الفلسفة والمسرح مرتبطان في تقارب مضطرب وملحّ: ألا تفضل هاتان التجربتان سلطة معينة للوجود والرؤية؟ سلطة النظرة ، سلطة البصريات ، سلطة الاستدلالات ،في النظري، في المنظور. إن امتياز النظرية هذا الذي نربط به بانتظام الفلسفة ، صوابًا أو خطأً ، هو رؤيتها ، والتفكير فيها ، والنظر إليها. ومن المثالية الأفلاطونية إلى الموضوع أو الموضوعية الحديثة ، يمكن قراءة الفلسفة - ليس فقط ولكن بسهولة - كتاريخ للرؤية ، لتفسير المرئي. هذا هو المصير الذي تشاركه الفلسفة منذ نشأتها ، بطريقة متناقضة للغاية أحيانًا ، مع الفنون المرئية ومع مسرح معين.
ولكن إذا كان غير المرئي يعمل دائمًا على المرئي ، إذا كان ، على سبيل المثال ، رؤية المرئي - مما يجعل الشيء المرئي مرئيًا - غير مرئي ، فإن ليلة معينة تحفر في مجمل عرض الهاوية المرئية. يتعلق الأمر بإفساح المجال ، في تمثيل الذات ، في تكرار الذات ، لهذه الكلمة غير المرئية أساسًا ، القادمة من أسفل المرئي ، مثل يهودي ماري تيودور في مسرحية دانيال ميسجيش ، الذي ، بدلاً من الملقن جاء ليفجر ليضرم النار في المرئي. لذلك سيكون الأمر يتعلق بترك مساحة لغير المرئي في قلب المرئي ، وغير القابل للعلاج في قلب النظرية ، وغير المسرحي - مثل انقلاب المسرح - في قلب المسرح.
من سلطة النظرة هذه ، ومن أساسها ، يمكننا اتباع سلسلة من المقارنات بين المسرح والفلسفة. في هذا الصدد ، يقدم دانيال مسكويش ، في كل من كتابه الزوال الأبدي وفي مسرحه ، أماكن صدى حيث نسمع وتفكر في العلاقة بين المسرح والفلسفة.
بادئ ذي بدء ، مسجيش هو أحد المخترعين المتناقضين الذين يعرفون كيف يصنعون كتابًا ، أو كتابًا ، أو مشهدًا ، أو "مجلدًا مسرحيًا". والتوصية بالكتاب باستمرار بطريقة معقدة. يلعب تحالف المسرح والكِتاب: ضد الصورة ، ضد تفسير معين للصورة. مسرحه هو تحطيم الأيقونات بهذا المعنى ، إنه يلعب ضد الصورة. بدلاً من الصور التي ، في شكل إعلامي ، تستحوذ الآن على مساحة عامة معينة. من الطبيعي أن الكتاب الذي يتحدث عنه ليس كليًا مغلقًا ، لكن يجب أن نكون منتبهين بالفعل لحقيقة أن هذا التحالف بين المسرح والكتاب يمكن أن يولد انعكاسات في وجهات النظر ، في الفكرة التي لدينا عن العلاقة بين المسرح والفلسفة. ..
في الزوال الأبدي L'éternel éphémère ، رسم دانيال مسكيتش اسكتشات ، وهناك ، بطريقة يسهل التعرف عليها ، تشبيهان جزئيان بين المسرح والفلسفة. الأول ، يمكننا سماعه في أثر ما اقترحته في البداية ، أي عن سلطة معينة في النظرة:
إن التناقض في المسرح ليس عرَضيًا بأي حال من الأحوال ، بل هو ضروري وضروري - حيث تلزمه شوائب مكوناته. إذا كانت الفلسفة نظرية لكل النظريات ، فهي أيضًا نظرية في حد ذاتها ، كما يقولون. إذا كان المسرح بالفعل مسرحًا لكل العروض المسرحية ، فهو بالمقابل عرض مسرحي بحد ذاته.
ويؤكد دانيال مسكويش على هذه المفارقة التي توحد المسرح والفلسفة - بينما يفقدهما الذهول - والتي من خلالها يحاول كلاهما التفكير وتمثيل نفسيهما ، والاستعارة. الفلسفة في الفلسفة ، والمسرح في المسرح ، والمسرح الذي يعرض المسرح ، وهكذا يسرقون رؤيته ويحرقونه ويستهلكونه ، إذا جاز التعبير.
تتعلق المقارنات الثانية بالأوامر المقارنة للفيلسوف ورجل المسرح:
... الفيلسوف ، الكاتب ، الرسام النحات ، حتى المخرج يترك عملا. لا يمكنهم تحمل أن يكونوا "رجال القرن". المسرح الذي يعزف ، إذا كان المرء محايدًا ، بين الصحافة والعمل الذي يدوم ، لا يسمح ، أو بشكل غير مباشر إلى حدٍ بعيد ، بالتحدث "إلى الغد". رجل المسرح ، مثل الفيلسوف ، ليس رجل القرن. لكنه ليس رجل العمل. لأنه يستمع فقط إلى ما يفعله الآخرون ، فهو يظل على حافة العمل: فهو يسبقه وقبله.
سيكون من الضروري هنا الاتفاق على مصطلح العمل ، لفهم المسافات التي تنتجها هذه الكلمة في حد ذاتها وفقًا لما إذا كانت تحدد فعل التنفيذ ، أو العمل ، أو التأليف الذي ينتج عنه. ، يبقى أو يسقط. لأنه قد يغري المرء أن يقول عكس ذلك: ليس الفيلسوف رجل عمل بهذه الصفة ، ومن ناحية أخرى ، فإن رجل المسرح يضع العمل ، وهو ما لا وجود له خارج تنفيذه. في المشهد ، هذا هو أن نقول التنفيذ.
من ناحيتي ، فيما يتعلق بالمسرح والفلسفة ، وبشأن الطلاق الذي قد تكون تداعياته على تاريخ الغرب كله ، لفلسفته ومسرحه ، أود مجازًا "هنا الآن" أن أبقي على تركيز واحد فقط ، مشهد واحد أو عمل واحد من هذه الدراما الطويلة ، أود أن أفعل ذلك بسبب إحدى الأطروحات التي أعطتني أكثر ما أفكر فيه في كتاب دانيال مسكويش ، وهي مسألة التضحية.
