يُعَدُّ الدخول في الأدب تجربةَ السلب ، بالنسبة للمنظّر موريس بلانشو ، وعبور عتبة يواجه بعدها الكاتب الصمت والمجهول. وهكذا يكون الأدب مكان قمع للذات والمعنى ، ويضع أولئك الذين يفرض نفسه عليهم إزاء ضرورة مطلقة: أنا أو كيف أتخلص منها. لأن كتابة الأنا لا تنتمي إلى منطقة الأدب كما يتصورها بلانشو. وواقعاً ، سيكون الكاتب هو الشخص الذي "يفقد القدرة على قول" أنا " " 1 ". وسيثبت كتابا توماس الغامض وأميناداب صحة مثل هذا التأكيد. ومع هذا ، فإن شِعرية السرد لدى بلانشو ، من العالية جدًا Très-Haut إلى جنون النهار La Folie du jour ، لا تتوقف أبدًا عن التناقض ، على الأقل ظاهريًا ، مع كلمات الناقد: إنها تترك السرد موضوعاً لصوت فيه "أنا" "انتصارات. تناقضاً؟ انشقاقاً بين المفكر والكاتب؟ أم بالتأكيد تجديد جذري لفكر الموضوع وكتابة "الأنا"؟ لقد امتدت قصة بلانشو بين توماس الغامض وانتظار النسيان، وهما طرفان في الوقت المناسب، إنما كذلك في مفهوم الصوت السردي ، وتواجه "أنا" لإعادة التفكير في منطقها. وباللجوء إلى "المحايد neutre " الذي لا يبدو أنه قادر على تخصيص نفسه له بشكل صارم ، ترتبط كتابة بلانشو بجهازين محدَّدين ومشكّلين للانبعاث والاستقبال: العين والفم. فمن خلال ضم خصائص الحشوية إلى البصري والصوت الذي يوجه السرد ، تقف الأمثلة النصية بجانب الأعضاء التي أصبحت مهدَّدة ، وتجسد الكلمات الوحشية والالتهام الذاتي autophagiques التي تفرض إعادة تعريف القصة. ولأن الأمر الزجري مطلق مع بلانشو: "لكي تضيع ، عليك أن " " 2 ". وهي موجهة إلى الشخصية ، إلى الراوي ، إلى القصة نفسها ، كما هي موجهة إلى القارئ. وأيضاً ، مع الهجوم على "أنا" ، هناك محاولة لتصفية القصة ، على الأقل تصور معين للقصة. كما يتذكر الراوي في كتاب "الشخص الذي لم يرافقني" ، "لدي كل شيء ، ماعدا. [...] إلا أنني أود التخلص منه "" 3 ": يجب تقويض تناسق" أنا "وإخلاؤه على حساب إصلاح جذري لأطر السرد.
تداخل الصوت السردي في كائن نظرة وكائن صوت
شخصيات بلانشو ، من أجل الحفاظ على عتامة أفضل ، هي أولاً كما لو تم اختزالها إلى معطيين رئيسين: النظرة والصوت. وهناك ما تقوم به تقريباً. ولا يوجد شيء أكثر حداثة في عالم النص ، إن لم تكن الأدوات التي من المفترض أن ترشده نفسه ، أي لفهم العالم وإخباره. وغالبًا ما تكون كلمة أو نظرة ، أو عدم وجودها ، هو ما يثير مشاعر الشخصية أو أفكارها. وفي كل قصة ، تكون الأفعال الحقيقية هي أفعال كلام. و"يبدو أن هذا السؤال يطغى عليها " " 4 " ، كما يقول راوي توقيف الإعدام L’Arrêt de mort . وبالتالي ، فإن التنبيه بحد ذاته هو الذي يجلب نوعاً من العنف للعمل على الكائنات. ومنذ ذلك الحين فصاعدًا ، تم منح الكلمات حياة خاصة بها ، تتميز بميل مرئي لتصبح مستقلة ، إلى درجة أن تكون أنتَ قادراً على رؤيتها: "هذه الكلمات ، لم أعد أبذل جهدًا لأخذها: نظرت عندها " " 5 ". وما يمكن قوله يتشكل في المرئي. وهكذا تظهر حركتان متوازيتان: يبدو أحيانًا أن الشخصية مرتبطة بمجال الكلام ، في حين أن الكلمة يمكن أن تكتسب مكانة الشيء ، حتى لو كانت شخصية في حد ذاتها: "ذهبتُ إلى إجابته [.. .] ، سؤالي معلق بيننا و [...] كنت أود أن أدعمه ، أرفعه على وجهه [...]. كان علي أن أخرج حقًا من شخصيتي وأن أعطي الكلمات للحياة خلال حياتي " 6 ". الشخصية مأخوذة من نفسه لصالح الكلمة. كلمة لها جسد وهو جسد هو جسد الوجود.
وهكذا تظهر ، في الكتابة ، جاذبية أكلة لحوم البشر تقريبًا لموضوعه. ويبدو أن النص يمثل تهديدًا بالتهام القارئ كما تم التأكيد عليه من خلال القراءة التي مارسها توماس الذي "كان ، بجانب كل علامة ، في الموقف الذي يجد فيه الذكر نفسه عندما يلتهمه فرس النبي mante: أو السرعوف، أو جمَل اليهود، كما يقال. المترجم " " 7 ". بتعبير أدق ، تصبح كل كلمة "مثل عين نصف مغلقة" ، مما يعدل موضع المتلصص الذي هو القارئ ، الذي يتجه انتباهه صوبَ موضوع الكلمة فقط لمحاربة البلع الذي ينتظر. وهكذا "أسره الكلام وأخذ يقرأه". ويصبح الخطاب نصاً بينما تصبح الكلمات خطابات. ومن ذلك الحين فصاعدًا ، يكون فعل القراءة بمثابة احتفال قرباني حيث لا يستطيع القارئ ، الذي يعطي القراءة قوته دون مقياس مشترك ، أن يفعل ذلك إلا في محرقة متفق عليها: "لقد دخل بجسده الحي إلى كلمات مجهولة الهوية ، منحها جوهرها ، وتكوين علاقاتها ، وتقديم الكلمة لتكون كيانها. ويشير الاستيعاب إلى أن أي قراءة هي تمزيق للنفس ، وأن أي قارئ هو نوع من المؤلف الذي يعيد كتابة النص بجسده حتى يتجرد من نفسه بل ويلغي نفسه. وفي الواقع ، "تعرَّف على نفسه بالاشمئزاز من شكل النص الذي كان يقرأه". وتلك عملية نظرية ، بين النص والقارئ ، والتي ، بمحاكاة القتل ، تكشف ، في الكتابة ، عن الشخص الذي يقرأ.
هذا الالتهام المتبادل dévoration réciproque ، بين الشخصية والنص ، بين القارئ والنص ، لا يميل مع ذلك إلى الإبادة المطلقة لأنه ، من خلاله ، تظهر قطعتان مجازيتان وجمْعان من النص ، الشخصية والراوي: العين والصوت. كائنات القصة ، هذه القطع هي أيضًا أقواس وبنىً. هذا هو السبب في أن عملية الرؤية تميل غالبًا إلى أن تصبح مستقلة:
لم ير شيئًا ، وبعيدًا عن أن يطغى عليه ، جعل غياب الرؤية هذا هو أبرز ما في نظرته. عينه ، عديمة الفائدة في الرؤية ، اتخذت أبعادا غير عادية [...]. من خلال هذا الفراغ ، اختلطت النظرة وموضوع النظرة. ولم تكن هذه العين الخافتة تدرك شيئًا ما فحسب ، بل كانت تدرك سبب رؤيتها. رأى كشيء ما جعله لا يرى.
ومن هذا المزيج ، الذي هو أيضاً انقسام ، بين ما يُرى والمثال الذي يُرى ، تنبثق نظرة يحتمل أن تكون مقطوعة عن الرؤية ، " كائن نظرة objet regard " بالطريقة التي يتخيلها لاكان. وتشير الشخصية ، التي يتم تسليمها إلى نظرة الفصام ، ضمنيًا إلى العملية النصية ، مرددًا نمطًا من السرد يبدو أنه فريد ، مثل عملية القراءة. وفي بحث دائم عن نفسها ، تغوص القصة باستمرار في أحشاء "خطابها" لمحاولة "رؤية" ما هو على المحك هناك. ثم يشير افتتان الشخصية بالعين بوضوح إلى آلية خاصة بها: الحلم في أن تصبح واحدًا مع النص. وبعد أن أصبح توماس كلمة تلتهم نفسها ، فإنه يضاعف من رغبته الدائمة في إعطاء الجسد لراو ٍ موضوعي ومتعمق ، وبالتالي للصوت السردي ، في نوع من التفاغر العملاق للعين والفم. وهذا هو الخيال الذي نقلته حلقة القط الأعمى الذي يرى توماس. وتتميز القطة فقط بصوت حدودي ، يتخطى كل تخوف بشري ، "صوت غير مفهوم يخاطب الليل ويتحدث": إنه يفرد في النص "كائن الصوت « objet voix " الذي يستجيب لـ "كائن النظرة". ويقوم الحيوان أيضًا بتكثيف الدعامتين النصيتين والنبضتين اللتين تنظمان النص: النظرة والصوت. صوت نقي يتحدث عنها ، يتم تسليم القطة أيضًا إلى نوع من الاستقلال لرأسها "ينمو باستمرار" والذي ، "بدلاً من الرأس ، يبدو أنه مجرد نظرة " " 13 ".القط ، وهو أيضًا صوت قطة وعين قطة ، هو نفسه خطاب النص العضوي الوحشي ، الذي يسترشد بقوة مجسدة للكلمات والصوت السردي الذي يشير إلى نفسه على هذا النحو من خلال الاندفاع في النص. وما يرفضه بلانشو: إخفاء حالات رؤية وقول كبنىً سردية يعمل السرد المغاير تقليدياً" 14 " . ومن خلال هذا اللجوء إلى الأشياء الصوتية والنظرة ، والتي تضع الأمثلة البؤرية والصوتية في الهاوية ، يتجه بلانشو نحو محاولة تجديد الراوي الكلاسيكي.
