أما الأسباب التي دفعتهم إلى سلوك هذا النهج في نقد الشعر، فمن السهل تلخيصها في خمسة أمور لا يصعب عليك استنتاجها مما تقدم:
الأمر الأول ما ذكرناه من أن علماء اللغة والنحو لم يروا الفضل في الشعر إلا فيما يمكن الاحتجاج به، وحسبهم من ذلك البيت والبيتان.
الأمر الثاني - وهو من قبيل الأول - أن علماء البيان والبديع، ومنهم أكثر النقاد، كانوا يكتفون بالشطر أو البيت أو البيتين شاهداً على صورة البيان، أو نوع من أنواع البديع.
الأمر الثالث أن القصيدة العربية بطبيعتها مجموعة من مقطوعات تتفق في الوزن والقافية، وتختلف في المعنى والغرض. فإذا أخرجت مقطوعة ما من قصيدة وأدخلتها في أخرى تكون من بحرها ورويها لا تحس نقصاً في الأولى ولا كمالاً في الأخرى.
الأمر الرابع أن الشعراء ألزموا أنفسهم أن يكون كل بيت من أبيات القصيدة مستقلاً بمعناه عن غيره، وجعلوا من عيوب الشعر (التضمين) وهو أن تتعلق قافية البيت بما بعده على وجه لا يستقل بالإفادة. وربما مدحوا الاستقلال بين شطري البيت؛ فقد روى الجاحظ في البيان عن عمرو بن العلاء أن ثلاثة من الرواة اجتمعوا فقال لهم قائل: أي نصف بيت شعر أحكم وأوجز؟ فقال أحدهم: قول حميد بين ثور: وحسبك داء أن تصح وتسلما. وقال الثاني: بل قول أبي خراش الهذلي:
توكل بالأدنى وإن جلّ ما يمضي.
وقال الثالث: بل قول أبي ذؤيب: وإذا تُرَد إلى قليل تقنع. فقالوا إنه لا يستغني بنفسه، لأن السامع لا يفهم معناه حتى يسمع النصف الاول، والصواب أن يقال قوله:
والدهر ليس بمتعب من يجزع
وكان من اثر استقلال البيت بمعناه أن كثر التقديم والتأخير في أبيات القصيدة حتى لا تجد قصيدة جاهلية يتفق راويان على ترتيب أبياتها.
والأمر الخامس أن الغلبة كانت للرأي القائل بأن الشعر إنما يكون أثره وبلاغه بما فيه من تغير الأوضاع وصور المجاز وأنواع البديع، حتى أن ابن رشد الحفيد المتوفى سنة 595 هـ قال في تلخيص كتاب الشعر لأرسططاليس ما نصه: (والقول (الشعري) إنما يكون مختلفاً أي مغيَّراً عن القول الحقيقي من حيث توضع فيه الأسماء متوافقة في الموازنة والمقدار، وبالأسماء الغريبة، وبغير ذلك من أنواع التغيير. وقد يستدل على أن القول الشعري هو المغير أنه إذا غير القول الحقيقي سمى شعراً أو قولاً شعرياً ووجد له فعل الشعر. مثال ذلك قول القائل:
ولما قضينا من مِني كل حاجة ... ومسّح بالأركان من هو ماسح
أخذنا بأطراف الأحاديث بيننا ... وسالت بأعناق المطي الأباطح
إنما صار شعراً لأنه استعمل: أخذنا بأطراف الأحاديث الخ. بدل قوله تحدثنا ومشينا.
