1ً-
دريدا والشعر
الشعر شقّان. من ناحية ، باتباع كانط (مركزية اللوغوس ، الميتافيزيقيا) ، فهو في قمة الفنون الخطابية - أكثر الفنون تعبيراً ، والأكثر ارتباطًا بالصوت. إنما من ناحية أخرى ، هو الفن الأكثر حرية ، والأكثر وفرة ، إذ يؤدي إلى الحداد الأكثر إنجازًا – إلى درجة النشوة - للمفهوم ، والتمتع ، والعمل ، وكذلك المعنى. ويحتل هذا الجانب الثاني موقعًا متميزًا في عمل دريدا ، ولا يكفي شرحه بمعرفته بإنتاجية مجانية تمامًا. إنما هناك شيء آخر :
1-التفرد ، تفرد القصيدة.
من ناحية ، كل قصيدة فرديةٌ ولا يمكن الاستغناء عنها. حيث تشير إلى مكان ، تاريخ ، وتوقيع فريد ، يقاوم كل تساؤل ، كل شيء موضوعي ، مما يؤدي إلى تقريبه من أحداث فريدة أخرى مثل الترشيح أو الشهادة أو الختان (والذي ، أيضًا ، لا يحدث بمجرد فقط). وتشهد القصيدة على تاريخ يستطيع وحده الشهادة فيه. ويحتفظ بسره (جرحه sa blessure) احتياطياً ، ويقوم بتشفيره ، ويفك شفرته.
من ناحية أخرى ، إذا كشف هذا الشيء عن نفسه ، إذا سمح لنفسه أن يُقرأ ، إذا سمح لنفسه بفك شفرته ، ونسخه ، وترجمته ، فإنه يواجه تاريخاً آخر ، وتاريخًا مختلفًا تمامًا ، لا يمكن الاستغناء عنه ومفرده. وبدءًا من سره ، من قضيته غير القابلة للفهم ، والصامت والمحاصر في تاريخه الخاص (الذي هو ملكه) ، يعالج هذا التاريخ غير المتوقع ، ويتحدث نحو وجهة غير معروفة.
لكن التواريخ تتغير ، تعود ، كما هو الحال في التقويم أو الساعة الشمسية. وبقدر ما تكون القصيدة قابلة للقراءة ، ثمة شيءٌ يعود فيها. ومن خلال لقاء الآخر ، يتحد الفريد مع نفسه. وهذا الإطار الدائري (الذي يسميه بول سيلان الهاجرة Méridien ) ، يختم تحالفًا ، ويعود إلى نفسه. والجديد في شعر اليوم هو محاولة الاحتفاظ بالتاريخ في مال هو معتبَر - حتى لإظهار بنيته بكل وضوح ، وتحريره من أي أسلوب تقليدي ، ومن أي خطاب أو خطاب عن "الفن".
2- بدون ناس.
القصيدة مثل الفم الناطق تقول "أنا". وبعد أن اختفى عالمه ، يحيي الآخر ، ويباركه ، ويتحدث معه حتى يقول له هذا الآخر (غير المتجانس جذريًا): يجب أن أحملك. يجب أن تستجيب لهذه الدعوة ، وتحمل عالمها ، وتعيد التفكير في فكر العالم.
3- عمل أدائيٌّ يتجاوز الأداء.
القصيدة [كما نفهمها اليوم] لا تخضع للقواعد التي كان من الممكن تحديدها مسبقًا في مكان آخر. إذ تثبّت نفسها ، في فعل حدثها ، قواعدها وشعريتها. إنه عمل أدائي من نوع معين ، إلهي تلقائي أو "ما وراء الأداء au-delà du performatif" ، والذي يمكن مقارنته بترجمة حيث يجب على المترجم ، لجعل لغة الآخرين مسموعة ، في كل مرة، أن يخترع لغة جديدة ، لغة أخرى - والتي ستكون بحد ذاتها غير قابلة للترجمة.
4- يمكن قراءتها وترجمتها وتوريثها وليس تفسيرها.
يمكننا أن نقتبس قصيدة ونقرأها ، ولكن إذا حاولنا تفسيرها ، أي للتأكد من معناها ومغزاها ، فإننا سنستنفدها. وإذا أردنا ، مثل الحاخام أو الفيلسوف ، أن نترجمها إلى لغة مسبقة ، فإننا نجازف بإفسادها.
وهذا لا يمنع مضاعفة الترجمات ، والإنتاج من نصوص القصائد أو القصص التي هي أعمال أيضاً. ومن خلال توسيع شعرها دون اختزال القصيدة في الخطاب الحالي ، يصبح القارئ وريثها. ويعيد اختراعه ، إذ ينثر بذوره. وهذه هي الطريقة التي يعمل بها التحليل النفسي ، على سبيل المثال ، بطريقة نيكولاس أبراهام. ويمكننا أن نشهد على قوة القصيدة في العمل فيها (أقوى من المعنى) ، لكن لا يمكننا تجاوز حدود القبو ، هذا الحد الغريب ، الذي لا يمكن إيقافه ، الباهظ ، والذي لا يتم استنفاده أبدًا.
إن ترجمة قصيدة ما، هي الشهادة لأخلاقيات أخرى للعلاقة مع الآخر: قبولَ تراث ، وابتكار مصطلحات حيث ، ربما ، سيبقى شيء ما.
5- لقاء مستحيل.
قانون القصيدة هو أن الأثر الوارد فيها ، متروك ، مهجور ، وهو يعمل بدون تفكير . من ناحية ، تعتبر القصيدة نعمة موجهة إلى تاريخ تم محوه وحرقه في الرماد. ومن ناحية أخرى ، من خلال العمل كبقية ، بالتكرار ، يحتفظ هذا التتبع بمبادرة سيادية لا يمكن التنبؤ بها. وهي التي تجعل القصيدة تقول "أنا". ومن خلال تعيين نفسه ، فإنه يستفز ، يدعو ، يأمر ، يتطلب قراءة. وللبقاء على قيد الحياة ، يجب أن توكل نفسها لرعاية شخص آخر. وإذا استجاب القارئ للقصيدة ، إذا قبل أن يشاركه الذي لا عالم له (بدون أساس ، بدون خلفية ، بدون وساطة ، بدون ضامن - لأن معانيَ "المؤلف" تكون اختفت نهائياً ) ، عند قراءته المضادة ، فإن توقيعه المضاد ، يحفظه. ويمكن أن يؤدي مسار القصيدة إلى اللقاء. من يدري؟ إذ يسأل بول سيلان.
لكن التناقض في هذا التقسيم هو أنه يشترك في النقْل impartageabe: شعار يخفي فيه التشفير على هذا النحو في مقروئه. ولا يزال طريق المواجهة سراً ومستحيلاً. ومثلما لا يستطيع أحد أن يجيب بدلاً من الشاهد ، لا أحد يستطيع أن يكسر عزلة القصيدة. إن السر الذي يتكلم فيه يصمت.
6- ما وراء الهيمنة.
استنادًا إلى هاجرة بول سيلان ، حاول جاك دريدا التفكير في ما وراء الهيمنة من القصيدة. حيث توجد في القصيدة فكرة غير مفهومة ، لا يمكن الوصول إليها من جهة الذكاء العادي ، والتي يمكن مقارنتها بفكر ما يسمى عادة "الحيوان animal ". أمامه نحن "أغبياء bêtes ". ومع ذلك ، يجب أن نشهد على هذا الفكر غير المنطقي المدهش ، يجب أن نسمح لـ "أنت" هذا بالتحدث ، في الوقت الحاضر للآخر. بإعطاء الآخر هذه المرة التي هي له ، نسمح بوجود آخر ليثبت نفسه ، حضوراً مهيبًا غريبًا.
يمكن أيضًا مقارنة بنية الصداقة بهبَة القصيدة. إنها تترك صدى الصوت يتردد. وإذا سمعناها ، فإننا ننخرط في ما هو غير قابل للترجمة.
2ً- الخطاب الشعري هو المكافئ القياسي العام للفنون الجميلة ، قيمة القيم: يتم فيه عمل الحداد الذي يحول العاطفة غير المتجانسة إلى عاطفة ذاتية.
في التصنيف الكانطي للفنون الجميلة ، تحتل الكلمة الشعرية المرتبة الأولى. وفقًا لجاك دريدا ، إذا كانت الكلمة الأكثر دلالة ، والأكثر تعبيرًا ، والأصدق ، والأكثر أخلاقية ، والأكثر أصالة ، وهي الكلمة التي تحافظ بشكل أفضل على الباطنية في الامتلاء ، فهي [المفارقة] لأنها هي التي يكون فيها عدم المبالاة هو الأكثر راديكالية. وفي الواقع ، وفقًا لكانط ، يشير الجمال ضمنيًا إلى تخلي الذات عن أي مصلحة من شأنها أن تحدد حكمه على الذوق. ولكي يعطي الشاعر دائماً أكثر وأكثر مما يعد به ، يجب أن يتخلى عن تبادل القيم. وإذا لم تكن هناك قيود خارجية على مسرحية خياله ، فعندئذ فقط ، وعندها فقط ، يمكنه تحقيق الإنتاجية الأكثر حرية. هذا الإنجاز هو الذي يجعل الشعر أصل القيمة وقيمة القيم.
