... لكن لأقولها ، اعرفها ،
أوه! لقولها ، كما لم تفعل الأشياء من تلقاء نفسها
في الأكثر حميمية لا يمكن تصور ذلك
ريلكه: سوناتات أورفيوس ( 9-32-36)
أورفيوس هو العلامة الغامضة التي تشير إلى الأصل ...
م. بلانشو
في مقدمة موجزة للفضاء الأدبي L'espace littéraire ، حذر موريس بلانشو قارئه من أن خط سير رحلته التفسيري ينطلق من تفسير لا بد أنه ظل سرَّاً ، ولكي نقول الحقيقة ، غير مكتمل: "الكتاب ، حتى لو كان مجزأ ، له مركز يجتذبه. من يكتب الكتاب يكتبه بدافع الرغبة ، عن جهل بهذا المركز. وهناك نوع من الإنصاف المنهجي في قول المكان الذي يبدو أن الكتاب يتجه إليه: هنا في الصفحات التي تحمل عنوان نظرة أورفيوس Le regard d’Orphée ".
ويبدو أن السمات المستعارة من تفسيرات مختلفة -مالارميه مرتين ، كافكا ، ريلكه ، ثم في الملحق عرض تقديمي مخصص لهولدرلين - تجد مصدرها هناك بالفعل. لماذا في هذا الفصل - "نظرة أورفيوس" - حيث يواجه المؤلف ، عمله ، وربما كل الأعمال معه ، عدم التفكير في الأدب ، هل هي بالضبط أسطورة أورفيوس التي تخدم المرجعية ومصفوفة تقريباً؟ أو للتعبير عن السؤال بشكل مختلف ، حيث يتشكل أفق المعنى بالنسبة لنا ، في حدود المعقول ، لماذا يركّز تفسير الأعمال (من بين أرقى الاعتبارات في الحداثة) بدقة على شرح أسطورة أورفيوس؟ هناك مجموعة ثانية من الأسئلة. لماذا هناك تدخَّلَ هنا تحت قلم بلانشو ، في إطار التماسك الأسطوري المستكشف ، للفاعلين الأكثر تجريدًا الذين لديهم الاسم: "الانسحاب وغياب الآلهة" ، "تجربة الأصل" ، " تواطؤ الكلام مع الموت "،" الرغبة في الخلق والكسل "....إلخ؟ لماذا يفسح المخطط السردي الذي قدمته أسطورة أورفيوس نفسه للتجريد ولماذا يمكن أن يؤدي بسهولة إلى تطورات شبه فلسفية؟ هل يرجع ذلك إلى أن المحتوى الأسطوري الذي يعمل كشبكة للعرض التقديمي (كما هو مستوحى بشكل واضح من ريلكه من سوناتات أورفيوس) يجعل من الممكن إظهار المنطق الرمزي السري المتأصل في الأسطورة الأدبية نفسها؟
سيكون من الغرور ، وحتى العبث ، تلخيص رحلة بلانشو الرائعة. لذلك سنختار بالأحرى الابتعاد عن نصه للوهلة الأولى من أجل استكشاف البنوَّة التاريخية ، والأفضل من ذلك مضمونها التاريخي. لذلك سوف نسأل أنفسنا لماذا يشير الفضاء الأدبي فقط إلى أسطورة أورفيوس وبشكل أكثر عمومية من أين تنبع الثروة الحديثة المناسِبة لهذه الأسطورة؟ إذ على الرغم من أنه تم استحضاره أيضًا في أوقات مختلفة من تاريخ الغرب - من العصور القديمة ، بالتأكيد ، لدى فيرجيل وأوفيد ، ثم في عصر النهضة - نلاحظ أن بلانشو يطور صراحة إعادة تفسيره الحديث بعد ريلكه (لن نتمكن من فحصه هنا طبيعة الرابط الذي يوحد القراءة الأورفيسية لبلانشو مع مؤلف السوناتات لأورفيوس).
لتحديد موقع انعكاسات بلانشو (وبالتالي بطريقة تلميحية وغير مباشرة فقط انعكاسات ريلكه) ، سنقترح رسم سلسلة نسَب للأسطورة من اليونانية والسياق الثقافي الهندي الأوربي عمومًا الذي تأتي منه. وفي الطريق إلى مثل هذا الاستفسار ، نجد العمل الكلاسيكي لـ و.ك.س. جوثري: أورفيوس والأديان اليونانية ، والتي تستعرض ، بالإضافة إلى نشأة الأسطورة وتطورها نفسها ، مصير أورفيوس من القرن الخامس حتى ظهور المسيحية. وعلى الرغم من أن عمل جوثري يقدم نفسه كمرجع أساسي ، فإن تحقيقنا لن يعتمد بشكل مباشر على ذلك لأننا سنختار التركيز بشكل رئيس على المعتقدات الأساسية لليونانيين واللاتينيين فيما يتعلق بأرواح الموتى ومصيرهم. وهدفنا في الواقع هو توسيع مجال البحث قدر الإمكان لإبراز ، إن أمكن ، المعنى العابر للتاريخ لتطور الأسطورة ، من أسلافها ما قبل التاريخ إلينا، مروراً بتعبيراتها الكلاسيكية في العصور القديمة.
عبادة الموت
للقيام بذلك ، فإننا نفضل البحث الأصلي البارز والحديث بالفعل - من وجهة نظر أسلوب التأويل - الذي اقترحه فوستِل كولانج في المدينة القديمة La cité antique (سوف نستحضر في الوقت نفسه، فيما يتعلق بالموضوعات نفسها ، العمل الكلاسيكي: النفس Psyche ، عبادة النفوس والإيمان بالخلود بين الإغريق بوساطة إيروين رود ). إن ميزة فوستل كولانج ، التي أعلن فيها عن تأويلات نيتشه وفرويد ، هي أنه يحدد استنتاجًا نسبيًا للمؤسسات اليونانية واللاتينية من عرض معتقداتهم الدينية القديمة: "المقارنة بين المعتقدات والقوانين تظهر أن الدين البدائي شكل الأسرة اليونانية والرومانية ، وأنشأ الزواج والسلطة الأبوية ، وحدَّد مراتب القرابة ، وكرَّس حق الملكية وحق الميراث. كولانج ، ص 3). هذا الدين البدائي ، يربطه كولانج ، بعبادة الموتى "التي هي [ممارسة دينية] أقدم ما كان موجودًا في هذا الجنس من البشر" ويؤكد منذ البداية على ما يميزها عن مفاهيمنا الخاصة: " بالنسبة لأقدم معتقدات الإيطاليين واليونانيين ، لم يكن في عالم غريب عن هذا أن الروح ستقضي وجودها الثاني ، فقد ظلت قريبة جدًا من الرجال واستمرت في العيش تحت الأرض. (ص 8)
الميزة الثانية الرائعة التي أبرزها فوستل كولانج تتعلق بالتقسيم الفرعي للأرواح التي يؤلهها الموت إلى فئتين: "اعتقد أسلافنا ، كما يقول أبوليوس ، أن مانيس Mânes عندما كانوا أشراراً يجب أن يطلق عليهم يرقات larves، وقد أطلقوا عليها اسم لاريز Lares ( الإله الحارس للبيت عند الرومان. المترجم. عن ويكيبيديا ) عندما كانوا أخياراً ولائقين. " (ص. 20) وقد أطلق عليهم الإغريق اسم شياطين أو أبطال ، واللاتينية لاريس ، مانيس ، عباقرة génies. ولم يكن لإنسان سعيد وجود مستقل في العالم الآخر. كان موقف الأحياء تجاههم - التعبير الانتيابي عن الحِداد (ينظر رود ، ص 164) ، ومراعاة الوصفات الطقسية - هو الذي قرر مصيرهم بعد وفاتهم. والغريب ، أن الأسلاف لم يُعتبروا أخياراً أو أشرارًا في ذاتهم أو بسبب المزايا التي قد يراكمونها خلال حياتهم (رود ، ص 170). إن شرهم أو إحسانهم نتج حصريًا عن سلوك المقربين منهم الذين طُلب منهم تكريمهم وبشكل أكثر تحديدًا الحداد عليهم.
وهكذا ، فإن ما قد يعتبر في نظرنا إسقاطًا خياليًا كان صحيحًا في هذا العالم الديني باعتباره عقيدة أساسية وأساسًا للحياة الاجتماعية: "إذا كان الميت الذي تم إهماله هو كائن شرير ، فإن الذي تم تكريمه كان إله الوصاية. لقد أحب أولئك الذين أحضروا له الطعام. ولحمايتهم ، واصل المشاركة في الشئون الإنسانية ، وكثيراً ما لعب دوره هناك. وكما كان ميتًا ، عرف كيف يكون قويًا ونشطًا. وقد صلَّينا له. طلبوا دعمه ونعمه. وعندما صادفنا قبرًا ، توقفنا وقلنا: "أنت إله تحت الأرض ، كن مؤاتيًا". كان مطلوبًا من عائلة أن تتولى خدمة كهنوتية داخل الأسرة ، وبالتالي فقد تم بناء الدين المذكور على نموذج عالمي يتوافق معه ، علاوة على ذلك ، مع العديد من التعبيرات الجماعية: "كان لكل مدينة آلهة لا تنتمي إليها ، وعادة ما كانت هذه الآلهة من طبيعة ديانة الأسرة البدائية نفسها. مثلهم ، أطلق عليهم اسم لاريس، بيناتيس،جينيوسيس، ديمونس، هيرويس ، تحت كل هذه الأسماء كانوا أرواحاً بشرية يؤلهها الموت. (ص 168)
ومن ثم فإن عبادة الأسلاف ، على وجه التحديد ، بسبب عالميتها ، كانت قادرة على أن تكون بمثابة محك وأساس للصرح الاجتماعي بأكمله لليونانيين واللاتينيين ، كما يشير فوستل كولانج. علاوة على ذلك ، وجدت هذه الشمولية المذكورة في عبادة النار التكميلية تعبيرًا مبدعاً ورمزيًا مثاليًا: "يمكن للمرء [...] أن يعتقد أن الموقد المنزلي كان في الأصل رمزًا لعبادة الموتى فقط ، [الذي] في ظل [ ] حجر الموقد استراح سلفٌ ، وأُشعِلت النار هناك لتكريمه ، ويبدو أن تلك النار تحافظ على الحياة فيه أو تمثل روحه اليقظة. " (ص 30) ومنحت العديد من السمات المتقاربة على العموم علامة تماسكها الأسطوري والرمزي.