منذ نيتشه ، على الأقل ، قيل كثيرًا إن الفلسفة بدأت بنهاية مأساة معينة. كما لو أن سقراط وأفلاطون قد قادا سوفوكليس وإسخيلوس ويوربيديس ، لأنها "طردا الشاعر من المدينة". كان الخطاب الفلسفي سيقتل المشهد والطاقة التراجيدية ذاتها ، وكان من الممكن أن يرضيها ، وهو ما يرقى إلى الشيء نفسه. لا يمكنني الانخراط في هذا النقاش الضخم. وأود فقط تضييقه وتعقيده حول دافع التضحية. ومعه ننضم في الجزء الأول من عناوين هذا اللقاء: "الليل ، السر ، الممنوع". لا يشير مصطلح "ممنوع" فقط إلى المستبعدين ، أو المنفصلين ، أو ما يوضع جانبًا ، أو الخارج ، أو الذي لا يمكن أن يعود ، ولكن بالمقابل في كثير من الأحيان يشير إلى المضحى ، كبش الفداء bouc émissaire ، ما يجب على المرء وضعه جانبًا. حتى الموت ، أو الطرد ، أو التنحية ، مثل الغريب المطلق الذي يجب إخراجه حتى يمكن التعرف على داخل المدينة أو الوعي أو الذات بسلام. يجب طرد الغريب بعيدًا حتى يصبح الانتماء والتعرف والاستيلاء ممكناً.
بهذا المعنى ، فإن التضحية هي جزء من الفضاء المأساوي. وقد يظن المرء أنه في حربه مع المسرح وضع الخطاب الفلسفي حداً للمأساة وقمعه بأي حال من الأحوال ، وافتتح ، كما قيل مراراً ، الكوميديا أو الرواية. أو ، شيء أكثر تعقيدًا ولكن ليس مستبعدًا ، ضحى بالتضحية ، أي جعل الاقتصاد في التضحية. ومع ذلك ، فإن إنهاء التضحية ليس بالأمر السهل. ويمكن للمرء أن يضع حدًا للتضحية بالتضحية ، بجعلها تخضع لطفرة إضافية أو استيعاب داخلي ، وبالتالي قد يميل البعض إلى الاعتقاد بأن البنية القربانية تظل مع ذلك هي المهيمنة في الخطاب الأكثر انتشارًا في التقليد الفلسفي. وبعيدًا عن الفلسفة التي وضعت حدًا للتضحية ، أو على وجه التحديد لأنها اعتقدت أنها تضع حداً لها في المأساة اليونانية ، فإنها كانت ستحمل في داخلها فقط ، في شكل آخر ، البنية القربانية structure sacrificielle.
حول هذه النقطة ، يقترح مسكويش أطروحتين. الأول: المأساة لا تحدث في المسرح ولكنها تدخل حيز التنفيذ. يجب أن نأخذ في الاعتبار التمييز الذي يميزه بين نوعين من الأحداث: أحدهما عند حدوثه والآخر على المحك. كتب دانيال مسكويش هذه:
مأساة
أغنية Tragos و goat و ôidê.
هل كانت المأساة هي الأغنية الجميلة التي صاحبت طقوس التضحية بالماعز في أعياد ديونيسوس ، أم الأغنية الفظيعة لتلك الماعز عندما اخترقها السلاح؟ أو نجس التناغم بين الأغنيتين؟ على الجانب اليوناني كان لديه رمز فقط. على جانب الماعز ...
المأساة هي عندما يصرخ المرء "لا!" عندما يتعرض للتعذيب ، بينما يسمع الآخرون ، المتفرجون ، فقط الجانب الرخيم من "لا!" ، يرقصون على هذه "الموسيقى" ، أو يصفقون. المأساة الحقيقية لا تحدث أبدا في المسرح. في المسرح المأساة على المحك.
المأساة لن تحدث في المسرح ، ولن تكون من شئ المسرح ، وحاضر المسرح ، على أي حال لن يكون الحدث كما يحدث. الأطروحة الأخرى - وكل أطروحة تحدد نوعًا من المسرح ، مدرسة مسرحية - تؤكد أنه سيكون هناك فرق كبير بين التضحية والمسرح. تثير هذه الأطروحة المسرحية ، تحريف هذه الأطروحة ، اهتمامي لأنها تعمل نوعًا من الانعكاس التوافقي مع الفلسفة. ففي السابق ، رأينا الفلسفة على أنها نهاية التضحية المأساوية. ستظل أكثر قربانية مما يُقال عمومًا ؛ الآن ، على العكس من ذلك ، فإن المسرح يفسّر على هذا النحو ، مما يجعل الذبيحة موضع التنفيذ ، هو الذي يكمل التضحية نفسها. تنتقل التضحية المخصصة للمسرح إلى الفلسفة وبالتالي تنقلب الأدوار. يفتح دانيال مسكويش مسارًا مثيرًا للاهتمام حول هذا الموضوع في فقرة بعنوان:
حتى الحمَل
الممثل ، المقدم ، ليس بعد المسيح الذي يملأ "بجسده نواقص القانون المكتوب" ، ويفي به ، ويكمله في النهاية ، وينهيها. في المسرح ، يتدخل الجسد بشكل غير محدود في أخطاء الكتابة: بالنسبة للممثل لم ينته ، لا أحد يموت ، كان من أجل الضحك ، يجب أن نعود إليه باستمرار.
المسرح هو "مواجهة شهوانية affrontement érotique " ولكنه ليس نهائياً ، وليس انتحاراً ، وليس مسيحياً ، "بين جسد الابن وشريعة الآب". الممثل ليس كضحية تكفير ، كبش فداء ، ولكن باعتباره الشخص الذي يلعب دور الضحية ؛ الذي يلعب أمام الجميع مع القانون. من مقلّد الماعز singe le bouc. في المسرح ، في النهاية ، قام إسحاق وإبراهيم والحمَل ينهض ويحيى.
هذا التشويق في التضحية ، هذا الوضع في مكان ما يحدث ، يفترض وجود مؤسسة غريبة ، والتي في الوقت نفسه تضمن اللعب ، وتضع نفسها في اللعب وتخرج نفسها ، في كل مرة ، كل يوم ، في كل عرض أول. هذا هو أحد الاختلافات مع الفلسفة ، على الأقل مع تلك الفلسفة التي ، منذ القرن التاسع عشر ، حددت مفهوم الجامعة الغربية. إن مسألة المؤسسة ، التي لا يمكن فصلها عن كل من رأيناه للتو ، ينظر فيها مسكويش أيضًا:
المسرح ، مثل الجامعة ، يحمل خطابًا ، ويقدم تفسيرًا ، لكنه ، على عكس الجامعة ، لا يقف أبدًا ، ولا يتوقف عند هذا الحد ، ويلتزم به مؤقتًا فقط. بالنسبة لجامعة معينة ، هذه هي الجريمة الكبرى.
علاوة على ذلك ، سوف يثير مسكويش قيدًا مزدوجًا double constrainte، القانون المزدوج الذي يربط التمثيل المسرحي بالمؤسسة ، وبالتالي بالسلطات العامة. فمن الضروري توخي الحذر من المؤسسة والحفاظ عليها ؛ من الضروري الحفاظ على الذاكرة ولكن باستمرار الانتصاب الذي يشكله. المؤسسة مرتبطة بالذاكرة ، مع ما يتم حفظه ، إنه احتفاظ بالوقت بالطبع ، ولكنه أيضًا ما يحجر نفسه أو يتم تقليصه ، وتبسيطه ، وتكثيفه ، وتقويته ، وتقويته.