لهذا يجب أن نتخلص من كل ما هو غير متجانس [للشعر] ونحوّله إلى عاطفة ذاتية خالصة [الكلام] ، وعلى وجه الخصوص التخلص من:
- المفهوم (يتخلى المرء عن أي منطق يهدف إلى هدف محدد)
- التمتع jouissance (لأن الاستمتاع jouir تقتصر على السعادة الشخصية)
- المتعة المهتمة..
- العمل (الشاعر ليس حرفيًا يستخدم تقنية متكررة ، ولكنه فنان متحرر من كل التجارة)
- بشكل عام كل ما يتمسك بالجمال (الجمال الشعري يجب أن يكون مجانيًا)
3ً- الختان جرح يجب فك شفرته مثل القصيدة
الختان هو الحدث الذي يدل على انتماء اليهودي إلى المجتمع. ويتم إجراؤه في تاريخ محدد: 8 أيام بعد الولادة. استنادًا إلى مقطع من بول سيلان ، قارنَه دريدا بقراءة القصيدة. كلاهما جرح. كلاهما مغروس بشكل مؤلم في الجسم. كلاهما يترك علامة كبيرة. الاثنان يعبُران الحدود ، على جانب الآخر.
كتب بول سيلان ، في قصيدة من مجموعة عكس الأنفاس (Dein vom Wachen ...): [كلمة القصيدة] "تمر بالجرح المقروء" (جان بيير بورغارت) ، والتي يترجمها دريدا : "الآيات تتحدث عن فقرة على ما يقرأ حتى الجرح". هناك قراءة للجرح ، والقراءة جرح ، ويمكن قراءة الجرح ، على الرغم من عدم وضوحه. ووفقًا لهذا المقطع غير المترجم ، فإن النص عبارة عن جرح ، والقراءة تكتبه في الجسد. وينتج عن هذا الكلمات مختون ، ولاستخدام تعبير من التقليد اليهودي يلعب على المعنى المزدوج لكلمة ميلا mila، والتي تعني "كلمة" بالعبرية وكذلك "الختان". La brith mila هو تحالف القطع.
4ً-الشّعري أو النشوة هو ما يمكن ، في أي خطاب ، أن ينفتح على الفقدان المطلق لمعناه.
يحلل جاك دريدا مفهوم هيمنة المعركة. حيث يبدأ الخطاب ، يجرحه ، يفتحه ، ويكتشف حدوده ، ويبقى داخل الخطاب - لأنه لا يوجد خطاب آخر ، هناك خطاب واحد فقط [لا يوجد نص خارجي]. الشعر ليس خارج الخطاب بالمقابل. وإذا كان هذا غير منطقي ، فلا يزال بإمكان المرء أن يكتب "تعليقاً على افتقاده للمعنى commentaire de son absence de sens " ، على حد تعبير باتاي.
ودون أن يستخرج نفسه من الخطاب ، يمكن للشاعر ، مثل الضحك أو الإثارة الجنسية ، أن يستكشف الحدود: على جانب المقدس ، واللعب ، وفقدان الوعي. إنه عمل هيمنوي ، في مقابل الخطاب باعتباره مظهرًا من مظاهر المعنى ، وهو الخسارة ذاتها للهيمنة. والخنوع هو الرغبة في المعنى. وتبعاً لدريدا [استنادًا إلى باتاي] ، يندمج هذا الخنوع مع تاريخ الفلسفة ، الذي يمثل عمله معنى المعنى sens du sens ، والفن tekhnè هو نشر الحقيقة.
5ً- "التتبع في العمل" ، أو "التتبع كعمل": هذا هو قانون القصيدة الذي يؤدي دائمًا إلى قراءة مختلفة تمامًا ، قراءة مضادة
في إشارة إلى الفرضيات العديدة التي يمكن طرحها لتفسير سطر واحد من القصيدة ، كتب جاك دريدا:
"التخلي عن الأثر المتبقي ، هو بدوره هِبَة القصيدة لجميع القراء والموقعين المعارضين الذين ، بموجب قانونها دائمًا ، فإن الأثر في العمل ، والتتبع كعمل ، سيشمل أو سيؤدي إلى قراءة أو قراءة مختلفة تمامًا. وسيكون هذا كذلك ، من لغة إلى أخرى في بعض الأحيان ، في خطر كبير للترجمة ، كتابة لا تُقاس "(بيلييه ، ص 66 - 67) [مائل من قبل دريدا].
كيف نفسر ، على سبيل المثال ، الكبش الذي ذكره بول سيلان في مقطع القصيدة: قبو متوهج كبير Grande voûte incandescente التي ترجمها جان بيير لوفيفر: "على الجبهة الحصوية للكبش ، أحدد هذه الصورة بالنار ، بين القرون ، داخل ... "؟ والقراءات لا تعد ولا تحصى ، وعدد البذور التي وعدها يهوه لإبراهيم. وهذا الضرب هو قانون القصيدة ، ويمكن صياغته على النحو التالي: في العمل ، ما يعمل هو أثر. الأثر المعطى ، المتروك ، والمهجور ، لا يعمل حسب نية المؤلف ، ولا حسب معنى الكلمات في كونه أو عالَمه ، لأن المؤلف لم يعد قادراً على الشهادة ، فهو غائب وقد ذهب عالمه بالتأكيد. وبالنسبة للقارئ أو المرسل إليه ، التتبع " لا عالم له". إذا كان يعمل ، فهو مثل الباقي ، بالتكرار ، دون أن يقرر أي شيء. إنها "ذاتية subjectum" بالمعنى الاشتقاقي للغة اللاتينية: ما هو أدناه ، متاح ولكنه يتجاوز الأفق الذاتي للمترجم الفوري. يحتفظ التتبع بمبادرة سيادية لا يمكن التنبؤ بها. إنه يتجول من مرجع إلى آخر ، لكنه يستفز ، ويستدعي ، ويأمر ، ويتطلب قراءة مسؤولة دون تسليم المفاتيح.
كيف يمكن لهذه القصيدة التي تتحدث ، والتي تقول "أنا" ، هذا الأثر الخامل على ما يبدو ، والذي ينتج من خلال تسمية نفسها ، هل يمكنها إعادة اختراع ما ترثه ، وتحية الأخرى ، وتكاثر بذورها؟ يقال الآخر تمامًا ، الذي يتعذر الوصول إليه فيها ، من القبو حيث يتم غلقه. إنه يعيش من خلال تكليف نفسه برعاية شخص آخر ، والذي سيضطر هو نفسه إلى الترجمة (أحيانًا إلى لغة أخرى) ، والختْم والتوقيع ، بحيث يكون الأثر ، كما يقول دريدا (تقريبًا) على العمل كعمل.
6ً- في الصلاة الشعرية يُعلَن جوهر النعمة: بمخاطبة البقية ، الرماد ، إنها تجربة حرق التاريخ ، الذي يُستهلك منذ البداية.
"الرغبة أو الهبة من القصيدة ، التاريخ يذهب ، في حركة مباركة ، نحو الرماد. لذا فأنا لا أفترض مسبقًا بعض جوهر البركة التي يمكن أن تجد هناك مثالًا غريبًا. أنا لا أقول: كما تعلمون ، إننا نعلم ما هي البركة ، حسنًا ، ها هي البركة موجهة إلى الرماد. لا ، ربما يُعلن جوهر البركة من الصلاة الشعرية prière poétique ، أغنية الباقي بدون وجود ، " تجربة الرماد في حرق التاريخ ''. التاريخ ، من تجربة التاريخ كإحراق '(شيبوليث ، ص 74).
هل هناك نعمة جوهر؟ أيّ؟ إذا كان الجواب "أو!" ، فربما يكون الإعلان عن هذا الجوهر في القصيدة. بعد توضيح أن القصيدة هي إحياء ذكرى تاريخ ؛ أنه ، في الحركة نفسها، يكرر ويطرح هذا التاريخ من التكرار ؛ أن جوهرها (له) هو معالجة تاريخ آخر عن طريق محو ، ونسيان ، وحرق التاريخ الذي سيظل دائمًا مجرد بقايا ،حيث يوضح دريدا أن القصيدة تحمل أيضًا حركة مباركة. ومن وجهة النظر هذه ، يمكن مقارنتها بالصلاة أو التوسل أو الموسيقى. يتم نسْف الأرشيف ، لكنه لا يزال يحترق من الداخل ، ليُستهلك. وفي هذا الاستهلاك تكمن فرصته ، لأن هذا الشيء المتبقّي ، هذه الصحراء التي لا تخاطب أحدًا ، هذه الدعوة غير المحددة ، غير القابلة للتفسير ، هذه الخطابات ، يمكن أن تكون فرصة للبركة. النداء سوف يُسمع أو لا يُسمع ، أو يُرفض ، أو يُحسم ، والرماد سوف يُبارك أو لا يُبارك ، لكن فرصة البركة هذه ، على أي حال ، تحدث.