الاختفاء الخطابي المستحيل للصوت السردي
نثر بلانشو هو بالتالي نثر تمزيق ، يحارب الكلمات ويعرض أدواته الخاصة ، العين والصوت. يشير حلم قمع جميع أعضاء الانبعاث إلى الوهم الذي طوره النقد الأدبي لبلانشو: عرْي الفعل ، واستقلاليته المجنونة ، والطريقة التي يمكن بها للعين والفم أن يكونا مستقلين.
لذلك يبدو أن بلانشو قد حاول استنفاد كل إمكانيات الصوت السردي ، بدءًا من مسيرته الأولية ككائن. في حين أن النصوص الأولى( أميناداب، توماس الغامض ) تستند إلى رواية بضمير الغائب ، ومعظم النصوص الأخرى على سرد متماثل ، ربما يكون انتظار النسيان الذي يبدو أنه يمثل النتيجة النهائية لهذه المواقف. ويبدو أن الكاتب يعود إلى قصة "هو" القصة الأولى ، في قصة غير متجانسة تظل مع ذلك إشكالية. ويكاد يكون أسلوب سرد القصة من جهة الراوي Diegesis غائبًا تمامًا. ويسود التشظي والحوار في قصة تبدو وكأنها أصوات غير مجسدة.
حيث يشير الدخول إلى القراءة في بداية انتظار النسيان L’Attente l’oublie بقوة إلى الطبيعة المتناقضة لتجربة النطق الأدبي من خلال طرح سؤال: "من يتكلم؟ قالت. "من يتكلم إذن؟" كان لديها شعور بالخطأ " " 15 ". ينطبق هذا السؤال أيضًا على الصوت السردي. ولأن الصوت المعني هنا معروض كمكان للخداع ، فإنه يجعل الإيمان بكائن ليس هو الشخص الصالح. وهذا الخطأ الأساسي هو دعوة للقارئ إلى عدم قبول ظهور النص وصوته السردي. والنص ، في الواقع ، سوف يتحول إلى مزدوج. وعلى الرغم من أنها تشبه رواية بضمير الغائب ، إلا أن نطقها يتشقق في عدة أماكن ، ويكشف باستمرار "أنا" إشكالية: "لا شك أنها أرادته أن يكرر ما قالته ، فقط كرره. لكنها لم تتعرف على كلماتي على أنها كلماتها. هل كنت أغير شيئًا هناك عن غير قصد؟ " 16 ". في المقام الأول ، يشير كل شيء إلى أن الصوت السردي غير الشخصي يسمح لصوت شخصيته بالترشيح. ومع ذلك ، يبدو هنا أنه يرسم نوعًا من الازدواجية بين الشخصية والراوي ، مما يفتح مساحة غير مؤكدة حيث يمكن أن يحدث الاقتران. وبالتالي فإن "الاختفاء الخطابي" ، حلم مالارموي ، هو أقرب إلى شرك ، يستحيل تحقيقه إذا كان شبح الراوي مخفيًا بالفعل وراء كل كلمة من الشخصيات ، مما يعطي "انطباعًا بأن شخصًا ما يتحدث" من الخلف " "17". وهذا الحضور المائل للراوي يسمح بالتالي بتعليق حالة حصرية قادرة على تولي مسؤولية بيان عائم ومستقل. وبهذا المعنى ، فإن الكلمات الافتتاحية للقصة ، "هنا ، وعلى هذه الجملة التي ربما كانت مخصصة له أيضاً ، أُجبر على التوقف " " 18 "، تكشف عن ازدواجيتها في أن السياقات الدلالية تشير إلى الجملة التي كتبها الشخصية. ومن تلك التي قرأها القارئ وبالتالي نطق بها الراوي الذي لا يزال غائبًا والذي نخمن وجوده ضمنيًا. بهذه الطريقة ، غالبًا ما يكون إسناد الكلمات إلى الشخصية أو الراوي غير مؤكد:
ويتحدث شخص ما في داخلي مع نفسه. شخص ما في داخلي يتحدث مع شخص ما. وأنا لا أسمعه. ومع ذلك ، من دون أن أفصله، وبدون هذا الفصل الذي أحافظ عليه بينه ، لن يتفقا " 19 ".
وأبعد من انعكاس البطل ، يمكن أن تُنسب هذه القطعة إلى الراوي ، معلنةً عن شخصية راو غير متوقع ، يغتصب سمات الشخصيات ، ويعترف بواقعيتها. والأصوات التي يعطيها النص صوتًا مترابطًا معًا في مصدر مشترك يعلن أن تمايزها خادع في السرد التقليدي. إن "الفصل" بين المتحدثين ، بفضل الراوي ، غير واضح بالفعل في النص ومع ذلك يتم الحفاظ عليه إلى حد ما ، يتم إدانته على أنه ضرورة سردية ، ربما لدرجة أن القارئ "يسمعهم" أكثر من الأصوات التي يتكلمها. يسمعون فيما بينهم. لذلك ، سيكون الصوت السردي صوتًا شرهًا ، يذكرنا بطريقة أخرى بصوت توماس الغامض ، والذي لا يمكن التخلص منه بهذه السهولة. وعلى الرغم من أن كلمات الشخصيات تُعطى على أنها مستقلة ، إلا أنها لا تستطيع أخيرًا إخفاء المادة المحددة التي يتكون منها كل منها ليقول مثل العديد من القطع التي يمكن التعرف عليها الناتجة عن الصوت السردي.
ثم يأتي عدم اليقين بشأن الصوت لتجديد موقف الراوي فيما يتعلق بالقصة والشخصية. وهذا هو السبب في أنه خلال الحوار الأول حيث يتجسد الراوي في نصه ، لا يأتي أي شيء لإزالة غموض المتحدثين. أي صوت يمكن أن ينسب إلى الراوي وأي صوت للشخصية؟ من المستحيل اتخاذ قرار ، خاصة وأن كلاهما يطرح أسئلة. تشير هذه الأسئلة إلى أنه ، على الرغم من كل الصعاب ، يتبنى الراوي هنا موقف المحقق الذي يشكك في شخصيته. وهكذا فإن الراوي ينجذب إلى مركز النص بقدر ما ينجرف إلى الجزء الخارجي من الشخصية. ونتيجة لذلك ، كما يشرح كتاب المقابلة اللامتناهية L'Entretien infini ، فإن وجود الراوي "ليس بأي حال مساحة للسيطرة" ولكنه "المسافة اللامتناهية التي تعني أن المكانة في اللغة دائمًا ما تكون بالخارج" " 20 ". وضع حدًا للأحلام البلزاكية لمجمل معرفة الراوي العليم ، الذي يتحدث جميع شخصياته ، الراوي البلانشوي يتحدث عنها ولكن دون أن يمسك بها ، فهو عضو في النطق اللاإرادي حيث يتحدث المرء ، وسلطة الترحيل كائن صوت توماس الغامض.
من "أنا" الشخصيات إلى "هو"
لكن هذا الاضطراب التخاطري الذي يستحوذ على الصوت السردي لا يقتصر على ذلك لأنه يمتد أيضًا في النهاية إلى الشخصيات. وبهذه الطريقة ، خلال الجزء الأخير من الحوار الواسع بين الراوي والرجل ، فإن الرجل نفسه هو الذي ينتهي به الأمر إلى التغيب عن الخطاب منذ أن بدأ الراوي في تسميته بصيغة الغائب مباشرة " 21 ". . يشير هذا التحول في النطق ، الذي يتبادل خطاب "أنا" مع "هو" ، دون إلغائه ، إلى اندماج تدريجي للشخصية في صوت الراوي ويكشف بوضوح أن "الفصل" بين الأصوات ليس سوى حيلة.
علاوة على ذلك ، فإن خطاب الشخصيات ينأى بنفسه أيضًا عنها نفسها ، عندما يتم تجسيد الـ"أنا" الخاصة بها ، بكلماتها الخاصة ، إلى "هو" بعيدًا وشبه موضوعي: "كيف جاءت لتتحدث مع بعضها بعضاً؟"؟ " 22 " يسأل أحدهما للآخر ، على ما يبدو عن نفسه. ومع ذلك ، مع احترام الاصطلاحات المطبعية للكلام المباشر ، يشير هذا التبادل إلى المسافة بين الشخصيات وهشاشة رموز الكلام التي تخفي بشكل سيء طابعها المزيف. ألا تتحدث الشخصيات بعد ذلك عن الشخصيات الأخرى ، من بين جميع الشخصيات في قصص بلانشو، ألم تنضم أخيرًا إلى ما توقفت عن الظهور فقط من خلال احترام رموز السرد على الأقل ، وإسقاطات الصوت السردي؟ لم تعد الشخصيات تعيش أحداثها بل تسردها ، مما يظهر أنها انفصلت دائمًا عن نفسها. وتضيف إحداها: "إنه تفوقنا عليها كأننا سرها " " 23 ".
وبسحب القارئ إلى الكواليس المظلمة للسرد ، واجهت الشخصيات جوهرها فيما وراءها ، وأصبحت أنواعًا من الرواة متفوقة على الأبطال العالقين في عالم القصة لأنهم غير مدركين لأصلهم. وتبدأ عملية التحول هذه بشكل عرضي بعد التدخل الأول لخطاب الراوي ، لـ "أنا" ، في الحوار ، أي بعد الاتصال الملوث لصوته مع صوت الرجل.
