الهدف هنا هو استحضار الخطاب حول الرقص لشعراء ثلاثة كانوا مأخوذين به ، كلٌّ بأسلوبه ، وبالتالي كتبوا عن هذا الموضوع. إن بعض نصوصهم مخصص للرقص فقط ، والبعض الآخر يستحضره بربطه بالشعر أو الأدب بشكل عام. وسيسمح لنا اختيار هؤلاء المؤلفين الثلاثة بتقديم بانوراما واسعة نسبياً، لنقطة التحول هذه في القرنين التاسع عشر والعشرين ، وتكوين روابط مع بعضهم بعضاً. مع ذلك ، سيكون من الضروري الاختيار من بين هذه النصوص: لن يتعلق الأمر بكتاباتهم الخاصة بالرقص حصراً ، وإنما تلك التي تؤسس صلة بين الرقص والشعر أو الرقص والأدب والرقص والكتابة (تبعاً لـ مفهوم الشعر الواسع إلى حد ما ، والذي سيتم تحديده تالياً ). إن استحضار هذه الحالات الثلاث التي هي في النهاية مختلفة تماماً، سيكون بالضرورة غير مكتمل ، لأن الهدف من هذه المقارنة هو قبل كل شيء، عدم تقديم عرْض شامل لفكر رقص هؤلاء المؤلفين الثلاثة ، وإنما السعي لفهم سبب لجوئهم إلى التفكير في الرقص للتفكير في الشعر..
ستيفان مالارميه
يستحضر مالارميه ، في نص مشهور يشير إلى الراقصة لوي فولر Loïe Fuller ، شخصية الراقصة من خلال إقامة علاقة صريحة مع القصيدة:
أي إن الراقصة ليست امرأة ترقص ، ولهذه الأسباب المصاحبة فهي ليست امرأة ، بل استعارة métaphore تلخّص أحد الجوانب الأساسية لشكلنا ، السيف ، الكأس ، الزهرة ، وما إلى ذلك ، وأنه لا يرقص ، ويقترح ، من خلال معجزة الاختصارات أو الدوافع ، مع كتابة الجسم ما يتطلبه فقرات في حوار نثر بقدر ما هو وصفي ، للتعبير في الكتابة: قصيدة خالية من أي جهاز للكاتب " 1"
التناقض هنا واضح جداً ، وهو التأكيد على أن الراقصة danseuse ليست راقصة لسببين: لأنها ليست امرأة ولا ترقص.
دعونا أولاً نلاحظ أولى هذه العبارات: الراقصة ليست امرأة.
إذا لم تكن الراقصة امرأة فما هي؟ استعارة. ما هي الاستعارة؟ إنها رقم تعبير يعتمد على التحويل ، الانزلاق. كما يعرِّفها أرسطو ، "تتمثل الاستعارة في إعطاء الشيء اسماً غريبًا عليه بالانزلاق من جنس إلى نوع أو من نوع إلى جنس ، أو من نوع إلى نوع أو وفقًا لعلاقة" القياس " " 2 ".
كيف تكون الراقصة استعارة؟ أي ما هو عنصر القياس في الراقصة إذا اعتبرنا أن الرقصة ليست صامتة؟ يؤكد مالارميه بحق أن الراقصة تلخص "أحد الجوانب الأولية" للشيء. لذلك هناك تشابه بين الراقصة ليس بالكل (كما هو الحال في التمثيل الصامت أو التمثيل الإيمائي أو المسرح) ، ولكن مع جزء من الكل (وهو ما يذكر بتعريف أرسطو للاستعارة). وأخيرًا ، "تقترح" الراقصة: إنها لا تلعب ، لا تعني ، لا تمرر ، لكن دعونا نخمن. وتجدر الإشارة هنا أيضاً إلى أنه بالنسبة لمالارميه ، فإن حركة الراقص ليس لها معنى محدد مسبقًا. المتفرج هو الذي يرى تشابهًا بين الجسد الراقص وشيء آخر ، ثم يقرأ ما وجده في الرقص.
وجاء تصريح مالارميه الثاني كالتالي: الراقصة لا ترقص.
ماذا تفعل الراقصة؟ تكتب بجسدها ("تقترح" من خلال "الكتابة الجسدية") ، كما يتضح من المجال المعجمي للكتابة ("فقرة" ، "كتابة" ، "نثر" ، "حوار" ، "وصفي" ، "كتابة" ، "قصيدة" ، "كاتب"). يستخدم مالارميه صورة النقطة مقارنة بقلم الكاتب. فهو يماثل حركة جسد الراقصة ، وقفزاتها ، وما إلى ذلك ، في حركة الكتابة ، والتي قد تتذكر تركيبتها "الخشنة" (التي يقدم لنا هذا المقتطف مثالاً عليها): الكلمات ، لدى مالارميه ، ليست " بالترتيب "يمكن للمرء أن يقول ، تمامًا كما لا تتحرك الراقصة بنفس الطريقة التي يتحرك بها في الحياة اليومية.
ما تبتكره هو قصيدة ، لكن بدون سلطة (أي بدون مؤلف: "خال من أي جهاز للكاتب" ، يكتب مالارميه). لذلك فهي كتابة تمكنت من تحرير نفسها من مؤلفها (مصمم الرقصات ، كاتب الأغاني). وبالتالي فإن الراقصة "فاقدة للوعي" ، "أمّية illettrée " (يستخدم هذين الصنفين في النص نفسه) ، بمعنى أنها تؤديها فقط. إنها ليست الكاتبة ، لكن الكتابة نفسها تتحرك.
لذلك ، يؤسس مالارميه مقارنة بين الرقص والشعر ، لكن الرقص يدير ، باللجوء إلى الجسد ، لتحرير نفسه من قيود (اللغة ، المؤلف). لهذا يجب أن يكون للشعر أيضاً هذا الطموح: ألا يكون خاضعًا لهذين المعيدين.
يتعلق القيد الأول باللغة ، بوظيفتها "الأولية أو الفورية": وظيفتها في الاتصال البسيط. يجب استخدام اللغة بشكل مختلف. يتعلق القيد الثاني بوجود المؤلف الذي يرغب مالارميه في التخلص منه. وهذا ما يبحث عنه عندما يتحدث ، في أحد أشهر نصوصه عن "الاختفاء الخطابي" للشاعر disparition élocutoire " 3 ". بهذا المعنى ، يقدم الرقص لمالارميه نموذجًا نظريًا حقيقيًا للتفكير في الكتابة بدقة أكبر.
بول فاليري
لاستحضار حالة فاليري ، لن أعتمد على "فلسفة الرقص" الشهيرة ، إنما سأشير إلى النصوص المكرسة للكتابة الشعرية ، والتي يوجد هنا المقتطف الأول منها:
إن السير كالنثر له غرض محدد دائماً. إنه عمل موجه نحو شيء ما، هدفنا هو الوصول إليه. إنها الظروف الفعلية ، وطبيعة الشيء ، والحاجة إليه ، ودافع رغبتي ، وحالة جسدي ، وحالة الأرض ، التي ترتب السير بخطى ، وتحدد اتجاهه ، وسرعته ، ومداه المحدود. . يتم استنتاج جميع خصائص المشي من هذه الظروف اللحظية التي يتم دمجها بشكل فردي في كل مناسبة ، بحيث لا توجد حركتان متطابقتان من هذا النوع ، حيث يوجد في كل مرة إبداع خاص ، وإنما في كل مرة يتم إلغاؤها إذا استوعبت في الفعل المنجز.