إن كل عمل هو صلاة ، إمكانية البركة الموجهة إلى أي شخص - على أي حال ليس لشخص ، ولكن إلى ما تبقى من عملية تستهلك ما تميل إلى تذكره ، لإحياء الذكرى. ومن خلال فتح إمكانية الاستجابة هذه ، يصبح العمل عملاً.
7ً-الجنس " Ein Geschlecht "، الذي يوجه نطق تراكل تبعاً لهيدغر (مكان القصيدة Gedicht ) ، يوجه أيضًا كلام هيدغر تبعاً لدريدا
لقد كرّس دريدا أول عشرين صفحة من نصه الجنس 3 لتحليل ما يسميه أسلوب هيدغر ، وطريقته ، طريقته في القراءة التي ترفض مسبقًا الإشكاليات والمنهجيات الكلاسيكية (فقه اللغة ، والتفسير ، والشعرية ، والنقد الأدبي ، والفلسفة). إنه لا يوبخه على طريقة القراءة هذه ، بل على العكس ، يأخذها على حسابه الخاص للتحليل الذي سيقدمه هو نفسه. قرأ كلاهما النص الذي اختاراه( قصيدة تراكل لهيدغر، اللغة في قصيدة هيدغر لدريدا ) بدءًا من نص واحد غير مذكور يسمح بكل الوثبات والقفزات والانحرافات وحتى العنف والاختصارات التي ستكون ضرورية.
- وفقًا لهيدغر ، فإن كلمة تراكل غير المعلنة ، غير معلن عنها ، والتي تشير إلى بصمة الموقع (Schlag) ، للمكان الذي يتحدث منه ، مصدره ، غاباته ، مخزونه ،الجنس ، إنه Abgeschiedenheit ( انفصال ، موت ، ديسيس في الترجمة الفرنسية) ، هذا الاغتراب الذي هو أيضًا (حسب هيدغر) عودة إلى الصحيح. ولدى تراكل ، لا تُقال هذه القصيدة على هذا النحو أبدًا ، ومع ذلك "تتحدث كل قصيدة عنه وتقولها في كل مرة"( الجنس 3، ص 51). ولشرح تراكل ، لتوضيحه ، يجب أن نسير بالطريقة نفسها: أن نسمعها في صمتها ، في إيقاعها ، في لغتها السرية. وعليك أن تتحدث مع الشاعر في أزواج ، سواء باللغة الشعرية أو بالفكر الذي تسكنه هذه اللغة. في هذا الاستماع ، يصر هيدغر على " Ein " في التركيب اللغوي " الجنس Ein Geschlecht" ، وهي الكلمة الوحيدة التي تم تسطيرها في عمل تراكل الشعري( الجنس 3، ص 145) .إنه يفضل العلامة ، اللونية .
- وفقاً لدريدا ، فإن نطق هيدغر ، القصيدة الخاصة به ، هو أنه خلف مكان (Ort) للتجمع ، النقطة غير القابلة للتجزئة التي توجه جميع قوى شعر تراكل ، هذه الكلمة الجنس لا تشير فقط إلى السلالة ، المصطلح الأصلي شائع لدى الألمان ، لكن لدى قوة أخرى ،لدى المنفصلين ، المنتشرين ، وهو أيضًا البعد الأصلي للجنس قبل ازدواجية الجنسين ، كما حللها دريدا في نصه : الجنس 1.
وبين الجنس1- و 3 ، هناك تحول في التركيز. إذ يتوافق الجنس 3 مع الجلستين 6 و 7 من الندوة متعددة السنوات (1984-88) حول القومية والقوميات الفلسفية ، والعنوان الفرعي هو: شبح الآخر Le Fantôme de l'autre. يشير الاستخدام المتكرر لكلمة الجنس والكلمات ذات الصلة (Schlag ، الإضراب ، البصمة ، الضربة) لدى هيدغر إلى المكان الذي يتحدث منه ،أمَّته وطنه . وهذا ما يسعى إلى إيجاده لدى تراكل من خلال تفضيل هذه المجموعة الدلالية ومصدر الكلمات ، ولا سيما الجنس ، والتي تعتبر بالنسبة له الأكثر شرعية ، تلك الخاصة بـ الألمانية العالية High German.
جريت تراكل ، أخت جورج ، تم تصويرها في عام 1916. وقد انتحرت بدورها في عام 1917 ، بعد عامين من انتحار شقيقها.
من خلال لغة جنس الهيدغرية ونطقها (القصيدة) ، يتساءل دريدا عن الاختلاف بين الجنسين. انعطاف غريب يمر عبر فيلسوف وعمل يقترب فقط من هذا الموضوع بشكل غير مباشر ، ولا يمكن قراءته بسهولة ، كما يتضح من الترجمة الرسمية لنص هيدغر حول تراكل: اللغة في القصيدة Die Sprache im Gedicht. "يصحح" دريدا هذه الترجمة ليستعيد هناك ، على سبيل المثال ، في صباح تراكل القديم ، الفجر الأصلي ، وفي كتاب: هيدغر ، وشيخ الجيل المتهالك " (ص 89) ، هو القول ، حسب قوله ، جنس أقدم ، جنس قديم تمزقه الخلاف أكثر أصالة من الاختلاف بين الجنسين. في صورة المراهق( إليس من تراكل) ، طفولة سلمية ، بالفعل في حالة تدهور ، بالفعل بين الموتى ، يلاحظ التحلل ، وتدمير الاختلاف السلمي بين الجنسين ، وكذلك تهدئته ، وتهدئته ، و يصر على ترجمة تعبير Menschengeschlecht (العرْق البشري) حسب الجنس الآتي (ص 91).
يصر هيدغر على اختزال شعر تراكل في مصطلحاته الخاصة، الجنس، القصيدة ، التي ينسبها إليها. إنه يرغب في تخفيف وتبسيط Zwietracht (انشقاق) إلى Zwiefalt (ازدواجية). سوى أن نص تراكل يقاوم ، ولا سيما جهة الزوجين الغريبين للأخ والأخت ، حيث يتم تقديم العلاقة بالآخر على أنها شذوذ جنسي مزدوج ، علاقة - خلاف دون استيلاء على رغبة الآخر وإنما ليس بدون رغبة ، كما يقول دريدا (ص 114) - بدون نطق كلمة سفاح القربى inceste ، والتي كان يقترحها بعض كتاب سيرة تراكل. ربما يكون هذا البيان - الإصرار في تراكل على بُعد آخر للجنس - هو أيضًا نطق هيدجر. في قصائد تراكل ، إنها العزلة Abgeschiedenheit - هذه الوفاة هي أيضًا انفصال ، رحيل الغريب (الغريب الوحيد) (ص 126). هذا الرحيل الصعب ، الذي لا يمكن تصوره حتى بالنسبة لهيدغر ، والذي يظل ضمنيًا في شعر تراكل ، يمكن أن يكون مكان القطيعة بلا هدف ، للتجول ، والانتشار ، الذي يعتبره هيدغر تفككاً أو انحطاطاً أو فساداً.
8ً-[ربما تكون الحداثة في القصائد التي نكتبها اليوم هي محاولة تذكُّر التاريخ الذي نكتب منه]
يقتبس بول سيلان الجملة الأولى من قصة لينز القصيرة لبوشنر: "في 20 كانون الثاني ، كان لينز يعبُر الجبل". تحدد هذه الجملة ، المؤرخة ، شخصًا معينًا [جاكوب مايكل رينهولد لينز (1751-1792) ، كاتب مسرحي ألماني توفي في موسكو في محنة] ، في يوم معين [20 كانون الثاني 1778] ، في حضور بعض الشهود [في وقوع ساعي البريد أوبرلين ، الذي أقام معه لينز من 20 كانون الثاني إلى 8 شباط 1778] ، في مكان معين [الألزاس]. هذا الشخص كنتُ أنا الذي ، في ذلك اليوم ، اتخذتُ خطوة معينة في اتجاه معين. جَرَت كتابة نص بوشنر أيضًا في يوم معين (ربما في أيار 1835 أو بعد ذلك ، على أي حال قبل وفاته بسبب التيفوس ، الذي حدث في 19 شباط 1837) ، في مكان معين (الألزاس ، على الأرجح). من هناك ، كل قصيدة هي نفسها حرة. مثلما يستطيع لينز أن يسير في طريقه الخاص ، فإن القصيدة لها مصير لا يمكن التنبؤ به. ونحن لا نعرف ما هي المنعطفات التي سوف يمر بها استقباله. وعندما يكتب المرء ، يكون دائمًا من تاريخ ، تحت علامة تاريخ (لا يمكن لأحد أن يشهد له بعد الآن) ، دون معرفة التاريخ (متى وتحت أي ظروف سيصبح مرئيًا ومسموعًا).