من الآن فصاعدًا ، يتم توجيه النص نحو دمج جميع الأصوات ، ولا يقرر أبدًا نمطًا واحدًا من النطق أو لآخر ، كل الأصوات التي تتحدث كواحد:
"ما الذي يفاجئك في هذه الكلمات؟ إنها بسيطة. _ "أعتقد أنني اعتدت على فكرة أنك لن تتحدث. لم تقل شيئًا بعد ، ولم يكن هناك ما تقوله أيضًا. - "[...] ما هو الشيء غير المتوقع في هذا الصوت أكثر من كل ما حدث والذي استفدت منه بسهولة؟" [...] وهل هو بسبب الصوت؟ على ماذا تلومه؟ "24 "
وتستحضر الشخصية ، في السطر الأخير، الغرابة التي يراها في "هذا الصوت" وليس في "صوته": بلانشو يرفض التملك ، لأن الأصوات لا تنتمي أبدًا بل تطفو ، وتتحرك ، وتنتقل من واحد إلى آخر من الأمثلة المنطوقة. هذا هو السبب في أنه من الممكن قراءة هذه الجملة الأخيرة على عدة مستويات: كاستجواب للشخصية ، أو للراوي ، أو حتى كقائد لموقف القارئ ، متفاجئًا بالظهور الإشكالي لصوت لا يمكن تحديده ومواجهته. إلى ميدوزا Medusa للكائن الصوتي. وهذا الدوار المنطقي يجعل هذا الصوت يدعم سؤالًا جوهريًا: ما هو هذا الصوت المستقل ، هذا الوحش النصي الذي يبدو أنه يخرج تدريجياً من كل العصابات؟ لأنه صوت "يقول بقليل من البرودة:" أود أن أتحدث إليك. " " 25 ". يعبئ الصوت "أنا" الخاصة به ، ولكن في مسافة معينة أثارتها "البرودة" ، يحرر الصوت نفسه من كل وصاية ويعلن حقه في الاستقلال.
وهذا هو المكان الذي تنشأ فيه محاولة تسوية الأصوات: "عندما تكون كلماتك على المستوى الكلامي نفسه ، عندما يكون كلاهما متساويًا ، لن يتحدثوا بعد الآن " " 26 " ، حيث تؤكد إحدى الشخصيات. ومعادلة تم تطبيقها بالفعل في الحوار والسرد ، حيث غالبًا ما يكون تحديد هوية الرجل أو المرأة أو الراوي غير مؤكد. وهكذا ، يبدو أن بلانشو قد شرع في البحث عن "خطاب متساوٍ ، متباعد بدون مساحة ، [...] عدم قول أي شيء ، التحدث فقط ، التحدث بدون حياة ، بدون صوت ، بصوت أخفض من أي صوت" " 27 ". وسيكون للصوت ، الموجود في غيابه ، قرابة معينة مع هذا "الصوت الفينومينولوجي" " 28 " الذي حلله دريدا. ويتم التحدث بالقصة لدى بلانشو ولكن بدون صوت يمكن التعرف عليه ، فهي قصة يجمع فيها الصوت السردي جميع الأصوات الأخرى في كائن مركب ومترامي الأطراف.
انحراف نحو كا-ئن " OB-JE ": نسيان "أنا" و "هو" ، انتظار "أنا"
وعلى مستويات مختلفة ، يبدو أن الجنون الصوتي الذي أظهره كتاب انتظار النسيان هو جزئيًا تبلور نزعة ملحوظة في جميع نصوص بلانشو ، حتى في تلك المكتوبة بضمير المتكلم.
في جنون النهار ، تبدو الشخصية أخيرًا غير قادرة على الاستجابة لـ "طلب سرد demande de récit " " 29 " الذي يتحدث عنه دريدا والذي صاغه أطبّاء القانون. ويعترف بعدم قدرته على التعلق بمؤامرة ، لتقديم أحداث تدعمها رموز التوجيه: "كان علي أن أعترف بأنني لم أكن قادرًا على تكوين قصة بأحداثها. لقد فقدت الإحساس بالتاريخ [...]. قصة ؟ لا ، لا قصة ، أبداً مرة أخرى " 30 ". وبالمثل ، ينتهي كل جزء من جزئين من توقيف الإعدام بنوع من الاعتراف بالعجز فيما يتعلق بالسرد:
يجب أن نفهم هذا: لم أخبر شيئًا غير عادي أو حتى مفاجئًا. يبدأ الاستثنائي في اللحظة التي أتوقف فيها. لكنني لم أعد قادرًا على الحديث " 31 "عن ذلك.
من يقول: حدث هذا لأن الأحداث أباحت ذلك؟ حدث هذا لأنه ، في لحظة معينة ، أصبحت الحقائق خادعة ، ومن خلال ترتيبها الغريب ، سمحت للحقيقة بالسيطرة عليها؟ بنفسي ، لم أكن الرسول البائس لفكرة أقوى مني ، لا ألعوبة فيها ، ولا ضحيتها ، لأن هذا الفكر ، إذا غزاني ، غزاني فقط [...] " 32 ".
وفي كلتا الحالتين ، يفلت السرد من "أنا" وسيطرتها ، وكأنه يبدأ فقط عندما تكون "أنا" صامتة. وبالتالي ، فإن السرد الذي تحركه "أنا" يعترف بأخطائه وحدوده. وليس أكثر من أي شخص آخر ، فهو غير قادر على إنتاج قصة تقليدية وتكييفها مع رموزها. إن "أنا" ليست في وضع يمكنها من أن تكون الضامن للقصة. لأنه دائمًا ما يتم رفضها. حتى في جنون النهار، مع وجود "أنا" مركزية كما في أي مونولوج ، يلاحظ الراوي حول هؤلاء المحققين: "كنا جميعًا مثل الصيادين المقنعين. من تم استجوابه؟ من كان يجيب؟ أصبح أحدهما الآخر. تحدثت الكلمات وحدها. لا تخفي كلمة "أنا" في بلانشو شخصيتها ، وقربها من أولئك الذين لا يتكلمون ، وقد جردتهم حرية التعبير من سلطاتها.
وبالمقابل ، في القصتين المغايرتين وهما توماس الغامض وأميناداب ، يبدو أن الراوي هو الغائب الظاهر. ومع ذلك ، فإن التركيز الخارجي يثبت ذاتيته.حيث يغلب الصوت السردي على دوره كمدير مسرح ، ويُظهر علامات على وجوده. إنه يملأ الصفحة بأدنى فارق بسيط ، من خلال العديد من الطرائق (بلا شك ، ربما.) ، على الرغم من أن شخصية الراوي ، في الروايات المتجانسة ، لا تزال لا تقدر بثمن ، أو على الأقل بعيدة بشكل غريب ، مثل الشخصيات الأخرى. ويبدو أن هؤلاء الرواة المختلفين جدًا ، هذه "أنا" وهذا "هو" ، لديهما أوجه تشابه في حضورهما وغيابهما. "أنا" لن تكون مختلفة تمامًا عن "هو". وهذا بسبب الارتباط الذي يتم بين الدال الذاتي "أنا" والمجال المرجعي لـ "هو". وتصنيفات بينفنيست تخترق بعضها بعضاً: ويميل خطاب بلانشو ، بـ "أنا" ، إلى كشف الذاتية التي أصبحت بعيدة والتي تأخذ خصائص "غير الشخص". وهذا هو البحث الصعب كله عن الشخص الذي لم يرافقني والمذكور في الجملة الأولى من النص: "كنت أتطلع ، هذه المرة ، إلى الاقتراب منه". كيف يمكن لـ "أنا" "معالجة" "هو"؟ كيف أتخلص من "أنا" في "هو"؟ لأن هذه "أنا" التي تتحدث أمام شخص آخر تبث الخيال غير المحقق المتمثل في "أن تكون في النهاية" ، أي في نهايته ، لـ "أنا" ، كما هو الحال على حافة الآخر ، هو »:
لكن ذات يوم أدركتُ أن ما كتبته كان دائمًا يتعلق به أكثر ، وإن كان بشكل غير مباشر ، بدا أنه ليس له أي غرض آخر سوى التعبير عنه. [...] رأيت فيه ما يمكن أن يشلني أكثر من غيره [...] لأنني ربما كنت سأبذل جهودًا أكبر لإظهاره. عندها تشبثت بنفسي. [...] كنت آمل أن تسمح لي الحاجة إلى قول "أنا" بالتحكم بشكل أفضل في علاقتي مع هذا التفكير.
وقد تم تصور "أنا" بشكل جيد على أنها انعكاس لـ "هو". إن كتابة "أنا" تطاردها "هي" ، فهي تصبح منطقة في البداية كمنطقة تمهيدية لمقاومتها وإخلائها والحفاظ على "أنا" متنازع عليها نهائيًا من خلال الوجود الرائع لـ "هي" . مما يجذبها ويخاطر بإلغائها باستمرار. ويلعب السرد بأكمله على هذه الحافة ، ساعياً كذلك إلى تجاوز هذه "الخطوة إلى ما بعد" "أنا" وكذلك "هو" ، والتي هي أيضًا "ليست أنا" و "ليس هو" ، موضحًا الاسم و في الظرف ونفيه كما اقترح دريدا في سياق آخر " 37 ". إن كل ضمير يرافق الآخر في انسحابه.
