين كونستان، نقلا عن موريس بلانشو، “أدولف أو مصيبة المشاعر الحقيقية”،جانب النار ، مرجع سابق ، ص. 228.
4-نفسه.
5-المرجع نفسه، ص. 230.
6-المرجع نفسه، ص. 229.
7-المرجع نفسه، ص. 230.
8-المرجع نفسه، ص. 234.
9- موريس بلانشو، «الرواية عمل سوء النية»، الأزمنة الحديثة، عدد 19 (1947)، ص. 1304-1317.
10-المرجع نفسه، ص. 1306.
11-المرجع نفسه، ص. 1309.
12-المرجع نفسه، ص. 1315.
13-المرجع نفسه، ص. 1316.
14-المرجع نفسه، ص. 1312.
15- موريس بلانشو، «روايات سارتر»، جانب النار، مرجع سابق ، ص. 203.

*-Émile Lévesque-Jalbert :La littérature peut-elle mentir ?— Mensonge et littérature
كاتب المقال
إميل ليفيسك-جالبير: باحث أكاديمي ،تتمحور اهتماماته حول الأدب في القرن العشرين، والممارسات الأدبية، وصلة الأدب بالنسوية ...إلخ