وتمَّ تأريخ القصائد وتوقيعها دائماً (حتى عندما لا نعرف تاريخ الشخص الذي كتبها واسمه). لقد كُتبتْ منذ هذا التاريخ ، تخليداً لذكرى هذا التاريخ الفريد الذي لا يمكن اختزاله، والذي لا يمكن الاستغناء عنه. إنه يخفي سر تفردها. مسجلة في هذا التاريخ ، لهذا التاريخ ، فإنها تخاطب نفسها باسمها (وحتى "الأنسب" ، كما يقول سيلان) إلى تاريخ آخر. وهكذا فإن القصيدة تتحدث ليس فقط باسمها ، ولكن أيضًا باسم هذا الغريب. وهكذا يسير باتجاه آخر ، آخر تمامًا (تاريخ آخر ، تاريخ آخر تمامًا).
إنما إذا كان جوهر القصيدة هو التاريخ باستمرار ، فما الجديد اليوم؟ هذا التاريخ (الذي اقترحَه جاك دريدا في نص آخر) يتم تذكره بوضوح.
9ً-لا يمكننا تفسير قصيدة ، إنما يمكننا - دون تجاوز حدود القبو ، السر - أن نشهد على القوة ، أقوى من المعنى ، التي تعمل فيها.
يؤكد جاك دريدا أنه لا يفسر قصيدة بول سيلان : مجد الرماد Aschenglorie ، التي خصَّص لها هذا النص الكثيف للغاية ، المؤلف من حوالي عشرين صفحة ، والذي أطلق عليه عنوان " السياسة وشعرية الشهادة Politique et poétique du témoignage ". ولتفسيرها سيكون التأكد من معناها ، بكل معانيها ، ومغزاها ، سيكون محاولة لاستنفاد التواريخ والأحداث التي تتعلق بها. سوى أن الأمر لا يتعلق بذلك (على العكس من ذلك). إن على دريدا أن يعمل بما يتوافق مع ما تشهده القصيدة ، ولا سيما من خلال جملتها الأخيرة: لا أحد يشهد للشاهد. فكما أن الشاهد وحده ، لا يمكن الاستغناء عنه ، يشهد على ما رآه أو سمعه أو لمسه ، فإن القارئ وحده هو الذي يشهد على قراءته لهذه القصيدة. إنه لا يفسرها ، بل يستحضرها ، يستعير قوتها الشعرية ، وصدىها ، ويعتمد على تفرد جسده اللفظي ، ليفعل شيئًا مختلفًا تمامًا عن فك شفرته.
ولكن بعد ذلك ماذا يمكن للقارئ أن يفعل؟ يمكنه أن يقتبس ، مرارًا وتكرارًا ، يقرأ ، يقرأ ، يحفظ. إنه يجهل سر القصيدة عما تشهده ولمن ولماذا. هناك حدود للمفهوم ، قبو ، حد لا يتخطاه. ما يعمل في القصيدة [الاختلاف] لا يمكن وصفه بأسلوب الملاحظة. القبو ممنوع ، ويتجلى قناع الحقيقة فقط كقناع. لكن بطريقة أخرى (أدائية) ، دون كسر الختم ، يمكن للقارئ أن يشهد بنفسه على هذه العلاقة الإبداعية مع اللغة ، لهذه الشعرية.
عندما يشهد المرء على قصيدة [في هذه الحالة : مجد الرماد ، هذه القصيدة على الشهادة] ، فإن الشيء المهم ليس ما يمكن للمرء أن يديره لتحديد [معنى كلمة كذا وكذا ، ومصادرها ، والحدث الذي تشير إليه) ، ليس ما يسمى ، إنه ما لا يستطيع المرء تحديده أو إيقافه. وعلى حافة القصيدة يوجد حد غريب لا يمكن إيقافه ، خط باهظ [يراجع الصفحة 524] (حد التفسير) يمكن للمرء أن يقترب منه ، أو حتى يتجاوزه ، دون أن يستنفد هذا العبور أبدًا ، مع اليقين بأن المرء لا يستطيع تحديد أيّ منهما: لا المعنى ولا المرَجع .
10ً-[ترجمة القصيدة هي أن تشهد على لقاء ، على أخلاقيات العلاقة بالآخر ، حيث يتم في كل مرة اختراع لغة جديدة وفريدة]
غامر جاك دريدا فقط بتقديم عناصر لترجمة قصيدة لبول سيلان في نص واحد ، السياسة وشعرية الشهادة (نُشر في دفتر هيرني، 2004) . ومن المسلم به أن هذه العناصر ليست موقعة ، علاوة على أنها جزئية فقط [ربما ليس عشوائياً ، كما هو موضح هنا] ، لكنها بالفعل مدرجة في النص. إن الترجمة رهان ، تحدٍ مستحيل ، مسئولية يتجنبها دريدا عمومًا ، مفضلاً عدم الترجمة ، أو الاقتباس من ترجمات الآخرين. إنما في هذه الحالة ، كما يقول كريبون ، حدث لقاء خاص ، لقاء حول الشهادة ، حول ما تعنيه الشهادة. لا أحد / يشهد على / يقول الشاهد قصيدة مجد الرماد (المقطع الأخير ، ترجمة جان بيير لوفيبفر). ومع ذلك ، عندما يقرر دريدا أن يترجم ، نصب نفسه أيضًا ، بطريقته الخاصة ، كشاهد.
الشهادة لا تثبت شيئاً ، فهي صالحة حصراً لمن يعطيها إيمانه. إنه يعني بالنسبة لهذا الأخير التزامًا ، وعملًا فريدًا لا يمكن الاستغناء عنه ، وقبولَ قسم يلزمه بالشاهد.
"هذا القسم مقدس ؛ إنه يمثل قبول المقدس ، والرضوخ للدخول في فضاء مقدس ومقدس للعلاقة بالآخر" (جاك دريدا ، دفتر هيرني 2004 ، ص 531).
وتبعاً لمارك كريبون ، فإن ما ينفتح في هذا الفضاء هو "الاحتمال المستحيل وغير المسبوق لأخلاق أخرى" ، وهي أخلاقيات العلاقة مع الآخرين. ومع هذا الالتزام بمهمة ، مسئولية ، مع هذا القبول لواجب الترجمة ، ستفتح إمكانية المشاركة أمام دريدا والتي لن تكون مشاركة للسر (مستحيل) ، وإنما تجربة لقاء. وهذه الكلمة ، التي لم تُستخدم مرة واحدة في نص دريدا ، قدَّمها مارك كريبون. من ناحية ، لا يمكن للمرء أن يترجم قصيدة باللغة نفسها ، ولكن من ناحية أخرى ، فإن القصيدة نفسها هي التي تتطلب أكثر من ترجمة ، بلغة أخرى أو بلغات أخرى. وإذا كان هناك اجتماع ، يمكن أن يحدث فقط بهذه اللغات الأخرى ، ولكن يجب أن يحدث.
"يجب أن ندرك استحالة ترجمة كلمات الشاهد إلى لغة أخرى. ويجب أن نفترض عدم اختزال المصطلح الشعري ، أي استحالة الترجمة بين اللغات وكذلك اختراع لغة غير قابلة للترجمة. اللقاء الفردي للقصيدة. وهذا ضروري ، لأن الشعر ، كشهادة ، بقدر ما يرتبط النص الذي يشهد على لقاءها ، كما يذكر دريدا ، "بالتفرد وتجربة العلامة الاصطلاحية ، على سبيل المثال من لغة "(ترجمْ ، واشهد ، وابقَ على قيد الحياة ، شارع ديكارت 52 ، ص 32).
ولا أحد يستطيع أن يشهد بدلاً من الشاهد ، سوى أن الشاهد يطلب من القارئ أن يترجم ما رآه وسمعه هو الشاهد. إرادته ما سيبقى منه بعد وفاته أو بعد شهادته. ومما عاشه وما رآه (سره الذي بقي صامتًا عنه) ، لم يبق منه سوى آثار. ولا أحد يستطيع أن يحل محله ، بما أنه لم يختبر أحد غيره ما اختبره ، لا يمكن للقارئ إلا أن يشهد على لقائه معه. إنما من واجبه أن يشهد على ذلك ، وهو واجب أخلاقي. وكما قال فالتر بنيامين ، فإن النص يحتاج إلى ترجمة. ومن الضروري ، عبْر الاستجابة لنداء الشاهد ، أن يشهد القارئ على إمكانية البقاء على قيد الحياة.
وبدون الخوض في النقاش حول الفضاء المقدس l'espace saint والمقدس sacré للعلاقة بالآخر ، حيث يشير إليه مارك كريبون إلى ليفيناس وهيدغر ، يمكننا القول أنه لا يمكننا أن نجعل عملًا ما ينجو أو نرِثه من خلال الشهادة ، بالمقابل ، عن أخلاقيات للعلاقة مع آخر.
ملاحظة من المترجم: عنوان المقال من عندي، وهو مقتطف في فقرات له، من كتاب بيير ديلين:: "كلمات جاك دريدا" ، منشورات: غويلجال ، 2004-2017 .
