يعد كتاب “الفن الروائي” للروائي والناقد البريطاني ديفيد لودج من أهم المراجع النقدية التي لا يُستغنى عنها عند الكتابة عن عمل روائي أو قصصي، بل إنه من الكتب المفيدة للمؤلف والمبدع نفسه لأنه يضعه في بؤرة العملية الإبداعية من خلال إلقاء الضوء على عدد كبير من الإبداعات الروائية الكلاسية والحديثة، والتوقف عند أهم سمات تلك الأعمال وأنواعها من وجهة نظره.
وقد استطاع لودج أن يبلور مجموعة كبيرة من الأفكار النقدية الروائية على صفحات كتابه الذي صدرت ترجمته العربية عن المشروع القومي للترجمة بالقاهرة (العدد 288) وجاء في 270 صفحة، بترجمة ماهر البطوطي. وقد بدأ تلك الأفكار والرؤى بـ “البداية” التي يقول عنها: من المؤكد أن خلق رواية من الروايات نادرا ما يبدأ حين يخط المؤلف بقلمه أول كلماتها. غير أن الرواية بالنسبة للقارئ تبدأ بعبارتها الافتتاحية التي يمكن بالطبع ألا تكون أول عبارة قد خطها المؤلف أصلا.
والسؤال الصعب هو متى تنتهي “بداية” رواية ما، هل تنتهي بنهاية أول فقرة، أو أول عدة صفحات، أو الفصل الأول؟
إن “البداية” دائما تمثل عتبة تفصل العالم الواقعي الذي يعيش فيه القارئ عن العالم الذي يصوره الروائي، وعلى ذلك ينبغي على الكاتب أن يجذب القارئ إلى داخل الرواية، وليس هذا بالعمل الهين.
ويرى المؤلف أن أبسط طريقة لرواية قصة هي حكايتها بصوت الراوي، وأن “التشويق” كان مرتبطا بالقصص الشعبي أو بأشكال القصة الشعبية، لذا فإن الروائيين في الفترة الحديثة كانوا ينظرون إليه دائما بازدراء. كما تحدث عن “السرد الشفاهي” “ورواية الرسائل” التي كانت رائجة رواجا كبيرا في القرن الثامن عشر، وأيضا تحدث عن “وجهة النظر”، و”اللغز”. وأوضح أن “الأسماء” لها موقع غريب ومشوق في الرواية.
أما عن “تيار الوعي” فيؤكد ديفيد لودج أن العبارة صكّها عالم النفس ويليام جيمس (شقيق الروائي هنري جيمس) ليميز بها الانسياب المتواصل للفكر والإحساس في العقل البشري، ثم استعارها بعد ذلك نقاد الأدب لوصف نوع معين من القصص الحديث حاول تقليد هذه العملية، قام بها كتاب مثل جيمس جويس وفيرجينيا وولف، وقد اتصفت الرواية بطبيعة الحال بطريقتها الداخلية في عرض التجربة، ويمكن لعبارة “أنا أفكر .. إذن أنا موجود” أن تكون شعارا لها على الرغم من أن تفكير الروائي لا يشمل منطق العقل فحسب، بل يتعداه إلى انفعالاته وأحاسيسه وذكرياته وخيالاته.
بينما يرى أن “المونولوج الداخلي” فن يصعب جدا استخدامه بصورة ناحجة، إذ هو ينحو إلى فرض إيقاع بطئ على السرد وإضجار القارئ بالكثير من التفاصيل التافهة.
وعن مصطلح “إزالة الألفة” فيقول إنه ترجمة لكلمة روسية معناها الحرفي “إضافة الغرابة” وهي اصطلاح نقدي ثمين صكته مدرسة الشكليين الروس، والهدف منه التغلب على آثار التعود القاتلة عن طريق تقديم الأشياء المألوفة بطرق غير مألوفة.