وفي الواقع ، يمكن القول أن عبادة الموتى تتطلب خدمات مختلفة - لا سيما تقديم وجبات الجنازة السنوية ، والتعبير عن الصيغ الطقسية عند زيارة المقابر ، وما إلى ذلك. - تهدف قبل كل شيء إلى تثبيت الميت تحت الأرض وبالتالي منع تجولهم بين الأحياء. وجرى اعتبار عبادة النار نقية بشكل أساسي. ويرمز إلى التهام المقدس الموبوء من الفساد الجنائزي ، ويجسد حيوية الروح بعد الوفاة -: "لا يزال الدين يقول إن هذه النار يجب أن تظل نقية دائمًا ، مما يعني ، بالمعنى الحرفي ، أنه لا ينبغي إلقاء أي شيء قذر في هذه النار ، وبشكل مجازي ، أنه لا ينبغي ارتكاب أي عمل إثم في حضورها (أي داخل حرَم المسكن). (ص 21)
وهكذا ، من خلال حيويتها ووضوحها ودفئها وقبل كل شيء من خلال قدرتها على التطهير ، جسدت النار حكم العالم بأرواح الموتى المؤلهة: القوى المنتقمة بالتناوب والوصاية على المقدس (أغلقت طقوس التطهير الرسمية مراسم الجنازة ، ينظر رود ، ص 167 ؛ حول القوة الشافية للنار وينظر أيضًا الفصل الأول ، الحاشية 41 والفصل التاسع ، الحاشية 127). وضمن التكوين الموصوف ، يمكن تمثيل مصدر الحياة من خلال اللهب الذي تجسد فيه تقوى الرجال ، بشرط أن يظل الموتى محبوسين بشكل دائم في الجحيم. كما يقول مؤلف المدينة القديمة مرة أخرى: "كان للعرْق الذي جاء منه الإغريق والرومان عبادة الموتى والموقد ، وهي ديانة قديمة لم تجد آلهتها في الطبيعة المادية ، بل في الإنسان نفسه ، والتي كان هدفها عبادة الكائن غير المرئي الذي هو بالنسبة لنا ، القوة المعنوية والتفكيرية التي تحرك أجسادنا وتحكمها. (ص 31 ، التشديد مضاف) وهكذا يتقدم فوستل كولانج إلى عتبة إشكالية أوسع لا تتعلق بأقل من "تولُّد الموت" (أو الولادة المميتة) للحيوان البشري: "ربما كان ذلك الإنسان عند رؤية الموت كان لديه في البداية فكرة ما هو خارق للطبيعة وأنه يريد أن يأمل وراء ما رآه. وكان الموت هو الأسطورة الأولى. إنها تضع الإنسان على طريق أسرار أخرى. لقد رفعت فكرها من المرئي إلى غير المرئي ، من العابر إلى الأبدي ، من الإنسان إلى الإلهي. (ص 20) هذا الحدس اللافت للنظر يظل متقطعًا ، لم يتم تطويره لنفسه أبدًا في المدينة العتيقة. معنيًا فقط بتفسير الأنساب للمؤسسات الاجتماعية اليونانية واللاتينية ، اقتنع فوستل كولانج نفسه في الواقع بالاستشعار فقط ، في أفق هدف شامل ، لمبدأ تكوين الإنسان ، الذي يركز على لمحة عن الآخر المباد بنفسي.
لذلك يمكن ملاحظة أن وصف الاقتصاد الديني اللاتيني واليوناني يقوم على الاعتماد الرمزي للأحياء والأموات (البشر والكائنات السماوية). ولم يكن بإمكان الأحياء الاستمتاع باليوم بحرية إلا بما يتناسب مع التكريم الذي تم دفعه للأسلاف الخالدين: من خلال إرضاء الأشباح في الجحيم:العالم السفلي Hades كانوا في الواقع يوفرون سعادتهم الخاصة. ومن أجل الحفاظ على هذه التجارة الأساسية ، يجب حماية خيال المنفعة المتبادلة. وكان لوفرة الفوائد التي منحها الأسلاف (أي الحفاظ على نشأة المعنى من خلال أقنوم الموتى المتجدد) كنتيجة طبيعية لها ، حبس الموت في قبره.
ومع ذلك ، على الرغم من الحظر المفروض على العودة والذي كان يحكم مصير الأرواح (فقد أكد الكلب سيربيروس على وجه الخصوص أنه لا يمكن لأي روح أن تعود إلى النور على الإطلاق) ، فقد حدث مع ذلك أن العتبة القاتلة يمكن تجاوزها إلى الوراء ، ولكن في ظروف استثنائية أو عرضية . في Anthesteria التي تم الاحتفال بها في أثينا في نهاية شباط (النظير اللاتيني في التاريخ نفسه كان عيد Paternalia ، وفي أيار ، عيد Lemuria) ، كان من المفترض أن تنتشر أرواح الموتى عبر المدينة وهذا استمر الخلط بين العالمين (حالة "التدنيس" هذه ، ينظر رود ، ص 168) لمدة ثلاثة أيام. وكان من المفترض أن يكون اليوم الثالث هو الأكثر أهمية لأن الأرواح كانت مصحوبة بتأثير كيريس الشرير. كان الأمر متروكًا للمدينة بأكملها لإرضائها من خلال الصلوات والطقوس المختلفة. واستهلك المرء على وجه الخصوص ، في هذه المناسبة ، عصيدة من البذور المختلطة ، البانسبيرميا ، ثم دعا الأرواح رسميًا للعودة إلى مسكنها تحت الأرض (العديد من المعتقدات والممارسات القديمة تشهد على القوة الإنجابية والحيوية المنسوبة إلى الموت والموتى ، هاديس نفسه ، إله العالم السفلي المرتبط ببيرسيفوني ، كان إله الخصوبة).
في السياق المتعلق نفسه بالعبور الخلفي لعتبة الموت ، يذكر هوميروس مراسم ekklesis أو "الاستحضار" ، لأغراض النبوة والعرافة ، للموتى خارج العالم الجهنمي (الأوديسة ، X 515 sq. و. الحادي عشر 23). على العكس من ذلك ، في بعض الاستشارات النبوية - لا سيما في لابادي ، في عرين تروفونيوس ، قلد الصوفي قاعدة البيانات ، أي نزول كائن حي إلى أرض الموتى. ومن وجهة نظر أكثر عمومية ، أكد ج.ب.فيرنانت أن الكهان والشعراء كان من المفترض أن يتاجروا مع العالم الآخر وأن يمتلكوا مواهب استبصار لا تنفصل غالبًا عن حالتهم كشعراء (ينظر الأسطورة والفكر في الإغريق). ، المجلد الأول ، ص 82 - 83). إن هذه العلاقة الأساسية بين القدرة على انتقاء الغصن الذهبي والتجارة مع العالم الآخر هي التي تحدد الأسطورة الأدبية في أصالتها الأساسية.
ونجد هنا الشخصية الأسطورية لأورفيوس ، المقتبس الغامض الذي تم توثيق شهاداته الأولى في القرن السادس (بعض النصوص تجعله يعيش في تراقيا "قبل جيل من هوميروس"). تنبع أسطورته بلا شك من تقليد شمالي بخلاف تراث هومري أو تقليد البحر الأبيض المتوسط (ينظر و.ك. س. جيثري ، صفحة 24 ؛ لاحظ العديد من المعلقين أوجه التشابه بين السلطات المنسوبة إليه والممارسات الشامانية). ليس هدفنا تتبع الصور الرمزية للأسطورة ، بل يهدف بدلاً من ذلك إلى التشكيك في محتواها عبر التاريخ لدى ريلكه وبلانشو ، في امتداد العرض الكلاسيكي الذي قدمه أوفيد وفيرجيل (في الأخير تم إنجازه بالفعل ، كما نحن تعرف ، بلورة دراما رمزية للحب والشعر والموت: انظر تشارلز سيغال ، أورفيوس ، أسطورة الشاعر ، الفصل الرابع: "فيرجيل وأوفيد حول أورفيوس ، نظرة ثانية").
ويسلط التذكير مع فوستل كولانج وإ. رود للمفاهيم اليونانية واللاتينية المتعلقة بمصير الأرواح الضوء على اضطراب النظام الديني التقليدي الذي قدمته قاعدة أورفيوس. فقط إذا أضفنا قيمة عالمية على هذا التحويل (إذا درسناه في ضوء علم اللاهوت ككل) فسنكون قادرين على إدراك أسباب أهميته في التأمل الحديث. وسنرى بعد ذلك أن موضوع بلانشو بأكمله يقع في أفق انفصال شاعري صحيح عن الصندوق الأسطوري الأقدم. وبالتعبير عن الدراما الحميمة للمواجهة بين الحب والموت (ملحمة الرغبة في شكلها المطلق) ، تطور الأسطورة في الوقت نفسه ، بطريقة تمهيدية ، وحتى نبوية ، فكرة شعرية حديثة.