وكذلك قوله: بعيدة مهْوى القُرط، إنما صار شعراً لأنه استعمل هذا القول بدل قوله: طويلة العنق. وكذلك قول الآخر:
يا دار أين ظباؤك اللُّعس ... قد كان لي في إنسها أُنس
إنما صار شعراً لأنه أقام الدار مقام الناطق بمخاطبتها، وأبدل لفظ النساء بالظباء، وأتى بموافقة الإنس والأنس في اللفظ. وأنت إذا تأملت الأشعار المحركة وجدتها بهذه الحال. وما عدا هذه التغيرات فليس فيه من معنى الشعرية إلا الوزن فقط، والتغيرات تكون بالموازنة والموافقة والإبدال والتشبيه وبالجملة بإخراج القول غير مخرج العادة، مثل القلب والحذف والزيادة والنقصان والتقديم والتأخير وتغيير القول من الإيجاب إلى السلب، ومن السلب إلى الإيجاب، وبالجملة من المقابل إلى المقابل).
وما دام الشعر مبنياً على هذه الصور والأشكال، فلا يكون النظر فيه إلا من جهة البيان والبديع، وذلك يقتضي النظر في بعض الأبيات وفي بعض أنواع الكلام.
لهذه الأمور الخمسة انحصر النقد البياني عند العرب في جزء واحد من النقد بمعناه العام عند الفرنج، وضاقت علوم البلاغة عندهم هذا الضيق الفاحش، فلم تعالج غير أبيات وفِقَر من الكلام المنظوم والنثر المسجوع، وأغفلت القصيدة باعتبارها وحدة لا تتفرق، والكتاب باعتباره كلاً لا يتجزأ، ولم نحفل ما ألّف بالنثر المرسل من الكتب والقصص. وجر ذلك إلى أن الشعراء والكتاب أوغلوا في البديع وتفننوا في الزخرف، وأهملوا فن القصص فتركوه لأدباء الشعب، ولم يعنوا منه إلا بالمقامات لأنها مظهر الصنعة ومحك القدرة، فحرموا بذلك الأدب العربي فناً كانوا هم بسليقتهم أقدر الناس على التوفر له والافتتان فيه.
ومن ذلك يتضح أن فهم الأقدمين الخاطئ لحقيقة الفن الشعري والكتابي جر إلى حصر النقد البياني في الصور والأشكال، وهذا الحصر نفسه قد وجه الشعراء والكتاب إلى الاحتفال باللفظ دون المعنى، وبالصورة قبل الفكرة، ففات أكثرهم أن روعة الكلام لا تكون بالرونق والأناقة والصنعة وحدها، وإنما تكون مع ذلك بقوة التعبير عما تكنه الضمائر وتحسه المشاعر، وبدقة التصوير لمختلف الطبائع والعواطف والأخلاق والشهوات والصفات حتى نرى صور أصحابها الحقيقيين أو المتخيلين تتحرك وتفعل وتقول على مقتضى الغرائز الثابتة والفطر الأصيلة؛ وبكشف الغطاء عن طبيعة الشخص بكلمة تجري على لسانه، أو حركة تحدث عن يده، فتكون تلك الكلمة أو الحركة كومضة البرق في الظلام تنير الأفق بغتة؛ وببراعة الوصف لمناظر الطبيعة وظواهر الكون حتى نحس فيها الحياة والحركة وندرك ما بينها وبين النفس وانفعالاتها من اتصال وعلاقة؛ وبشدة التأثير في الأفئدة حتى تستيقظ فيها رواقد الأهواء والعواطف، فتطرب النفس أو تغضب، وتفرح أو تحزن، وترضى أو تسخط، وتحب أو تبغض.
لو إن نوابغ الكتاب والشعراء فطنوا أو نبهوا إلى ذلك لكان من همّ الناقد أن ينظر فوق ما ينظر في الألفاظ والصور إلى تنسيق المعاني وترتيب الأفكار في جملة القصيدة أو الخطبة أو المقالة أو القصة، أو الكلام على العموم سواء أكان شعراً أم كان نثراً؛ لأن سلامة الجزء المنفصل، أو بلاغة البيت المنفرد، لا تدل حتماً على سلامة الكل أو على بلاغة القصيدة.