أما عن “الإحساس بالمكان” في “الفن الروائي” فهو ظاهرة حديثة نسبيا في تاريخ القصة، وكما لاحظ باختين فإن المدن في القصص الكلاسيكية تشكل بالنسبة للحبكة خلفية يمكن الاستعاضة عنها بواحدة منها عن الأخرى، والخطر الذي يمثله الاستغراق في وصف تفصيلي للمكان هو توارد سلسلة من العبارات البيانية حسنة التكوين، مقرونة بتوقف السرد القصصي مما يحمل القارئ على النوم.
كما تحدث المؤلف عن “القوائم”، و”تقديم الشخصية” وقال: الشخصية هي على الأرجح أهم عنصر مفرد في عناصر الرواية، لذا فإنها تعد أصعب جانب في جوانب الفن الروائي يمكن مناقشته مناقشة تكنيكية، ويرجع هذا في جزء منه إلى وجود أنماط مختلفة كثيرة جدا لتقديمها؛ شخصيات رئيسية وشخصيات ثانوية، شخصيات ثابتة وشخصيات متغيرة، شخصيات تصور من داخل عقلها، وشخصيات ينظر إليها آخرون من الخارج، وهكذا.
وأوضح أن أبسط طريقة لتقديم الشخصية هي التي اتبعها الروائيون القدماء، وهي إيراد وصف جسماني لها وموجز عن حياتها، وأضاف أن الروائيين المحدثين يفضلون أن يتركوا الحقائق الخاصة بالشخصية تظهر تدريجيا وتتنوع أو تنتقل مباشرة عن طريق الحدث أو الكلام. ودائما تكون الملابس مؤشرا مفيدا لبيان الشخصية وطبقتها وطريقة حياتها.
وعن عنصر “المفاجأة” قال: لو كان بوسعنا التنبؤ بكل منحى من مناحي الحبكة لما كان فيها ما يجذبنا إليها، ولكن مناحي الحبكة لا بد أن تكون مقنعة كما هي غير متوقعة.
وعن “الانتقال الزمني” أوضح أنه “عن طريقه يتجنب السرد تصوير الحياة كمجرد شيء يقع يتبعه شيء آخر، ويسمح لنا بالربط بين أحداث منفصلة متباعدة عن طريق السببية والسخرية، فنقلة زمنية إلى الوراء في القصة يمكنها أن تغير فهمنا لحدث يقع بعد ذلك في التسلسل الزمني للقصة، وهي ما يسمى في السينما فلاش باك”.
كما تحدث لودج عن “القارئ في النص”، واهتم بحالة “الطقس” التي لم تحظ إلا باهتمام ضئيل في النثر القصصي حتى أواخر القرن الثامن عشر، وفي القرن التاسع عشر بدا كما لو أن جميع الروائيين أصبحوا يتحدثون عنه، وبيَّن أن هذا يرجع في جزء منه إلى زيادة تقدير الطبيعة التي خلقها الشعر والتصوير الزيتي عند الرومانسيين، وفي الجزء الآخر إلى نمو الاهتمام الأدبي بالشخصية الفردية، وفي حالات الشعور التي تتأثر بإدراكنا للعالم الخارجي وتؤثر فيه. وقال: نحن نعرف أن الطقس يؤثر في حالاتنا النفسية، والروائيون لديهم ميزة وضع الطقس المناسب لكل حالة من الحالات النفسية التي يريدون ابتعاثها.
كما أوضح أن “التكرار” في العمل يمكن أن يكون فكاهيا، وأن القاعدة الذهبية للنثر الروائي هي ألا تكون هناك أية قواعد، ما عدا تلك التي يضعها كل كاتب لنفسه.
وعن “التناص” قال إن كل النصوص تحاك من نصوص أخرى علم مؤلفوها ذلك أم لم يعلموا، وينحو الكتاب الملتزمون بالواقعية ذات الأسلوب التوثيقي إلى إنكار هذا المبدأ أو كتمانه.