الحب اقوى من الموت
الحقيقة الأكثر بروزًا في الأسطورة هي أن حب أورفيوس ليوريديس كان منذ البداية في ذروة الموت. أورفيوس لا ينزل إلى الجحيم ليكتسب المعرفة أو يمسك بسر الخلود (كما هو الحال مع جلجامش على سبيل المثال). إنه يسعى فقط للرد على حتمية المحبة التي لا تسمح بموت الحبيب. حتى أكثر من رفضه لخسارة يوريديس ، فإن جرأته تذهب إلى حد الاعتراض على المرجع الذي لا مفر منه من المصير البشري. علاوة على ذلك ، كما يقترح بلانشوت ، فإن رغبة أورفيوس تتفاقم بسبب التحول الجنائزي الذي تعرضت له المرأة التي يحبها. لأنه ربما يكون أكثر حبًا لـ يوريديس لأنها ، ميتة ، تجسد الآن الجزء الليلي - القاتل والإبداعي - المتأصل في سر الكائن الأنثوي نفسه. وتم حشده من خلال الحداد الذي لم يسبق له مثيل ، لذلك سوف يذهب أورفيوس إلى حد التشكيك في اقتصاد العالم الديني الذي هو ملكه. يرفض التقسيم التقليدي للعوالم: حبس الموتى في قبورهم لصالح الأحياء. حيث تمت دعوة الجميع لقبول أو على الأقل تقليد قانون الرضا المتبادل ، فإنه يتساءل عن كل شيء ويستنكر كذبة النظام الديني السحيق.
لكن هذا الإدانة في حد ذاته ممكن لأنه ، قهر قوى الانحلال والفوضى بأغنيته وحدها ، يكشف لأول مرة عن القوة التحريرية الفائقة للتناغم الشعري أو الموسيقي. هنا تتزعزع قوة الآلهة نفسها من أساسها: عند اقتراب الأغنية تختفي مثل صرح الضباب. ثم يتم استبدال الصمت العنيف للآلهة بسر الكلمة: "إنها الوحي حيث تصبح الكلمة الغامضة وسر الكلمة سر صمت الآلهة". (بلانشو ، الفضاء الأدبي ... ، ص 313) لم يعد الأمر يقتضي قتل الموتى وإجباره على القبر لضمان الوضوح الخاطئ لليوم ، بل إعادة ميلاد روح الحبيب ، حتى إعادة اختراعه. والحياة بفضل التحول السيادي.
لأن أورفيوس لا يزيل يوريديس من العالم السفلي لتجدها في تفاهة الكراهية لليوم العادي. على وجه التحديد لأنه يرفض إمبراطورية الآلهة التي تأسست على أهوال الجحيم ، فإنه من الآن فصاعدًا سيدمج تجربة الفناء هذه ، كما لم يحدث من قبل ، في لغز الحياة نفسها. بالنسبة لأورفيوس ، في الواقع ، يجب أن ينتهي سر الموت بالتزامن بشكل وثيق مع سر الحياة ، في كمالها الذي يعبر عنه الكلام. وهكذا يكون الإنسان قادرًا على جعل موته: "يجعل نفسه فانيًا ، وبالتالي يمنح نفسه القدرة على القيام به ويعطي ما يفعله معناه وحقيقته. وقرار عدم الوجود هو هذا الاحتمال ذاته للموت. (ص 115) ولكن من أين تأتي هذه الفضيلة المذهلة للصوت والأغنية؟ هذا هو اللغز الذي لم تستطع الأسطورة اليونانية توضيحه والذي يسعى بلانشو على وجه التحديد إلى اختراقه بعد ريلكه.
في نظر الشاعر الحديث ، يبدو كل شيء كما لو أن الأسطورة الأدبية لأورفيوس كشفت عن رابط حاسم ، أخفي دائمًا أو لم تلمحه إلا الأساطير ، بين الأموات والكلمات ، أي بين الممارسات الدينية ونشأة المعنى نفسه. إن ولادة شيء لم يسمع به من يوم من خلال العمل الفذ الوحيد للصوت ونطق الكلمة ، هو في الواقع حمل يوريديس نحو نور غير معروف لم يعد من هذا العالم. نظرًا لأن الكلمة لها القدرة على إثارة الوجود من العدم ، فإننا بذلك نكون أورفيوس في كل مرة ، باستخدام اللغة ، ندرك ما يلي: "تمتلك الكلمات [...] القدرة على جعل الأشياء تختفي (وبذلك ) لجعلهم يظهرون كمختفين "(ص 41). "الأشياء الحقيقية تصبح بالتالي غيابًا خالصًا ، محض خيال." (ص 43) نسبيًا ، كل قوة اللغة ثابتة الآن ، في الاستحضار في غيابها الخاص ، على: "غياب كل شيء: لغة غير الواقعية والخيالية والتي توصلنا إلى الخيال ، إنها تأتي من الصمت و يعود إلى الصمت ". (ص 34) حتى لو كان من خلال تأثير نفاد صبر قاتل (ص 230) - بما أن عمله (لم يعد) معلقًا (لم يعد) على أي شيء - ينتهي الأمر بأورفيوس بخسارة يوريديس مرة ثانية ، وهذه المرة إلى الأبد ، ستظهر الأغنية (في وضع غير أسطوري وغير عنيف) التحول البدائي للغاية لـ شِعر من العدم poiesis ex nihilo. كان سيثبت على الرغم من فشله أننا بالفعل كائنات بعد وفاتها انتصرنا بالفعل على الموت منذ أن مُنِحت لنا هدية الكلام. ثم يعبّر وعيه غير العادي عن أن: "طهارة الموت المنقى من الموت [...] أغنية الموت الفريدة [التي] تقول نعم ، هي كمال الأغنية وإتمامها." (ص 202)
يتيح لنا بلانشو إلقاء نظرة خاطفة هنا (من المسلم به إلى ما هو أبعد من حدس فوستل كولانج) إلى أي مدى سمحت لنا التجربة الطقسية لموت الآخر ، والتي تم تجديدها من خلال ممارسة الكلام البسيطة (ويمكن أن تسمح لنا مرة أخرى) بالوصول إلى " عالم آخر "، أي تطوير عالم بشري حقيقي. (نلاحظ علاوة على ذلك أن المنظورين متكاملان تمامًا لأنه إذا اشتبه مؤرخ العصور القديمة في قفزة من الحياة باختراع طقوس الموت ، فقد ركز الكاتب انتباهه على فرص الوحي الأدبي للفعل العدْمي ، في حدث تكسير القبر القديم). وبمسح العالم من خلال عينيْ أورفيوس ، يتصور بلانشو انعكاس الأصول (ينظر ص 248): تحويل العلاقة القديمة بين الموتى والكلمات. إنه يحسب إنجازًا لكلمة شعرية لا تصدق قادرة ، في فقرها للإشارة ، على (إعادة) إنتاج حدث ولادتنا غير المشروطة. إنه يتصور علم الأنساب الواعي للكلمة الذي يكسر قانون "الوثنية" للانتقام وإنكار الآخر.
صوت أورفيوس ، الذي يحيي يوريديس ، يكشف بالتالي عن أغنية القيامة لما بعد الموت. إنه يؤدي إلى حدث غير مسموع من أي وقت مضى لبقاء المعنى من خلال الفعل. إنه ، على هذا النحو ، عطية الحياة ، الاهتمام بأن تكون على وشك الموت. ومع ذلك ، فإن سعيه يتخطى الشخصية أيضًا: لا ينوي أورفيوس تولي أي سلطة على الموت أو المرأة الميتة. إنه يتجاهل أي خلاص يكون أنانيًا فقط. إنه فقط من "أولئك الذين يوافقون على المرور ، والذين يقولون نعم للاختفاء والذين يقال الاختفاء ، يصبح كلامًا وأغنية" (ص 194). كل هذا يفسر إصرار بلانشو ، في جميع أنحاء الفضاء الأدبي ، على ممارسة الإخفاء. من أجل ذلك ، وفقًا لكلمات هيدغر ، "يمكن إحضار الكلام إلى الكلام كما ندرك حركة الانسحاب أو الحجاب التي تؤسس للتوقف عن الظهور ، ولكن بشكل أساسي يمكننا أن نتحمل اللعبة الأدبية بكل امتدادها كخيال ديني. وإذا أراد الفكر أن يحرر نفسه من الإغراء الذي أسسه منذ زمن بعيد ، فعليه في الواقع أن يكتفي بافتراضه كلعبة أدبية بالكامل ، أي كصورة خيالية: "كل الوجود من الإخفاء ، الوجود أساسًا هو داخل الإخفاء . (بلانشو ، ص 359 ، ملاحظة 1) ومنه يتم استنتاج الحالة المحفوظة من قبل بلانشو لمبدع وهمي مستثنى من قانون المحاكاة (ص 216).
ومع ذلك ، نظرًا لأن تعميق أسطورة أورفيوس المبهمة مدرجًا في العلاقة بين الديني (أو تخريب المقدسات السحيقة) ، فإننا نسأل أنفسنا كيف سيكون من الممكن إضفاء امتداد حقيقي على هذا المفهوم الذي كان دائمًا مكبوتة ومهمشة من قبل الخطابات السائدة للعقل والإيمان ضمن التقليد اللاهوتي. في الوقت نفسه ، سيتعين علينا أن نعبر ، بكل مضامينها التاريخية ، عن القوة الابتكارية لقراءة أسطورة أورفيوس التي كتبها بلانشو بعد ريلكه. سيتطلب ذلك رحلة أثرية طويلة من شأنها تطوير التميز الرمزي والجمالي والأخلاقي من وجهة نظر أدبية (ومع ذلك لا يتعين على الأدب أن يطرح السؤال الأخلاقي صراحةً بخلاف كونه انفتاحًا على الآخر).