وهكذا فإن غياب وجود "الأنا" هذا له دائمًا أوجه تشابه غريبة مع مكانة الشخصية. وهي غير متسقة ، غير مادية تقريبًا ، ومع ذلك ، فإن هذا الأخير موجود بشكل كبير ، وبما أن عمله يميل إلى أن يصبح نادرًا ، فإن فكره بالفعل هو الذي يشكل بؤرة النص. وبالمثل ، فإن الراوي ، بدون جسد ، هو في الوقت نفسه حالة مرهقة يتعلق غناؤها بالعضوية وهي وجه آخر من وجوه كائن الصوت. والهدف من الانحراف المنظم هو الكشف عن "أنا هو" المقنع دائمًا في السرد التقليدي ، والذي يشهد عليه كتاب انتظار النسيان. والكاتب ، الذي جُرد من " أنا " كما يقترح الفضاء الأدبي L’Espace littéraire ، لا يفقد "القدرة بالتالي على قول" أنا" " 38 " نحويًا. ويفقد المرجع الوحيد للضمير ، الأنا المرهقة. وتتكون الكتابة لبلانشو من الانتقال من "هو" المتصور على أنه بهرج خشن لـ "أنا" ، إلى "هو" الذي لا يتناقض مع الغرور ، من هذه "الأنا" التي تظهر تحت حجاب "هو" المظهر " " 39 "، إلى" أنا- هو "، شكل جديد من أشكال" أنا "النحوية التي لها : كا-ئن" ob-je "كمرجع. وهذا يعني أن "أنا" غير شخص ، وغائبة "أنا" من قبل قوى "هو" ولكنها تحتفظ بتفردها. إن ثنائي " أنا- هو " ، الذي يتحقق وجوده من خلال الغياب المشترك l’absence conjointe لـ "أنا" و "هو" ، سيكون بالتالي النقش المفرد المنطقي والأدبي للحياد الذي ينظّره فكر بلانشو. ومسار المؤلف بلانشو ، من "هو" إلى "أنا" ، على ما يبدو يتناقض مع المسار الذي أكده الناقد ، هو بالتالي النقيض تمامًا لمسار بروست ، على سبيل المثال ، التخلي عن "هو" جان سانتويل للسماح لـ "أنا" في إعادة البحث La Recherche " 40 " بالانتصار . في "هو" الأول الذي كان فقط حجاب الأنا. وهذا هو السبب في أنه بعد التهام قراءة العامل مع توماس ، فإن الأخير يصل إلى نوع من الوحي: "في شخصه محروم بالفعل من المعنى ، بينما ، جالسًا على كتفيه ، بدأت الكلمة هو والكلمة المذبحة ، بقيت كلمات غامضة ، وأرواحًا بلا جسد وملائكة كلمات ، استكشفتها بعمق " 41 ". والضمائر تصطدم بالعنف ، فهي مكان تمزيق جسد الشخصية وليس تقوية للذات والأنا. في هذا الكفاح حتى موت الضمائر ، في هذا النوع من المعنى الضميري ونشأة الآلهة ، وهو صراع ضد الأنا ، تظهر "الأرواح غير المجسدة" للكلمات ، أي كلمة تم تنقيتها من "أنا" "وتحريرها.
بهذه الطريقة ، عندما تنتهي قصة انتظار النسيان ، فإنها ترتد بشكل غريب في قسم أخير " 42 " ، في شكل إحياء موجز بالخط المائل الذي هو موقع حوار فريد للغاية ، بالتناوب بين خطاب شخصية ، ولكن بدون علامات التنصيص وأجزاء السرد بضمير المخاطب الموضوعة بين علامتي تنصيص. ولقد تبادل الخطاب والسرد الأماكن. ولم نعد نعرف ما هو السرد وما هو الخطاب. ومع ذلك ، شدد جينيت بوضوح على أن أي خطاب يمكن ، دون تعديل ، أن يدمج أجزاء من السرد في حين أن السرد ، بمجرد ظهور الخطاب داخله ، يلغي نفسه ويلحق بالخطاب. وهذا هو السبب في أن بند انتظار النسيان يؤكد عنصرًا أساسيًا: السرد ، المصمم وفقًا لتصنيفات بينفنيست ، تم تناوله أخيرًا بواسطة الخطاب. وهنا يكمن الاتجاه الحقيقي لأكل لحوم البشر للنص في نفسه. والقصة لدى بلانشو غير موجودة في حد ذاتها ، لأنه يتم التحدث بها دائمًا بصوت ، وحتى بإقناع. لذلك فهو دائمًا خطاب. القصة ، كسرد ، تُقال في النهاية أكثر من كونها مكتوبة ، فهي ليست ناتجة عن "هو" مصطنع ، ولكنها ، مثل البقية ، تأتي بالكامل من الصوت السردي. لذلك ، سيتم دائمًا التحدث بالنص ، خاضعًا لتدخل الصوت ، المرتبط بشكل أو بآخر بشكل من المونولوج الخفي ، ولكن ليس مرتبطًا بالأنا ، بل بـ "أنا" مجردة من نفسها ومشبعة بخبث " هو "، كما يعلن جنون النهار بوضوح مع هذه الـ" أنا "المفردة وغير الشخصية جزئيًا. وهكذا يخفف بلانشو القصة التقليدية لأعذارها وأكاذيبها السطحية ، من اشتقاقاتها الغنائية أو الوهمية ، فهو يفسد الفيلم الذي يفصل بين الأصوات لقصة أقنوم "أنا -هو".
أنا أو كيف أتخلص منه. هنا إذن هو الظالم حتى مع بلانشو. وفي هذا المسعى غير المكتمل تمامًا " 44 " ، لا يتعلق الأمر بإقصاء "أنا" كضمير ولكن في الواقع كأنا. لأن تجديد الراوي لا يُقتل بحضوره بل بإشارته إلى موضوع ما ، بوساطة " الكوجيتو " " يمكن للمرء أن يقول. تستمر جثته ، مثل جثة أميدي ، في النمو وتشوش النصوص. وفي الواقع ، جرى نقش في كل مكان ، ليس وعي الراوي ، وإنما مثال محوري وصوتي ، تم إدراكه على سبيل المثال ككائن صوتي مزعج في توماس الغامض أو كشبح من "أنا" ، أصبح "أنا - هو" .في انتظار النسيان. ولذلك فإن شِعرية السرد الخاص ببلانشو تهدف إلى أن تكون شعرية للصوت ، قراءة تلاوة وليست كتابة شفهية ، حيث يمر البحث عن الكلمات من خلال التساؤل عن مكانة الراوي الذي يكون حاضرًا دائمًا في حالة كامنة. ويظهر على أنه الأصل غير الشخصي ، العضو الصوتي غير المتجسد ، لصوت في حالته العارية. توماس الغامض ، من خلال توسيع شعرية قصة كافكا بشكل واضح كما تم تحليلها بوساطة المقابلة اللامتناهية " 45 ". تستكشف رواية جنون النهار ، من جانبها ، "أنا" أقل هستيريًا وأقل شخصية من تلك التي لدى بيكيت في الغابات ، وترسيخ نفسها حول الإفلاس والاعتراف بعجز "أنا" قبل السرد التوضيحي وأمام الاتساق الفردي. وهكذا يرفض نص بلانشوي "الرواية الناطقة" " 46 ". إن كوينو، سيلين، أو راموز، مثلها مثل تدفق الكلمات الأحادي لدوستويفسكي أو بيكيت أو الغابات ، ويبحث عن مفهوم جديد للقصة والصوت السردي. ويبدو أن نقش الراوي في جوف روايات ضمير المخاطب ، وانعزاله في روايات ضمير المتكلم ، يجتمعان معاً في هدف واحد: إخلاء مثال شخصي يتولى مسئولية الصوت ، وهي حالة من شأنها أن تشبه رباطاً يعمل على حل وسط من الزائل والمراوغ مع عالم علم النفس والأفراد والمعنى والملموس.
مصادر وإشارات
1-بلانشو، موريس ،الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار،محاولات/ فوليو، 1988، ص 21 .
2-بلانشو، موريس ، توقيف الإعدام ، باريس ، غاليمار ، "التخيل" ، 1977 ، ص. 108.
3-بلانشو، موريس ، الذي لم يرافقني ، باريس ، غاليمار ،" الخيال" 1993، ص 8 .
4-بلانشو، موريس ، توقيف الإعدام ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 122.
5-المرجع نفسه ، ص. 123.
6-المرجع نفسه ، ص. 120.
7-بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، باريس ، غاليمار، 1950 ، ص. 27.
8- المرجع نفسه ، ص. 28.
9- المرجع نفسه ، ص. 29.
10- بلانشو، موريس ، الفضاء الأدبي ، مرجع مذكور سابقاً ، ص 254-261.
11- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 17-18.
12- المرجع نفسه ، ص. 34.
13- المرجع نفسه ، ص. 37.
14- ينظر، في هذا الصدد التحليل الذي أجراه موريس بلانشو في المقابلة اللامتناهية، باريس، غاليمار، 1969، ص 558-565 .
15- بلانشو، موريس ، في انتظار النسيان ، باريس ، غاليمار، " الخيال " 2000، ص 7.
16- المرجع نفسه ، ص. 11.
17- بلانشو، موريس ، المقابلة اللامتناهية ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 557.
18- بلانشو، موريس ، في انتظار النسيان ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 7.
19- المرجع نفسه ، ص. 35.
20- بلانشو، موريس ، المقابلة اللامتناهية ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 557.
21- بلانشو، موريس ، في انتظار النسيان ، مرجع مذكور سابقاً ،ص 97 .
23- المرجع نفسه ، ص. 104.
24- المرجع نفسه ، ص. 98.
25- المرجع نفسه ، ص. 99.
26- المرجع نفسه ، ص. 117.
27- المرجع نفسه ، ص. 116-117.
28- دريدا، جاك ، الصوت والظاهرة ، باريس ،باريس، بوف، كوادريج، 1998، ص 15.
29-دريدا، جاك، أنحاء، باريس، غاليليه، 1986-2003، ص 121.
30-بلانشو، موريس ،جنون النهار، باريس ، غاليمار ، 2002 ، ص. 29-30.
31- بلانشو، موريس ، توقيف الإعدام ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 53.
32- المرجع نفسه ، ص. 127.
33- بلانشو، موريس ، جنون النهار، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 28.
34- بنفينيست إميل ، مشاكل اللسانيات العامة ، باريس ، غاليمار ، 1966 ، ص. 254.
35- بلانشو، موريس ، الذي لم يرافقني ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 7. نحن نؤكد.
36- المرجع نفسه ، ص. 10. نؤكد.
37- دريدا، جاك ، أنحاء ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 46-47.
38- بلانشو، موريس ، الفضاء الأدبي ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 21.
39- بلانشو، موريس ، المقابلة اللامتناهية ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 559.
40- حول هذا الموضوع ، ينظر ، جينيت، جيرار، هيئات 3، باريس، سوي، الشّعرية، 1972، ص 256-257 .
41- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 29.
42- بلانشو، موريس ، انتظار النسيان ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 121-122.
43-جينيت، جيرار، هيئات 2، باريس، منشورات دي سوي، محاولات / بوانت، 1969، ص 61-69.
44- الـ"أنا" ، بعد انتظار النسيان ، لا تختفي نهائيًا لأنها تعود في الصوت السردي لقصة لحظة موتي.