الرقص شيء آخر. إنه بلا شك نظام أفعال ، لكن لها غايتها في حد ذاتها. إنها لن تذهب إلى أي مكان. أنه إذا سعت إلى شيء ما ، فهو مجرد كائن مثالي ، أو حالة ، أو متعة ، أو شبح زهرة ، أو بعض نشوة الذات ، أو أقصى درجات الحياة ، أو ذروة ، أو نقطة عليا من أن تكون ... ولكن مع ذلك قد يكون مختلفًا عن الحركة النفعية ، لاحظ هذه الملاحظة الأساسية على الرغم من كونها بسيطة للغاية ، وهي أنها تستخدم نفس الأطراف ، ونفس الأعضاء ، والعظام ، والعضلات ، والأعصاب ، مثل المشي نفسه.
إنه الشيء نفسه تمامًا مع الشعر الذي يستخدم الكلمات نفسها ، والأشكال نفسها، والطوابع نفسها مثل النثر " 4 ".
يعتبر فاليري هنا الأزواج يرقصون / يمشون والشعر / النثر. يعتمد تفكيره ، مثل مالارميه ، على فكرة التمييز بين اللغة العادية واللغة الشعرية: لغة خام ومباشرة / أساسية في مالارميه ، أي اللغة المستخدمة للتواصل البسيط ، أو اللغة التي تهدف فقط إلى الهدف بحد ذاتها.
ومن الضروري تحديد أنه بالنسبة لفاليري ، فإن التمييز بين النثر والشعر هو كما يلي: أي استخدام غير شعري للغة يسمى نثراً (سواء كان شعراً أم لا) ، وأي استخدام شعري للغة يسمى الشعر (في الشعر أم لا). ما يراه استخدامًا شعريًا للغة هو استخدام لغرض آخر غير هدف الاتصال. ولفهم هذا التمييز بشكل أفضل بين النثر والشعر ، استخدم فاليري في عدة مناسبات ، في نصوصه النظرية ، صورة الرقص.
هنا ، يتم استيعاب المقطع من النثر إلى الشعر في المقطع من المشي إلى الرقص ، أي عندما يدرك الجسد أنه لا يستغل سوى جزء ضئيل من إمكاناته ، وأنه " يمكنه فعل أشياء أخرى غير ما يفعله عادةً من أجله ''. الاحتياجات الاساسية.
المشي هو استخدام جزء ضئيل من إمكانات الجسم ، والتحرك نحو شيء ما ، وفقًا لهدف محدد. ونتيجة لذلك ، لم تعد المسيرة موجودة بمجرد وصولها إلى هدفها. وكانت موجودة فقط لغرض محدد ، في طاعة العوامل الخارجية.
الرقص ، على العكس من ذلك ، يتعلق بتسخير الإمكانات الكاملة للجسد ، وليس له هدف خارج نفسه. ومنذ ذلك الحين ، لا تزال الرقصة موجودة عند انتهاء العرض. إنه موجود في أذهان المتفرجين ، ويمكن أن يعاود الظهور على المسرح إلى ما لا نهاية ، ولم يطيع أي عامل خارجي ، وله سبب وجوده في حد ذاته فقط. بالإضافة إلى ذلك ، تسعى الرقصة إلى الهروب من الأرض " 5 " ، أي العقل والمنطق وما إلى ذلك. وبالتالي التواصل البسيط.
وبالطريقة نفسها ، يتلخص النثر في استخدام جزء ضئيل من إمكانات اللغة ، واستخدامه لغايات معينة: التعبير عن الإرادة ، أو الفكرة ، أو الحاجة. وهكذا ، فإن الجملة نفسها تختفي عند تمرير الرسالة. تبقى الفكرة فقط ، الرسالة نفسها ، التي تنقلها.
من ناحية أخرى ، يعود الشعر إلى استغلال الإمكانات الكاملة للغة (الإيقاع ، والأصوات ، والمعنى) ، دون أي هدف محدد ، وبدون نهائية خارجية أو مفروضة. لذلك لا تختفي القصيدة عندما تنتهي من قراءتها. إنما تستمر في الوجود في ذهن القارئ / المستمع ، وتعاود الظهور مع كل قراءة ، وتولد من جديد باستمرار. وهذا يفسر أهمية الاستعارة: "ما هي الاستعارة ، إن لم تكن مغزلًا عن الفكرة؟" إنها ترمز إلى هذا النقل ، هذا الانزلاق ، الذي يجعل من الممكن تجديد اللغة ، وبذلك ، تجسيدها.
لهذا فإن الالتفاف من خلال الرقص يسمح لفاليري بالتفكير في الشعر. في الواقع ، مثل مالارميه ، يتعلق الأمر بإعادة التفكير في العلاقة مع اللغة. وهكذا ، فإن المقارنة القائمة بين الرقص والشعر لها هدف تعليمي: فهي تسمح لفاليري بتوضيح فكره في اللغة بشكل واضح ومرئي ، تماماً، كما تسمح بإظهار أهمية المقارنة بين الفنون. ومع ذلك ، فإن هذا الهدف التعليمي ليس الدافع الوحيد لفاليري. ففي الواقع ، للرقص خصوصية: فهو بمثابة نموذج للفنون الأخرى. إنه "شعر عام لعمل الكائنات الحية". بهذا المعنى ، من الواضح أن منعطف الفكر للرقص بمثابة نموذج للتفكير في الكتابة.
بول كلوديل
في حالة كلوديل ، لن نستخدم مقتطفات ، بل عدة مقتطفات ، تضع حداً للنهاية ، تؤسس لفكرة شعرية مرتبطة بفكر الرقص.
ولكن قبل ذلك ، قد يكون من المفيد اقتباس مقطع من القصائد الخمس الكبرى ، التضرع إلى إلهات الإلهام Muses ، حيث يقدم كلوديل ملهمة الرقص كشخصية مركزية:
تسع إلهات يفكر ، وفي الوسط Terpsychore!( في الأساطير اليونانية ، Terpsichore (tərpˈsɪkəriː ؛ Τερψιχόρη ، "فرحة في الرقص") هي واحدة من تسع إلهات وإلهة الرقص والجوقة. لقد أعارت اسمها إلى كلمة "terpsichorean" التي تعني "أو تتعلق بالرقص". المترجم، عن ويكيبيديا )
أنا أعرفك يا الغاضب المستثار " Ménade " ! أنا أعرفك يا عرافة " سيبيل " ! [...]