تكملة لذلك ، فإن التعهد بتحرير أنفسنا من أعباء الماضي ، وإسناد بعده التاريخي الحقيقي إلى أسطورة أورفيوس ، وبالتالي للأدب ، سيكون أيضًا بمثابة إظهار كيف أن الأسطورة المذكورة كانت دائمًا محتجزة سرًا في قلب- اللاهوت نفسه ، حتى كيف يشكل جوهره السري. سأقترح هنا فقط استكشافًا نقديًا موجزًا لوجهة النظر المزدوجة هذه استنادًا إلى القراءات الأكثر شمولاً الموضحة في الرؤية والأحجية La Vision et l'énigme والوصية الشّعرية Le testament poétique (ولكن التوصيف التخطيطي سيكون على وجه التحديد الفرصة لتحديد أصالته بشكل أفضل) في هذا السياق مرة أخرى ، يتمثل التحدي في تحقيق النشوة العابرة للتاريخ التي تريدها الإشارة إلى أورفيوس. ولذلك سيكون من الضروري القيام "بالقفزة التي بفضلها يمكن للماضي أن ينضم إلى المستقبل فوق الحاضر فوق كل شيء" ، وذلك لاستعادة "معنى الموت البشري المشبع بالإنسانية" (بلانشو ، ص 218).
الأفلاطونية ، خيانة أورفيوس
باعتراف الجميع ، أكد العديد من المؤلفين التقارب الموضوعي بين أسطورة أورفيوس (وبشكل أكثر عمومية الأورفية :Orphism الأورفية Orphism، هو اسم أطلق على دين كان يعتنق ويمارس في اليونان القديمة والعالم الهلنستي، والتراقيون، ارتبطت أدبياً بأسطورة أورفيوس. المترجم. عن ويكيبيديا) والأفلاطونية (ينظر جيثري: أورفيوس والمفكرون الدينيون اليونانيون الآخرون" ، أورفيوس... ، ص 239 - 244) ؛ أفلاطون نفسه ، كما نعلم ، أدرك هذه البنوَّة. ومع ذلك ، كيف يمكن وصف إعادة التفاوض على الأساطير من قبل أفلاطون في ضوء إزالة الغموض الأدبي الصحيح الذي تصوره ريلكه وبلانشو؟
إن موضوع الحكاية النموذجية للكهف الموصوف في الجمهورية السادسة La République VI ، كما نعلم ، ظاهر بشكل متعمد. حيث لم يعد صعود الإنسان نحو النور يتعلق هنا فقط بالمبتدئ الذي يحرر نفسه من عالم فاسد ويجد خلاصه بفضل "إبوبتيا: سر ديني، عرفي قديم. المترجم" مفرد. إنها تهدف إلى مفهوم غير مسبوق للحقيقة ، ومن ثم أدب جديد: مدينة تأسست على اتفاق الضمير الشمسي. ومع ذلك ، كما لاحظ العديد من المعلقين (ينظر ج. ب. فيرنان) ، فإن هذا المفهوم لا ينبع فقط من إعادة تفسير ولكن من تحويل المعتقدات القديمة المتعلقة بمصير الأرواح. إن المسكن البائس واليرقات لم يعد مسكن الموتى بل دار الأحياء اليومية المعرضة للارتباك والوهم. إن البشرية جمعاء الآن هي أسير الهاوية والمهمة الإلهية للحكيم هي تقديم يوريديس جماعي من عبودية سوما / سيما.
وللوهلة الأولى ، يمكننا القول أن أفلاطون يوسع فقط مفهومًا موجودًا بالفعل في الأورفية. ولكن ففي حين أنه كان مجرد سؤال لبدء الهروب من الحياة الفاسدة في العالم ، فإن المنظور هنا مختلف تمامًا لأن التحدي الفلسفي هو إعادة تفسير هذا العالم بالذات من وجهة نظر الأفكار وبالتالي منح القوة لتحويله مرة أخرى. مع الفلسفة ، سينتهي المطاف بالإضاءة المقدسة للأصول بالتفاعل مع المفهوم الحالي أو الطبيعي ، أي أنه قد تم ترسيبه بالفعل لعالم تم تشكيله سرًا من خلال الانفجار الافتتاحي للمقدس والمعنى. كان للعبة التعليقات عواقب وخيمة: فقد أعيد التفاوض بشأنها باستمرار طوال تاريخ الغرب.
ومع ذلك ، فإن الولادة الفلسفية ، التي كانت تتعلق في المقام الأول بتأسيس شكل جديد للحقيقة ، مرتبطة فقط بالفهم ، ولم تتطرق بأي حال من الأحوال إلى الأساس الأسطوري. الفيلسوف psychopomp ( مراسل الآلهة اليونان أو مصطلح مرشد الأرواح الذي أُخذ من كلمة اليونانية التي تنطق أي مرشد الأرواح. مرشدوا الأرواح هم مخلوقات أو أرواح أو ملائكة أو آلهة في عدة ديانات ومسئوليتهم هي العبور بالأرواح حديثة الموت إلى دار الآخرة لا محاكمة الموتى بل فقط يأمنون عبور آمن للأرواح.. المترجم. عن ويكيبيديا )حريص على التنديد في كل مكان بآثار إغراء عالمي لم يستطع بالفعل الشك في حبسه في القبو البدائي ، أي في مملكة الظلال الخاطئة التي كان أولئك الذين شجبهم مجرد استعارة. قدم نفسه على أنه الشخص الوحيد القادر على تذكر الأفكار ، من المفترض أنه أضاءه في وجود سابق. بفضل معرفته "بالعالم الآخر" ، وجد كل شيء نموذجًا لظهوره -مثالاً eidos أو الجانب الذي يضمن له ، مع الجوهر ، إمكانية الوجود ذاتها.
وهكذا نجحت الرؤية الفلسفية ليس فقط في كشف مفارقات الدين القديم (التناقضات البدائية للمقدس) ، بل سلبت عالم الموتى هيبته. يمكن أن تؤثر رؤية الأفكار بأثر رجعي على عالمنا الذي يُفترض أنه فاسد ، وقد بدت قوتها بحيث اشتهرت بإلغاء حتى الخوف من الموت نفسه (انظر موت سقراط ، فيدون ، 118 ، أ). نسبيًا ، يمكن ببساطة استيعاب نقاء النار المقدسة الحميمة التي أسست النظام الاجتماعي القديم للعقل الشمسي الذي يحكم ما هو واضح.
لكن في الواقع ، بما أن التحول الفلسفي كان لا يزال شكليًا فقط ، لأنه أخضع الخير والجميل لقانون الذكاء المزعوم ، فقد أدخلنا أيضًا في غموض أكثر إزعاجًا لأن اليوم العقلاني لا يمكن تخيله. لقد ظلت الفلسفة بالفعل (ولا تزال حتى اليوم) عمياء ليلة الأسطورة. وهذا أيضًا هو السبب وراء عدم قدرة "الحس السليم" الفلسفي على قبول جنون أورفيوس ، ورغبته في اختراق سر الليل ذاته: "النظر في الليل إلى ما تخفيه الليلة ، في الليلة الأخرى ، الإخفاء التي تظهر [تدشن] حركة إشكالية بلا حدود ، والتي يدينها اليوم باعتبارها حماقة بلا مبرر أو كفارة للتجاوز. (بلانشو ، ص 229)
وبالتالي ، فقد ترك التحول الفلسفي الصندوق الأسطوري سليمًا: فهو لا يشكك في العلاقة مع الآلهة ، الناتجة عن العلاج الممنوح للموتى ، ولا شغفه الخاص بالنور "النقي" (الذي يضم سر نيران "النجس"). أسلاف الدين). وفي الوقت نفسه ، ظلت تتجاهل لغز صوت الآخر فينا: حقيقة أن الحكمة الحقيقية تتطلب ارتدادًا محبًا من الموت إلى الكلمة ، أي من عبادة الأصنام المرئي إلى ظهور الكلمة. (في الواقع ، أعادت الفلسفة بشكل مركزي تقديم عبادة الرؤية - للثيورين - أي مبدأ الضوء "النقي" الذي يضمنه الصالح السيادي).
لذلك ، على الرغم من المنحنى الرائع الذي تتبعه والتحرر الذي وعدت به ، فقد أدى أيضًا إلى تفاقم حبسنا. ستستمر في الاعتماد سرًا على النظام البدائي للإله المحكوم بطقوس إزاحة الستار عن الموتى. بالنسبة لها ، الشعر المكرس لأوهام الخيال ، لا يمكن إبعاده عن المدينة إلى الأبد.
وهكذا فإن عنف الأصول التي تطلبت السابق / إدراج الآخر في القبر (العنف الطقسي تحت مظاهر التقوى) تحول إلى "عنف منطقي" أكثر ضررًا لأنه أدان التقدم باعتباره عبثًا ومنحرفًا أي ادعاء للطعن. قانون العقل. كما شخَّص نيتشه ، أنه منذ ذلك الحين أصبحت الحياة كلها خاضعة لنظام "العوالم الخلفية".
أكثر سرًا من السر الديني لأسلاف الموتى ، لذلك من الضروري ألا تنير عيون أورفيوس بأي ضوء آخر غير ذلك ، غير المرئي ، المنبثق من الفعل. ثم ينخرط أورفيوس في "جنون اليوم" ، في "كتابة الكارثة". إنه يحثنا على الترحيب بتكوين الكلمة الذي يجعل الحياة إنسانية. إذا سعى إلى تحرير الآخر ، فهذا بدون تعويض ، لأنه لا ينوي أن يفترض إلا بكل ما فيه "مصيره المأساوي المزدوج:" الموت الفظيع للعشاق "(رامبو). هل سنكون قادرين على الترحيب بالخيال الشعري غير القاتل وغير الانتقامي لميلادنا الفاني؟ وميض أبدي: "انفجار في الظلام" (بودلير ، "الرغبة في الرسم") يفتح هنا والآن أبواب العالم الآخر. "نفس" الحياة اليومية التي نبقى فيها ، ولكن إنسانية ، متحررين من وفيات الماضي.