45- بلانشو، موريس ، المقابلة اللامتناهية ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 563-565.
46- ميزوز، جيروم ، عصر الرواية الناطقة ، جنيف ، دروز ، 2001.
*- Maxime Decout:Maurice Blanchot : « Je » ou comment s’en débarrasser
De l’objet voix à l’« ob-je »
من المترجم، عن كاتب المقال:
مكسيم ديكو ، المولود في 24 حزيران 1979 ، باحث وكاتب مقالات فرنسي. وهو عضو مبتدئ في المعهد الجامعي الفرنسي.
من مؤلفاته
ألبرت كوهين. قصص اليهودية ، باريس ، كلاسيكيات غارنييه ، مجموعة. "دراسات في أدب القرنين العشرين والحادي والعشرين" ، 2011 ، 371 ص.
اكتب اليهودية. التحقيق في الشعور بالضيق في الأدب الفرنسي ،باريس، سيسيل ، منشورات شامب فالّون، 2014، 299 ص .
بسوء نية. حول مفارقة أدبية ، باريس، منشورات دي مينوي، مجموعة " المفارقة " 2015، 190 ص .
من يخاف التقليد ؟ باريس، منشورات دي مينوي، مجموعة " المفارقة " 2017، 156 ص .
صلاحيات الدَّجَل ، باريس، منشورات دي مينوي، مجموعة " المفارقة " ، 2018، 192 ص.
Maxime Decout
تداخل الصوت السردي في كائن نظرة وكائن صوت
شخصيات بلانشو ، من أجل الحفاظ على عتامة أفضل ، هي أولاً كما لو تم اختزالها إلى معطيين رئيسين: النظرة والصوت. وهناك ما تقوم به تقريباً. ولا يوجد شيء أكثر حداثة في عالم النص ، إن لم تكن الأدوات التي من المفترض أن ترشده نفسه ، أي لفهم العالم وإخباره. وغالبًا ما تكون كلمة أو نظرة ، أو عدم وجودها ، هو ما يثير مشاعر الشخصية أو أفكارها. وفي كل قصة ، تكون الأفعال الحقيقية هي أفعال كلام. و"يبدو أن هذا السؤال يطغى عليها " " 4 " ، كما يقول راوي توقيف الإعدام L’Arrêt de mort . وبالتالي ، فإن التنبيه بحد ذاته هو الذي يجلب نوعاً من العنف للعمل على الكائنات. ومنذ ذلك الحين فصاعدًا ، تم منح الكلمات حياة خاصة بها ، تتميز بميل مرئي لتصبح مستقلة ، إلى درجة أن تكون أنتَ قادراً على رؤيتها: "هذه الكلمات ، لم أعد أبذل جهدًا لأخذها: نظرت عندها " " 5 ". وما يمكن قوله يتشكل في المرئي. وهكذا تظهر حركتان متوازيتان: يبدو أحيانًا أن الشخصية مرتبطة بمجال الكلام ، في حين أن الكلمة يمكن أن تكتسب مكانة الشيء ، حتى لو كانت شخصية في حد ذاتها: "ذهبتُ إلى إجابته [.. .] ، سؤالي معلق بيننا و [...] كنت أود أن أدعمه ، أرفعه على وجهه [...]. كان علي أن أخرج حقًا من شخصيتي وأن أعطي الكلمات للحياة خلال حياتي " 6 ". الشخصية مأخوذة من نفسه لصالح الكلمة. كلمة لها جسد وهو جسد هو جسد الوجود.
وهكذا تظهر ، في الكتابة ، جاذبية أكلة لحوم البشر تقريبًا لموضوعه. ويبدو أن النص يمثل تهديدًا بالتهام القارئ كما تم التأكيد عليه من خلال القراءة التي مارسها توماس الذي "كان ، بجانب كل علامة ، في الموقف الذي يجد فيه الذكر نفسه عندما يلتهمه فرس النبي mante: أو السرعوف، أو جمَل اليهود، كما يقال. المترجم " " 7 ". بتعبير أدق ، تصبح كل كلمة "مثل عين نصف مغلقة" ، مما يعدل موضع المتلصص الذي هو القارئ ، الذي يتجه انتباهه صوبَ موضوع الكلمة فقط لمحاربة البلع الذي ينتظر. وهكذا "أسره الكلام وأخذ يقرأه". ويصبح الخطاب نصاً بينما تصبح الكلمات خطابات. ومن ذلك الحين فصاعدًا ، يكون فعل القراءة بمثابة احتفال قرباني حيث لا يستطيع القارئ ، الذي يعطي القراءة قوته دون مقياس مشترك ، أن يفعل ذلك إلا في محرقة متفق عليها: "لقد دخل بجسده الحي إلى كلمات مجهولة الهوية ، منحها جوهرها ، وتكوين علاقاتها ، وتقديم الكلمة لتكون كيانها. ويشير الاستيعاب إلى أن أي قراءة هي تمزيق للنفس ، وأن أي قارئ هو نوع من المؤلف الذي يعيد كتابة النص بجسده حتى يتجرد من نفسه بل ويلغي نفسه. وفي الواقع ، "تعرَّف على نفسه بالاشمئزاز من شكل النص الذي كان يقرأه". وتلك عملية نظرية ، بين النص والقارئ ، والتي ، بمحاكاة القتل ، تكشف ، في الكتابة ، عن الشخص الذي يقرأ.
هذا الالتهام المتبادل dévoration réciproque ، بين الشخصية والنص ، بين القارئ والنص ، لا يميل مع ذلك إلى الإبادة المطلقة لأنه ، من خلاله ، تظهر قطعتان مجازيتان وجمْعان من النص ، الشخصية والراوي: العين والصوت. كائنات القصة ، هذه القطع هي أيضًا أقواس وبنىً. هذا هو السبب في أن عملية الرؤية تميل غالبًا إلى أن تصبح مستقلة:
لم ير شيئًا ، وبعيدًا عن أن يطغى عليه ، جعل غياب الرؤية هذا هو أبرز ما في نظرته. عينه ، عديمة الفائدة في الرؤية ، اتخذت أبعادا غير عادية [...]. من خلال هذا الفراغ ، اختلطت النظرة وموضوع النظرة. ولم تكن هذه العين الخافتة تدرك شيئًا ما فحسب ، بل كانت تدرك سبب رؤيتها. رأى كشيء ما جعله لا يرى.
ومن هذا المزيج ، الذي هو أيضاً انقسام ، بين ما يُرى والمثال الذي يُرى ، تنبثق نظرة يحتمل أن تكون مقطوعة عن الرؤية ، " كائن نظرة objet regard " بالطريقة التي يتخيلها لاكان. وتشير الشخصية ، التي يتم تسليمها إلى نظرة الفصام ، ضمنيًا إلى العملية النصية ، مرددًا نمطًا من السرد يبدو أنه فريد ، مثل عملية القراءة. وفي بحث دائم عن نفسها ، تغوص القصة باستمرار في أحشاء "خطابها" لمحاولة "رؤية" ما هو على المحك هناك. ثم يشير افتتان الشخصية بالعين بوضوح إلى آلية خاصة بها: الحلم في أن تصبح واحدًا مع النص. وبعد أن أصبح توماس كلمة تلتهم نفسها ، فإنه يضاعف من رغبته الدائمة في إعطاء الجسد لراو ٍ موضوعي ومتعمق ، وبالتالي للصوت السردي ، في نوع من التفاغر العملاق للعين والفم. وهذا هو الخيال الذي نقلته حلقة القط الأعمى الذي يرى توماس. وتتميز القطة فقط بصوت حدودي ، يتخطى كل تخوف بشري ، "صوت غير مفهوم يخاطب الليل ويتحدث": إنه يفرد في النص "كائن الصوت « objet voix " الذي يستجيب لـ "كائن النظرة". ويقوم الحيوان أيضًا بتكثيف الدعامتين النصيتين والنبضتين اللتين تنظمان النص: النظرة والصوت. صوت نقي يتحدث عنها ، يتم تسليم القطة أيضًا إلى نوع من الاستقلال لرأسها "ينمو باستمرار" والذي ، "بدلاً من الرأس ، يبدو أنه مجرد نظرة " " 13 ".القط ، وهو أيضًا صوت قطة وعين قطة ، هو نفسه خطاب النص العضوي الوحشي ، الذي يسترشد بقوة مجسدة للكلمات والصوت السردي الذي يشير إلى نفسه على هذا النحو من خلال الاندفاع في النص. وما يرفضه بلانشو: إخفاء حالات رؤية وقول كبنىً سردية يعمل السرد المغاير تقليدياً" 14 " . ومن خلال هذا اللجوء إلى الأشياء الصوتية والنظرة ، والتي تضع الأمثلة البؤرية والصوتية في الهاوية ، يتجه بلانشو نحو محاولة تجديد الراوي الكلاسيكي.
الاختفاء الخطابي المستحيل للصوت السردي
نثر بلانشو هو بالتالي نثر تمزيق ، يحارب الكلمات ويعرض أدواته الخاصة ، العين والصوت. يشير حلم قمع جميع أعضاء الانبعاث إلى الوهم الذي طوره النقد الأدبي لبلانشو: عرْي الفعل ، واستقلاليته المجنونة ، والطريقة التي يمكن بها للعين والفم أن يكونا مستقلين.
لذلك يبدو أن بلانشو قد حاول استنفاد كل إمكانيات الصوت السردي ، بدءًا من مسيرته الأولية ككائن. في حين أن النصوص الأولى( أميناداب، توماس الغامض ) تستند إلى رواية بضمير الغائب ، ومعظم النصوص الأخرى على سرد متماثل ، ربما يكون انتظار النسيان الذي يبدو أنه يمثل النتيجة النهائية لهذه المواقف. ويبدو أن الكاتب يعود إلى قصة "هو" القصة الأولى ، في قصة غير متجانسة تظل مع ذلك إشكالية. ويكاد يكون أسلوب سرد القصة من جهة الراوي Diegesis غائبًا تمامًا. ويسود التشظي والحوار في قصة تبدو وكأنها أصوات غير مجسدة.