وهناك عدة طرق للتفكير في ما لا يمكن تمثيله في المسرح. إنه أولاً وقبل كل شيء في الليل ، رؤية المرئي. الرؤية ليلية ، والشفافية لا يمكن رؤيتها من خلال ما يراه المرء ، مما يحرق المرئي. ومع ذلك ، هناك طريقة أخرى للتفكير بشأن ما لا يمكن تمثيله ، ليس فقط على أنه ما يجعل التمثيل ممكناً لا يقدم نفسه ، بل على أنه ما يتم استبعاده أو تهميشه أو مراقبته أو قمعه أو قمعه إلى الأبد. يجب ألا ننسى أن المكبوت (بالمعنى السياسي) أو الخاضع للرقابة (بمعنى القمع اللاواعي) يخضع فقط لتهجير موضعي ؛ إن الرقابة ، بالمعنى التحليلي النفسي للمصطلح ، لا تدمر الذاكرة ، إنها تنتقل من مكان إلى آخر ، إنها تنحي جانباً ، تشخص مجازا وتسمي ، لكنها لا تدمر. الآن يمكننا أن نسأل أنفسنا ما إذا كان هناك تدمير جذري للذاكرة ، حريق من شأنه أن يحرق الذاكرة دون ترك آثار. عندئذٍ لن يكون ما لا يمكن تمثيله أو عدم تمثيله هو ما يُستبعد أو يُمنع من الوجود ، ببساطة مُهجَّر أو مُرحَّل ، بل ما لا يمكن تمثيله لأنه احترق تمامًا بالنار.
في الزوال الأبدي يقترح ما يسميه مشهد القمع ، بكل ما تحمله الكلمة من معنى ، القمع السياسي وكذلك النفسي ، وهو عرض لا يزيل هذا القمع فحسب ، بل سيقدم عرضًا ، وضعًا في الوجود. أو تمثيل للقمع. يبدو الأمر متناقضًا ومستحيلًا ، لكنه يقدم لنا مسرحًا للمفارقة. في التمثيل المسرحي ، سيُذكر غير القابل للتمثيل ، والممثل ، لأن المكبوت. إنه بمعنى ما مسرح قمع.
ولكن ماذا لو كان فن المسرح هو الحجب بقدر فن كشف النقاب [وبالتالي عن الحقيقة وكذلك عن الحقيقة ، أو حقيقة عدم الحقيقة]؟ ماذا لو دُعيت المدينة أيضًا إلى مشهد القمع؟
القمع في العمل ولفظ "مدينة" يؤكد أنها بالفعل مصلحة سياسية في هذه التظاهرة دون إظهار القمع. إن مرحلة القمع هذه ليست مجرد رفع للقمع ، أو مجرد تحرير ، أو كشف عما لا يمكن تمثيله. هذا عرض متناقض لما لا يمكن تمثيله "على هذا النحو comme tel ". يجب أن تتأثر الظاهرة "على هذا النحو" هنا بتعديل أساسي.
يوجد في عمل مسكويش تفسير للزمانية المسرحية ، أي للحاضر أو لما لا يمكن أن ينظمه الحاضر ، دعوة إلى نوع من اللحظة المسرحية لا تنتمي الطريقة إلى الوقتية.
يتم وصف هذه العلاقة بالوقت بأشكال مختلفة في جميع أنحاء الزوال الأبدي. فغالبًا ما نميل إلى التفكير في المسرح على أنه فن لما يتم بشكل صحيح ، دون شك ، من خلال البروفات ، إلا مرة واحدة. أو في الوقت نفسه للمرة الأولى والأخيرة ؛ مما يعطيها هذا الوجه المزدوج ، في الوقت نفسه صباحًا ، شرقيًا أو أثريًا وخريفيًا ، حزينًا ، غربيًا ، شفقًا أو أخرويًا. ومن أكثر الجوانب استفزازًا لمسرح مسكويش - خلافًا لحبة الدوكسا - الاعتقاد بأن جوهر المسرح هو تكرار معين. وليس التكرار الذي يهيئ الأول ، بل التكرار الذي يقسم ويحفر ويخرج الحاضر الفريد لأول مرة. ليس العرض كتمثيل لنموذج موجود في مكان آخر ، كما ستكون الصورة ، ولكن الحضور هو المرة الأولى والوحيدة كتكرار.
وبعيدًا عن إضعافه ، فإن بنية التكرار هذه تكثف ، على العكس من ذلك ، تجربة المرة الأولى التي لا يمكن الاستغناء عنها ، للحدث الفريد الذي يحدث في كل مرة يتم فيها تشغيل الإنتاج ويحدث الأداء.
وتجربة التكرار الغريبة هذه هي الذاكرة. لكن كل شيء يبدو جديدًا ، وافتتاحيًا ، لا يمكن توقعه ؛ يكاد يكون مفاجئًا ومدهشًا مثل حدث. إنه الحدث كتكرار يجب أن نفكر فيه في المسرح. كيف يمكن أن يكون الحاضر في نضارته ، في فجاجته التي لا يمكن تعويضها لـ "هنا الآن" ، تكرارًا؟ ماذا يجب أن يكون وقت التجربة ووقت المسرح حتى يكون هذا ممكناً؟ في مفردات مستعارة من ليفي شتراوس حيث يشير الخام أحيانًا إلى القسوة ، يصف دانيال ميسكويش الأشياء على النحو التالي:
الشيء الوحيد الذي يؤمن به المسرح هو أنه يحدث أمامك. يتم إعادة تسخين كل شيء آخر. يعيد المسرح الماضي إلى الحاضر ، وفي نفس الوقت يجعل كل ما نعتبره حاضرًا هو التكرار. المسرح يعطينا ، فيما يحدث لأول مرة ، ما حدث بالفعل. وبهذه الهدية ، هذا الحاضر المتوتر ، هذا العرض المتوتر ، يقدم عرضًا خامًا ومطبوخًا بالفعل ...
القسوة غير موجودة
لا يوجد مسرح أبدا إذا حدث مرة واحدة فقط. المسرح ، دائمًا ، يتم تقديمه في سلسلة - وهذا ، حتى لو قام الممثلون بتمثيل قطعة واحدة فقط. وفي كل أداء يهتز التكرار الأساسي. وفي أي أداء ، تغني جميع التمثيلات ، ماضيها ومستقبلها. كل منها عبارة عن شرود ، واستمرار وتنوعات ، وانتعاش ، وخط طيران أمام الخط الذي يسبقه ، وخلف الذي يليه. إن المظهر المسرحي الوحيد - الوحشي ، والقسوة: القسوة - يعني الشمولية ، والوفرة ، واللارجعة. لن يكون أحد الأحداث المسرحية وحدثًا واحدًا فقط هو المسرح ، بل سيحدث.