غموض الأورفية المسيحي
لكن الغطرسة الشّعرية l’hubris poétique التي نلمحها تحافظ أيضًا ، كما نشعر ، على علاقة أساسية مع التقليد العبري. وفي الواقع ، حتى يمكن تفسير أسطورة أورفيوس كما كانت من قبل ريلكه وبلانشو ، كان لابد من توجيه هذه التفسيرات سرًا بالفعل من خلال تفسير ثيو منطقي (وأفضل ، إلحادي) للأساطير. إن تحويل المعبود الإلهي بالفعل والفعل يحدد بالفعل أصالة التقليد اليهودي المسيحي. ولكن على العكس من ذلك ، فإن الأخير سيعرض نفسه أيضًا للنقد في المقابل من وجهة نظر أورفيوس (تعود الخلافات إلى أصول المسيحية ، ينظر جيثري: الأورفية والمسيحية، في : أورفيوس، صص 264-271 ). لذلك يجب أن يمر تفسير الشاعرية اللاعنفية في الأدب من خلال اختبار إعادة قراءة أثرية للتقليد العبري ، وقبل كل شيء من خلال نقد نسخته المسيحية. ويتطلب توضيح أسطورة أورفيوس في وجهتها الحديثة بالفعل مقاربة مبهمة للكلمة الإلهية المتجسدة في يسوع المسيح. وهذا ما رسمه ريلكه بالفعل في العديد من سوناتات أورفيوس Sonnets à (السوناتات 1.26 و 2.29 و 1.7 على وجه الخصوص ، ينظر، شارل سيغال: أورفيوس ريلكة، ص 152-153) .
وإذا قمنا بفحصها من وجهة نظر الأورفية عبر التاريخ مثل أنها ألهمت تأمل ريلكة وبلانشو (بخلاف أي ميل فردي لأحد المؤلفين أو الآخرين) ، فإن الأسطورة المسيحية تظهر كتشكيل حل وسط. وسوف نكتشف بالفعل غموضًا عميقًا بين جذوره القديمة والغموض المذهل للفعل الذي يروج له. في المستوى الأول ، للقصة الإنجيلية بُعد أورفي لا لبس فيه: المسيح هو الإنسان الإلهي الذي يتجاوز عتبة الموت وينقذ البشرية جمعاء من القبر القديم. مثل أورفيوس ، لا يستطيع أن يدفع بنفسه إلى التخلي عن يوريديس (البشرية الساقطة ، مدفوعة من عدن) إلى ظلام الجحيم (Schéol). مثل أورفيوس مرة أخرى ، يتخلى عن أي مواجهة عنيفة مع قوى الشر (التي لم تعد تتطابق هنا فقط مع قوى الموت الشيطانية والجهنمية ولكن مع الشر المميت الذي يكمن في قلب الإنسان نفسه منذ البدايات الأولى).
ولذلك فإن المسيح (الكلمة) يزعج نظام العالم الموروث من الماضي ، ويخرب الوثني الديني. إنه يدمر اللعبة الرمزية القديمة ويمنحها تماسكًا مختلفًا تمامًا. ولكن سيتم الاعتراض على أن المسيح لا يلجأ إلى الغناء لقهر الموت: فليس صوته وحده هو الذي يعيد عنف الأصول. المسلم به. لأنه من المهم أن تكون منتبهًا هنا للترتيب الشعري والأرفي المناسب لسرد الإنجيل بأكمله. إن اقتطاع الفعل في الأناجيل يتزامن في الواقع مع الظهور الجوهري للكلام (من خلال شهادة القراء / المسيحيين الأوائل) والكتابة (لا سيما من خلال "القراءة" الموضوعية - في الهاوية - في النص نفسه). - حتى من أثر الغائب ، "فك رموز" القبر الفارغ). وبالتالي ، فإن المنظور الأورفي الصحيح فقط سيسمح لنا بأن ندرك الهندسة المعمارية الشعرية الشاملة التي تكمن وراء وحي ابن الله في تجسده "التاريخي" وفي تجسيده السامي كـ "سوما نيوماتيكوس".
يمكن للقارئ / المسيحي أن يلتقي بيسوع فقط إذا كان دائمًا قد استمع إلى كلمته. يجب على كل مسيحي أن يعيد لنفسه رحلة أورفية للمسيح ، ويجب عليه النزول إلى الجحيم والقيام مرة أخرى في تجربة الفعل الذي تم إلغاؤه في ولادة الميلاد statu nascendi. ويتزامن الخروج من قبر الأجداد هنا مع حدث الإيمان نفسه. وعلى العكس من ذلك ، فإن فهم الكلمة هو الذي دائمًا ما يسيء إلى المؤمن ويجعله يرى القائم من بين الأموات "كما في نفسه". مثل النساء في القبر أو الرسل في يوم الخمسين أو حتى تلاميذ عمواس ، يجب على كل مسيحي أن يتحمل رهان القيامة من "العالم الآخر". إن الترحيب بالسر الشعري للكلمة الذي يحرر المسيحي من الجحيم القديم (أو من ذنب آدم الأول) يفترض إعادة قراءة شاملة لنشأة المعنى والمقدس (القفزة الآدمية للخروج من الحياة التي يجددها التجسد للكلمة في يسوع المسيح).
للترحيب بالآخر - إنسان الألم الذي لا يزال يُساء فهمه والذي يمنحني الحياة - يجب على أورفيوس- المسيحي تغيير قانون اليوم. انتصاره على الموت ، ورفضه التخلي عن يوريديس إلى الجحيم يرجع إلى قوة حبها ، إلى القوة الوحيدة لـ "أغنيتها".
لكن هذه القراءة الأورفية للأناجيل ، والتي بدورها تعمق أهمية إزالة الغموض عن الأسطورة نفسها ، تقودنا أيضًا إلى تمييز ما يظل ملوثًا في المسيحية بالعتيقة. من الواضح حقًا أن عمل التفسير غير المدروس سمح لليهودية والمسيحية بتجديد طقوس الموت شبه الجينية البدائية ، ومن ثم الانفصال فيما يتعلق بالوثنية عما يجب أن يكون "وحيًا". ومن هنا فإن الإصرار داخل المسيحية على وجه الخصوص لبعض الموضوعات القديمة مثل خضوع الابن لقانون الآب الانتقامي (الفداء بالدم لا ينفصل عن "سر" الفداء). بشكل تكميلي ، بناءً على الاندماج الضروري ، في المؤامرة المسيحية ، للرواية العبرية للسقوط ، سيضطر المسيحي دائمًا إلى إقناع نفسه بخطأ كبير مسبقًا من أجل التعرف على نفسه مع المسيح. من ناحية أخرى ، أورفيوس بريء من الشر الذي يقاتله ، ولا يمكن أن يكون هناك أي إسناد مسؤولية إليه قبل استيقاظه الواعي. لأن الاعتراف بالذنب بداهة يعني قبول موضوع الانتقام من الإله: إدامة القانون القديم الذي يطغى على الإنسان من أجل تحرير إله الأجداد من التناقضات الأساسية للمقدس.
أخيرًا وقبل كل شيء ، يجب أن يؤدي تسليط الضوء على القاعدة التاريخية السرية الكامنة وراء ظهور المسيح كشخصية متسامية وتجسد تاريخي إلى التأكيد الكامل للأناجيل على أنها خيال حقيقي. إلى جانب إزالة الغموض عن "العوالم الآخرة arrières-mondes " ، أثبتت الحقيقة الأورفية التي تبلورت في المسيحية أنها قادرة على تحرير آدم بطريقة شعرية من وفيات الماضي. ونحن مدعوون بعد ذلك إلى افتراض الوحي المسيحي / الأورفي الشامل لرجل الأحزان في عيد الغطاس للفعل العدمي ex nihilo. تم تجديد دراما دائمة بالفعل عبر التاريخ ، وهي دراما الضحايا المجهولين المحتجزين في القبر لإحضارها يومًا بعد يوم. كما يلاحظ بلانشوت في مقطع حيث تكون الإشارة إلى المسيح ضمنية: "أورفيوس هو فعل تحول ، ليس من أورفيوس الذي انتصر على الموت ، بل هو الذي يموت دائمًا ، وهو مطلب الاختفاء. [...] الكلام الذي هو حركة الاحتضار النقية ( الفضاء الأدبي، ص 185) وفي نص آخر حيث يستحضر شخصية لعازر ويبتعد بنفسه عن المسيحية المؤسسية ، يصر على حقيقة أن محنة القيامة يجب أن تتزامن مع النطق الشعري المتواضع للكلمة. : "إن هذا الحجر والقبر هنا لا يحتفظان فقط بالفراغ الجثث الذي هو مسألة تحريك ، بل أن هذا الحجر وهذا القبر يشكلان حضورًا ، مهما كان مخفيًا ، لما يجب أن يظهر. إن دحرجة الحجر وتفجيره ، هذا بالتأكيد شيء رائع ، لكننا نحققه في كل لحظة بلغة الحياة اليومية ، وفي كل لحظة ، نتحدث مع لعازر هذا ، الذي قد مات منذ ثلاثة أيام ، ربما. إلى الأبد ، والتي ، تحت فرقها المنسوجة جيدًا ، وبدعم من الاتفاقيات الأكثر أناقة ، تجيب علينا وتتحدث إلينا في قلبنا. (ص 259-260)
بالعودة إلى الوراء ، نرى أن الرحلة الرائعة لبلانشو (وريلكه) لابد وأن تكون قد تركت بالضرورة مبدأ التفسير الأورفي لعلم الوجود في الظل. لم يشارك أي منهما في الواقع في نقد التراث اليوناني واليهودي والمسيحي الذي كان من شأنه أن يجعل من الممكن إظهار شارة إزالة الغموض عن أصالة أورفيوس بشكل كامل. ومما لا شك فيه أن الإبداع الشعري لا يمكن لومه على عدم القيام بمثل هذا العمل التوضيحي. ومع ذلك ، عندما يتحول الفكر إلى لغز الأدب ، وعندما يصبح من الضروري الاستماع إلى الصوت المنفرد للآخر ، ينكشف لأعيننا عمق تاريخي غير متوقع. لم يعد هذا الصوت صوت الذات المفترض أنه سيد نفسه (للموضوع الذي ينشأ من نفسه ويؤثر على الذات في الإلغاء Aufhebung من كل الخارج) ، دائمًا ما يكون بعيدًا عن المركز ، فهو يدعونا للاستماع إلى الصوت غير المسموع لأي شخص. الآخر ، القادر على تغيير نظام العالم.