حيث يشير الدخول إلى القراءة في بداية انتظار النسيان L’Attente l’oublie بقوة إلى الطبيعة المتناقضة لتجربة النطق الأدبي من خلال طرح سؤال: "من يتكلم؟ قالت. "من يتكلم إذن؟" كان لديها شعور بالخطأ " " 15 ". ينطبق هذا السؤال أيضًا على الصوت السردي. ولأن الصوت المعني هنا معروض كمكان للخداع ، فإنه يجعل الإيمان بكائن ليس هو الشخص الصالح. وهذا الخطأ الأساسي هو دعوة للقارئ إلى عدم قبول ظهور النص وصوته السردي. والنص ، في الواقع ، سوف يتحول إلى مزدوج. وعلى الرغم من أنها تشبه رواية بضمير الغائب ، إلا أن نطقها يتشقق في عدة أماكن ، ويكشف باستمرار "أنا" إشكالية: "لا شك أنها أرادته أن يكرر ما قالته ، فقط كرره. لكنها لم تتعرف على كلماتي على أنها كلماتها. هل كنت أغير شيئًا هناك عن غير قصد؟ " 16 ". في المقام الأول ، يشير كل شيء إلى أن الصوت السردي غير الشخصي يسمح لصوت شخصيته بالترشيح. ومع ذلك ، يبدو هنا أنه يرسم نوعًا من الازدواجية بين الشخصية والراوي ، مما يفتح مساحة غير مؤكدة حيث يمكن أن يحدث الاقتران. وبالتالي فإن "الاختفاء الخطابي" ، حلم مالارموي ، هو أقرب إلى شرك ، يستحيل تحقيقه إذا كان شبح الراوي مخفيًا بالفعل وراء كل كلمة من الشخصيات ، مما يعطي "انطباعًا بأن شخصًا ما يتحدث" من الخلف " "17". وهذا الحضور المائل للراوي يسمح بالتالي بتعليق حالة حصرية قادرة على تولي مسؤولية بيان عائم ومستقل. وبهذا المعنى ، فإن الكلمات الافتتاحية للقصة ، "هنا ، وعلى هذه الجملة التي ربما كانت مخصصة له أيضاً ، أُجبر على التوقف " " 18 "، تكشف عن ازدواجيتها في أن السياقات الدلالية تشير إلى الجملة التي كتبها الشخصية. ومن تلك التي قرأها القارئ وبالتالي نطق بها الراوي الذي لا يزال غائبًا والذي نخمن وجوده ضمنيًا. بهذه الطريقة ، غالبًا ما يكون إسناد الكلمات إلى الشخصية أو الراوي غير مؤكد:
ويتحدث شخص ما في داخلي مع نفسه. شخص ما في داخلي يتحدث مع شخص ما. وأنا لا أسمعه. ومع ذلك ، من دون أن أفصله، وبدون هذا الفصل الذي أحافظ عليه بينه ، لن يتفقا " 19 ".
وأبعد من انعكاس البطل ، يمكن أن تُنسب هذه القطعة إلى الراوي ، معلنةً عن شخصية راو غير متوقع ، يغتصب سمات الشخصيات ، ويعترف بواقعيتها. والأصوات التي يعطيها النص صوتًا مترابطًا معًا في مصدر مشترك يعلن أن تمايزها خادع في السرد التقليدي. إن "الفصل" بين المتحدثين ، بفضل الراوي ، غير واضح بالفعل في النص ومع ذلك يتم الحفاظ عليه إلى حد ما ، يتم إدانته على أنه ضرورة سردية ، ربما لدرجة أن القارئ "يسمعهم" أكثر من الأصوات التي يتكلمها. يسمعون فيما بينهم. لذلك ، سيكون الصوت السردي صوتًا شرهًا ، يذكرنا بطريقة أخرى بصوت توماس الغامض ، والذي لا يمكن التخلص منه بهذه السهولة. وعلى الرغم من أن كلمات الشخصيات تُعطى على أنها مستقلة ، إلا أنها لا تستطيع أخيرًا إخفاء المادة المحددة التي يتكون منها كل منها ليقول مثل العديد من القطع التي يمكن التعرف عليها الناتجة عن الصوت السردي.
ثم يأتي عدم اليقين بشأن الصوت لتجديد موقف الراوي فيما يتعلق بالقصة والشخصية. وهذا هو السبب في أنه خلال الحوار الأول حيث يتجسد الراوي في نصه ، لا يأتي أي شيء لإزالة غموض المتحدثين. أي صوت يمكن أن ينسب إلى الراوي وأي صوت للشخصية؟ من المستحيل اتخاذ قرار ، خاصة وأن كلاهما يطرح أسئلة. تشير هذه الأسئلة إلى أنه ، على الرغم من كل الصعاب ، يتبنى الراوي هنا موقف المحقق الذي يشكك في شخصيته. وهكذا فإن الراوي ينجذب إلى مركز النص بقدر ما ينجرف إلى الجزء الخارجي من الشخصية. ونتيجة لذلك ، كما يشرح كتاب المقابلة اللامتناهية L'Entretien infini ، فإن وجود الراوي "ليس بأي حال مساحة للسيطرة" ولكنه "المسافة اللامتناهية التي تعني أن المكانة في اللغة دائمًا ما تكون بالخارج" " 20 ". وضع حدًا للأحلام البلزاكية لمجمل معرفة الراوي العليم ، الذي يتحدث جميع شخصياته ، الراوي البلانشوي يتحدث عنها ولكن دون أن يمسك بها ، فهو عضو في النطق اللاإرادي حيث يتحدث المرء ، وسلطة الترحيل كائن صوت توماس الغامض.
من "أنا" الشخصيات إلى "هو"
لكن هذا الاضطراب التخاطري الذي يستحوذ على الصوت السردي لا يقتصر على ذلك لأنه يمتد أيضًا في النهاية إلى الشخصيات. وبهذه الطريقة ، خلال الجزء الأخير من الحوار الواسع بين الراوي والرجل ، فإن الرجل نفسه هو الذي ينتهي به الأمر إلى التغيب عن الخطاب منذ أن بدأ الراوي في تسميته بصيغة الغائب مباشرة " 21 ". . يشير هذا التحول في النطق ، الذي يتبادل خطاب "أنا" مع "هو" ، دون إلغائه ، إلى اندماج تدريجي للشخصية في صوت الراوي ويكشف بوضوح أن "الفصل" بين الأصوات ليس سوى حيلة.
علاوة على ذلك ، فإن خطاب الشخصيات ينأى بنفسه أيضًا عنها نفسها ، عندما يتم تجسيد الـ"أنا" الخاصة بها ، بكلماتها الخاصة ، إلى "هو" بعيدًا وشبه موضوعي: "كيف جاءت لتتحدث مع بعضها بعضاً؟"؟ " 22 " يسأل أحدهما للآخر ، على ما يبدو عن نفسه. ومع ذلك ، مع احترام الاصطلاحات المطبعية للكلام المباشر ، يشير هذا التبادل إلى المسافة بين الشخصيات وهشاشة رموز الكلام التي تخفي بشكل سيء طابعها المزيف. ألا تتحدث الشخصيات بعد ذلك عن الشخصيات الأخرى ، من بين جميع الشخصيات في قصص بلانشو، ألم تنضم أخيرًا إلى ما توقفت عن الظهور فقط من خلال احترام رموز السرد على الأقل ، وإسقاطات الصوت السردي؟ لم تعد الشخصيات تعيش أحداثها بل تسردها ، مما يظهر أنها انفصلت دائمًا عن نفسها. وتضيف إحداها: "إنه تفوقنا عليها كأننا سرها " " 23 ".
وبسحب القارئ إلى الكواليس المظلمة للسرد ، واجهت الشخصيات جوهرها فيما وراءها ، وأصبحت أنواعًا من الرواة متفوقة على الأبطال العالقين في عالم القصة لأنهم غير مدركين لأصلهم. وتبدأ عملية التحول هذه بشكل عرضي بعد التدخل الأول لخطاب الراوي ، لـ "أنا" ، في الحوار ، أي بعد الاتصال الملوث لصوته مع صوت الرجل.
من الآن فصاعدًا ، يتم توجيه النص نحو دمج جميع الأصوات ، ولا يقرر أبدًا نمطًا واحدًا من النطق أو لآخر ، كل الأصوات التي تتحدث كواحد:
"ما الذي يفاجئك في هذه الكلمات؟ إنها بسيطة. _ "أعتقد أنني اعتدت على فكرة أنك لن تتحدث. لم تقل شيئًا بعد ، ولم يكن هناك ما تقوله أيضًا. - "[...] ما هو الشيء غير المتوقع في هذا الصوت أكثر من كل ما حدث والذي استفدت منه بسهولة؟" [...] وهل هو بسبب الصوت؟ على ماذا تلومه؟ "24 "
وتستحضر الشخصية ، في السطر الأخير، الغرابة التي يراها في "هذا الصوت" وليس في "صوته": بلانشو يرفض التملك ، لأن الأصوات لا تنتمي أبدًا بل تطفو ، وتتحرك ، وتنتقل من واحد إلى آخر من الأمثلة المنطوقة. هذا هو السبب في أنه من الممكن قراءة هذه الجملة الأخيرة على عدة مستويات: كاستجواب للشخصية ، أو للراوي ، أو حتى كقائد لموقف القارئ ، متفاجئًا بالظهور الإشكالي لصوت لا يمكن تحديده ومواجهته. إلى ميدوزا Medusa للكائن الصوتي. وهذا الدوار المنطقي يجعل هذا الصوت يدعم سؤالًا جوهريًا: ما هو هذا الصوت المستقل ، هذا الوحش النصي الذي يبدو أنه يخرج تدريجياً من كل العصابات؟ لأنه صوت "يقول بقليل من البرودة:" أود أن أتحدث إليك. " " 25 ". يعبئ الصوت "أنا" الخاصة به ، ولكن في مسافة معينة أثارتها "البرودة" ، يحرر الصوت نفسه من كل وصاية ويعلن حقه في الاستقلال.