*-Pierre Delain - "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2017,
دريدا والشعر
الشعر شقّان. من ناحية ، باتباع كانط (مركزية اللوغوس ، الميتافيزيقيا) ، فهو في قمة الفنون الخطابية - أكثر الفنون تعبيراً ، والأكثر ارتباطًا بالصوت. إنما من ناحية أخرى ، هو الفن الأكثر حرية ، والأكثر وفرة ، إذ يؤدي إلى الحداد الأكثر إنجازًا – إلى درجة النشوة - للمفهوم ، والتمتع ، والعمل ، وكذلك المعنى. ويحتل هذا الجانب الثاني موقعًا متميزًا في عمل دريدا ، ولا يكفي شرحه بمعرفته بإنتاجية مجانية تمامًا. إنما هناك شيء آخر :
1-التفرد ، تفرد القصيدة.
من ناحية ، كل قصيدة فرديةٌ ولا يمكن الاستغناء عنها. حيث تشير إلى مكان ، تاريخ ، وتوقيع فريد ، يقاوم كل تساؤل ، كل شيء موضوعي ، مما يؤدي إلى تقريبه من أحداث فريدة أخرى مثل الترشيح أو الشهادة أو الختان (والذي ، أيضًا ، لا يحدث بمجرد فقط). وتشهد القصيدة على تاريخ يستطيع وحده الشهادة فيه. ويحتفظ بسره (جرحه sa blessure) احتياطياً ، ويقوم بتشفيره ، ويفك شفرته.
من ناحية أخرى ، إذا كشف هذا الشيء عن نفسه ، إذا سمح لنفسه أن يُقرأ ، إذا سمح لنفسه بفك شفرته ، ونسخه ، وترجمته ، فإنه يواجه تاريخاً آخر ، وتاريخًا مختلفًا تمامًا ، لا يمكن الاستغناء عنه ومفرده. وبدءًا من سره ، من قضيته غير القابلة للفهم ، والصامت والمحاصر في تاريخه الخاص (الذي هو ملكه) ، يعالج هذا التاريخ غير المتوقع ، ويتحدث نحو وجهة غير معروفة.
لكن التواريخ تتغير ، تعود ، كما هو الحال في التقويم أو الساعة الشمسية. وبقدر ما تكون القصيدة قابلة للقراءة ، ثمة شيءٌ يعود فيها. ومن خلال لقاء الآخر ، يتحد الفريد مع نفسه. وهذا الإطار الدائري (الذي يسميه بول سيلان الهاجرة Méridien ) ، يختم تحالفًا ، ويعود إلى نفسه. والجديد في شعر اليوم هو محاولة الاحتفاظ بالتاريخ في مال هو معتبَر - حتى لإظهار بنيته بكل وضوح ، وتحريره من أي أسلوب تقليدي ، ومن أي خطاب أو خطاب عن "الفن".
2- بدون ناس.
القصيدة مثل الفم الناطق تقول "أنا". وبعد أن اختفى عالمه ، يحيي الآخر ، ويباركه ، ويتحدث معه حتى يقول له هذا الآخر (غير المتجانس جذريًا): يجب أن أحملك. يجب أن تستجيب لهذه الدعوة ، وتحمل عالمها ، وتعيد التفكير في فكر العالم.
3- عمل أدائيٌّ يتجاوز الأداء.
القصيدة [كما نفهمها اليوم] لا تخضع للقواعد التي كان من الممكن تحديدها مسبقًا في مكان آخر. إذ تثبّت نفسها ، في فعل حدثها ، قواعدها وشعريتها. إنه عمل أدائي من نوع معين ، إلهي تلقائي أو "ما وراء الأداء au-delà du performatif" ، والذي يمكن مقارنته بترجمة حيث يجب على المترجم ، لجعل لغة الآخرين مسموعة ، في كل مرة، أن يخترع لغة جديدة ، لغة أخرى - والتي ستكون بحد ذاتها غير قابلة للترجمة.
4- يمكن قراءتها وترجمتها وتوريثها وليس تفسيرها.
يمكننا أن نقتبس قصيدة ونقرأها ، ولكن إذا حاولنا تفسيرها ، أي للتأكد من معناها ومغزاها ، فإننا سنستنفدها. وإذا أردنا ، مثل الحاخام أو الفيلسوف ، أن نترجمها إلى لغة مسبقة ، فإننا نجازف بإفسادها.
وهذا لا يمنع مضاعفة الترجمات ، والإنتاج من نصوص القصائد أو القصص التي هي أعمال أيضاً. ومن خلال توسيع شعرها دون اختزال القصيدة في الخطاب الحالي ، يصبح القارئ وريثها. ويعيد اختراعه ، إذ ينثر بذوره. وهذه هي الطريقة التي يعمل بها التحليل النفسي ، على سبيل المثال ، بطريقة نيكولاس أبراهام. ويمكننا أن نشهد على قوة القصيدة في العمل فيها (أقوى من المعنى) ، لكن لا يمكننا تجاوز حدود القبو ، هذا الحد الغريب ، الذي لا يمكن إيقافه ، الباهظ ، والذي لا يتم استنفاده أبدًا.
إن ترجمة قصيدة ما، هي الشهادة لأخلاقيات أخرى للعلاقة مع الآخر: قبولَ تراث ، وابتكار مصطلحات حيث ، ربما ، سيبقى شيء ما.
5- لقاء مستحيل.
قانون القصيدة هو أن الأثر الوارد فيها ، متروك ، مهجور ، وهو يعمل بدون تفكير . من ناحية ، تعتبر القصيدة نعمة موجهة إلى تاريخ تم محوه وحرقه في الرماد. ومن ناحية أخرى ، من خلال العمل كبقية ، بالتكرار ، يحتفظ هذا التتبع بمبادرة سيادية لا يمكن التنبؤ بها. وهي التي تجعل القصيدة تقول "أنا". ومن خلال تعيين نفسه ، فإنه يستفز ، يدعو ، يأمر ، يتطلب قراءة. وللبقاء على قيد الحياة ، يجب أن توكل نفسها لرعاية شخص آخر. وإذا استجاب القارئ للقصيدة ، إذا قبل أن يشاركه الذي لا عالم له (بدون أساس ، بدون خلفية ، بدون وساطة ، بدون ضامن - لأن معانيَ "المؤلف" تكون اختفت نهائياً ) ، عند قراءته المضادة ، فإن توقيعه المضاد ، يحفظه. ويمكن أن يؤدي مسار القصيدة إلى اللقاء. من يدري؟ إذ يسأل بول سيلان.
لكن التناقض في هذا التقسيم هو أنه يشترك في النقْل impartageabe: شعار يخفي فيه التشفير على هذا النحو في مقروئه. ولا يزال طريق المواجهة سراً ومستحيلاً. ومثلما لا يستطيع أحد أن يجيب بدلاً من الشاهد ، لا أحد يستطيع أن يكسر عزلة القصيدة. إن السر الذي يتكلم فيه يصمت.
6- ما وراء الهيمنة.
استنادًا إلى هاجرة بول سيلان ، حاول جاك دريدا التفكير في ما وراء الهيمنة من القصيدة. حيث توجد في القصيدة فكرة غير مفهومة ، لا يمكن الوصول إليها من جهة الذكاء العادي ، والتي يمكن مقارنتها بفكر ما يسمى عادة "الحيوان animal ". أمامه نحن "أغبياء bêtes ". ومع ذلك ، يجب أن نشهد على هذا الفكر غير المنطقي المدهش ، يجب أن نسمح لـ "أنت" هذا بالتحدث ، في الوقت الحاضر للآخر. بإعطاء الآخر هذه المرة التي هي له ، نسمح بوجود آخر ليثبت نفسه ، حضوراً مهيبًا غريبًا.
يمكن أيضًا مقارنة بنية الصداقة بهبَة القصيدة. إنها تترك صدى الصوت يتردد. وإذا سمعناها ، فإننا ننخرط في ما هو غير قابل للترجمة.
2ً- الخطاب الشعري هو المكافئ القياسي العام للفنون الجميلة ، قيمة القيم: يتم فيه عمل الحداد الذي يحول العاطفة غير المتجانسة إلى عاطفة ذاتية.
في التصنيف الكانطي للفنون الجميلة ، تحتل الكلمة الشعرية المرتبة الأولى. وفقًا لجاك دريدا ، إذا كانت الكلمة الأكثر دلالة ، والأكثر تعبيرًا ، والأصدق ، والأكثر أخلاقية ، والأكثر أصالة ، وهي الكلمة التي تحافظ بشكل أفضل على الباطنية في الامتلاء ، فهي [المفارقة] لأنها هي التي يكون فيها عدم المبالاة هو الأكثر راديكالية. وفي الواقع ، وفقًا لكانط ، يشير الجمال ضمنيًا إلى تخلي الذات عن أي مصلحة من شأنها أن تحدد حكمه على الذوق. ولكي يعطي الشاعر دائماً أكثر وأكثر مما يعد به ، يجب أن يتخلى عن تبادل القيم. وإذا لم تكن هناك قيود خارجية على مسرحية خياله ، فعندئذ فقط ، وعندها فقط ، يمكنه تحقيق الإنتاجية الأكثر حرية. هذا الإنجاز هو الذي يجعل الشعر أصل القيمة وقيمة القيم.