تيربسيكور، مكتشفة الرقص! أين ستكون الجوقة بدون الرقص؟ الذي من شأنه أن يأسر الآخرين
الأخوات الثماني الشرسات معاً ، لحصد الترنيمة المتدفقة ، يخترعن الشكل الذي لا ينفصم؟
مع من ، إذا زرعت نفسك أولاً في قلب عقلها ، عذراء نابضة بالحياة ،
لم تفقد عقلها الخشن والقاعدى كل ذلك مع جناح غضبك بملح النار المتصدعة ،
هل تقبل الأخوات العفيفات الدخول؟
يضع كلوديل إلهام الرقص في المركز: من الواضح أن هذا مكان رمزي. مع ذلك ، فإن هذا المكان متناقض بالكامل ، لأنه يكتب مجموعة شعرية تحت علامة ملهمة الرقص (وليس ملهمة الشعر الغنائي ، إيراتو" في الأساطير اليونانية ، إراتو (/ ˈɛrətoʊ / ؛ اليونانية القديمة: Ἐρατώ) هي واحدة من الإلهات اليونانية ، التي كانت آلهة ملهمة للأدب والعلوم والفنون. سيعني الاسم "مرغوب فيه" أو "جميل" ، إذا اشتُق من جذر إيروس نفسه ، كما اقترح أبولونيوس من رودس في الدعاء إلى إراتو الذي يبدأ الكتاب الثالث من كتابه أرجونوتيكا. المترجم، عن ويكيبيديا " ) ، مما يدل على أهمية الرقص وارتباطه الأساسي بالشعر لكلوديل. . تستعد تيربسيكور Terpsychore بالفعل لوصول Erato.
وفي الواقع ، يُطلق على تيربسيكور اسم كلوديل " ميناد " و" سيبيل " ، وهو يتحدث عن "غضبه": هذا هو الذي يسمح للإنسان بالتخلص من "عقله الخشن والأساسي" (أي ، ردود أفعاله المعقولة والمنطقية) لإفساح المجال للإبداع الشعري. فالرقص إذن هو نموذج ، وهذا هو الذي يسمح بالشعر، وهذا هو أصل ترك الأمر الضروري لكل الكتابة الشعرية. ثم يأخذ هذا الاستسلام شكل "ترنيمة متدفقة" ، من "شخصية لا تنفصم" ، والتي تذكرنا بالإستعارة لدى مالارميه.
علاوة على ذلك ، في المقتطف التالي ، يؤسس كلوديل صلة بين الرقص والتنفس:
الرقص الحقيقي يأتي من الجسد الذي يحركه التنفس. هو الذي يرفع الذراعين في تضخيم حركة الصدر. هو الذي يمزق الجسد عن الأرض ويفصله عن الأرض. يجب أن نشعر به باستمرار ، يجب أن يملأ التنفس الجسم حتى أطراف الأصابع. والقفزة ليست سوى رحلة أو جهد.
ولفهم الجملة الأخيرة من هذا الاقتباس ، من الضروري أن نتذكر أهمية القفزة بالنسبة لكلوديل: القفزة هي الطريقة الوحيدة لمحاولة تمزيق النفس بعيدًا عن الأرض ، عن الواقع. يتم تعريف الرقصة من خلال الارتدادات المتتالية ، كما في هذا النص الذي كتبه كلوديل عن نيجينسكي (والذي يذكرنا بما يقوله فاليري عن القفز في الرقص في: فلسفة الرقص "Philosophie de la danse"):
جلب نجينسكي " راقص باليه مشهور جداً. المترجم "شيئًا آخر ، وغادرت القدمان الأرض أخيرًا! لقد حقق القفزة ، أي انتصار التنفس على الوزن. إنه امتلاك الروح للجسد واستخدام النفس للحيوان ، مرة بعد مرة ، ومرة أخرى ، ومرة أخرى ، تحلق ، أيها الطائر العظيم ، لتواجه هزيمة سامية! إنه يتراجع ، مثل الملك النازل ، ومرة أخرى يحلق مثل النسر ومثل سهم يسقط من قوسه.
لذلك يصر كلوديل على أهمية التنفس في الرقص (يتحدث ، علاوة على ذلك ، في القصائد الخمس الكبرى ، عن "التنفس الذي يملأ" تيربسيكور) ، ولا سيما عن فكرة حركة الرفع المزدوجة ، "تمزيق الأرض" والسقوط ، والذي يتوافق مع جماليات القفزة. التنفس هو ما يملأ الجسم ويرفعه ويمزقه عن الأرض.
في مجال الرقص ، يتطابق التنفس مع القفز ، لأنه حركة رفع ، تمامًا مثل القفز ("القفزة ، أي انتصار التنفس فوق الوزن"). وبالتالي ، فإن حركة الشهيق / الزفير المزدوجة تتوافق مع حركة الرفع / السقوط المزدوجة. وفقًا لكلوديل ، فإن هذه الحركة لا نهائية ، ولا تتوقف ، حيث يقفز الراقص مرة أخرى بمجرد سقوطه (مثل نجينسكي): وبالتالي ، لا توجد هزيمة نهائية على الإطلاق. وهذا العناد هو أن تقفز دائمًا مرة أخرى بعد كل خريف هو الذي يصنع التسمم وبالتالي خصوصية الرقصة.
ومع ذلك ، علاوة على ذلك ، يؤسس كلوديل بوضوح شديد الصلة بين الشعر والتنفس ، لأنه يعرّف الشعر بحركة مزدوجة من الإلهام (الإلهي) ثم الزفير (الكتابة). والشعر يتنفس ("لا يوجد شاعر في الحقيقة لا يستنشق قبل أن يتنفس"). ومن هنا جاء اختيار شكل الآية ، لأن كلوديل ، الآية تتوافق مع طول النفس. يتلقى الشاعر الوحي الإلهي وينسخه بالزفير (نفس) الذي يتوافق مع طول بيت شعر.
أخيراً ، نجد أيضًا عند كلوديل تشابهًا بين التنفس ونبض القلب:
المسرع الداخلي الذي نحمله في صدرنا ، ضربة المضخة مدى الحياة ، القلب الذي يقول بلا نهاية:
واحد ، واحد ، واحد ، واحد ، واحد ، واحد.
عموماً (لا شيء). عموماً (لا شيء). عموماً (لا شيء).
الضربة الأساسية ، إيقاع ضعيف ونغمة قوية" 14 "
هنا يُقارن القلب بالمقياس اليوناني ، النص المحرّض ، والذي يعتبر بالنسبة إلى كلوديل الإيقاع الجسدي الأساسي ، لأنه يتوافق مع ضربات القلب. توجد هذه الفكرة بشكل متكرر في كتابات كلوديليان النظرية. الآن هذه مرة أخرى حركة مزدوجة ، مثل حركة التنفس ، والتي من الواضح أنها تصاحبها.
لذلك سيؤسس كلوديل موازاة مع الرقص لأنه في الرقص يتم تضخيم العلاقة مع هذه الآلية البدائية: إنها تنفس الجسم ، ونبض القلب ، المرئي ، ووضعه على خشبة المسرح ، من خلال صورة القفزة (قفز قوي). ضرب ونبض ضعيف: الصعود والسقوط.