إن التفكير بالمسرح هو تجنب كل الخطب المطبوخة les discours cuits، أي عدم التضحية بأي شيء مما يجعل حضورنا النادر والمتفرّد ، أثناء تقديم الذاكرة ، والأخرى ، والمحاكاة ، والتكرار ، والتكرار الذي يشكله وأيها يزيل العرض. من خلال تمثيلها مقدمًا. ويعني التفكير في المجموعة هذه المساحةَ المذهلة حيث لا يمكن للمعرفة أن تقرر ماهية الحاضر. ولما هو موجود على المسرح تحت عباءة الرؤية. مشابه في هذا لماري تيودور وجين تالبوت في أعمال فيكتور هوغو ، غير قادرين على التمييز فيما يتعلق بالموضوع الذي رأوه أو اعتقدوا أنه قد تم إرسالهم إلى الموت.
إن مسرحية فيكتور هوجو بأكملها ، كما تمكنا من الإعجاب الليلة الماضية في مسرحية دانيال مسكويش ، هي أيضًا استعارة للمسرح نفسه. كما لو كان خارج المسرح ، معيار المسرح - ليس ما يقوله أو يعرضه عن السياسة والدين والتاريخ والحب .. إلخ. - تم تنظيمه كمسرح وبالتالي كان بالفعل بروفة ، والتي لا تمنع عودتها إلى الهاوية على المسرح ولا تخفف من حدة التفرد المأساوي للحادة والفريدة من نوعها لأول مرة.
الطريقة الأخرى لصياغة مسألة الوقت في المسرح في عمل مسكويش يتم الإعلان عنها في معجم معين من خلال تصنيفات السر أو الإلحاح. كل شيء يجب أن يتم بسرعة كبيرة في المسرح ، الممثل في عجلة من أمره كما لو كان يسرق ، كما لو كان في حالة من التعدي والاحتيال ؛ إنه لص ، وهذا جزء من وقت المسرح. إن صنف الخفي أو السرّي يعني أن اللحظة الجوهرية للمسرح لا يمكن دمجها في الزمانية العامة ، فهي مسروقة من الزمن ، وهي أيضًا لحظة عرض للقانون وبالتالي لانتهاك القانون. إنها لحظة غير طبيعية تكشف القانون على أنه قمع.
يجب أن نعطي دائمًا انطباعًا عن الصحافة ، والإلحاح (...) ، ورفع شواهد القبور ، والبحث عن اللغة الأم ...
أميل دائمًا إلى التفكير في المسرح على أنه لقطة سريعة ؛ هذه اللقطة تتكشف أو تحلل ربما في غضون ساعتين أو أربع ، لا يهم ، لكن ليس لها مدة حقيقية ، فقط تأثيرات المدة. (...) أن الممثل يلعب بسرعة ، ويبدو أنه في عجلة من أمره ، يشير أيضًا إلى أنه لا يحق له التواجد هناك ، وأن المسرح ليس مكانًا مصرحًا له ، وأنه موجود هناك بالاحتيال.
على العكس من ذلك ، ستكون الفلسفة ، في هذه الفرضية: الانتباه الصبور للخطاب التربوي إلى العرض ، وتحديد الهوية ، والمؤسسة ... إلخ. من ناحيتي ، أفضل أن أطالب ببعد مسرحي في الفلسفة من أجل طمس بعض التناقض ، مهما كان متناسقًا ، بين المسرح والفلسفة. فهناك لحظات في الفكر الفلسفي ، في الفكر الفلسفي ما قبل المؤسساتي ، تشبه هذا الإلحاح الخفي ، السري ، غير المصرح به والمجنون ، والذي وضع الفلسفة على الهامش. أعتقد أن هناك تقلبات في الفلسفة ، لحظات تشبه ما وصفه كيركجارد عندما قال: "لحظة القرار هي الجنون". تنتمي هذه اللحظات بشكل لا ينفصم إلى المسرح والفلسفة والفلسفة في المسرح أو المسرح في الفلسفة. ولا يوجد مسرح إنما هناك مسارح Il n'y a pas de théâtre mais des théâtres ، هناك أعمال تختلف فيما يتعلق بالقمع أو التماهي أو الإيمان بالعمل المسرحي. بنفس الطريقة التي يمكننا أن نفسر بها دائمًا - ويظل هذا معلقًا بلا حدود - إدخال التضحية أو تحديد الهوية أو الاعتقاد أو القمع أو حبس الرهن ، كتضحية أو مزايدة محددة ، تضحيات التضحية ، وبالمثل ، لا شيء يمكن أن يؤكد لنا ذلك هذه المدخرات ليست متضمنة في نفس الوقت. ويقتبس مسكويش في الزوال الأبدي جملة جميلة جدًا من مانّوني " فيلسوف ومحلل نفسي وعالم إثنولوجيا فرنسي،عاش بين عامي 1899-1989 . المترجم. عن ويكيبيديا " والتي أود أن أختم بها:
قناع الذئب لا يخيفنا مثل الذئب ، لكنه مثل صورة الذئب التي لدينا في داخلنا.
. ويتابع مسكويش: في المسرح لا نؤمن ولا خلافه ، لا نشاهد ولا نصغي مباشرة. نحن نشاهد أو نستمع إلى الطفل أو الأبله فينا الذي يؤمن. وحتى لو كان ما يقوله مانوني قويًا وصحيحًا ، يبقى السؤال. ولا أحد يؤمن بقناع الذئب. وعندما نذهب إلى المسرح لا ننخدع ، نعلم أنه وهم أو خدعة. ومع ذلك ، فإن قوة العاطفة أو التماثل ترجع إلى حقيقة أننا إذا لم نؤمن بالذئب الذي هو وراء القناع ، فإننا نؤمن بالواقع النفسي الداخلي الذي يوقظنا هذا القناع ، وبالتالي فإن العاطفة صحيحة في الإيمان بها. ما هو حقا مثل هذا في داخلنا. وهناك نوع من الاستيعاب من خلال خطاب التحليل النفسي لهذا الفضل الذي يجلبه المرء إلى المسرح. لكن ما الذي يجب تصديقه؟ هذا هو السؤال المطروح ، يتم تنظيمه أو إشعال النار فيه من قبل المسرح.
ويجلب تعليق مسكويش بعدًا آخر لا يخون التحليل النفسي: نحن لا ننظر أو نستمع بشكل مباشر ، ولا نؤمن ولا خلافه ، وفي تلك اللحظة ، ننظر إلى الطفل أو الأحمق الذي يؤمن به هو النظر معًا في تحديد الذاكرة والمطلق انفصال. نحافظ على نقطة الانطلاق والمشاركة ، سواء على النحو الذي نشارك فيه بمعنى المشاركة وما هو منفصل. ويبقى التعليق بين جانبي المشاركة غير محدد المدة وغير قابل للاختزال. ما هو فعل الايمان في المسرح؟ لماذا علينا أن نؤمن بالمسرح؟ يجب. لماذا هو ضروري؟*
*- Jacques Derrida: Le Sacrifice, La Métaphore (Revue) n.1 - printemps 1993, hydra.humanities.uci.edu
هذا النص نسْخ لمداخلة قدمها جاك دريدا في 20 تشرين الأول 1991 في ( المجاز La Métaphore) خلال اجتماع بعنوان: غير قابل للتمثيل ، السر ، الليل ، الممنوع. تم نشره بالاشتراك مع مجلة أمكنة Lieux المتطرفة.