ويرى المؤلف أن “الرواية التجريبية” عبارة صكها إميل زولا كي يقيم تماثلا بين قصصه ذات التوجه الاجتماعي وبين البحث العلمي للعالم الطبيعي، ويؤكد أنه تعريف غير دقيق، وهناك تعريف آخر للرواية التجريبية وهو “الرواية التي تحيد بشكل ظاهر عن الطرق المألوفة لتصوير الواقع – إما في عملية تنظيم السرد أو في الأسلوب أو في كليهما – من أجل تكثيف إدراكنا لذلك الواقع أو تغيير هذا الإدراك”.
ويوضح أن “الرواية الكوميدية” فرع من فروع الرواية مغرق في إنجليزيته، أو هو على الأقل بريطاني – أيرلندي، إذ لم يؤت ثمارا طيبة خارج هذه الحدود.
ويتوقف المؤلف عند “الواقعية السحرية” وقال إنها تتصف بوقوع أحداث غريبة ومستحيلة في قصة تميل أحداثها الأخرى إلى الواقعية، وقد ارتبطت بصفة خاصة بالقصص المعاصر في أميركا اللاتنينة مثل أعمال الروائي الكولومبي غارسيا ماركيز.
ثم تحدث عن “البقاء على سطح السلوك الإنساني”، و”التصوير” و”التقرير”، حيث يتناوب الخطاب القصصي دوما بين أن يصوِّر لنا ما حدث، وأن يقرر لنا ما حدث أي يخبرنا به.
وعن التحدث بأصوات مختلفة (أو ما يسمى بـ البولوفونية)، حيث يكون هناك مزيج متعدد من الأساليب أو الأصوات من أجل عرض الأفكار والعواطف، ذكر المؤلف أن باختين يرى أن لغة الرواية ليست بلغة، بل مزيج من الأساليب والأصوات، وهذا بالتحديد هو ما يجعلها شكلا أدبيا ديمقراطيا ومناهضا للشمولية، حيث لا يكون أي موقف إيديولوجي أو أخلاقي معصوما من الطعن فيه ومخالفته.
ويرى ديفيد لودج أن “ظل الماضي القريب” يظل موضوعا مفضلا للروائيين حتى عصرنا الحالي، وأن استخدام الزمن الماضي في السرد التقليدي يلمح إلى أن السارد يعرف القصة بكاملها، وأنه قد انتهى من تقييمها بالفعل.
ويؤكد المؤلف أن الرواية هي أفضل الأشكال في الأدب السردي لتصوير النواحي الذاتية. ويرى في تخيل المستقبل (أو في الروايات المستقبلية)، أن المشكلة أو المفارقة تكمن في أن معظم هذه الروايات مكتوبة بزمن الفعل الماضي.
ويلخص وجهة نظره في “الرمزية”، بقوله: على نحو تقريبي “كل شيء يقوم مقام شيء آخر فهو رمز”، ولهذه العملية طرق مختلفة كثيرة، فالصليب قد يرمز للمسيحية في سياق ما، لا رتباطه بالصلب، ولكنه يرمز لتقاطع الطريق في سياق آخر.
أما القصة المجازية (أو الأليجوري) فهي شكل متخصص من السرد الرمزي لا يوحي فحسب بشيء وراءه معناه الحرفي ولا بد من فك شفرته فيما يتصل بمعنى آخر.
ويوضح أن “التجلي” بمعناه الحرفي هو عرض، وبالمصطلح المسيحي يشير إلى عرض يسوع الطفل على ملوك المجوس الثلاثة، ولكنه في الرواية يقصد تطبيق الكلمة على العملية التي يتم بمقتضاها تحويل حدث عادي أو فكرة عادية إلى شيء يتصف بالجمال الدنيوي عن طريق ممارسة الكاتب لعمله. مثل “تبدو روح أبسط الأشيا نورا مضيئا”.
وعن عنصر “المصادفة” أوضح أن المصادفة تفاجئنا في الحياة الواقعية بتساوق لم نكن نتوقعه فيها، وتتحول في القصة إلى أداة بنائية مفرطة في الوضوح، ويمكن أن يؤدي الاعتماد المفرط عليها إلى تهديد محاكاة الواقع في القصة، ويختلف قبولها بالطبع من فترة إلى أخرى.