وهذا هو المكان الذي تنشأ فيه محاولة تسوية الأصوات: "عندما تكون كلماتك على المستوى الكلامي نفسه ، عندما يكون كلاهما متساويًا ، لن يتحدثوا بعد الآن " " 26 " ، حيث تؤكد إحدى الشخصيات. ومعادلة تم تطبيقها بالفعل في الحوار والسرد ، حيث غالبًا ما يكون تحديد هوية الرجل أو المرأة أو الراوي غير مؤكد. وهكذا ، يبدو أن بلانشو قد شرع في البحث عن "خطاب متساوٍ ، متباعد بدون مساحة ، [...] عدم قول أي شيء ، التحدث فقط ، التحدث بدون حياة ، بدون صوت ، بصوت أخفض من أي صوت" " 27 ". وسيكون للصوت ، الموجود في غيابه ، قرابة معينة مع هذا "الصوت الفينومينولوجي" " 28 " الذي حلله دريدا. ويتم التحدث بالقصة لدى بلانشو ولكن بدون صوت يمكن التعرف عليه ، فهي قصة يجمع فيها الصوت السردي جميع الأصوات الأخرى في كائن مركب ومترامي الأطراف.
انحراف نحو كا-ئن " OB-JE ": نسيان "أنا" و "هو" ، انتظار "أنا"
وعلى مستويات مختلفة ، يبدو أن الجنون الصوتي الذي أظهره كتاب انتظار النسيان هو جزئيًا تبلور نزعة ملحوظة في جميع نصوص بلانشو ، حتى في تلك المكتوبة بضمير المتكلم.
في جنون النهار ، تبدو الشخصية أخيرًا غير قادرة على الاستجابة لـ "طلب سرد demande de récit " " 29 " الذي يتحدث عنه دريدا والذي صاغه أطبّاء القانون. ويعترف بعدم قدرته على التعلق بمؤامرة ، لتقديم أحداث تدعمها رموز التوجيه: "كان علي أن أعترف بأنني لم أكن قادرًا على تكوين قصة بأحداثها. لقد فقدت الإحساس بالتاريخ [...]. قصة ؟ لا ، لا قصة ، أبداً مرة أخرى " 30 ". وبالمثل ، ينتهي كل جزء من جزئين من توقيف الإعدام بنوع من الاعتراف بالعجز فيما يتعلق بالسرد:
يجب أن نفهم هذا: لم أخبر شيئًا غير عادي أو حتى مفاجئًا. يبدأ الاستثنائي في اللحظة التي أتوقف فيها. لكنني لم أعد قادرًا على الحديث " 31 "عن ذلك.
من يقول: حدث هذا لأن الأحداث أباحت ذلك؟ حدث هذا لأنه ، في لحظة معينة ، أصبحت الحقائق خادعة ، ومن خلال ترتيبها الغريب ، سمحت للحقيقة بالسيطرة عليها؟ بنفسي ، لم أكن الرسول البائس لفكرة أقوى مني ، لا ألعوبة فيها ، ولا ضحيتها ، لأن هذا الفكر ، إذا غزاني ، غزاني فقط [...] " 32 ".
وفي كلتا الحالتين ، يفلت السرد من "أنا" وسيطرتها ، وكأنه يبدأ فقط عندما تكون "أنا" صامتة. وبالتالي ، فإن السرد الذي تحركه "أنا" يعترف بأخطائه وحدوده. وليس أكثر من أي شخص آخر ، فهو غير قادر على إنتاج قصة تقليدية وتكييفها مع رموزها. إن "أنا" ليست في وضع يمكنها من أن تكون الضامن للقصة. لأنه دائمًا ما يتم رفضها. حتى في جنون النهار، مع وجود "أنا" مركزية كما في أي مونولوج ، يلاحظ الراوي حول هؤلاء المحققين: "كنا جميعًا مثل الصيادين المقنعين. من تم استجوابه؟ من كان يجيب؟ أصبح أحدهما الآخر. تحدثت الكلمات وحدها. لا تخفي كلمة "أنا" في بلانشو شخصيتها ، وقربها من أولئك الذين لا يتكلمون ، وقد جردتهم حرية التعبير من سلطاتها.
وبالمقابل ، في القصتين المغايرتين وهما توماس الغامض وأميناداب ، يبدو أن الراوي هو الغائب الظاهر. ومع ذلك ، فإن التركيز الخارجي يثبت ذاتيته.حيث يغلب الصوت السردي على دوره كمدير مسرح ، ويُظهر علامات على وجوده. إنه يملأ الصفحة بأدنى فارق بسيط ، من خلال العديد من الطرائق (بلا شك ، ربما.) ، على الرغم من أن شخصية الراوي ، في الروايات المتجانسة ، لا تزال لا تقدر بثمن ، أو على الأقل بعيدة بشكل غريب ، مثل الشخصيات الأخرى. ويبدو أن هؤلاء الرواة المختلفين جدًا ، هذه "أنا" وهذا "هو" ، لديهما أوجه تشابه في حضورهما وغيابهما. "أنا" لن تكون مختلفة تمامًا عن "هو". وهذا بسبب الارتباط الذي يتم بين الدال الذاتي "أنا" والمجال المرجعي لـ "هو". وتصنيفات بينفنيست تخترق بعضها بعضاً: ويميل خطاب بلانشو ، بـ "أنا" ، إلى كشف الذاتية التي أصبحت بعيدة والتي تأخذ خصائص "غير الشخص". وهذا هو البحث الصعب كله عن الشخص الذي لم يرافقني والمذكور في الجملة الأولى من النص: "كنت أتطلع ، هذه المرة ، إلى الاقتراب منه". كيف يمكن لـ "أنا" "معالجة" "هو"؟ كيف أتخلص من "أنا" في "هو"؟ لأن هذه "أنا" التي تتحدث أمام شخص آخر تبث الخيال غير المحقق المتمثل في "أن تكون في النهاية" ، أي في نهايته ، لـ "أنا" ، كما هو الحال على حافة الآخر ، هو »:
لكن ذات يوم أدركتُ أن ما كتبته كان دائمًا يتعلق به أكثر ، وإن كان بشكل غير مباشر ، بدا أنه ليس له أي غرض آخر سوى التعبير عنه. [...] رأيت فيه ما يمكن أن يشلني أكثر من غيره [...] لأنني ربما كنت سأبذل جهودًا أكبر لإظهاره. عندها تشبثت بنفسي. [...] كنت آمل أن تسمح لي الحاجة إلى قول "أنا" بالتحكم بشكل أفضل في علاقتي مع هذا التفكير.
وقد تم تصور "أنا" بشكل جيد على أنها انعكاس لـ "هو". إن كتابة "أنا" تطاردها "هي" ، فهي تصبح منطقة في البداية كمنطقة تمهيدية لمقاومتها وإخلائها والحفاظ على "أنا" متنازع عليها نهائيًا من خلال الوجود الرائع لـ "هي" . مما يجذبها ويخاطر بإلغائها باستمرار. ويلعب السرد بأكمله على هذه الحافة ، ساعياً كذلك إلى تجاوز هذه "الخطوة إلى ما بعد" "أنا" وكذلك "هو" ، والتي هي أيضًا "ليست أنا" و "ليس هو" ، موضحًا الاسم و في الظرف ونفيه كما اقترح دريدا في سياق آخر " 37 ". إن كل ضمير يرافق الآخر في انسحابه.
وهكذا فإن غياب وجود "الأنا" هذا له دائمًا أوجه تشابه غريبة مع مكانة الشخصية. وهي غير متسقة ، غير مادية تقريبًا ، ومع ذلك ، فإن هذا الأخير موجود بشكل كبير ، وبما أن عمله يميل إلى أن يصبح نادرًا ، فإن فكره بالفعل هو الذي يشكل بؤرة النص. وبالمثل ، فإن الراوي ، بدون جسد ، هو في الوقت نفسه حالة مرهقة يتعلق غناؤها بالعضوية وهي وجه آخر من وجوه كائن الصوت. والهدف من الانحراف المنظم هو الكشف عن "أنا هو" المقنع دائمًا في السرد التقليدي ، والذي يشهد عليه كتاب انتظار النسيان. والكاتب ، الذي جُرد من " أنا " كما يقترح الفضاء الأدبي L’Espace littéraire ، لا يفقد "القدرة بالتالي على قول" أنا" " 38 " نحويًا. ويفقد المرجع الوحيد للضمير ، الأنا المرهقة. وتتكون الكتابة لبلانشو من الانتقال من "هو" المتصور على أنه بهرج خشن لـ "أنا" ، إلى "هو" الذي لا يتناقض مع الغرور ، من هذه "الأنا" التي تظهر تحت حجاب "هو" المظهر " " 39 "، إلى" أنا- هو "، شكل جديد من أشكال" أنا "النحوية التي لها : كا-ئن" ob-je "كمرجع. وهذا يعني أن "أنا" غير شخص ، وغائبة "أنا" من قبل قوى "هو" ولكنها تحتفظ بتفردها. إن ثنائي " أنا- هو " ، الذي يتحقق وجوده من خلال الغياب المشترك l’absence conjointe لـ "أنا" و "هو" ، سيكون بالتالي النقش المفرد المنطقي والأدبي للحياد الذي ينظّره فكر بلانشو. ومسار المؤلف بلانشو ، من "هو" إلى "أنا" ، على ما يبدو يتناقض مع المسار الذي أكده الناقد ، هو بالتالي النقيض تمامًا لمسار بروست ، على سبيل المثال ، التخلي عن "هو" جان سانتويل للسماح لـ "أنا" في إعادة البحث La Recherche " 40 " بالانتصار . في "هو" الأول الذي كان فقط حجاب الأنا. وهذا هو السبب في أنه بعد التهام قراءة العامل مع توماس ، فإن الأخير يصل إلى نوع من الوحي: "في شخصه محروم بالفعل من المعنى ، بينما ، جالسًا على كتفيه ، بدأت الكلمة هو والكلمة المذبحة ، بقيت كلمات غامضة ، وأرواحًا بلا جسد وملائكة كلمات ، استكشفتها بعمق " 41 ". والضمائر تصطدم بالعنف ، فهي مكان تمزيق جسد الشخصية وليس تقوية للذات والأنا. في هذا الكفاح حتى موت الضمائر ، في هذا النوع من المعنى الضميري ونشأة الآلهة ، وهو صراع ضد الأنا ، تظهر "الأرواح غير المجسدة" للكلمات ، أي كلمة تم تنقيتها من "أنا" "وتحريرها.