كذلك كان ينبغي للناقد أن ينظر في الموضوع الذي عالجه الفنان ليرى ابلغ القصد فيما صور، وأصاب الشاكلة فيما رأى، وقارب الحقيقة فيما تخيل. وهل استطاع أن يبعث الحياة الطبيعية الحقيقية في الأشخاص الذين توهمهم ورسمهم. وهل قدر على أن يحرك في قلوبنا أهواء ساكنة، وينشئ في نفوسنا عواطف جديدة، بما أوحاه أو استدعاه أو رواه من الأماني والذكريات والحوادث؟
كذلك كان من عمل الناقد البياني أن يحلل ما ينشأ في نفس القارئ لروائع الكتاب والشعراء من العواطف، وان يبين كيف يستطيع الكاتب أو الشاعر أن ينشئ هذه العواطف أو يوحيها. ومن ثم كانت المقالات النقدية عند الفرنج عملاً فنياً قائماً بذاته يبوئ أصحابه مقاعد النبوغ والخلود.
وإذا تدبرت وظيفة الناقد من بعض ما ذكرته تبينت لك العلاقة بين النقد وعلم النفس، فأن موضوعه تحليل الأحاسيس والعواطف، والبحث عن طبيعة الجمال وما يصدر عنه من الانفعالات والأهواء، ولذلك لم يصبح النقد عند الفرنج فناً مستقلاً له قواعده ومذاهبه إلا في القرن التاسع عشر بعد أن ارتقى علم النفس وانتشر وازدهر. ومنذ ذلك الحين تابع رقيه حتى بلغ أوجه وأدرك تمامه، فأثر في فنون الأدب ابلغ التأثير، وعدل في بعض أنواعها كل التعديل
فإذا أضفت إلى الأمور الخمسة التي تقدمت، هذا الأمر السادس وهو جهل القدماء بعلم النفس كما كان يجهله غيرهم، اجتمعت لديك الأسباب التي أدت إلى ضعف النقد عند العرب، والنتائج التي أحدثت هذا النقص البادي في تاريخ الأدب.
أحمد حسن الزيات
مجلة الرسالة - العدد 684
بتاريخ: 12 - 08 - 1946
الأمر الأول ما ذكرناه من أن علماء اللغة والنحو لم يروا الفضل في الشعر إلا فيما يمكن الاحتجاج به، وحسبهم من ذلك البيت والبيتان.
الأمر الثاني - وهو من قبيل الأول - أن علماء البيان والبديع، ومنهم أكثر النقاد، كانوا يكتفون بالشطر أو البيت أو البيتين شاهداً على صورة البيان، أو نوع من أنواع البديع.
الأمر الثالث أن القصيدة العربية بطبيعتها مجموعة من مقطوعات تتفق في الوزن والقافية، وتختلف في المعنى والغرض. فإذا أخرجت مقطوعة ما من قصيدة وأدخلتها في أخرى تكون من بحرها ورويها لا تحس نقصاً في الأولى ولا كمالاً في الأخرى.
الأمر الرابع أن الشعراء ألزموا أنفسهم أن يكون كل بيت من أبيات القصيدة مستقلاً بمعناه عن غيره، وجعلوا من عيوب الشعر (التضمين) وهو أن تتعلق قافية البيت بما بعده على وجه لا يستقل بالإفادة. وربما مدحوا الاستقلال بين شطري البيت؛ فقد روى الجاحظ في البيان عن عمرو بن العلاء أن ثلاثة من الرواة اجتمعوا فقال لهم قائل: أي نصف بيت شعر أحكم وأوجز؟ فقال أحدهم: قول حميد بين ثور: وحسبك داء أن تصح وتسلما. وقال الثاني: بل قول أبي خراش الهذلي:
توكل بالأدنى وإن جلّ ما يمضي.