لهذا يجب أن نتخلص من كل ما هو غير متجانس [للشعر] ونحوّله إلى عاطفة ذاتية خالصة [الكلام] ، وعلى وجه الخصوص التخلص من:
- المفهوم (يتخلى المرء عن أي منطق يهدف إلى هدف محدد)
- التمتع jouissance (لأن الاستمتاع jouir تقتصر على السعادة الشخصية)
- المتعة المهتمة..
- العمل (الشاعر ليس حرفيًا يستخدم تقنية متكررة ، ولكنه فنان متحرر من كل التجارة)
- بشكل عام كل ما يتمسك بالجمال (الجمال الشعري يجب أن يكون مجانيًا)
3ً- الختان جرح يجب فك شفرته مثل القصيدة
الختان هو الحدث الذي يدل على انتماء اليهودي إلى المجتمع. ويتم إجراؤه في تاريخ محدد: 8 أيام بعد الولادة. استنادًا إلى مقطع من بول سيلان ، قارنَه دريدا بقراءة القصيدة. كلاهما جرح. كلاهما مغروس بشكل مؤلم في الجسم. كلاهما يترك علامة كبيرة. الاثنان يعبُران الحدود ، على جانب الآخر.
كتب بول سيلان ، في قصيدة من مجموعة عكس الأنفاس (Dein vom Wachen ...): [كلمة القصيدة] "تمر بالجرح المقروء" (جان بيير بورغارت) ، والتي يترجمها دريدا : "الآيات تتحدث عن فقرة على ما يقرأ حتى الجرح". هناك قراءة للجرح ، والقراءة جرح ، ويمكن قراءة الجرح ، على الرغم من عدم وضوحه. ووفقًا لهذا المقطع غير المترجم ، فإن النص عبارة عن جرح ، والقراءة تكتبه في الجسد. وينتج عن هذا الكلمات مختون ، ولاستخدام تعبير من التقليد اليهودي يلعب على المعنى المزدوج لكلمة ميلا mila، والتي تعني "كلمة" بالعبرية وكذلك "الختان". La brith mila هو تحالف القطع.
4ً-الشّعري أو النشوة هو ما يمكن ، في أي خطاب ، أن ينفتح على الفقدان المطلق لمعناه.
يحلل جاك دريدا مفهوم هيمنة المعركة. حيث يبدأ الخطاب ، يجرحه ، يفتحه ، ويكتشف حدوده ، ويبقى داخل الخطاب - لأنه لا يوجد خطاب آخر ، هناك خطاب واحد فقط [لا يوجد نص خارجي]. الشعر ليس خارج الخطاب بالمقابل. وإذا كان هذا غير منطقي ، فلا يزال بإمكان المرء أن يكتب "تعليقاً على افتقاده للمعنى commentaire de son absence de sens " ، على حد تعبير باتاي.
ودون أن يستخرج نفسه من الخطاب ، يمكن للشاعر ، مثل الضحك أو الإثارة الجنسية ، أن يستكشف الحدود: على جانب المقدس ، واللعب ، وفقدان الوعي. إنه عمل هيمنوي ، في مقابل الخطاب باعتباره مظهرًا من مظاهر المعنى ، وهو الخسارة ذاتها للهيمنة. والخنوع هو الرغبة في المعنى. وتبعاً لدريدا [استنادًا إلى باتاي] ، يندمج هذا الخنوع مع تاريخ الفلسفة ، الذي يمثل عمله معنى المعنى sens du sens ، والفن tekhnè هو نشر الحقيقة.
5ً- "التتبع في العمل" ، أو "التتبع كعمل": هذا هو قانون القصيدة الذي يؤدي دائمًا إلى قراءة مختلفة تمامًا ، قراءة مضادة
في إشارة إلى الفرضيات العديدة التي يمكن طرحها لتفسير سطر واحد من القصيدة ، كتب جاك دريدا:
"التخلي عن الأثر المتبقي ، هو بدوره هِبَة القصيدة لجميع القراء والموقعين المعارضين الذين ، بموجب قانونها دائمًا ، فإن الأثر في العمل ، والتتبع كعمل ، سيشمل أو سيؤدي إلى قراءة أو قراءة مختلفة تمامًا. وسيكون هذا كذلك ، من لغة إلى أخرى في بعض الأحيان ، في خطر كبير للترجمة ، كتابة لا تُقاس "(بيلييه ، ص 66 - 67) [مائل من قبل دريدا].
كيف نفسر ، على سبيل المثال ، الكبش الذي ذكره بول سيلان في مقطع القصيدة: قبو متوهج كبير Grande voûte incandescente التي ترجمها جان بيير لوفيفر: "على الجبهة الحصوية للكبش ، أحدد هذه الصورة بالنار ، بين القرون ، داخل ... "؟ والقراءات لا تعد ولا تحصى ، وعدد البذور التي وعدها يهوه لإبراهيم. وهذا الضرب هو قانون القصيدة ، ويمكن صياغته على النحو التالي: في العمل ، ما يعمل هو أثر. الأثر المعطى ، المتروك ، والمهجور ، لا يعمل حسب نية المؤلف ، ولا حسب معنى الكلمات في كونه أو عالَمه ، لأن المؤلف لم يعد قادراً على الشهادة ، فهو غائب وقد ذهب عالمه بالتأكيد. وبالنسبة للقارئ أو المرسل إليه ، التتبع " لا عالم له". إذا كان يعمل ، فهو مثل الباقي ، بالتكرار ، دون أن يقرر أي شيء. إنها "ذاتية subjectum" بالمعنى الاشتقاقي للغة اللاتينية: ما هو أدناه ، متاح ولكنه يتجاوز الأفق الذاتي للمترجم الفوري. يحتفظ التتبع بمبادرة سيادية لا يمكن التنبؤ بها. إنه يتجول من مرجع إلى آخر ، لكنه يستفز ، ويستدعي ، ويأمر ، ويتطلب قراءة مسؤولة دون تسليم المفاتيح.
كيف يمكن لهذه القصيدة التي تتحدث ، والتي تقول "أنا" ، هذا الأثر الخامل على ما يبدو ، والذي ينتج من خلال تسمية نفسها ، هل يمكنها إعادة اختراع ما ترثه ، وتحية الأخرى ، وتكاثر بذورها؟ يقال الآخر تمامًا ، الذي يتعذر الوصول إليه فيها ، من القبو حيث يتم غلقه. إنه يعيش من خلال تكليف نفسه برعاية شخص آخر ، والذي سيضطر هو نفسه إلى الترجمة (أحيانًا إلى لغة أخرى) ، والختْم والتوقيع ، بحيث يكون الأثر ، كما يقول دريدا (تقريبًا) على العمل كعمل.
6ً- في الصلاة الشعرية يُعلَن جوهر النعمة: بمخاطبة البقية ، الرماد ، إنها تجربة حرق التاريخ ، الذي يُستهلك منذ البداية.
"الرغبة أو الهبة من القصيدة ، التاريخ يذهب ، في حركة مباركة ، نحو الرماد. لذا فأنا لا أفترض مسبقًا بعض جوهر البركة التي يمكن أن تجد هناك مثالًا غريبًا. أنا لا أقول: كما تعلمون ، إننا نعلم ما هي البركة ، حسنًا ، ها هي البركة موجهة إلى الرماد. لا ، ربما يُعلن جوهر البركة من الصلاة الشعرية prière poétique ، أغنية الباقي بدون وجود ، " تجربة الرماد في حرق التاريخ ''. التاريخ ، من تجربة التاريخ كإحراق '(شيبوليث ، ص 74).
هل هناك نعمة جوهر؟ أيّ؟ إذا كان الجواب "أو!" ، فربما يكون الإعلان عن هذا الجوهر في القصيدة. بعد توضيح أن القصيدة هي إحياء ذكرى تاريخ ؛ أنه ، في الحركة نفسها، يكرر ويطرح هذا التاريخ من التكرار ؛ أن جوهرها (له) هو معالجة تاريخ آخر عن طريق محو ، ونسيان ، وحرق التاريخ الذي سيظل دائمًا مجرد بقايا ،حيث يوضح دريدا أن القصيدة تحمل أيضًا حركة مباركة. ومن وجهة النظر هذه ، يمكن مقارنتها بالصلاة أو التوسل أو الموسيقى. يتم نسْف الأرشيف ، لكنه لا يزال يحترق من الداخل ، ليُستهلك. وفي هذا الاستهلاك تكمن فرصته ، لأن هذا الشيء المتبقّي ، هذه الصحراء التي لا تخاطب أحدًا ، هذه الدعوة غير المحددة ، غير القابلة للتفسير ، هذه الخطابات ، يمكن أن تكون فرصة للبركة. النداء سوف يُسمع أو لا يُسمع ، أو يُرفض ، أو يُحسم ، والرماد سوف يُبارك أو لا يُبارك ، لكن فرصة البركة هذه ، على أي حال ، تحدث.