كما تحدث المؤلف عن “الرواي غير الموثوق به”، وهو دائما ما يكون شخصية مختلفة تكون جزءا من القصة التي يرويها، والراوي “العالم بكل شيء” غير الموثوق به هو تعبير يكاد يكون متناقضا ولا يمكن أن يكون إلا في النصوص المغرقة في الخروج على المألوف والتجريب، بل أن الشخصية الراوية للقصة لا يمكن أن تكون غير موثوق بها مائة بالمائة.
ويوضح أنه حين يختار أحد الروائيين “البقاء على سطح السلوك الإنساني” فإننا نسجل غياب العمق النفسي باهتمام تشربه الدهشة بل وربما القلق حتى ولم نتمكن من تحديد سبب ذلك النفور.
وقال: يتناوب الخطاب القصصي دوما بين أن يصور لنا ما حدث وأن يقرر لنا ما حدث أي يخبرنا به، وأنقى شكل من أشكال التصوير هو الكلام المقتبس للشخصيات، وفيه تصور اللغة الحدث تصورا تاما (لأن الحدث هو شيء لغوي) أما الإخبار في أنقى أشكاله فهو التلخيص الذي يقوم به المؤلف. وفيه يمحو تحديد وتجريد لغة الراوي فردية وخصوصية الشخصيات وأعمالها، ولذلك السبب فإن الرواية التي تكتب كلها في صورة تلخيص للأحداث، لا يمكن قراءتها بسهولة، بيد أن للتلخيص فوائده، فهو يعمل مثلا على الإسراع بإيقاع القصة، ويدفع بنا للمرور سريعا على أحداث قد تكون غير مشوقة، أو مشوقة اكثر من اللازم بحيث تعمل على تشتيت انتباهنا إذا زادت عن الحد.
وتناول لودج “الأسلوب الحر غير المباشر”، وقال: على الروائي أن يطوف وسط الناس وأن يكون بمقدوره إدراك كلامهم بآذان واعية، ويجب عليه أن يقدم هؤلاء الآخرين في مستوى سطح خطابه الذاتي وإنما بطريقة لا يدمر بها ذلك المستوى.
وأوضح أن “الأسلبة”: إخضاع الأسلوب لطابع أو نمط معين، وأن لغة الرواية ليست بلغة بل مزيج من الأساليب والأصوات، وهذا بالتحديد ما يجعلها شكلا أدبيا ديمقراطيا ومناهضا للشمولية، حيث لا يكون أي موقف أيديولوجي أو أخلاقي معصوما من الطعن فيه ومخالفته.
ويرى المؤلف أن الرواية هي موضوع من موضوعات عالم الخيال، وحتى تنجح الرواية في إثارة اهتمامنا، لا بد أن تتضمن إمكانية التمييز بين الحقيقي والزائف في داخل العالم الخيالي الذي تصوره، كما هو الحال في العالم الواقعي.
وعن “الاستغراب” قال إن المستغرب في الفن القصصي هو توصيل شيء أجنبي إلى جمهور يفترض أنه في بلاده.
ويلفت إلى أنه كلما حاول الروائي أن يكون واقعيا قلّت إمكانياته لجذب انتباه القارئ. ويرى أن الكثير من مؤلفي الروايات يهتمون بالتناسق اهتماما أكثر مما يعيه القرّاء. وأن التليفون (وبعد ذلك الإنترنت) أداة مليئة بالإمكانيات السردية. وأن “السيريالية” ليست هي تمام الواقعية السحرية رغم أن هناك أوجه شبه كثيرة تجمع بينهما، ففي الواقعية السحرية توجد دائما رابطة توتر بين الواقعي والخيالي، فالحادثة المستحيلة الوقوع هي نوع من الاستعارة التي تصور مفارقات التاريخ الحديث الحادة، أما في السيريالية فالاستعارة تصبح هي الواقع، عالم العقل والإدراك العام.