وقال الثالث: بل قول أبي ذؤيب: وإذا تُرَد إلى قليل تقنع. فقالوا إنه لا يستغني بنفسه، لأن السامع لا يفهم معناه حتى يسمع النصف الاول، والصواب أن يقال قوله:
والدهر ليس بمتعب من يجزع
وكان من اثر استقلال البيت بمعناه أن كثر التقديم والتأخير في أبيات القصيدة حتى لا تجد قصيدة جاهلية يتفق راويان على ترتيب أبياتها.
والأمر الخامس أن الغلبة كانت للرأي القائل بأن الشعر إنما يكون أثره وبلاغه بما فيه من تغير الأوضاع وصور المجاز وأنواع البديع، حتى أن ابن رشد الحفيد المتوفى سنة 595 هـ قال في تلخيص كتاب الشعر لأرسططاليس ما نصه: (والقول (الشعري) إنما يكون مختلفاً أي مغيَّراً عن القول الحقيقي من حيث توضع فيه الأسماء متوافقة في الموازنة والمقدار، وبالأسماء الغريبة، وبغير ذلك من أنواع التغيير. وقد يستدل على أن القول الشعري هو المغير أنه إذا غير القول الحقيقي سمى شعراً أو قولاً شعرياً ووجد له فعل الشعر. مثال ذلك قول القائل:
ولما قضينا من مِني كل حاجة ... ومسّح بالأركان من هو ماسح
أخذنا بأطراف الأحاديث بيننا ... وسالت بأعناق المطي الأباطح
إنما صار شعراً لأنه استعمل: أخذنا بأطراف الأحاديث الخ. بدل قوله تحدثنا ومشينا.
وكذلك قوله: بعيدة مهْوى القُرط، إنما صار شعراً لأنه استعمل هذا القول بدل قوله: طويلة العنق. وكذلك قول الآخر:
يا دار أين ظباؤك اللُّعس ... قد كان لي في إنسها أُنس
إنما صار شعراً لأنه أقام الدار مقام الناطق بمخاطبتها، وأبدل لفظ النساء بالظباء، وأتى بموافقة الإنس والأنس في اللفظ. وأنت إذا تأملت الأشعار المحركة وجدتها بهذه الحال. وما عدا هذه التغيرات فليس فيه من معنى الشعرية إلا الوزن فقط، والتغيرات تكون بالموازنة والموافقة والإبدال والتشبيه وبالجملة بإخراج القول غير مخرج العادة، مثل القلب والحذف والزيادة والنقصان والتقديم والتأخير وتغيير القول من الإيجاب إلى السلب، ومن السلب إلى الإيجاب، وبالجملة من المقابل إلى المقابل).
وما دام الشعر مبنياً على هذه الصور والأشكال، فلا يكون النظر فيه إلا من جهة البيان والبديع، وذلك يقتضي النظر في بعض الأبيات وفي بعض أنواع الكلام.
لهذه الأمور الخمسة انحصر النقد البياني عند العرب في جزء واحد من النقد بمعناه العام عند الفرنج، وضاقت علوم البلاغة عندهم هذا الضيق الفاحش، فلم تعالج غير أبيات وفِقَر من الكلام المنظوم والنثر المسجوع، وأغفلت القصيدة باعتبارها وحدة لا تتفرق، والكتاب باعتباره كلاً لا يتجزأ، ولم نحفل ما ألّف بالنثر المرسل من الكتب والقصص. وجر ذلك إلى أن الشعراء والكتاب أوغلوا في البديع وتفننوا في الزخرف، وأهملوا فن القصص فتركوه لأدباء الشعب، ولم يعنوا منه إلا بالمقامات لأنها مظهر الصنعة ومحك القدرة، فحرموا بذلك الأدب العربي فناً كانوا هم بسليقتهم أقدر الناس على التوفر له والافتتان فيه.