لذلك ، يسمح الرقص لكلوديل بالتفكير في الشعر لأن الشعر يعيد إنتاج الإيماءة الراقصة ، على مقياس الكتابة ، ولكن أيضاً لأنه يُرى ، تمامًا مثل الرقص ، كمجهود ، قفزة ، للهروب من الواقع ، واللغة العادية ، والتمزيق. نفسه بعيدًا عن الأرض. لذلك نجد هنا الانشغال نفسه، كما لدى فاليري ومالارميه: الانعطاف من خلال صورة الرقص يجعل من الممكن التفكير في الكتابة الشعرية، أو الأدبية ببساطة على أنها تمزيق بعيدًا عن الأرض ، وتمزيقًا لوظائف التواصل البسيط لـ اللغة ، ولكن أيضًا ، على نطاق أوسع ، كتمزيق بعيدًا عن الواقع.
علاوة على ذلك ، فإن اللغة الشعرية مع كلوديل هي لغة ملهمة ، وهذا الإلهام ، وحْي النفس ، وهذا الإيقاع المزدوج ، يتوافق ، في المجال الشعري ، مع وحدة الشعر ، وفي مجال الرقص ، مع وحدة أخرى: أن القفزة. لذلك ، يجعل الرقص من الممكن إظهار ، وتجسيد ، هذا المفهوم للكتابة ، وإظهار أن الكتابة ، مثل الرقص ، تحكمها نفس الدافع الجسدي الأساسي: نبض القلب ، التنفس. ينقش الخلق الشعري في تصور مادي.
***
لذلك فإن الالتفاف من خلال الرقص له وظائف عديدة لمؤلفينا الثلاثة.
بدون شك ، أولاً وقبل كل شيء ، وظيفة تعليمية. إن الالتفاف من خلال فن آخر يجعل من الممكن فهم فكرة ، ومن خلال الصورة ، نقل فكرة معقدة في بعض الأحيان عن اللغة. لكن يبدو أن هذا الالتفاف من خلال صورة الرقص يتجاوز مجرد سهولة المقارنة. في الواقع ، فإن أول خصوصية للرقص ، مقارنة بالفنون الأخرى ، هي أن مادته هي الجسد ، مما يجعل من الممكن إجراء المقارنة ليس فقط مرئية ، ولكن حساسة ، في جسد المرء (عن طريق نوع من التعاطف الحركي. ).
لكن الرقصة تتجاوز كونها مجرد نقطة ملموسة للمقارنة. إنه فن حي ، في الحركة ، وهذا يعني ، كما يقول فاليري في: فلسفة الرقص ، أن الرقص هو بادرة الإبداع والعمل في آن واحد. وهذه هي بالضبط الحركة التي يحتفظ بها الشعراء ، والتي تسمح لهم بالتفكير في الكتابة بشكل مختلف ، وفقًا لمفهوم أكثر تجسيدًا ، وأقل فكريًا بطريقة ما.
والخصوصية الأخرى للرقص هي أن مادته ، الجسد ، مادة تافهة ، إنه دعم الاحتياجات الأساسية ، تمامًا مثل مادة الكتابة (اللغة) ، أولاً ، وظيفة تافهة. لذلك يجب أن نسعى للتخلص من هذه الوظيفة الأساسية من أجل الوصول إلى الإبداع الفني. ويقول مالارميه ذلك جيدًا ، هذا المقطع من واحد إلى الآخر يتم من خلال الاستعارة. استعارة يجسدها الراقص.
لذلك ، في الواقع ، فإن الالتفاف من خلال الرقص ليس له وظيفة تعليمية فقط. الرقص ليس مجرد وسيط ، صورة تسمح للقارئ بفهم فكرة الكتابة. وبعيدًا عن ذلك: إنه يشكل نقطة انطلاق جديدة لفكر الكتابة ، الملاحظة التي تولد منها مفهوم لم يتجدد بالكامل ، بل كتحديث للكتابة. يجعل من الممكن التفكير في الإبداع الأدبي بشكل مختلف. هذه الملاحظة هي أصل صورة " خطوتان pas de deux" المستخدمة في عنوان هذه المقالة: كل شيء يحدث كما لو أن الرقصة جلبت معها الكتابة الشعرية ، التي تسعى في أعقابها إلى دخول الرقص.
مصادر وإشارات
1-مالارميه ، ستيفان ، "باليه" ،قلم رصاص في المسرح،هذيانات،الأعمال الكاملة 2 ، باريس ، غاليمار ، مكتبة البلياد ، 2003 ، ص. 171
2-أرسطو ، الشّعربة ، ترجمة.و. بيلّيفيني، وس. اوفريه، باريس ، ألف ليلة وليلة ، 1997 ، ص. 49.
3- مالارميه ، ستيفان ، أزمة الشعر، الأعمال الكاملة 1، باريس ،غاليمار، مكتبة البلياد،1998، ص 208.
4-فاليري، بول،حديث عن الشعر،متنوع،الأعمال 1، باريس، غاليمار،مكتبة البلياد، 1957، ص 1371.
5- فاليري، بول ،فلسفة الرقص، متنوع، الأعمال 1، باريس، مكتبة البلياد، 1957، ص 1397.
6- لا تموت القصيدة من أجل الخدمة. لقد صُنعت صراحة لتنهض من رمادها وتصبح مرارًا وتكرارًا إلى أجل غير مسمى ما كانت عليه. "( فاليري، بول، حديث عن الشعر )، مرجع مذكور سابقاً، ص. 1373 .
7-فاليري، بول، فلسفة الرقص، متنوع، الأعمال 1، باريس، غاليمار، مكتبة البلياد، 1957، ص 1403.
8- المرجع نفسه ، ص. 1402.
9- كلوديل ، بول ، "إلهات الإلهام" ، القصائد الخمس الكبرى ، العمل الشعري ، باريس ، غاليمار ، مكتبة البلياد ، 1967 ، ص. 221. نحن نؤكد.
10- كلوديل ، بول ، الصحيفة ، الصحيفة 1، باريس ، مكتبة لا بلياد ، 1968 ، ص. 476.
11- كلوديل ، بول ، "نيجينسكي" ، عين الاستماع ، العمل في النثر ، باريس ، مكتبة البلياد ، 1965 ، ص. 386.
12- المرجع نفسه.
13- كلوديل ، بول ، "مقدمة لقصيدة عن دانتي" ،العمل في النثر ، باريس ،مكتبة البلياد، 1965، ص 422.
14- كلوديل ، بول ، تأملات ومقترحات حول الشعر الفرنسي "، مواقف ومقترحات، العمل في النثر ، باريس، باريس ، مكتبة البلياد ، 1965 ، ص. 5.