وبالنسبة إلى هذذ التصميم الفني scénographie ، فإن استكشاف التماسك الأورفي الجوهري في الأفلاطونية وكذلك في قصة الإنجيل يقودنا إلى تسليط الضوء على الدور الأساسي للترتيب النصي (لعمل غير مدروس من الكتابة والقراءة) الجوهري في القصة (حتى صميمها). قصة). كان هذا العمل اللاواعي ثمرة العاطفة الجمالية والأخلاقية للرجل ، فهو يجعل من الممكن تحديدًا وعيًا أعلى ويزدهر مثل الحب والحرية (حب الحرية). إن إنشاء نص تاريخي غير واعٍ يفسر كلاً من الأقنوم المصاحب للرؤية المتعالية وترسيخها في الواقع (تمامًا كما يتنبأ المؤمن الذي يأتي إلى الإيمان في تأمل "المصلوب" بعد جثته - في جميع أنحاء العالم). غموض الملكية). إن انفجار الرسالة المسيحية قد طبع في الواقع على الواقع التاريخي حقيقة رمزية برينسبس ، تمليها القفزة البشرية الوراثية الغابرة للحيوان البشري. من ناحية أخرى ، في النظام الفلسفي ، فرضت هذه الطفرة نفسها ، التي تم إلقاء الضوء عليها على أنها تماسك عقلاني ، نفسها دون انقطاع: لقد مهدت الطريق للتقدم المستمر. بتجنب سينوغرافيا إغماء مأساوي ، لن يكون الحدث الفلسفي قد "اخترق" نسيج التاريخ: لن يفرض نفسه كصدفة تاريخية.
وتسلط رحلتنا الشاملة الضوء على الأهمية الأدبية لأسطورة أورفيوس. ويتطلب الاعتراف بها إزالة الغموض المتبادل بين جوانب مبادىء من اللاهوت اللاهوتي: الأفلاطونية ودراما العاطفة في اليهودية والمسيحية. وبالتالي ، فإن القراءة المبهمة لأسطورة أورفيوس ، التي وصلت ذروتها ، لا تتطلب أقل من تحطيم الأيقونات لجميع الآلهة حتى النهاية: المسيح. نحن مدعوون بعد ذلك لاغتنام الفرصة التاريخية لإنسانية شعرية تحرر من المشاعر المميتة في الماضي.
أورفية بلانشو
بلانشو ، والذي يقف باستمرار على عتبة التوضيح التاريخي للمشهد الافتتاحي للرمز ، يشير لقارئه ، كما لاحظنا ، إلى الأهمية الأساسية للفصل المعنون "نظرة أورفيوس". لكن إذا أعدنا فحص بنية عمله ، فسنرى أنه يحتوي في الواقع على موقد ثان ، وأكثر سرية. هذا هو الفصل بعنوان "إصداران من الخيال Les deux versions de l’imaginaire". في الملحق ، يبدو غريب الأطوار بالنسبة للمظاهرة ، يحافظ الفصل المذكور على حوار أساسي مع "نظرة أورفيوس". إن السينوغرافيا القاتلة للآخر التي يصفها بلانشو هناك تقدم لنا الخطوط العريضة لعلم آثار الكلام ، ومن هنا التكوين الشعري للموضوع وللعالم نفسه. إن "إصدارين من الخيال" هو بالتأكيد نص غريب وغير قابل للتصنيف ، يقع في منتصف الطريق بين الأدب والفلسفة. ينزل بلانشو هناك بنفسه إلى القبر ليوقظ هناك صورة يوريديس المجهول الذي يختلط في النهاية مع الكلمة نفسها. يقدم المؤلف "سينوغرافيا" للنشر الخالي من الغموض - يوميًا - لموت الأنا البديل: "يمكن أن تكون الغرابة الجثة هي أيضًا تلك التي في الصورة. [لأنه] إذا كانت الجثة شبيهة جدًا ، فذلك لأنها ، في لحظة معينة ، تشابه بامتياز ، تشابه كامل ، وهي أيضًا ليست أكثر من ذلك. إنه مماثل ، مشابه لدرجة مطلقة ، ساحق ورائع. ( الفضاء الأدبي، ص 348-351) المفكر / الشاعر يكشف عن الموقع غير المحتمل للخيال: هنا يتبدد حلم واقع معادٍ أو مرجعي (يضيء)!
في جو إسكاتولوجي / نهاية العالم ، يُستثنى من أي إشارة إلى الإله (إلحاد بدون تدبير يذهب إلى حد إزالة أو تشويه صورة الإنسان ، ينظر ص 351) ظاهرة الموت فقط `` واحد هنا مع المصدر الدوار للكائن المتكلم / الواعي / الأخلاقي الذي نحن عليه: "كل إنسان (هو) شبحه." (ص 351) ومع ذلك ، وفقًا لبلانشو ، فإن "إصدارين من الخيال" يشتركان في هذا الكشف الإلحادي عن نهايتنا. يشيران إلى المعنى المزدوج الأولي الذي تأمر به قوة السلبية: "الموت أحيانًا هو عمل الحقيقة في العالم وأحيانًا أبدية ذلك الذي لا يدعم البداية ولا النهاية." (ص. 355) من ناحية أخرى ، تهدف النسخة الميتافيزيقية الأفلاطونية / الهيغلية إلى توحيد وبالتالي كسب المال "احتمال أن يكون الموت" ، أي استغلال مورد النفي (انظر مقدمة The ظواهر الروح ؛ طور بلانشو بوضوح هذه العلاقة مع هيجل في "الأدب والحق في الموت" ، في جانب النار La part du feu). هذه النسخة في حد ذاتها هي نسخة "الفطرة السليمة" ، وهي لا تنفصل عن "موضوعية" العالم: يكتسب الخطاب السلطة هناك بينما تنجز (إعادة) العبقرية الفلسفية حبس الموتى هناك.
ويستجيب بناء هرم الكلمات هذا لنسخته الأدبية (الفرعية). هذا يفترض دون انعطاف دوار "اللاموجود". في الواقع ، إنه يكشف كيف أن "الإخفاء أصلي أكثر" من النفي ( الفضاء الأدبي، ص 359) . هنا تختبر الروح غيبتها وتعرض نفسها لـ "العدم" في أصولها. إنها تهاجر نحو ما لا نهاية للمفارقة: الهاوية بمعنى باسكال (ص 345) ، السقوط بمعنى بو (ص 353) ، الوقفة الاحتجاجية / الاستيقاظ بمعنى جويس. على عكس الخيال الفلسفي الذي يركز على الآخر الميت (الصورة التي "تنظف [و] تخبر العدم أن بقايا الوجود التي لا يمكن التخلص منها تدفع نحونا" ، ص 346) ، فإن أدب الفضاء يلغي الأسطوري "العالم الآخر" ، وهذا يعني عالم الآلهة والأفكار. إنه ينتهك قانون المحاكاة (الذي يفترض مسبقًا بعض السلطات الأسطورية). عندما تلتف الصورة على نفسها ، وعندما تغرق في حلقة من المرجعية الذاتية المحددة ، لم يعد هناك أي مرجع خارجي ، "يبدأ المتوفى [...] في التشابه مع نفسه (ص 350 ، سيكون ذلك ضروريًا هنا لشطب حتى فكرة "نفسه"). والصورة تدخل مجال الإخفاء ، إنها "بقاء [الشيء] في إخفائه" (ص 346).في الكشف الجمالي الأسمى ، بقايا الآخر هي "ذلك الكائن الرائع الذي يشع منه الجمال" (ص 351). علامة على نفسها ، إنها الحدث الذي يفتقر دائمًا إلى أساس الوقت نفسه: "الذي يدعم لا البداية ولا النهاية [الذي] يجردنا [...] يبقينا في الخارج ، ويجعل هذا خارج الوجود حيث لا" أنا " "تتعرف" على نفسها. (ص 355 و 357(
وتجدر الإشارة إلى أن هذه الميتة الصامتة (هذه المرآة التي تتلاشى فيها جميع الصور أو تصبح لانهائية) مع ذلك ثرثارة بشكل بارز. إذ يتحلل جسد المتجانسة مثل دوامات من الكلمات (وبالتالي فإن التابوت المغطى بعلامات يحافظ على صفاء المومياء). عندما ينطلق الصوت المجهول من الكارثة ، يرى الطفل الحياة من خلال عيون الموتى. إنه سكران بـ "العدم" ، يشاعر العالم في نور (في الظلام) الكلمة وحدها.