ولكن إذا كان غير المرئي يعمل دائمًا على المرئي ، إذا كان ، على سبيل المثال ، رؤية المرئي - مما يجعل الشيء المرئي مرئيًا - غير مرئي ، فإن ليلة معينة تحفر في مجمل عرض الهاوية المرئية. يتعلق الأمر بإفساح المجال ، في تمثيل الذات ، في تكرار الذات ، لهذه الكلمة غير المرئية أساسًا ، القادمة من أسفل المرئي ، مثل يهودي ماري تيودور في مسرحية دانيال ميسجيش ، الذي ، بدلاً من الملقن جاء ليفجر ليضرم النار في المرئي. لذلك سيكون الأمر يتعلق بترك مساحة لغير المرئي في قلب المرئي ، وغير القابل للعلاج في قلب النظرية ، وغير المسرحي - مثل انقلاب المسرح - في قلب المسرح.
من سلطة النظرة هذه ، ومن أساسها ، يمكننا اتباع سلسلة من المقارنات بين المسرح والفلسفة. في هذا الصدد ، يقدم دانيال مسكويش ، في كل من كتابه الزوال الأبدي وفي مسرحه ، أماكن صدى حيث نسمع وتفكر في العلاقة بين المسرح والفلسفة.
بادئ ذي بدء ، مسجيش هو أحد المخترعين المتناقضين الذين يعرفون كيف يصنعون كتابًا ، أو كتابًا ، أو مشهدًا ، أو "مجلدًا مسرحيًا". والتوصية بالكتاب باستمرار بطريقة معقدة. يلعب تحالف المسرح والكِتاب: ضد الصورة ، ضد تفسير معين للصورة. مسرحه هو تحطيم الأيقونات بهذا المعنى ، إنه يلعب ضد الصورة. بدلاً من الصور التي ، في شكل إعلامي ، تستحوذ الآن على مساحة عامة معينة. من الطبيعي أن الكتاب الذي يتحدث عنه ليس كليًا مغلقًا ، لكن يجب أن نكون منتبهين بالفعل لحقيقة أن هذا التحالف بين المسرح والكتاب يمكن أن يولد انعكاسات في وجهات النظر ، في الفكرة التي لدينا عن العلاقة بين المسرح والفلسفة. ..
في الزوال الأبدي L'éternel éphémère ، رسم دانيال مسكيتش اسكتشات ، وهناك ، بطريقة يسهل التعرف عليها ، تشبيهان جزئيان بين المسرح والفلسفة. الأول ، يمكننا سماعه في أثر ما اقترحته في البداية ، أي عن سلطة معينة في النظرة:
إن التناقض في المسرح ليس عرَضيًا بأي حال من الأحوال ، بل هو ضروري وضروري - حيث تلزمه شوائب مكوناته. إذا كانت الفلسفة نظرية لكل النظريات ، فهي أيضًا نظرية في حد ذاتها ، كما يقولون. إذا كان المسرح بالفعل مسرحًا لكل العروض المسرحية ، فهو بالمقابل عرض مسرحي بحد ذاته.
ويؤكد دانيال مسكويش على هذه المفارقة التي توحد المسرح والفلسفة - بينما يفقدهما الذهول - والتي من خلالها يحاول كلاهما التفكير وتمثيل نفسيهما ، والاستعارة. الفلسفة في الفلسفة ، والمسرح في المسرح ، والمسرح الذي يعرض المسرح ، وهكذا يسرقون رؤيته ويحرقونه ويستهلكونه ، إذا جاز التعبير.
تتعلق المقارنات الثانية بالأوامر المقارنة للفيلسوف ورجل المسرح:
... الفيلسوف ، الكاتب ، الرسام النحات ، حتى المخرج يترك عملا. لا يمكنهم تحمل أن يكونوا "رجال القرن". المسرح الذي يعزف ، إذا كان المرء محايدًا ، بين الصحافة والعمل الذي يدوم ، لا يسمح ، أو بشكل غير مباشر إلى حدٍ بعيد ، بالتحدث "إلى الغد". رجل المسرح ، مثل الفيلسوف ، ليس رجل القرن. لكنه ليس رجل العمل. لأنه يستمع فقط إلى ما يفعله الآخرون ، فهو يظل على حافة العمل: فهو يسبقه وقبله.
سيكون من الضروري هنا الاتفاق على مصطلح العمل ، لفهم المسافات التي تنتجها هذه الكلمة في حد ذاتها وفقًا لما إذا كانت تحدد فعل التنفيذ ، أو العمل ، أو التأليف الذي ينتج عنه. ، يبقى أو يسقط. لأنه قد يغري المرء أن يقول عكس ذلك: ليس الفيلسوف رجل عمل بهذه الصفة ، ومن ناحية أخرى ، فإن رجل المسرح يضع العمل ، وهو ما لا وجود له خارج تنفيذه. في المشهد ، هذا هو أن نقول التنفيذ.
من ناحيتي ، فيما يتعلق بالمسرح والفلسفة ، وبشأن الطلاق الذي قد تكون تداعياته على تاريخ الغرب كله ، لفلسفته ومسرحه ، أود مجازًا "هنا الآن" أن أبقي على تركيز واحد فقط ، مشهد واحد أو عمل واحد من هذه الدراما الطويلة ، أود أن أفعل ذلك بسبب إحدى الأطروحات التي أعطتني أكثر ما أفكر فيه في كتاب دانيال مسكويش ، وهي مسألة التضحية.
منذ نيتشه ، على الأقل ، قيل كثيرًا إن الفلسفة بدأت بنهاية مأساة معينة. كما لو أن سقراط وأفلاطون قد قادا سوفوكليس وإسخيلوس ويوربيديس ، لأنها "طردا الشاعر من المدينة". كان الخطاب الفلسفي سيقتل المشهد والطاقة التراجيدية ذاتها ، وكان من الممكن أن يرضيها ، وهو ما يرقى إلى الشيء نفسه. لا يمكنني الانخراط في هذا النقاش الضخم. وأود فقط تضييقه وتعقيده حول دافع التضحية. ومعه ننضم في الجزء الأول من عناوين هذا اللقاء: "الليل ، السر ، الممنوع". لا يشير مصطلح "ممنوع" فقط إلى المستبعدين ، أو المنفصلين ، أو ما يوضع جانبًا ، أو الخارج ، أو الذي لا يمكن أن يعود ، ولكن بالمقابل في كثير من الأحيان يشير إلى المضحى ، كبش الفداء bouc émissaire ، ما يجب على المرء وضعه جانبًا. حتى الموت ، أو الطرد ، أو التنحية ، مثل الغريب المطلق الذي يجب إخراجه حتى يمكن التعرف على داخل المدينة أو الوعي أو الذات بسلام. يجب طرد الغريب بعيدًا حتى يصبح الانتماء والتعرف والاستيلاء ممكناً.