بهذه الطريقة ، عندما تنتهي قصة انتظار النسيان ، فإنها ترتد بشكل غريب في قسم أخير " 42 " ، في شكل إحياء موجز بالخط المائل الذي هو موقع حوار فريد للغاية ، بالتناوب بين خطاب شخصية ، ولكن بدون علامات التنصيص وأجزاء السرد بضمير المخاطب الموضوعة بين علامتي تنصيص. ولقد تبادل الخطاب والسرد الأماكن. ولم نعد نعرف ما هو السرد وما هو الخطاب. ومع ذلك ، شدد جينيت بوضوح على أن أي خطاب يمكن ، دون تعديل ، أن يدمج أجزاء من السرد في حين أن السرد ، بمجرد ظهور الخطاب داخله ، يلغي نفسه ويلحق بالخطاب. وهذا هو السبب في أن بند انتظار النسيان يؤكد عنصرًا أساسيًا: السرد ، المصمم وفقًا لتصنيفات بينفنيست ، تم تناوله أخيرًا بواسطة الخطاب. وهنا يكمن الاتجاه الحقيقي لأكل لحوم البشر للنص في نفسه. والقصة لدى بلانشو غير موجودة في حد ذاتها ، لأنه يتم التحدث بها دائمًا بصوت ، وحتى بإقناع. لذلك فهو دائمًا خطاب. القصة ، كسرد ، تُقال في النهاية أكثر من كونها مكتوبة ، فهي ليست ناتجة عن "هو" مصطنع ، ولكنها ، مثل البقية ، تأتي بالكامل من الصوت السردي. لذلك ، سيتم دائمًا التحدث بالنص ، خاضعًا لتدخل الصوت ، المرتبط بشكل أو بآخر بشكل من المونولوج الخفي ، ولكن ليس مرتبطًا بالأنا ، بل بـ "أنا" مجردة من نفسها ومشبعة بخبث " هو "، كما يعلن جنون النهار بوضوح مع هذه الـ" أنا "المفردة وغير الشخصية جزئيًا. وهكذا يخفف بلانشو القصة التقليدية لأعذارها وأكاذيبها السطحية ، من اشتقاقاتها الغنائية أو الوهمية ، فهو يفسد الفيلم الذي يفصل بين الأصوات لقصة أقنوم "أنا -هو".
أنا أو كيف أتخلص منه. هنا إذن هو الظالم حتى مع بلانشو. وفي هذا المسعى غير المكتمل تمامًا " 44 " ، لا يتعلق الأمر بإقصاء "أنا" كضمير ولكن في الواقع كأنا. لأن تجديد الراوي لا يُقتل بحضوره بل بإشارته إلى موضوع ما ، بوساطة " الكوجيتو " " يمكن للمرء أن يقول. تستمر جثته ، مثل جثة أميدي ، في النمو وتشوش النصوص. وفي الواقع ، جرى نقش في كل مكان ، ليس وعي الراوي ، وإنما مثال محوري وصوتي ، تم إدراكه على سبيل المثال ككائن صوتي مزعج في توماس الغامض أو كشبح من "أنا" ، أصبح "أنا - هو" .في انتظار النسيان. ولذلك فإن شِعرية السرد الخاص ببلانشو تهدف إلى أن تكون شعرية للصوت ، قراءة تلاوة وليست كتابة شفهية ، حيث يمر البحث عن الكلمات من خلال التساؤل عن مكانة الراوي الذي يكون حاضرًا دائمًا في حالة كامنة. ويظهر على أنه الأصل غير الشخصي ، العضو الصوتي غير المتجسد ، لصوت في حالته العارية. توماس الغامض ، من خلال توسيع شعرية قصة كافكا بشكل واضح كما تم تحليلها بوساطة المقابلة اللامتناهية " 45 ". تستكشف رواية جنون النهار ، من جانبها ، "أنا" أقل هستيريًا وأقل شخصية من تلك التي لدى بيكيت في الغابات ، وترسيخ نفسها حول الإفلاس والاعتراف بعجز "أنا" قبل السرد التوضيحي وأمام الاتساق الفردي. وهكذا يرفض نص بلانشوي "الرواية الناطقة" " 46 ". إن كوينو، سيلين، أو راموز، مثلها مثل تدفق الكلمات الأحادي لدوستويفسكي أو بيكيت أو الغابات ، ويبحث عن مفهوم جديد للقصة والصوت السردي. ويبدو أن نقش الراوي في جوف روايات ضمير المخاطب ، وانعزاله في روايات ضمير المتكلم ، يجتمعان معاً في هدف واحد: إخلاء مثال شخصي يتولى مسئولية الصوت ، وهي حالة من شأنها أن تشبه رباطاً يعمل على حل وسط من الزائل والمراوغ مع عالم علم النفس والأفراد والمعنى والملموس.
مصادر وإشارات
1-بلانشو، موريس ،الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار،محاولات/ فوليو، 1988، ص 21 .
2-بلانشو، موريس ، توقيف الإعدام ، باريس ، غاليمار ، "التخيل" ، 1977 ، ص. 108.
3-بلانشو، موريس ، الذي لم يرافقني ، باريس ، غاليمار ،" الخيال" 1993، ص 8 .
4-بلانشو، موريس ، توقيف الإعدام ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 122.
5-المرجع نفسه ، ص. 123.
6-المرجع نفسه ، ص. 120.
7-بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، باريس ، غاليمار، 1950 ، ص. 27.
8- المرجع نفسه ، ص. 28.
9- المرجع نفسه ، ص. 29.
10- بلانشو، موريس ، الفضاء الأدبي ، مرجع مذكور سابقاً ، ص 254-261.
11- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 17-18.
12- المرجع نفسه ، ص. 34.
13- المرجع نفسه ، ص. 37.
14- ينظر، في هذا الصدد التحليل الذي أجراه موريس بلانشو في المقابلة اللامتناهية، باريس، غاليمار، 1969، ص 558-565 .
15- بلانشو، موريس ، في انتظار النسيان ، باريس ، غاليمار، " الخيال " 2000، ص 7.
16- المرجع نفسه ، ص. 11.
17- بلانشو، موريس ، المقابلة اللامتناهية ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 557.
18- بلانشو، موريس ، في انتظار النسيان ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 7.
19- المرجع نفسه ، ص. 35.
20- بلانشو، موريس ، المقابلة اللامتناهية ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 557.
21- بلانشو، موريس ، في انتظار النسيان ، مرجع مذكور سابقاً ،ص 97 .
23- المرجع نفسه ، ص. 104.
24- المرجع نفسه ، ص. 98.
25- المرجع نفسه ، ص. 99.
26- المرجع نفسه ، ص. 117.
27- المرجع نفسه ، ص. 116-117.
28- دريدا، جاك ، الصوت والظاهرة ، باريس ،باريس، بوف، كوادريج، 1998، ص 15.
29-دريدا، جاك، أنحاء، باريس، غاليليه، 1986-2003، ص 121.
30-بلانشو، موريس ،جنون النهار، باريس ، غاليمار ، 2002 ، ص. 29-30.
31- بلانشو، موريس ، توقيف الإعدام ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 53.
32- المرجع نفسه ، ص. 127.
33- بلانشو، موريس ، جنون النهار، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 28.
34- بنفينيست إميل ، مشاكل اللسانيات العامة ، باريس ، غاليمار ، 1966 ، ص. 254.
35- بلانشو، موريس ، الذي لم يرافقني ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 7. نحن نؤكد.
36- المرجع نفسه ، ص. 10. نؤكد.
37- دريدا، جاك ، أنحاء ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 46-47.
38- بلانشو، موريس ، الفضاء الأدبي ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 21.
39- بلانشو، موريس ، المقابلة اللامتناهية ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 559.
40- حول هذا الموضوع ، ينظر ، جينيت، جيرار، هيئات 3، باريس، سوي، الشّعرية، 1972، ص 256-257 .
41- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 29.
42- بلانشو، موريس ، انتظار النسيان ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 121-122.
43-جينيت، جيرار، هيئات 2، باريس، منشورات دي سوي، محاولات / بوانت، 1969، ص 61-69.
44- الـ"أنا" ، بعد انتظار النسيان ، لا تختفي نهائيًا لأنها تعود في الصوت السردي لقصة لحظة موتي.
45- بلانشو، موريس ، المقابلة اللامتناهية ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 563-565.
46- ميزوز، جيروم ، عصر الرواية الناطقة ، جنيف ، دروز ، 2001.
*- Maxime Decout:Maurice Blanchot : « Je » ou comment s’en débarrasser
De l’objet voix à l’« ob-je »
من المترجم، عن كاتب المقال:
مكسيم ديكو ، المولود في 24 حزيران 1979 ، باحث وكاتب مقالات فرنسي. وهو عضو مبتدئ في المعهد الجامعي الفرنسي.
من مؤلفاته
ألبرت كوهين. قصص اليهودية ، باريس ، كلاسيكيات غارنييه ، مجموعة. "دراسات في أدب القرنين العشرين والحادي والعشرين" ، 2011 ، 371 ص.
اكتب اليهودية. التحقيق في الشعور بالضيق في الأدب الفرنسي ،باريس، سيسيل ، منشورات شامب فالّون، 2014، 299 ص .
بسوء نية. حول مفارقة أدبية ، باريس، منشورات دي مينوي، مجموعة " المفارقة " 2015، 190 ص .
من يخاف التقليد ؟ باريس، منشورات دي مينوي، مجموعة " المفارقة " 2017، 156 ص .
صلاحيات الدَّجَل ، باريس، منشورات دي مينوي، مجموعة " المفارقة " ، 2018، 192 ص.
Maxime Decout