ومع ذلك ، فإن هذه المحاولة الباهظة مضللة جزئيًا. في "إطالة غير صحيح" (ص 356) يظل كل شيء متمحورًا على الرغم من كل شيء يتعلق برؤية الموتى. في الوقت نفسه ، يتم إجهاض الكلام: ميت. ذلك لأن عجيبة الولادة الشعرية لم يحددها بلانشو. ويخفي تذبذب الخطاب معجزة تدفق الكلام: فموضوع الصورة له الأسبقية دائمًا على تأثر السماع الذي يجعله ممكنًا. لا يمكن ترجمة المعنى إلى "إصدار" آخر: إذا تم إزالته من ترتيب الخطاب ، فإنه ينتقل إلى الآخر من كل معنى. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن حب أورفيوس ليوريديس يبدو أنه فشل هنا: الدافع الغرامي غير موجود وإذا تم ذكره ، فهو مشوب بالسخرية: "من يموت" بين ذراعيك "هو مثل جارك إلى الأبد [. ..] عزيزي الراحل يتم نقله إلى مكان آخر. (ص ٣٤٩ و ٣٥٣) وفوق كل شيء ، ليس هناك تمرد على الموت (الشر) ، ومن وجهة النظر هذه ، لا يوجد حلم لما وراء الغموض. عندما يستسلم أورفيوس للتحديق في جثة يوريديس ، يمكن أن تتحول إلى صنم جليدي مرعب أكثر من أي دمية إلهية.
علميًا ، لا ينجح الخطاب بالتالي في الهروب من الجرم السماوي للميتافيزيقيا: فالاهتمام بالآخر عند نقطة الموت (أورفيوس يسعى وراء يوريديس حي حتى الجحيم: العالم السفلي) لم يعد لديه القوة هنا لكسر أبواب القبر. . على عكس المشهد الانفرادي والجنائزي (الخالي من الأمل) الذي وصفه بلانشوت ، يفكر المرء في النهج الحر والسعيد (إعادة) توليد العالم الذي يستنتج توماس الغامض (البطل يتخلى عن أي عابد يقتل الموتى). أين هنا تمجيد الكلمة القادر على تحطيم قبر الإنسانية (أي افتراض المواجهة الشعرية للعدمة)؟ لأنه من أجل إزالة الغموض عن تأليه أورفيوس ، هناك قبل كل شيء رفع القمع المنهجي للنسخة الأخرى من تقاليدنا ، أي الشعرية اليهودية-المسيحية. لا يمكن للفكر الاستغناء عن علم آثار الفعل دون شرح أصول اليهودية والمسيحية. فقط مثل هذا "الالتفاف" يمكن أن يؤدي إلى تحديث الخيار الكتابي للحياة أو الموت المذكور في سفر التثنية.
في الختام ، نلاحظ أن أورفيوس هو الشاعر الأسطوري الذي يكشف عن الخيال المؤنسن للأصل كما تم إخفاؤه تحت هيبة الإله (أو الموتى). تكرار دورة التمايل ، وإلغاء النظام القاسي والانتقامي للآلهة ، هذه هي دعوته. وفي خطر فقدان كل شيء ، يحاول إعادة يوريديس إلى النور ، لكن ذلك جعل ترنيمة القيامة تدوي. وبعد أن سافر إلى الوراء عبر متاهة التاريخ ، أصبح أورفيوس مجهولاً: من خلاله ، معه ، كل إنسان يجسد طفولة الكلام.
وتكرر قاعدة بيانات أورفيوس جنبًا إلى جنب مع قاعدة بيانات يوريديس : كنا اثنين ، لقد حافظت على ذلك" ( مالارميه : نزول آدم إلى القبر) (ولادته بعد وفاته عندما يرى العالم من خلال عيون الموتى). يكتشف أورفيوس هناك العمق الخالص للفعل. إنه يفهم كيف يتم حبس الذهول الصامت للآخر بنفسي في القبر ، ولماذا وضعت الكلمة في خدمة تماثيل الآلهة الخادعة (الموت المؤلَّه في "عالم آخر" أسطوري). يكشف كل من أورفيوس/ يوريديس وبالنسبة لبعضهما بعضاً) هذه الكذبة (هذه "الكذبة المجيدة "، ملارميه) .لأنهم من الآن فصاعدًا يتحملون بحرية محنة الموت المتغير. كل شيء إذن يتوقف على حلم الحب الذي هم قادرون عليه. من خلالهم - بفضل حبهم - يضيء الشفرة الخالصة للتجديد (من أناباسيس).
في لحظة تلاشي صوته وكأنه يكفّر خيانته للآلهة ، يخضع أورفيوس للاختبار النهائي: تقطيع أوصال المنادين les Ménades (في الأسطورة اليونانية ، كانت الميناد من أتباع ديونيسوس وأهم أعضاء تياسوس ، حاشية الإله. يترجم اسمهم حرفيًا "تلك المتهالكة". عُرف Maenads باسم Bassarids أو Bacchae أو Bacchantes في الأسطورة الرومانية بعد ميل الإله الروماني المكافئ ، Bacchus ، لارتداء جلد الثعلب أو الباساريس. المترجم. عن ويكيبيديا ). في هذا الحد الأقصى ، أكثر من أي لحظة أخرى من حياته ، يجب أن يحمل على أنه جوهري ليس الدوام بل التحول: الحلم السامي لـ "عالم آخر" منزوع الأسطورة.
*-*- Gérard Bucher : LE RÊVE D'ORPHÉ:E À PROPOS DE L'espace litté:raire DE MAURICE BLANCHOT
أوه! لقولها ، كما لم تفعل الأشياء من تلقاء نفسها
في الأكثر حميمية لا يمكن تصور ذلك
ريلكه: سوناتات أورفيوس ( 9-32-36)
أورفيوس هو العلامة الغامضة التي تشير إلى الأصل ...
م. بلانشو
في مقدمة موجزة للفضاء الأدبي L'espace littéraire ، حذر موريس بلانشو قارئه من أن خط سير رحلته التفسيري ينطلق من تفسير لا بد أنه ظل سرَّاً ، ولكي نقول الحقيقة ، غير مكتمل: "الكتاب ، حتى لو كان مجزأ ، له مركز يجتذبه. من يكتب الكتاب يكتبه بدافع الرغبة ، عن جهل بهذا المركز. وهناك نوع من الإنصاف المنهجي في قول المكان الذي يبدو أن الكتاب يتجه إليه: هنا في الصفحات التي تحمل عنوان نظرة أورفيوس Le regard d’Orphée ".
ويبدو أن السمات المستعارة من تفسيرات مختلفة -مالارميه مرتين ، كافكا ، ريلكه ، ثم في الملحق عرض تقديمي مخصص لهولدرلين - تجد مصدرها هناك بالفعل. لماذا في هذا الفصل - "نظرة أورفيوس" - حيث يواجه المؤلف ، عمله ، وربما كل الأعمال معه ، عدم التفكير في الأدب ، هل هي بالضبط أسطورة أورفيوس التي تخدم المرجعية ومصفوفة تقريباً؟ أو للتعبير عن السؤال بشكل مختلف ، حيث يتشكل أفق المعنى بالنسبة لنا ، في حدود المعقول ، لماذا يركّز تفسير الأعمال (من بين أرقى الاعتبارات في الحداثة) بدقة على شرح أسطورة أورفيوس؟ هناك مجموعة ثانية من الأسئلة. لماذا هناك تدخَّلَ هنا تحت قلم بلانشو ، في إطار التماسك الأسطوري المستكشف ، للفاعلين الأكثر تجريدًا الذين لديهم الاسم: "الانسحاب وغياب الآلهة" ، "تجربة الأصل" ، " تواطؤ الكلام مع الموت "،" الرغبة في الخلق والكسل "....إلخ؟ لماذا يفسح المخطط السردي الذي قدمته أسطورة أورفيوس نفسه للتجريد ولماذا يمكن أن يؤدي بسهولة إلى تطورات شبه فلسفية؟ هل يرجع ذلك إلى أن المحتوى الأسطوري الذي يعمل كشبكة للعرض التقديمي (كما هو مستوحى بشكل واضح من ريلكه من سوناتات أورفيوس) يجعل من الممكن إظهار المنطق الرمزي السري المتأصل في الأسطورة الأدبية نفسها؟
سيكون من الغرور ، وحتى العبث ، تلخيص رحلة بلانشو الرائعة. لذلك سنختار بالأحرى الابتعاد عن نصه للوهلة الأولى من أجل استكشاف البنوَّة التاريخية ، والأفضل من ذلك مضمونها التاريخي. لذلك سوف نسأل أنفسنا لماذا يشير الفضاء الأدبي فقط إلى أسطورة أورفيوس وبشكل أكثر عمومية من أين تنبع الثروة الحديثة المناسِبة لهذه الأسطورة؟ إذ على الرغم من أنه تم استحضاره أيضًا في أوقات مختلفة من تاريخ الغرب - من العصور القديمة ، بالتأكيد ، لدى فيرجيل وأوفيد ، ثم في عصر النهضة - نلاحظ أن بلانشو يطور صراحة إعادة تفسيره الحديث بعد ريلكه (لن نتمكن من فحصه هنا طبيعة الرابط الذي يوحد القراءة الأورفيسية لبلانشو مع مؤلف السوناتات لأورفيوس).
لتحديد موقع انعكاسات بلانشو (وبالتالي بطريقة تلميحية وغير مباشرة فقط انعكاسات ريلكه) ، سنقترح رسم سلسلة نسَب للأسطورة من اليونانية والسياق الثقافي الهندي الأوربي عمومًا الذي تأتي منه. وفي الطريق إلى مثل هذا الاستفسار ، نجد العمل الكلاسيكي لـ و.ك.س. جوثري: أورفيوس والأديان اليونانية ، والتي تستعرض ، بالإضافة إلى نشأة الأسطورة وتطورها نفسها ، مصير أورفيوس من القرن الخامس حتى ظهور المسيحية. وعلى الرغم من أن عمل جوثري يقدم نفسه كمرجع أساسي ، فإن تحقيقنا لن يعتمد بشكل مباشر على ذلك لأننا سنختار التركيز بشكل رئيس على المعتقدات الأساسية لليونانيين واللاتينيين فيما يتعلق بأرواح الموتى ومصيرهم. وهدفنا في الواقع هو توسيع مجال البحث قدر الإمكان لإبراز ، إن أمكن ، المعنى العابر للتاريخ لتطور الأسطورة ، من أسلافها ما قبل التاريخ إلينا، مروراً بتعبيراتها الكلاسيكية في العصور القديمة.