بهذا المعنى ، فإن التضحية هي جزء من الفضاء المأساوي. وقد يظن المرء أنه في حربه مع المسرح وضع الخطاب الفلسفي حداً للمأساة وقمعه بأي حال من الأحوال ، وافتتح ، كما قيل مراراً ، الكوميديا أو الرواية. أو ، شيء أكثر تعقيدًا ولكن ليس مستبعدًا ، ضحى بالتضحية ، أي جعل الاقتصاد في التضحية. ومع ذلك ، فإن إنهاء التضحية ليس بالأمر السهل. ويمكن للمرء أن يضع حدًا للتضحية بالتضحية ، بجعلها تخضع لطفرة إضافية أو استيعاب داخلي ، وبالتالي قد يميل البعض إلى الاعتقاد بأن البنية القربانية تظل مع ذلك هي المهيمنة في الخطاب الأكثر انتشارًا في التقليد الفلسفي. وبعيدًا عن الفلسفة التي وضعت حدًا للتضحية ، أو على وجه التحديد لأنها اعتقدت أنها تضع حداً لها في المأساة اليونانية ، فإنها كانت ستحمل في داخلها فقط ، في شكل آخر ، البنية القربانية structure sacrificielle.
حول هذه النقطة ، يقترح مسكويش أطروحتين. الأول: المأساة لا تحدث في المسرح ولكنها تدخل حيز التنفيذ. يجب أن نأخذ في الاعتبار التمييز الذي يميزه بين نوعين من الأحداث: أحدهما عند حدوثه والآخر على المحك. كتب دانيال مسكويش هذه:
مأساة
أغنية Tragos و goat و ôidê.
هل كانت المأساة هي الأغنية الجميلة التي صاحبت طقوس التضحية بالماعز في أعياد ديونيسوس ، أم الأغنية الفظيعة لتلك الماعز عندما اخترقها السلاح؟ أو نجس التناغم بين الأغنيتين؟ على الجانب اليوناني كان لديه رمز فقط. على جانب الماعز ...
المأساة هي عندما يصرخ المرء "لا!" عندما يتعرض للتعذيب ، بينما يسمع الآخرون ، المتفرجون ، فقط الجانب الرخيم من "لا!" ، يرقصون على هذه "الموسيقى" ، أو يصفقون. المأساة الحقيقية لا تحدث أبدا في المسرح. في المسرح المأساة على المحك.
المأساة لن تحدث في المسرح ، ولن تكون من شئ المسرح ، وحاضر المسرح ، على أي حال لن يكون الحدث كما يحدث. الأطروحة الأخرى - وكل أطروحة تحدد نوعًا من المسرح ، مدرسة مسرحية - تؤكد أنه سيكون هناك فرق كبير بين التضحية والمسرح. تثير هذه الأطروحة المسرحية ، تحريف هذه الأطروحة ، اهتمامي لأنها تعمل نوعًا من الانعكاس التوافقي مع الفلسفة. ففي السابق ، رأينا الفلسفة على أنها نهاية التضحية المأساوية. ستظل أكثر قربانية مما يُقال عمومًا ؛ الآن ، على العكس من ذلك ، فإن المسرح يفسّر على هذا النحو ، مما يجعل الذبيحة موضع التنفيذ ، هو الذي يكمل التضحية نفسها. تنتقل التضحية المخصصة للمسرح إلى الفلسفة وبالتالي تنقلب الأدوار. يفتح دانيال مسكويش مسارًا مثيرًا للاهتمام حول هذا الموضوع في فقرة بعنوان:
حتى الحمَل
الممثل ، المقدم ، ليس بعد المسيح الذي يملأ "بجسده نواقص القانون المكتوب" ، ويفي به ، ويكمله في النهاية ، وينهيها. في المسرح ، يتدخل الجسد بشكل غير محدود في أخطاء الكتابة: بالنسبة للممثل لم ينته ، لا أحد يموت ، كان من أجل الضحك ، يجب أن نعود إليه باستمرار.
المسرح هو "مواجهة شهوانية affrontement érotique " ولكنه ليس نهائياً ، وليس انتحاراً ، وليس مسيحياً ، "بين جسد الابن وشريعة الآب". الممثل ليس كضحية تكفير ، كبش فداء ، ولكن باعتباره الشخص الذي يلعب دور الضحية ؛ الذي يلعب أمام الجميع مع القانون. من مقلّد الماعز singe le bouc. في المسرح ، في النهاية ، قام إسحاق وإبراهيم والحمَل ينهض ويحيى.
هذا التشويق في التضحية ، هذا الوضع في مكان ما يحدث ، يفترض وجود مؤسسة غريبة ، والتي في الوقت نفسه تضمن اللعب ، وتضع نفسها في اللعب وتخرج نفسها ، في كل مرة ، كل يوم ، في كل عرض أول. هذا هو أحد الاختلافات مع الفلسفة ، على الأقل مع تلك الفلسفة التي ، منذ القرن التاسع عشر ، حددت مفهوم الجامعة الغربية. إن مسألة المؤسسة ، التي لا يمكن فصلها عن كل من رأيناه للتو ، ينظر فيها مسكويش أيضًا:
المسرح ، مثل الجامعة ، يحمل خطابًا ، ويقدم تفسيرًا ، لكنه ، على عكس الجامعة ، لا يقف أبدًا ، ولا يتوقف عند هذا الحد ، ويلتزم به مؤقتًا فقط. بالنسبة لجامعة معينة ، هذه هي الجريمة الكبرى.
علاوة على ذلك ، سوف يثير مسكويش قيدًا مزدوجًا double constrainte، القانون المزدوج الذي يربط التمثيل المسرحي بالمؤسسة ، وبالتالي بالسلطات العامة. فمن الضروري توخي الحذر من المؤسسة والحفاظ عليها ؛ من الضروري الحفاظ على الذاكرة ولكن باستمرار الانتصاب الذي يشكله. المؤسسة مرتبطة بالذاكرة ، مع ما يتم حفظه ، إنه احتفاظ بالوقت بالطبع ، ولكنه أيضًا ما يحجر نفسه أو يتم تقليصه ، وتبسيطه ، وتكثيفه ، وتقويته ، وتقويته.