إن كل عمل هو صلاة ، إمكانية البركة الموجهة إلى أي شخص - على أي حال ليس لشخص ، ولكن إلى ما تبقى من عملية تستهلك ما تميل إلى تذكره ، لإحياء الذكرى. ومن خلال فتح إمكانية الاستجابة هذه ، يصبح العمل عملاً.
7ً-الجنس " Ein Geschlecht "، الذي يوجه نطق تراكل تبعاً لهيدغر (مكان القصيدة Gedicht ) ، يوجه أيضًا كلام هيدغر تبعاً لدريدا
لقد كرّس دريدا أول عشرين صفحة من نصه الجنس 3 لتحليل ما يسميه أسلوب هيدغر ، وطريقته ، طريقته في القراءة التي ترفض مسبقًا الإشكاليات والمنهجيات الكلاسيكية (فقه اللغة ، والتفسير ، والشعرية ، والنقد الأدبي ، والفلسفة). إنه لا يوبخه على طريقة القراءة هذه ، بل على العكس ، يأخذها على حسابه الخاص للتحليل الذي سيقدمه هو نفسه. قرأ كلاهما النص الذي اختاراه( قصيدة تراكل لهيدغر، اللغة في قصيدة هيدغر لدريدا ) بدءًا من نص واحد غير مذكور يسمح بكل الوثبات والقفزات والانحرافات وحتى العنف والاختصارات التي ستكون ضرورية.
- وفقًا لهيدغر ، فإن كلمة تراكل غير المعلنة ، غير معلن عنها ، والتي تشير إلى بصمة الموقع (Schlag) ، للمكان الذي يتحدث منه ، مصدره ، غاباته ، مخزونه ،الجنس ، إنه Abgeschiedenheit ( انفصال ، موت ، ديسيس في الترجمة الفرنسية) ، هذا الاغتراب الذي هو أيضًا (حسب هيدغر) عودة إلى الصحيح. ولدى تراكل ، لا تُقال هذه القصيدة على هذا النحو أبدًا ، ومع ذلك "تتحدث كل قصيدة عنه وتقولها في كل مرة"( الجنس 3، ص 51). ولشرح تراكل ، لتوضيحه ، يجب أن نسير بالطريقة نفسها: أن نسمعها في صمتها ، في إيقاعها ، في لغتها السرية. وعليك أن تتحدث مع الشاعر في أزواج ، سواء باللغة الشعرية أو بالفكر الذي تسكنه هذه اللغة. في هذا الاستماع ، يصر هيدغر على " Ein " في التركيب اللغوي " الجنس Ein Geschlecht" ، وهي الكلمة الوحيدة التي تم تسطيرها في عمل تراكل الشعري( الجنس 3، ص 145) .إنه يفضل العلامة ، اللونية .
- وفقاً لدريدا ، فإن نطق هيدغر ، القصيدة الخاصة به ، هو أنه خلف مكان (Ort) للتجمع ، النقطة غير القابلة للتجزئة التي توجه جميع قوى شعر تراكل ، هذه الكلمة الجنس لا تشير فقط إلى السلالة ، المصطلح الأصلي شائع لدى الألمان ، لكن لدى قوة أخرى ،لدى المنفصلين ، المنتشرين ، وهو أيضًا البعد الأصلي للجنس قبل ازدواجية الجنسين ، كما حللها دريدا في نصه : الجنس 1.
وبين الجنس1- و 3 ، هناك تحول في التركيز. إذ يتوافق الجنس 3 مع الجلستين 6 و 7 من الندوة متعددة السنوات (1984-88) حول القومية والقوميات الفلسفية ، والعنوان الفرعي هو: شبح الآخر Le Fantôme de l'autre. يشير الاستخدام المتكرر لكلمة الجنس والكلمات ذات الصلة (Schlag ، الإضراب ، البصمة ، الضربة) لدى هيدغر إلى المكان الذي يتحدث منه ،أمَّته وطنه . وهذا ما يسعى إلى إيجاده لدى تراكل من خلال تفضيل هذه المجموعة الدلالية ومصدر الكلمات ، ولا سيما الجنس ، والتي تعتبر بالنسبة له الأكثر شرعية ، تلك الخاصة بـ الألمانية العالية High German.
جريت تراكل ، أخت جورج ، تم تصويرها في عام 1916. وقد انتحرت بدورها في عام 1917 ، بعد عامين من انتحار شقيقها.
من خلال لغة جنس الهيدغرية ونطقها (القصيدة) ، يتساءل دريدا عن الاختلاف بين الجنسين. انعطاف غريب يمر عبر فيلسوف وعمل يقترب فقط من هذا الموضوع بشكل غير مباشر ، ولا يمكن قراءته بسهولة ، كما يتضح من الترجمة الرسمية لنص هيدغر حول تراكل: اللغة في القصيدة Die Sprache im Gedicht. "يصحح" دريدا هذه الترجمة ليستعيد هناك ، على سبيل المثال ، في صباح تراكل القديم ، الفجر الأصلي ، وفي كتاب: هيدغر ، وشيخ الجيل المتهالك " (ص 89) ، هو القول ، حسب قوله ، جنس أقدم ، جنس قديم تمزقه الخلاف أكثر أصالة من الاختلاف بين الجنسين. في صورة المراهق( إليس من تراكل) ، طفولة سلمية ، بالفعل في حالة تدهور ، بالفعل بين الموتى ، يلاحظ التحلل ، وتدمير الاختلاف السلمي بين الجنسين ، وكذلك تهدئته ، وتهدئته ، و يصر على ترجمة تعبير Menschengeschlecht (العرْق البشري) حسب الجنس الآتي (ص 91).
يصر هيدغر على اختزال شعر تراكل في مصطلحاته الخاصة، الجنس، القصيدة ، التي ينسبها إليها. إنه يرغب في تخفيف وتبسيط Zwietracht (انشقاق) إلى Zwiefalt (ازدواجية). سوى أن نص تراكل يقاوم ، ولا سيما جهة الزوجين الغريبين للأخ والأخت ، حيث يتم تقديم العلاقة بالآخر على أنها شذوذ جنسي مزدوج ، علاقة - خلاف دون استيلاء على رغبة الآخر وإنما ليس بدون رغبة ، كما يقول دريدا (ص 114) - بدون نطق كلمة سفاح القربى inceste ، والتي كان يقترحها بعض كتاب سيرة تراكل. ربما يكون هذا البيان - الإصرار في تراكل على بُعد آخر للجنس - هو أيضًا نطق هيدجر. في قصائد تراكل ، إنها العزلة Abgeschiedenheit - هذه الوفاة هي أيضًا انفصال ، رحيل الغريب (الغريب الوحيد) (ص 126). هذا الرحيل الصعب ، الذي لا يمكن تصوره حتى بالنسبة لهيدغر ، والذي يظل ضمنيًا في شعر تراكل ، يمكن أن يكون مكان القطيعة بلا هدف ، للتجول ، والانتشار ، الذي يعتبره هيدغر تفككاً أو انحطاطاً أو فساداً.
8ً-[ربما تكون الحداثة في القصائد التي نكتبها اليوم هي محاولة تذكُّر التاريخ الذي نكتب منه]
يقتبس بول سيلان الجملة الأولى من قصة لينز القصيرة لبوشنر: "في 20 كانون الثاني ، كان لينز يعبُر الجبل". تحدد هذه الجملة ، المؤرخة ، شخصًا معينًا [جاكوب مايكل رينهولد لينز (1751-1792) ، كاتب مسرحي ألماني توفي في موسكو في محنة] ، في يوم معين [20 كانون الثاني 1778] ، في حضور بعض الشهود [في وقوع ساعي البريد أوبرلين ، الذي أقام معه لينز من 20 كانون الثاني إلى 8 شباط 1778] ، في مكان معين [الألزاس]. هذا الشخص كنتُ أنا الذي ، في ذلك اليوم ، اتخذتُ خطوة معينة في اتجاه معين. جَرَت كتابة نص بوشنر أيضًا في يوم معين (ربما في أيار 1835 أو بعد ذلك ، على أي حال قبل وفاته بسبب التيفوس ، الذي حدث في 19 شباط 1837) ، في مكان معين (الألزاس ، على الأرجح). من هناك ، كل قصيدة هي نفسها حرة. مثلما يستطيع لينز أن يسير في طريقه الخاص ، فإن القصيدة لها مصير لا يمكن التنبؤ به. ونحن لا نعرف ما هي المنعطفات التي سوف يمر بها استقباله. وعندما يكتب المرء ، يكون دائمًا من تاريخ ، تحت علامة تاريخ (لا يمكن لأحد أن يشهد له بعد الآن) ، دون معرفة التاريخ (متى وتحت أي ظروف سيصبح مرئيًا ومسموعًا).