وعن ما أسماه “إنشاء الأطفال” قال إنه أثر يتولد من الجمل التصريحية البسيطة، وعدم وجود توابع للجمل، وتكرار الكلمات القريبة من بعضها البعض، وحذف علامات التنصيص, ولا تكاد الشخصيات تتحدد بأكثر من اسمها الأول، وبيان العلاقة بينها كما يحدث في كتب الأطفال، وهي من المآخذ التي يأخذها على السرد غير الجيد والذي يشبهه بإنشاء الأطفال.
وأوضح أن كل الروايات بها فراغات وإغفالات ويتعين على القارئ ملء تلك الفراغات والإغفالات من أجل إخراج النص.
وعن توظيف “الجنس” في الرواية قال: من الأحسن جدا تخمين النشاط الجنسي عن وصفه.
ويرى المؤلف أن “عنوان الرواية” هو جزء من نصها، فهو أول جزء يصادفه القاري في الواقع، ولذلك فله قدرة مهمة على أن يجذب انتباهه ويشكله.
أما “رواية الأفكار” فهي الرواية التي تكون فيها الأفكار مصدر حيوية العمل وهي التي تؤصل وتشكل وتدفع الزخم القصصي، بدلا من العواطف مثلا، أو الاختيار الأخلاقي أو العلاقات الشخصية أو تحولات المصائر الإنسانية.
كما تحدث عن “روايات الحياة الجامعية”. وقال عن “الرواية غير الخيالية” إن هذا العنوان بادي التناقض. وأوضح إن الصحافة الجديدة قد استولت على المهمة التقليدية للرواية وهي وصف الواقع الاجتماعي المعاصر بعد أن أهملها الروائيون الأدبيون الذين استحوذت عليهم الأسطورة والحكاية والخرافة والخدع الميتاقصصية لدرجة لا تسمح لهم بملاحظة ما يجري حولهم. اعتمادا على أن الواقع أغرب من الخيال.
ولفت المؤلف إلى أن هناك الكثير من الصلات المتبادلة بين الرواية والتاريخ، وأن الميتاقصة (القصة عن القصة) أو كتاب الميتاقصة لديهم عادة خفية تتمثل في إدراج النقد المحتمل في نصوصهم ويعملون بذلك على تحويله إلى خيال قصصي، وهم يحبون أيضا أن يقوضوا مصداقية القصص الأكثر تقليدا عن طريق المحاكاة التهكمية.
وقال إن بناء القصة يشبه إطار العوارض التي تمسك بالمباني الحديثة الشاهقة الارتفاع، فأنت لا تراها ولكنها تحدد شكل المبنى وطابعه.
وأكد أن “البداية” هي التي لا تتطلب شيئا سابقا لها، و”النهاية” التي تتطلب شيئا يتبعها، و”الوسط” الذي يحتاج إلى شيء قبله وشيء بعده على السواء.
ويرى أن “التردد” هو أحد الوسائل المفضلة للساردين لإثارة حب الاستطلاع فيمن يستمع إليهم، أو لتأكيد الطابع غير المألوف للقصة التي يرونها، وهذه الطريقة تقترن غالبا بوسيلة بلاغية أخرى هي “السكوت المفاجئ” أي الجملة التي لا تكتمل أو العبارة الناقصة والتي كثيرا ما يتم التعبير عنها على الورق بعدد من النقاط. و”التردد” هو الوسيلة المجازية المفضلة لدى النقاد التفكيكيين لأنه يمثل الطريقة التي تعمل بها كل النصوص على تقويض ادعاءاتها هي ذاتها بأنها تقدم معنى محددا.
وأوضح أن تقاليد الرواية الفكتورية لم تكن تسمح بالنهايات المفتوحة غير المحددة.
ومن خلال الاستعراض السابق نجد أن الناقد ديفيد لودج لم يفرق في كتابه بين الفن القصصي والفن الروائي رغم أن عنوان كتابه هو “الفن الروائي” ويبدو أنه كان يقصد السرد القصصي والروائي معا، وهو في الوقت نفسه أورد تطبيقات روائية لعشرات الروايات الأجنبية التي استنبط منها أفكاره ورؤاه النقدية التحليلية والتوضيحية والتفسيرية.