وهناك عدة طرق للتفكير في ما لا يمكن تمثيله في المسرح. إنه أولاً وقبل كل شيء في الليل ، رؤية المرئي. الرؤية ليلية ، والشفافية لا يمكن رؤيتها من خلال ما يراه المرء ، مما يحرق المرئي. ومع ذلك ، هناك طريقة أخرى للتفكير بشأن ما لا يمكن تمثيله ، ليس فقط على أنه ما يجعل التمثيل ممكناً لا يقدم نفسه ، بل على أنه ما يتم استبعاده أو تهميشه أو مراقبته أو قمعه أو قمعه إلى الأبد. يجب ألا ننسى أن المكبوت (بالمعنى السياسي) أو الخاضع للرقابة (بمعنى القمع اللاواعي) يخضع فقط لتهجير موضعي ؛ إن الرقابة ، بالمعنى التحليلي النفسي للمصطلح ، لا تدمر الذاكرة ، إنها تنتقل من مكان إلى آخر ، إنها تنحي جانباً ، تشخص مجازا وتسمي ، لكنها لا تدمر. الآن يمكننا أن نسأل أنفسنا ما إذا كان هناك تدمير جذري للذاكرة ، حريق من شأنه أن يحرق الذاكرة دون ترك آثار. عندئذٍ لن يكون ما لا يمكن تمثيله أو عدم تمثيله هو ما يُستبعد أو يُمنع من الوجود ، ببساطة مُهجَّر أو مُرحَّل ، بل ما لا يمكن تمثيله لأنه احترق تمامًا بالنار.
في الزوال الأبدي يقترح ما يسميه مشهد القمع ، بكل ما تحمله الكلمة من معنى ، القمع السياسي وكذلك النفسي ، وهو عرض لا يزيل هذا القمع فحسب ، بل سيقدم عرضًا ، وضعًا في الوجود. أو تمثيل للقمع. يبدو الأمر متناقضًا ومستحيلًا ، لكنه يقدم لنا مسرحًا للمفارقة. في التمثيل المسرحي ، سيُذكر غير القابل للتمثيل ، والممثل ، لأن المكبوت. إنه بمعنى ما مسرح قمع.
ولكن ماذا لو كان فن المسرح هو الحجب بقدر فن كشف النقاب [وبالتالي عن الحقيقة وكذلك عن الحقيقة ، أو حقيقة عدم الحقيقة]؟ ماذا لو دُعيت المدينة أيضًا إلى مشهد القمع؟
القمع في العمل ولفظ "مدينة" يؤكد أنها بالفعل مصلحة سياسية في هذه التظاهرة دون إظهار القمع. إن مرحلة القمع هذه ليست مجرد رفع للقمع ، أو مجرد تحرير ، أو كشف عما لا يمكن تمثيله. هذا عرض متناقض لما لا يمكن تمثيله "على هذا النحو comme tel ". يجب أن تتأثر الظاهرة "على هذا النحو" هنا بتعديل أساسي.
يوجد في عمل مسكويش تفسير للزمانية المسرحية ، أي للحاضر أو لما لا يمكن أن ينظمه الحاضر ، دعوة إلى نوع من اللحظة المسرحية لا تنتمي الطريقة إلى الوقتية.
يتم وصف هذه العلاقة بالوقت بأشكال مختلفة في جميع أنحاء الزوال الأبدي. فغالبًا ما نميل إلى التفكير في المسرح على أنه فن لما يتم بشكل صحيح ، دون شك ، من خلال البروفات ، إلا مرة واحدة. أو في الوقت نفسه للمرة الأولى والأخيرة ؛ مما يعطيها هذا الوجه المزدوج ، في الوقت نفسه صباحًا ، شرقيًا أو أثريًا وخريفيًا ، حزينًا ، غربيًا ، شفقًا أو أخرويًا. ومن أكثر الجوانب استفزازًا لمسرح مسكويش - خلافًا لحبة الدوكسا - الاعتقاد بأن جوهر المسرح هو تكرار معين. وليس التكرار الذي يهيئ الأول ، بل التكرار الذي يقسم ويحفر ويخرج الحاضر الفريد لأول مرة. ليس العرض كتمثيل لنموذج موجود في مكان آخر ، كما ستكون الصورة ، ولكن الحضور هو المرة الأولى والوحيدة كتكرار.
وبعيدًا عن إضعافه ، فإن بنية التكرار هذه تكثف ، على العكس من ذلك ، تجربة المرة الأولى التي لا يمكن الاستغناء عنها ، للحدث الفريد الذي يحدث في كل مرة يتم فيها تشغيل الإنتاج ويحدث الأداء.
وتجربة التكرار الغريبة هذه هي الذاكرة. لكن كل شيء يبدو جديدًا ، وافتتاحيًا ، لا يمكن توقعه ؛ يكاد يكون مفاجئًا ومدهشًا مثل حدث. إنه الحدث كتكرار يجب أن نفكر فيه في المسرح. كيف يمكن أن يكون الحاضر في نضارته ، في فجاجته التي لا يمكن تعويضها لـ "هنا الآن" ، تكرارًا؟ ماذا يجب أن يكون وقت التجربة ووقت المسرح حتى يكون هذا ممكناً؟ في مفردات مستعارة من ليفي شتراوس حيث يشير الخام أحيانًا إلى القسوة ، يصف دانيال ميسكويش الأشياء على النحو التالي:
الشيء الوحيد الذي يؤمن به المسرح هو أنه يحدث أمامك. يتم إعادة تسخين كل شيء آخر. يعيد المسرح الماضي إلى الحاضر ، وفي نفس الوقت يجعل كل ما نعتبره حاضرًا هو التكرار. المسرح يعطينا ، فيما يحدث لأول مرة ، ما حدث بالفعل. وبهذه الهدية ، هذا الحاضر المتوتر ، هذا العرض المتوتر ، يقدم عرضًا خامًا ومطبوخًا بالفعل ...
القسوة غير موجودة
لا يوجد مسرح أبدا إذا حدث مرة واحدة فقط. المسرح ، دائمًا ، يتم تقديمه في سلسلة - وهذا ، حتى لو قام الممثلون بتمثيل قطعة واحدة فقط. وفي كل أداء يهتز التكرار الأساسي. وفي أي أداء ، تغني جميع التمثيلات ، ماضيها ومستقبلها. كل منها عبارة عن شرود ، واستمرار وتنوعات ، وانتعاش ، وخط طيران أمام الخط الذي يسبقه ، وخلف الذي يليه. إن المظهر المسرحي الوحيد - الوحشي ، والقسوة: القسوة - يعني الشمولية ، والوفرة ، واللارجعة. لن يكون أحد الأحداث المسرحية وحدثًا واحدًا فقط هو المسرح ، بل سيحدث.
إن التفكير بالمسرح هو تجنب كل الخطب المطبوخة les discours cuits، أي عدم التضحية بأي شيء مما يجعل حضورنا النادر والمتفرّد ، أثناء تقديم الذاكرة ، والأخرى ، والمحاكاة ، والتكرار ، والتكرار الذي يشكله وأيها يزيل العرض. من خلال تمثيلها مقدمًا. ويعني التفكير في المجموعة هذه المساحةَ المذهلة حيث لا يمكن للمعرفة أن تقرر ماهية الحاضر. ولما هو موجود على المسرح تحت عباءة الرؤية. مشابه في هذا لماري تيودور وجين تالبوت في أعمال فيكتور هوغو ، غير قادرين على التمييز فيما يتعلق بالموضوع الذي رأوه أو اعتقدوا أنه قد تم إرسالهم إلى الموت.