وتمَّ تأريخ القصائد وتوقيعها دائماً (حتى عندما لا نعرف تاريخ الشخص الذي كتبها واسمه). لقد كُتبتْ منذ هذا التاريخ ، تخليداً لذكرى هذا التاريخ الفريد الذي لا يمكن اختزاله، والذي لا يمكن الاستغناء عنه. إنه يخفي سر تفردها. مسجلة في هذا التاريخ ، لهذا التاريخ ، فإنها تخاطب نفسها باسمها (وحتى "الأنسب" ، كما يقول سيلان) إلى تاريخ آخر. وهكذا فإن القصيدة تتحدث ليس فقط باسمها ، ولكن أيضًا باسم هذا الغريب. وهكذا يسير باتجاه آخر ، آخر تمامًا (تاريخ آخر ، تاريخ آخر تمامًا).
إنما إذا كان جوهر القصيدة هو التاريخ باستمرار ، فما الجديد اليوم؟ هذا التاريخ (الذي اقترحَه جاك دريدا في نص آخر) يتم تذكره بوضوح.
9ً-لا يمكننا تفسير قصيدة ، إنما يمكننا - دون تجاوز حدود القبو ، السر - أن نشهد على القوة ، أقوى من المعنى ، التي تعمل فيها.
يؤكد جاك دريدا أنه لا يفسر قصيدة بول سيلان : مجد الرماد Aschenglorie ، التي خصَّص لها هذا النص الكثيف للغاية ، المؤلف من حوالي عشرين صفحة ، والذي أطلق عليه عنوان " السياسة وشعرية الشهادة Politique et poétique du témoignage ". ولتفسيرها سيكون التأكد من معناها ، بكل معانيها ، ومغزاها ، سيكون محاولة لاستنفاد التواريخ والأحداث التي تتعلق بها. سوى أن الأمر لا يتعلق بذلك (على العكس من ذلك). إن على دريدا أن يعمل بما يتوافق مع ما تشهده القصيدة ، ولا سيما من خلال جملتها الأخيرة: لا أحد يشهد للشاهد. فكما أن الشاهد وحده ، لا يمكن الاستغناء عنه ، يشهد على ما رآه أو سمعه أو لمسه ، فإن القارئ وحده هو الذي يشهد على قراءته لهذه القصيدة. إنه لا يفسرها ، بل يستحضرها ، يستعير قوتها الشعرية ، وصدىها ، ويعتمد على تفرد جسده اللفظي ، ليفعل شيئًا مختلفًا تمامًا عن فك شفرته.
ولكن بعد ذلك ماذا يمكن للقارئ أن يفعل؟ يمكنه أن يقتبس ، مرارًا وتكرارًا ، يقرأ ، يقرأ ، يحفظ. إنه يجهل سر القصيدة عما تشهده ولمن ولماذا. هناك حدود للمفهوم ، قبو ، حد لا يتخطاه. ما يعمل في القصيدة [الاختلاف] لا يمكن وصفه بأسلوب الملاحظة. القبو ممنوع ، ويتجلى قناع الحقيقة فقط كقناع. لكن بطريقة أخرى (أدائية) ، دون كسر الختم ، يمكن للقارئ أن يشهد بنفسه على هذه العلاقة الإبداعية مع اللغة ، لهذه الشعرية.
عندما يشهد المرء على قصيدة [في هذه الحالة : مجد الرماد ، هذه القصيدة على الشهادة] ، فإن الشيء المهم ليس ما يمكن للمرء أن يديره لتحديد [معنى كلمة كذا وكذا ، ومصادرها ، والحدث الذي تشير إليه) ، ليس ما يسمى ، إنه ما لا يستطيع المرء تحديده أو إيقافه. وعلى حافة القصيدة يوجد حد غريب لا يمكن إيقافه ، خط باهظ [يراجع الصفحة 524] (حد التفسير) يمكن للمرء أن يقترب منه ، أو حتى يتجاوزه ، دون أن يستنفد هذا العبور أبدًا ، مع اليقين بأن المرء لا يستطيع تحديد أيّ منهما: لا المعنى ولا المرَجع .
10ً-[ترجمة القصيدة هي أن تشهد على لقاء ، على أخلاقيات العلاقة بالآخر ، حيث يتم في كل مرة اختراع لغة جديدة وفريدة]
غامر جاك دريدا فقط بتقديم عناصر لترجمة قصيدة لبول سيلان في نص واحد ، السياسة وشعرية الشهادة (نُشر في دفتر هيرني، 2004) . ومن المسلم به أن هذه العناصر ليست موقعة ، علاوة على أنها جزئية فقط [ربما ليس عشوائياً ، كما هو موضح هنا] ، لكنها بالفعل مدرجة في النص. إن الترجمة رهان ، تحدٍ مستحيل ، مسئولية يتجنبها دريدا عمومًا ، مفضلاً عدم الترجمة ، أو الاقتباس من ترجمات الآخرين. إنما في هذه الحالة ، كما يقول كريبون ، حدث لقاء خاص ، لقاء حول الشهادة ، حول ما تعنيه الشهادة. لا أحد / يشهد على / يقول الشاهد قصيدة مجد الرماد (المقطع الأخير ، ترجمة جان بيير لوفيبفر). ومع ذلك ، عندما يقرر دريدا أن يترجم ، نصب نفسه أيضًا ، بطريقته الخاصة ، كشاهد.
الشهادة لا تثبت شيئاً ، فهي صالحة حصراً لمن يعطيها إيمانه. إنه يعني بالنسبة لهذا الأخير التزامًا ، وعملًا فريدًا لا يمكن الاستغناء عنه ، وقبولَ قسم يلزمه بالشاهد.
"هذا القسم مقدس ؛ إنه يمثل قبول المقدس ، والرضوخ للدخول في فضاء مقدس ومقدس للعلاقة بالآخر" (جاك دريدا ، دفتر هيرني 2004 ، ص 531).
وتبعاً لمارك كريبون ، فإن ما ينفتح في هذا الفضاء هو "الاحتمال المستحيل وغير المسبوق لأخلاق أخرى" ، وهي أخلاقيات العلاقة مع الآخرين. ومع هذا الالتزام بمهمة ، مسئولية ، مع هذا القبول لواجب الترجمة ، ستفتح إمكانية المشاركة أمام دريدا والتي لن تكون مشاركة للسر (مستحيل) ، وإنما تجربة لقاء. وهذه الكلمة ، التي لم تُستخدم مرة واحدة في نص دريدا ، قدَّمها مارك كريبون. من ناحية ، لا يمكن للمرء أن يترجم قصيدة باللغة نفسها ، ولكن من ناحية أخرى ، فإن القصيدة نفسها هي التي تتطلب أكثر من ترجمة ، بلغة أخرى أو بلغات أخرى. وإذا كان هناك اجتماع ، يمكن أن يحدث فقط بهذه اللغات الأخرى ، ولكن يجب أن يحدث.
"يجب أن ندرك استحالة ترجمة كلمات الشاهد إلى لغة أخرى. ويجب أن نفترض عدم اختزال المصطلح الشعري ، أي استحالة الترجمة بين اللغات وكذلك اختراع لغة غير قابلة للترجمة. اللقاء الفردي للقصيدة. وهذا ضروري ، لأن الشعر ، كشهادة ، بقدر ما يرتبط النص الذي يشهد على لقاءها ، كما يذكر دريدا ، "بالتفرد وتجربة العلامة الاصطلاحية ، على سبيل المثال من لغة "(ترجمْ ، واشهد ، وابقَ على قيد الحياة ، شارع ديكارت 52 ، ص 32).
ولا أحد يستطيع أن يشهد بدلاً من الشاهد ، سوى أن الشاهد يطلب من القارئ أن يترجم ما رآه وسمعه هو الشاهد. إرادته ما سيبقى منه بعد وفاته أو بعد شهادته. ومما عاشه وما رآه (سره الذي بقي صامتًا عنه) ، لم يبق منه سوى آثار. ولا أحد يستطيع أن يحل محله ، بما أنه لم يختبر أحد غيره ما اختبره ، لا يمكن للقارئ إلا أن يشهد على لقائه معه. إنما من واجبه أن يشهد على ذلك ، وهو واجب أخلاقي. وكما قال فالتر بنيامين ، فإن النص يحتاج إلى ترجمة. ومن الضروري ، عبْر الاستجابة لنداء الشاهد ، أن يشهد القارئ على إمكانية البقاء على قيد الحياة.
وبدون الخوض في النقاش حول الفضاء المقدس l'espace saint والمقدس sacré للعلاقة بالآخر ، حيث يشير إليه مارك كريبون إلى ليفيناس وهيدغر ، يمكننا القول أنه لا يمكننا أن نجعل عملًا ما ينجو أو نرِثه من خلال الشهادة ، بالمقابل ، عن أخلاقيات للعلاقة مع آخر.
ملاحظة من المترجم: عنوان المقال من عندي، وهو مقتطف في فقرات له، من كتاب بيير ديلين:: "كلمات جاك دريدا" ، منشورات: غويلجال ، 2004-2017 .
*-Pierre Delain - "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2017,