الملخص " من كاتبة المقال "
الغرض من هذا المقال هو استحضار الخطاب حول الرقص لثلاثة كتاب في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين: مالارميه وفاليري وكلوديل. من خلال عدم مراعاة النصوص المكتوبة تحديدًا عن الرقص ، ولكن استخدام صورة الرقص في نصوصها النظرية التي تستدعي الكتابة الأدبية ، فإننا نتساءل عن الحاجة إلى هذا الالتفاف. كيف يمكن للتفكير في الرقص أو شكل الراقص أن يتيح لنا الاقتراب بشكل أفضل من عملية الإبداع الأدبي ، وحتى الكتابة الشعرية ، وفهم خصوصيتها؟ *
*- PAULINE GALLI-ANDREANI
as de deux : écrire sur la danse pour penser le poème, www.fabula.org
أما عن كاتبة المقال: بول غالّي أندرياني، فهي أستاذة الآداب الحديثة بوزارة التربية الوطنية والشباب، وقد دافعت ، عن أطروحة الدكتوراه في الأدب الفرنسي ، "في غياب اللغات: الشعر والترجمة لدى ستيفان مالارميه ، بول فاليري وبول كلوديل" ، في عام 2012 في جامعة باريس 8. ولديها عدة مقالات منشورة عن الشعر الحديث.
PAULINE GALLI-ANDREANI
ستيفان مالارميه
يستحضر مالارميه ، في نص مشهور يشير إلى الراقصة لوي فولر Loïe Fuller ، شخصية الراقصة من خلال إقامة علاقة صريحة مع القصيدة:
أي إن الراقصة ليست امرأة ترقص ، ولهذه الأسباب المصاحبة فهي ليست امرأة ، بل استعارة métaphore تلخّص أحد الجوانب الأساسية لشكلنا ، السيف ، الكأس ، الزهرة ، وما إلى ذلك ، وأنه لا يرقص ، ويقترح ، من خلال معجزة الاختصارات أو الدوافع ، مع كتابة الجسم ما يتطلبه فقرات في حوار نثر بقدر ما هو وصفي ، للتعبير في الكتابة: قصيدة خالية من أي جهاز للكاتب " 1"
التناقض هنا واضح جداً ، وهو التأكيد على أن الراقصة danseuse ليست راقصة لسببين: لأنها ليست امرأة ولا ترقص.
دعونا أولاً نلاحظ أولى هذه العبارات: الراقصة ليست امرأة.
إذا لم تكن الراقصة امرأة فما هي؟ استعارة. ما هي الاستعارة؟ إنها رقم تعبير يعتمد على التحويل ، الانزلاق. كما يعرِّفها أرسطو ، "تتمثل الاستعارة في إعطاء الشيء اسماً غريبًا عليه بالانزلاق من جنس إلى نوع أو من نوع إلى جنس ، أو من نوع إلى نوع أو وفقًا لعلاقة" القياس " " 2 ".
كيف تكون الراقصة استعارة؟ أي ما هو عنصر القياس في الراقصة إذا اعتبرنا أن الرقصة ليست صامتة؟ يؤكد مالارميه بحق أن الراقصة تلخص "أحد الجوانب الأولية" للشيء. لذلك هناك تشابه بين الراقصة ليس بالكل (كما هو الحال في التمثيل الصامت أو التمثيل الإيمائي أو المسرح) ، ولكن مع جزء من الكل (وهو ما يذكر بتعريف أرسطو للاستعارة). وأخيرًا ، "تقترح" الراقصة: إنها لا تلعب ، لا تعني ، لا تمرر ، لكن دعونا نخمن. وتجدر الإشارة هنا أيضاً إلى أنه بالنسبة لمالارميه ، فإن حركة الراقص ليس لها معنى محدد مسبقًا. المتفرج هو الذي يرى تشابهًا بين الجسد الراقص وشيء آخر ، ثم يقرأ ما وجده في الرقص.
وجاء تصريح مالارميه الثاني كالتالي: الراقصة لا ترقص.
ماذا تفعل الراقصة؟ تكتب بجسدها ("تقترح" من خلال "الكتابة الجسدية") ، كما يتضح من المجال المعجمي للكتابة ("فقرة" ، "كتابة" ، "نثر" ، "حوار" ، "وصفي" ، "كتابة" ، "قصيدة" ، "كاتب"). يستخدم مالارميه صورة النقطة مقارنة بقلم الكاتب. فهو يماثل حركة جسد الراقصة ، وقفزاتها ، وما إلى ذلك ، في حركة الكتابة ، والتي قد تتذكر تركيبتها "الخشنة" (التي يقدم لنا هذا المقتطف مثالاً عليها): الكلمات ، لدى مالارميه ، ليست " بالترتيب "يمكن للمرء أن يقول ، تمامًا كما لا تتحرك الراقصة بنفس الطريقة التي يتحرك بها في الحياة اليومية.
ما تبتكره هو قصيدة ، لكن بدون سلطة (أي بدون مؤلف: "خال من أي جهاز للكاتب" ، يكتب مالارميه). لذلك فهي كتابة تمكنت من تحرير نفسها من مؤلفها (مصمم الرقصات ، كاتب الأغاني). وبالتالي فإن الراقصة "فاقدة للوعي" ، "أمّية illettrée " (يستخدم هذين الصنفين في النص نفسه) ، بمعنى أنها تؤديها فقط. إنها ليست الكاتبة ، لكن الكتابة نفسها تتحرك.
لذلك ، يؤسس مالارميه مقارنة بين الرقص والشعر ، لكن الرقص يدير ، باللجوء إلى الجسد ، لتحرير نفسه من قيود (اللغة ، المؤلف). لهذا يجب أن يكون للشعر أيضاً هذا الطموح: ألا يكون خاضعًا لهذين المعيدين.
يتعلق القيد الأول باللغة ، بوظيفتها "الأولية أو الفورية": وظيفتها في الاتصال البسيط. يجب استخدام اللغة بشكل مختلف. يتعلق القيد الثاني بوجود المؤلف الذي يرغب مالارميه في التخلص منه. وهذا ما يبحث عنه عندما يتحدث ، في أحد أشهر نصوصه عن "الاختفاء الخطابي" للشاعر disparition élocutoire " 3 ". بهذا المعنى ، يقدم الرقص لمالارميه نموذجًا نظريًا حقيقيًا للتفكير في الكتابة بدقة أكبر.
بول فاليري
لاستحضار حالة فاليري ، لن أعتمد على "فلسفة الرقص" الشهيرة ، إنما سأشير إلى النصوص المكرسة للكتابة الشعرية ، والتي يوجد هنا المقتطف الأول منها:
إن السير كالنثر له غرض محدد دائماً. إنه عمل موجه نحو شيء ما، هدفنا هو الوصول إليه. إنها الظروف الفعلية ، وطبيعة الشيء ، والحاجة إليه ، ودافع رغبتي ، وحالة جسدي ، وحالة الأرض ، التي ترتب السير بخطى ، وتحدد اتجاهه ، وسرعته ، ومداه المحدود. . يتم استنتاج جميع خصائص المشي من هذه الظروف اللحظية التي يتم دمجها بشكل فردي في كل مناسبة ، بحيث لا توجد حركتان متطابقتان من هذا النوع ، حيث يوجد في كل مرة إبداع خاص ، وإنما في كل مرة يتم إلغاؤها إذا استوعبت في الفعل المنجز.