إن مسرحية فيكتور هوجو بأكملها ، كما تمكنا من الإعجاب الليلة الماضية في مسرحية دانيال مسكويش ، هي أيضًا استعارة للمسرح نفسه. كما لو كان خارج المسرح ، معيار المسرح - ليس ما يقوله أو يعرضه عن السياسة والدين والتاريخ والحب .. إلخ. - تم تنظيمه كمسرح وبالتالي كان بالفعل بروفة ، والتي لا تمنع عودتها إلى الهاوية على المسرح ولا تخفف من حدة التفرد المأساوي للحادة والفريدة من نوعها لأول مرة.
الطريقة الأخرى لصياغة مسألة الوقت في المسرح في عمل مسكويش يتم الإعلان عنها في معجم معين من خلال تصنيفات السر أو الإلحاح. كل شيء يجب أن يتم بسرعة كبيرة في المسرح ، الممثل في عجلة من أمره كما لو كان يسرق ، كما لو كان في حالة من التعدي والاحتيال ؛ إنه لص ، وهذا جزء من وقت المسرح. إن صنف الخفي أو السرّي يعني أن اللحظة الجوهرية للمسرح لا يمكن دمجها في الزمانية العامة ، فهي مسروقة من الزمن ، وهي أيضًا لحظة عرض للقانون وبالتالي لانتهاك القانون. إنها لحظة غير طبيعية تكشف القانون على أنه قمع.
يجب أن نعطي دائمًا انطباعًا عن الصحافة ، والإلحاح (...) ، ورفع شواهد القبور ، والبحث عن اللغة الأم ...
أميل دائمًا إلى التفكير في المسرح على أنه لقطة سريعة ؛ هذه اللقطة تتكشف أو تحلل ربما في غضون ساعتين أو أربع ، لا يهم ، لكن ليس لها مدة حقيقية ، فقط تأثيرات المدة. (...) أن الممثل يلعب بسرعة ، ويبدو أنه في عجلة من أمره ، يشير أيضًا إلى أنه لا يحق له التواجد هناك ، وأن المسرح ليس مكانًا مصرحًا له ، وأنه موجود هناك بالاحتيال.
على العكس من ذلك ، ستكون الفلسفة ، في هذه الفرضية: الانتباه الصبور للخطاب التربوي إلى العرض ، وتحديد الهوية ، والمؤسسة ... إلخ. من ناحيتي ، أفضل أن أطالب ببعد مسرحي في الفلسفة من أجل طمس بعض التناقض ، مهما كان متناسقًا ، بين المسرح والفلسفة. فهناك لحظات في الفكر الفلسفي ، في الفكر الفلسفي ما قبل المؤسساتي ، تشبه هذا الإلحاح الخفي ، السري ، غير المصرح به والمجنون ، والذي وضع الفلسفة على الهامش. أعتقد أن هناك تقلبات في الفلسفة ، لحظات تشبه ما وصفه كيركجارد عندما قال: "لحظة القرار هي الجنون". تنتمي هذه اللحظات بشكل لا ينفصم إلى المسرح والفلسفة والفلسفة في المسرح أو المسرح في الفلسفة. ولا يوجد مسرح إنما هناك مسارح Il n'y a pas de théâtre mais des théâtres ، هناك أعمال تختلف فيما يتعلق بالقمع أو التماهي أو الإيمان بالعمل المسرحي. بنفس الطريقة التي يمكننا أن نفسر بها دائمًا - ويظل هذا معلقًا بلا حدود - إدخال التضحية أو تحديد الهوية أو الاعتقاد أو القمع أو حبس الرهن ، كتضحية أو مزايدة محددة ، تضحيات التضحية ، وبالمثل ، لا شيء يمكن أن يؤكد لنا ذلك هذه المدخرات ليست متضمنة في نفس الوقت. ويقتبس مسكويش في الزوال الأبدي جملة جميلة جدًا من مانّوني " فيلسوف ومحلل نفسي وعالم إثنولوجيا فرنسي،عاش بين عامي 1899-1989 . المترجم. عن ويكيبيديا " والتي أود أن أختم بها:
قناع الذئب لا يخيفنا مثل الذئب ، لكنه مثل صورة الذئب التي لدينا في داخلنا.
. ويتابع مسكويش: في المسرح لا نؤمن ولا خلافه ، لا نشاهد ولا نصغي مباشرة. نحن نشاهد أو نستمع إلى الطفل أو الأبله فينا الذي يؤمن. وحتى لو كان ما يقوله مانوني قويًا وصحيحًا ، يبقى السؤال. ولا أحد يؤمن بقناع الذئب. وعندما نذهب إلى المسرح لا ننخدع ، نعلم أنه وهم أو خدعة. ومع ذلك ، فإن قوة العاطفة أو التماثل ترجع إلى حقيقة أننا إذا لم نؤمن بالذئب الذي هو وراء القناع ، فإننا نؤمن بالواقع النفسي الداخلي الذي يوقظنا هذا القناع ، وبالتالي فإن العاطفة صحيحة في الإيمان بها. ما هو حقا مثل هذا في داخلنا. وهناك نوع من الاستيعاب من خلال خطاب التحليل النفسي لهذا الفضل الذي يجلبه المرء إلى المسرح. لكن ما الذي يجب تصديقه؟ هذا هو السؤال المطروح ، يتم تنظيمه أو إشعال النار فيه من قبل المسرح.
ويجلب تعليق مسكويش بعدًا آخر لا يخون التحليل النفسي: نحن لا ننظر أو نستمع بشكل مباشر ، ولا نؤمن ولا خلافه ، وفي تلك اللحظة ، ننظر إلى الطفل أو الأحمق الذي يؤمن به هو النظر معًا في تحديد الذاكرة والمطلق انفصال. نحافظ على نقطة الانطلاق والمشاركة ، سواء على النحو الذي نشارك فيه بمعنى المشاركة وما هو منفصل. ويبقى التعليق بين جانبي المشاركة غير محدد المدة وغير قابل للاختزال. ما هو فعل الايمان في المسرح؟ لماذا علينا أن نؤمن بالمسرح؟ يجب. لماذا هو ضروري؟*
*- Jacques Derrida: Le Sacrifice, La Métaphore (Revue) n.1 - printemps 1993, hydra.humanities.uci.edu
هذا النص نسْخ لمداخلة قدمها جاك دريدا في 20 تشرين الأول 1991 في ( المجاز La Métaphore) خلال اجتماع بعنوان: غير قابل للتمثيل ، السر ، الليل ، الممنوع. تم نشره بالاشتراك مع مجلة أمكنة Lieux المتطرفة.