ومن ذلك يتضح أن فهم الأقدمين الخاطئ لحقيقة الفن الشعري والكتابي جر إلى حصر النقد البياني في الصور والأشكال، وهذا الحصر نفسه قد وجه الشعراء والكتاب إلى الاحتفال باللفظ دون المعنى، وبالصورة قبل الفكرة، ففات أكثرهم أن روعة الكلام لا تكون بالرونق والأناقة والصنعة وحدها، وإنما تكون مع ذلك بقوة التعبير عما تكنه الضمائر وتحسه المشاعر، وبدقة التصوير لمختلف الطبائع والعواطف والأخلاق والشهوات والصفات حتى نرى صور أصحابها الحقيقيين أو المتخيلين تتحرك وتفعل وتقول على مقتضى الغرائز الثابتة والفطر الأصيلة؛ وبكشف الغطاء عن طبيعة الشخص بكلمة تجري على لسانه، أو حركة تحدث عن يده، فتكون تلك الكلمة أو الحركة كومضة البرق في الظلام تنير الأفق بغتة؛ وببراعة الوصف لمناظر الطبيعة وظواهر الكون حتى نحس فيها الحياة والحركة وندرك ما بينها وبين النفس وانفعالاتها من اتصال وعلاقة؛ وبشدة التأثير في الأفئدة حتى تستيقظ فيها رواقد الأهواء والعواطف، فتطرب النفس أو تغضب، وتفرح أو تحزن، وترضى أو تسخط، وتحب أو تبغض.
لو إن نوابغ الكتاب والشعراء فطنوا أو نبهوا إلى ذلك لكان من همّ الناقد أن ينظر فوق ما ينظر في الألفاظ والصور إلى تنسيق المعاني وترتيب الأفكار في جملة القصيدة أو الخطبة أو المقالة أو القصة، أو الكلام على العموم سواء أكان شعراً أم كان نثراً؛ لأن سلامة الجزء المنفصل، أو بلاغة البيت المنفرد، لا تدل حتماً على سلامة الكل أو على بلاغة القصيدة.
كذلك كان ينبغي للناقد أن ينظر في الموضوع الذي عالجه الفنان ليرى ابلغ القصد فيما صور، وأصاب الشاكلة فيما رأى، وقارب الحقيقة فيما تخيل. وهل استطاع أن يبعث الحياة الطبيعية الحقيقية في الأشخاص الذين توهمهم ورسمهم. وهل قدر على أن يحرك في قلوبنا أهواء ساكنة، وينشئ في نفوسنا عواطف جديدة، بما أوحاه أو استدعاه أو رواه من الأماني والذكريات والحوادث؟
كذلك كان من عمل الناقد البياني أن يحلل ما ينشأ في نفس القارئ لروائع الكتاب والشعراء من العواطف، وان يبين كيف يستطيع الكاتب أو الشاعر أن ينشئ هذه العواطف أو يوحيها. ومن ثم كانت المقالات النقدية عند الفرنج عملاً فنياً قائماً بذاته يبوئ أصحابه مقاعد النبوغ والخلود.
وإذا تدبرت وظيفة الناقد من بعض ما ذكرته تبينت لك العلاقة بين النقد وعلم النفس، فأن موضوعه تحليل الأحاسيس والعواطف، والبحث عن طبيعة الجمال وما يصدر عنه من الانفعالات والأهواء، ولذلك لم يصبح النقد عند الفرنج فناً مستقلاً له قواعده ومذاهبه إلا في القرن التاسع عشر بعد أن ارتقى علم النفس وانتشر وازدهر. ومنذ ذلك الحين تابع رقيه حتى بلغ أوجه وأدرك تمامه، فأثر في فنون الأدب ابلغ التأثير، وعدل في بعض أنواعها كل التعديل
فإذا أضفت إلى الأمور الخمسة التي تقدمت، هذا الأمر السادس وهو جهل القدماء بعلم النفس كما كان يجهله غيرهم، اجتمعت لديك الأسباب التي أدت إلى ضعف النقد عند العرب، والنتائج التي أحدثت هذا النقص البادي في تاريخ الأدب.
أحمد حسن الزيات
مجلة الرسالة - العدد 684
بتاريخ: 12 - 08 - 1946