الرقص شيء آخر. إنه بلا شك نظام أفعال ، لكن لها غايتها في حد ذاتها. إنها لن تذهب إلى أي مكان. أنه إذا سعت إلى شيء ما ، فهو مجرد كائن مثالي ، أو حالة ، أو متعة ، أو شبح زهرة ، أو بعض نشوة الذات ، أو أقصى درجات الحياة ، أو ذروة ، أو نقطة عليا من أن تكون ... ولكن مع ذلك قد يكون مختلفًا عن الحركة النفعية ، لاحظ هذه الملاحظة الأساسية على الرغم من كونها بسيطة للغاية ، وهي أنها تستخدم نفس الأطراف ، ونفس الأعضاء ، والعظام ، والعضلات ، والأعصاب ، مثل المشي نفسه.
إنه الشيء نفسه تمامًا مع الشعر الذي يستخدم الكلمات نفسها ، والأشكال نفسها، والطوابع نفسها مثل النثر " 4 ".
يعتبر فاليري هنا الأزواج يرقصون / يمشون والشعر / النثر. يعتمد تفكيره ، مثل مالارميه ، على فكرة التمييز بين اللغة العادية واللغة الشعرية: لغة خام ومباشرة / أساسية في مالارميه ، أي اللغة المستخدمة للتواصل البسيط ، أو اللغة التي تهدف فقط إلى الهدف بحد ذاتها.
ومن الضروري تحديد أنه بالنسبة لفاليري ، فإن التمييز بين النثر والشعر هو كما يلي: أي استخدام غير شعري للغة يسمى نثراً (سواء كان شعراً أم لا) ، وأي استخدام شعري للغة يسمى الشعر (في الشعر أم لا). ما يراه استخدامًا شعريًا للغة هو استخدام لغرض آخر غير هدف الاتصال. ولفهم هذا التمييز بشكل أفضل بين النثر والشعر ، استخدم فاليري في عدة مناسبات ، في نصوصه النظرية ، صورة الرقص.
هنا ، يتم استيعاب المقطع من النثر إلى الشعر في المقطع من المشي إلى الرقص ، أي عندما يدرك الجسد أنه لا يستغل سوى جزء ضئيل من إمكاناته ، وأنه " يمكنه فعل أشياء أخرى غير ما يفعله عادةً من أجله ''. الاحتياجات الاساسية.
المشي هو استخدام جزء ضئيل من إمكانات الجسم ، والتحرك نحو شيء ما ، وفقًا لهدف محدد. ونتيجة لذلك ، لم تعد المسيرة موجودة بمجرد وصولها إلى هدفها. وكانت موجودة فقط لغرض محدد ، في طاعة العوامل الخارجية.
الرقص ، على العكس من ذلك ، يتعلق بتسخير الإمكانات الكاملة للجسد ، وليس له هدف خارج نفسه. ومنذ ذلك الحين ، لا تزال الرقصة موجودة عند انتهاء العرض. إنه موجود في أذهان المتفرجين ، ويمكن أن يعاود الظهور على المسرح إلى ما لا نهاية ، ولم يطيع أي عامل خارجي ، وله سبب وجوده في حد ذاته فقط. بالإضافة إلى ذلك ، تسعى الرقصة إلى الهروب من الأرض " 5 " ، أي العقل والمنطق وما إلى ذلك. وبالتالي التواصل البسيط.
وبالطريقة نفسها ، يتلخص النثر في استخدام جزء ضئيل من إمكانات اللغة ، واستخدامه لغايات معينة: التعبير عن الإرادة ، أو الفكرة ، أو الحاجة. وهكذا ، فإن الجملة نفسها تختفي عند تمرير الرسالة. تبقى الفكرة فقط ، الرسالة نفسها ، التي تنقلها.
من ناحية أخرى ، يعود الشعر إلى استغلال الإمكانات الكاملة للغة (الإيقاع ، والأصوات ، والمعنى) ، دون أي هدف محدد ، وبدون نهائية خارجية أو مفروضة. لذلك لا تختفي القصيدة عندما تنتهي من قراءتها. إنما تستمر في الوجود في ذهن القارئ / المستمع ، وتعاود الظهور مع كل قراءة ، وتولد من جديد باستمرار. وهذا يفسر أهمية الاستعارة: "ما هي الاستعارة ، إن لم تكن مغزلًا عن الفكرة؟" إنها ترمز إلى هذا النقل ، هذا الانزلاق ، الذي يجعل من الممكن تجديد اللغة ، وبذلك ، تجسيدها.
لهذا فإن الالتفاف من خلال الرقص يسمح لفاليري بالتفكير في الشعر. في الواقع ، مثل مالارميه ، يتعلق الأمر بإعادة التفكير في العلاقة مع اللغة. وهكذا ، فإن المقارنة القائمة بين الرقص والشعر لها هدف تعليمي: فهي تسمح لفاليري بتوضيح فكره في اللغة بشكل واضح ومرئي ، تماماً، كما تسمح بإظهار أهمية المقارنة بين الفنون. ومع ذلك ، فإن هذا الهدف التعليمي ليس الدافع الوحيد لفاليري. ففي الواقع ، للرقص خصوصية: فهو بمثابة نموذج للفنون الأخرى. إنه "شعر عام لعمل الكائنات الحية". بهذا المعنى ، من الواضح أن منعطف الفكر للرقص بمثابة نموذج للتفكير في الكتابة.
بول كلوديل
في حالة كلوديل ، لن نستخدم مقتطفات ، بل عدة مقتطفات ، تضع حداً للنهاية ، تؤسس لفكرة شعرية مرتبطة بفكر الرقص.
ولكن قبل ذلك ، قد يكون من المفيد اقتباس مقطع من القصائد الخمس الكبرى ، التضرع إلى إلهات الإلهام Muses ، حيث يقدم كلوديل ملهمة الرقص كشخصية مركزية:
تسع إلهات يفكر ، وفي الوسط Terpsychore!( في الأساطير اليونانية ، Terpsichore (tərpˈsɪkəriː ؛ Τερψιχόρη ، "فرحة في الرقص") هي واحدة من تسع إلهات وإلهة الرقص والجوقة. لقد أعارت اسمها إلى كلمة "terpsichorean" التي تعني "أو تتعلق بالرقص". المترجم، عن ويكيبيديا )
أنا أعرفك يا الغاضب المستثار " Ménade " ! أنا أعرفك يا عرافة " سيبيل " ! [...]
تيربسيكور، مكتشفة الرقص! أين ستكون الجوقة بدون الرقص؟ الذي من شأنه أن يأسر الآخرين
الأخوات الثماني الشرسات معاً ، لحصد الترنيمة المتدفقة ، يخترعن الشكل الذي لا ينفصم؟
مع من ، إذا زرعت نفسك أولاً في قلب عقلها ، عذراء نابضة بالحياة ،
لم تفقد عقلها الخشن والقاعدى كل ذلك مع جناح غضبك بملح النار المتصدعة ،
هل تقبل الأخوات العفيفات الدخول؟
يضع كلوديل إلهام الرقص في المركز: من الواضح أن هذا مكان رمزي. مع ذلك ، فإن هذا المكان متناقض بالكامل ، لأنه يكتب مجموعة شعرية تحت علامة ملهمة الرقص (وليس ملهمة الشعر الغنائي ، إيراتو" في الأساطير اليونانية ، إراتو (/ ˈɛrətoʊ / ؛ اليونانية القديمة: Ἐρατώ) هي واحدة من الإلهات اليونانية ، التي كانت آلهة ملهمة للأدب والعلوم والفنون. سيعني الاسم "مرغوب فيه" أو "جميل" ، إذا اشتُق من جذر إيروس نفسه ، كما اقترح أبولونيوس من رودس في الدعاء إلى إراتو الذي يبدأ الكتاب الثالث من كتابه أرجونوتيكا. المترجم، عن ويكيبيديا " ) ، مما يدل على أهمية الرقص وارتباطه الأساسي بالشعر لكلوديل. . تستعد تيربسيكور Terpsychore بالفعل لوصول Erato.
وفي الواقع ، يُطلق على تيربسيكور اسم كلوديل " ميناد " و" سيبيل " ، وهو يتحدث عن "غضبه": هذا هو الذي يسمح للإنسان بالتخلص من "عقله الخشن والأساسي" (أي ، ردود أفعاله المعقولة والمنطقية) لإفساح المجال للإبداع الشعري. فالرقص إذن هو نموذج ، وهذا هو الذي يسمح بالشعر، وهذا هو أصل ترك الأمر الضروري لكل الكتابة الشعرية. ثم يأخذ هذا الاستسلام شكل "ترنيمة متدفقة" ، من "شخصية لا تنفصم" ، والتي تذكرنا بالإستعارة لدى مالارميه.
علاوة على ذلك ، في المقتطف التالي ، يؤسس كلوديل صلة بين الرقص والتنفس:
الرقص الحقيقي يأتي من الجسد الذي يحركه التنفس. هو الذي يرفع الذراعين في تضخيم حركة الصدر. هو الذي يمزق الجسد عن الأرض ويفصله عن الأرض. يجب أن نشعر به باستمرار ، يجب أن يملأ التنفس الجسم حتى أطراف الأصابع. والقفزة ليست سوى رحلة أو جهد.
ولفهم الجملة الأخيرة من هذا الاقتباس ، من الضروري أن نتذكر أهمية القفزة بالنسبة لكلوديل: القفزة هي الطريقة الوحيدة لمحاولة تمزيق النفس بعيدًا عن الأرض ، عن الواقع. يتم تعريف الرقصة من خلال الارتدادات المتتالية ، كما في هذا النص الذي كتبه كلوديل عن نيجينسكي (والذي يذكرنا بما يقوله فاليري عن القفز في الرقص في: فلسفة الرقص "Philosophie de la danse"):
جلب نجينسكي " راقص باليه مشهور جداً. المترجم "شيئًا آخر ، وغادرت القدمان الأرض أخيرًا! لقد حقق القفزة ، أي انتصار التنفس على الوزن. إنه امتلاك الروح للجسد واستخدام النفس للحيوان ، مرة بعد مرة ، ومرة أخرى ، ومرة أخرى ، تحلق ، أيها الطائر العظيم ، لتواجه هزيمة سامية! إنه يتراجع ، مثل الملك النازل ، ومرة أخرى يحلق مثل النسر ومثل سهم يسقط من قوسه.
لذلك يصر كلوديل على أهمية التنفس في الرقص (يتحدث ، علاوة على ذلك ، في القصائد الخمس الكبرى ، عن "التنفس الذي يملأ" تيربسيكور) ، ولا سيما عن فكرة حركة الرفع المزدوجة ، "تمزيق الأرض" والسقوط ، والذي يتوافق مع جماليات القفزة. التنفس هو ما يملأ الجسم ويرفعه ويمزقه عن الأرض.
في مجال الرقص ، يتطابق التنفس مع القفز ، لأنه حركة رفع ، تمامًا مثل القفز ("القفزة ، أي انتصار التنفس فوق الوزن"). وبالتالي ، فإن حركة الشهيق / الزفير المزدوجة تتوافق مع حركة الرفع / السقوط المزدوجة. وفقًا لكلوديل ، فإن هذه الحركة لا نهائية ، ولا تتوقف ، حيث يقفز الراقص مرة أخرى بمجرد سقوطه (مثل نجينسكي): وبالتالي ، لا توجد هزيمة نهائية على الإطلاق. وهذا العناد هو أن تقفز دائمًا مرة أخرى بعد كل خريف هو الذي يصنع التسمم وبالتالي خصوصية الرقصة.
ومع ذلك ، علاوة على ذلك ، يؤسس كلوديل بوضوح شديد الصلة بين الشعر والتنفس ، لأنه يعرّف الشعر بحركة مزدوجة من الإلهام (الإلهي) ثم الزفير (الكتابة). والشعر يتنفس ("لا يوجد شاعر في الحقيقة لا يستنشق قبل أن يتنفس"). ومن هنا جاء اختيار شكل الآية ، لأن كلوديل ، الآية تتوافق مع طول النفس. يتلقى الشاعر الوحي الإلهي وينسخه بالزفير (نفس) الذي يتوافق مع طول بيت شعر.
أخيراً ، نجد أيضًا عند كلوديل تشابهًا بين التنفس ونبض القلب:
المسرع الداخلي الذي نحمله في صدرنا ، ضربة المضخة مدى الحياة ، القلب الذي يقول بلا نهاية:
واحد ، واحد ، واحد ، واحد ، واحد ، واحد.
عموماً (لا شيء). عموماً (لا شيء). عموماً (لا شيء).
الضربة الأساسية ، إيقاع ضعيف ونغمة قوية" 14 "
هنا يُقارن القلب بالمقياس اليوناني ، النص المحرّض ، والذي يعتبر بالنسبة إلى كلوديل الإيقاع الجسدي الأساسي ، لأنه يتوافق مع ضربات القلب. توجد هذه الفكرة بشكل متكرر في كتابات كلوديليان النظرية. الآن هذه مرة أخرى حركة مزدوجة ، مثل حركة التنفس ، والتي من الواضح أنها تصاحبها.
لذلك سيؤسس كلوديل موازاة مع الرقص لأنه في الرقص يتم تضخيم العلاقة مع هذه الآلية البدائية: إنها تنفس الجسم ، ونبض القلب ، المرئي ، ووضعه على خشبة المسرح ، من خلال صورة القفزة (قفز قوي). ضرب ونبض ضعيف: الصعود والسقوط.
لذلك ، يسمح الرقص لكلوديل بالتفكير في الشعر لأن الشعر يعيد إنتاج الإيماءة الراقصة ، على مقياس الكتابة ، ولكن أيضاً لأنه يُرى ، تمامًا مثل الرقص ، كمجهود ، قفزة ، للهروب من الواقع ، واللغة العادية ، والتمزيق. نفسه بعيدًا عن الأرض. لذلك نجد هنا الانشغال نفسه، كما لدى فاليري ومالارميه: الانعطاف من خلال صورة الرقص يجعل من الممكن التفكير في الكتابة الشعرية، أو الأدبية ببساطة على أنها تمزيق بعيدًا عن الأرض ، وتمزيقًا لوظائف التواصل البسيط لـ اللغة ، ولكن أيضًا ، على نطاق أوسع ، كتمزيق بعيدًا عن الواقع.
علاوة على ذلك ، فإن اللغة الشعرية مع كلوديل هي لغة ملهمة ، وهذا الإلهام ، وحْي النفس ، وهذا الإيقاع المزدوج ، يتوافق ، في المجال الشعري ، مع وحدة الشعر ، وفي مجال الرقص ، مع وحدة أخرى: أن القفزة. لذلك ، يجعل الرقص من الممكن إظهار ، وتجسيد ، هذا المفهوم للكتابة ، وإظهار أن الكتابة ، مثل الرقص ، تحكمها نفس الدافع الجسدي الأساسي: نبض القلب ، التنفس. ينقش الخلق الشعري في تصور مادي.
***
لذلك فإن الالتفاف من خلال الرقص له وظائف عديدة لمؤلفينا الثلاثة.
بدون شك ، أولاً وقبل كل شيء ، وظيفة تعليمية. إن الالتفاف من خلال فن آخر يجعل من الممكن فهم فكرة ، ومن خلال الصورة ، نقل فكرة معقدة في بعض الأحيان عن اللغة. لكن يبدو أن هذا الالتفاف من خلال صورة الرقص يتجاوز مجرد سهولة المقارنة. في الواقع ، فإن أول خصوصية للرقص ، مقارنة بالفنون الأخرى ، هي أن مادته هي الجسد ، مما يجعل من الممكن إجراء المقارنة ليس فقط مرئية ، ولكن حساسة ، في جسد المرء (عن طريق نوع من التعاطف الحركي. ).
لكن الرقصة تتجاوز كونها مجرد نقطة ملموسة للمقارنة. إنه فن حي ، في الحركة ، وهذا يعني ، كما يقول فاليري في: فلسفة الرقص ، أن الرقص هو بادرة الإبداع والعمل في آن واحد. وهذه هي بالضبط الحركة التي يحتفظ بها الشعراء ، والتي تسمح لهم بالتفكير في الكتابة بشكل مختلف ، وفقًا لمفهوم أكثر تجسيدًا ، وأقل فكريًا بطريقة ما.
والخصوصية الأخرى للرقص هي أن مادته ، الجسد ، مادة تافهة ، إنه دعم الاحتياجات الأساسية ، تمامًا مثل مادة الكتابة (اللغة) ، أولاً ، وظيفة تافهة. لذلك يجب أن نسعى للتخلص من هذه الوظيفة الأساسية من أجل الوصول إلى الإبداع الفني. ويقول مالارميه ذلك جيدًا ، هذا المقطع من واحد إلى الآخر يتم من خلال الاستعارة. استعارة يجسدها الراقص.
لذلك ، في الواقع ، فإن الالتفاف من خلال الرقص ليس له وظيفة تعليمية فقط. الرقص ليس مجرد وسيط ، صورة تسمح للقارئ بفهم فكرة الكتابة. وبعيدًا عن ذلك: إنه يشكل نقطة انطلاق جديدة لفكر الكتابة ، الملاحظة التي تولد منها مفهوم لم يتجدد بالكامل ، بل كتحديث للكتابة. يجعل من الممكن التفكير في الإبداع الأدبي بشكل مختلف. هذه الملاحظة هي أصل صورة " خطوتان pas de deux" المستخدمة في عنوان هذه المقالة: كل شيء يحدث كما لو أن الرقصة جلبت معها الكتابة الشعرية ، التي تسعى في أعقابها إلى دخول الرقص.
مصادر وإشارات
1-مالارميه ، ستيفان ، "باليه" ،قلم رصاص في المسرح،هذيانات،الأعمال الكاملة 2 ، باريس ، غاليمار ، مكتبة البلياد ، 2003 ، ص. 171
2-أرسطو ، الشّعربة ، ترجمة.و. بيلّيفيني، وس. اوفريه، باريس ، ألف ليلة وليلة ، 1997 ، ص. 49.
3- مالارميه ، ستيفان ، أزمة الشعر، الأعمال الكاملة 1، باريس ،غاليمار، مكتبة البلياد،1998، ص 208.
4-فاليري، بول،حديث عن الشعر،متنوع،الأعمال 1، باريس، غاليمار،مكتبة البلياد، 1957، ص 1371.
5- فاليري، بول ،فلسفة الرقص، متنوع، الأعمال 1، باريس، مكتبة البلياد، 1957، ص 1397.
6- لا تموت القصيدة من أجل الخدمة. لقد صُنعت صراحة لتنهض من رمادها وتصبح مرارًا وتكرارًا إلى أجل غير مسمى ما كانت عليه. "( فاليري، بول، حديث عن الشعر )، مرجع مذكور سابقاً، ص. 1373 .
7-فاليري، بول، فلسفة الرقص، متنوع، الأعمال 1، باريس، غاليمار، مكتبة البلياد، 1957، ص 1403.
8- المرجع نفسه ، ص. 1402.
9- كلوديل ، بول ، "إلهات الإلهام" ، القصائد الخمس الكبرى ، العمل الشعري ، باريس ، غاليمار ، مكتبة البلياد ، 1967 ، ص. 221. نحن نؤكد.
10- كلوديل ، بول ، الصحيفة ، الصحيفة 1، باريس ، مكتبة لا بلياد ، 1968 ، ص. 476.
11- كلوديل ، بول ، "نيجينسكي" ، عين الاستماع ، العمل في النثر ، باريس ، مكتبة البلياد ، 1965 ، ص. 386.
12- المرجع نفسه.
13- كلوديل ، بول ، "مقدمة لقصيدة عن دانتي" ،العمل في النثر ، باريس ،مكتبة البلياد، 1965، ص 422.
14- كلوديل ، بول ، تأملات ومقترحات حول الشعر الفرنسي "، مواقف ومقترحات، العمل في النثر ، باريس، باريس ، مكتبة البلياد ، 1965 ، ص. 5.
الملخص " من كاتبة المقال "
الغرض من هذا المقال هو استحضار الخطاب حول الرقص لثلاثة كتاب في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين: مالارميه وفاليري وكلوديل. من خلال عدم مراعاة النصوص المكتوبة تحديدًا عن الرقص ، ولكن استخدام صورة الرقص في نصوصها النظرية التي تستدعي الكتابة الأدبية ، فإننا نتساءل عن الحاجة إلى هذا الالتفاف. كيف يمكن للتفكير في الرقص أو شكل الراقص أن يتيح لنا الاقتراب بشكل أفضل من عملية الإبداع الأدبي ، وحتى الكتابة الشعرية ، وفهم خصوصيتها؟ *
*- PAULINE GALLI-ANDREANI
as de deux : écrire sur la danse pour penser le poème, www.fabula.orgأما عن كاتبة المقال: بول غالّي أندرياني، فهي أستاذة الآداب الحديثة بوزارة التربية الوطنية والشباب، وقد دافعت ، عن أطروحة الدكتوراه في الأدب الفرنسي ، "في غياب اللغات: الشعر والترجمة لدى ستيفان مالارميه ، بول فاليري وبول كلوديل" ، في عام 2012 في جامعة باريس 8. ولديها عدة مقالات منشورة عن الشعر الحديث.
PAULINE GALLI-ANDREANI