عبادة الموت
للقيام بذلك ، فإننا نفضل البحث الأصلي البارز والحديث بالفعل - من وجهة نظر أسلوب التأويل - الذي اقترحه فوستِل كولانج في المدينة القديمة La cité antique (سوف نستحضر في الوقت نفسه، فيما يتعلق بالموضوعات نفسها ، العمل الكلاسيكي: النفس Psyche ، عبادة النفوس والإيمان بالخلود بين الإغريق بوساطة إيروين رود ). إن ميزة فوستل كولانج ، التي أعلن فيها عن تأويلات نيتشه وفرويد ، هي أنه يحدد استنتاجًا نسبيًا للمؤسسات اليونانية واللاتينية من عرض معتقداتهم الدينية القديمة: "المقارنة بين المعتقدات والقوانين تظهر أن الدين البدائي شكل الأسرة اليونانية والرومانية ، وأنشأ الزواج والسلطة الأبوية ، وحدَّد مراتب القرابة ، وكرَّس حق الملكية وحق الميراث. كولانج ، ص 3). هذا الدين البدائي ، يربطه كولانج ، بعبادة الموتى "التي هي [ممارسة دينية] أقدم ما كان موجودًا في هذا الجنس من البشر" ويؤكد منذ البداية على ما يميزها عن مفاهيمنا الخاصة: " بالنسبة لأقدم معتقدات الإيطاليين واليونانيين ، لم يكن في عالم غريب عن هذا أن الروح ستقضي وجودها الثاني ، فقد ظلت قريبة جدًا من الرجال واستمرت في العيش تحت الأرض. (ص 8)
الميزة الثانية الرائعة التي أبرزها فوستل كولانج تتعلق بالتقسيم الفرعي للأرواح التي يؤلهها الموت إلى فئتين: "اعتقد أسلافنا ، كما يقول أبوليوس ، أن مانيس Mânes عندما كانوا أشراراً يجب أن يطلق عليهم يرقات larves، وقد أطلقوا عليها اسم لاريز Lares ( الإله الحارس للبيت عند الرومان. المترجم. عن ويكيبيديا ) عندما كانوا أخياراً ولائقين. " (ص. 20) وقد أطلق عليهم الإغريق اسم شياطين أو أبطال ، واللاتينية لاريس ، مانيس ، عباقرة génies. ولم يكن لإنسان سعيد وجود مستقل في العالم الآخر. كان موقف الأحياء تجاههم - التعبير الانتيابي عن الحِداد (ينظر رود ، ص 164) ، ومراعاة الوصفات الطقسية - هو الذي قرر مصيرهم بعد وفاتهم. والغريب ، أن الأسلاف لم يُعتبروا أخياراً أو أشرارًا في ذاتهم أو بسبب المزايا التي قد يراكمونها خلال حياتهم (رود ، ص 170). إن شرهم أو إحسانهم نتج حصريًا عن سلوك المقربين منهم الذين طُلب منهم تكريمهم وبشكل أكثر تحديدًا الحداد عليهم.
وهكذا ، فإن ما قد يعتبر في نظرنا إسقاطًا خياليًا كان صحيحًا في هذا العالم الديني باعتباره عقيدة أساسية وأساسًا للحياة الاجتماعية: "إذا كان الميت الذي تم إهماله هو كائن شرير ، فإن الذي تم تكريمه كان إله الوصاية. لقد أحب أولئك الذين أحضروا له الطعام. ولحمايتهم ، واصل المشاركة في الشئون الإنسانية ، وكثيراً ما لعب دوره هناك. وكما كان ميتًا ، عرف كيف يكون قويًا ونشطًا. وقد صلَّينا له. طلبوا دعمه ونعمه. وعندما صادفنا قبرًا ، توقفنا وقلنا: "أنت إله تحت الأرض ، كن مؤاتيًا". كان مطلوبًا من عائلة أن تتولى خدمة كهنوتية داخل الأسرة ، وبالتالي فقد تم بناء الدين المذكور على نموذج عالمي يتوافق معه ، علاوة على ذلك ، مع العديد من التعبيرات الجماعية: "كان لكل مدينة آلهة لا تنتمي إليها ، وعادة ما كانت هذه الآلهة من طبيعة ديانة الأسرة البدائية نفسها. مثلهم ، أطلق عليهم اسم لاريس، بيناتيس،جينيوسيس، ديمونس، هيرويس ، تحت كل هذه الأسماء كانوا أرواحاً بشرية يؤلهها الموت. (ص 168)
ومن ثم فإن عبادة الأسلاف ، على وجه التحديد ، بسبب عالميتها ، كانت قادرة على أن تكون بمثابة محك وأساس للصرح الاجتماعي بأكمله لليونانيين واللاتينيين ، كما يشير فوستل كولانج. علاوة على ذلك ، وجدت هذه الشمولية المذكورة في عبادة النار التكميلية تعبيرًا مبدعاً ورمزيًا مثاليًا: "يمكن للمرء [...] أن يعتقد أن الموقد المنزلي كان في الأصل رمزًا لعبادة الموتى فقط ، [الذي] في ظل [ ] حجر الموقد استراح سلفٌ ، وأُشعِلت النار هناك لتكريمه ، ويبدو أن تلك النار تحافظ على الحياة فيه أو تمثل روحه اليقظة. " (ص 30) ومنحت العديد من السمات المتقاربة على العموم علامة تماسكها الأسطوري والرمزي.
وفي الواقع ، يمكن القول أن عبادة الموتى تتطلب خدمات مختلفة - لا سيما تقديم وجبات الجنازة السنوية ، والتعبير عن الصيغ الطقسية عند زيارة المقابر ، وما إلى ذلك. - تهدف قبل كل شيء إلى تثبيت الميت تحت الأرض وبالتالي منع تجولهم بين الأحياء. وجرى اعتبار عبادة النار نقية بشكل أساسي. ويرمز إلى التهام المقدس الموبوء من الفساد الجنائزي ، ويجسد حيوية الروح بعد الوفاة -: "لا يزال الدين يقول إن هذه النار يجب أن تظل نقية دائمًا ، مما يعني ، بالمعنى الحرفي ، أنه لا ينبغي إلقاء أي شيء قذر في هذه النار ، وبشكل مجازي ، أنه لا ينبغي ارتكاب أي عمل إثم في حضورها (أي داخل حرَم المسكن). (ص 21)
وهكذا ، من خلال حيويتها ووضوحها ودفئها وقبل كل شيء من خلال قدرتها على التطهير ، جسدت النار حكم العالم بأرواح الموتى المؤلهة: القوى المنتقمة بالتناوب والوصاية على المقدس (أغلقت طقوس التطهير الرسمية مراسم الجنازة ، ينظر رود ، ص 167 ؛ حول القوة الشافية للنار وينظر أيضًا الفصل الأول ، الحاشية 41 والفصل التاسع ، الحاشية 127). وضمن التكوين الموصوف ، يمكن تمثيل مصدر الحياة من خلال اللهب الذي تجسد فيه تقوى الرجال ، بشرط أن يظل الموتى محبوسين بشكل دائم في الجحيم. كما يقول مؤلف المدينة القديمة مرة أخرى: "كان للعرْق الذي جاء منه الإغريق والرومان عبادة الموتى والموقد ، وهي ديانة قديمة لم تجد آلهتها في الطبيعة المادية ، بل في الإنسان نفسه ، والتي كان هدفها عبادة الكائن غير المرئي الذي هو بالنسبة لنا ، القوة المعنوية والتفكيرية التي تحرك أجسادنا وتحكمها. (ص 31 ، التشديد مضاف) وهكذا يتقدم فوستل كولانج إلى عتبة إشكالية أوسع لا تتعلق بأقل من "تولُّد الموت" (أو الولادة المميتة) للحيوان البشري: "ربما كان ذلك الإنسان عند رؤية الموت كان لديه في البداية فكرة ما هو خارق للطبيعة وأنه يريد أن يأمل وراء ما رآه. وكان الموت هو الأسطورة الأولى. إنها تضع الإنسان على طريق أسرار أخرى. لقد رفعت فكرها من المرئي إلى غير المرئي ، من العابر إلى الأبدي ، من الإنسان إلى الإلهي. (ص 20) هذا الحدس اللافت للنظر يظل متقطعًا ، لم يتم تطويره لنفسه أبدًا في المدينة العتيقة. معنيًا فقط بتفسير الأنساب للمؤسسات الاجتماعية اليونانية واللاتينية ، اقتنع فوستل كولانج نفسه في الواقع بالاستشعار فقط ، في أفق هدف شامل ، لمبدأ تكوين الإنسان ، الذي يركز على لمحة عن الآخر المباد بنفسي.
لذلك يمكن ملاحظة أن وصف الاقتصاد الديني اللاتيني واليوناني يقوم على الاعتماد الرمزي للأحياء والأموات (البشر والكائنات السماوية). ولم يكن بإمكان الأحياء الاستمتاع باليوم بحرية إلا بما يتناسب مع التكريم الذي تم دفعه للأسلاف الخالدين: من خلال إرضاء الأشباح في الجحيم:العالم السفلي Hades كانوا في الواقع يوفرون سعادتهم الخاصة. ومن أجل الحفاظ على هذه التجارة الأساسية ، يجب حماية خيال المنفعة المتبادلة. وكان لوفرة الفوائد التي منحها الأسلاف (أي الحفاظ على نشأة المعنى من خلال أقنوم الموتى المتجدد) كنتيجة طبيعية لها ، حبس الموت في قبره.
ومع ذلك ، على الرغم من الحظر المفروض على العودة والذي كان يحكم مصير الأرواح (فقد أكد الكلب سيربيروس على وجه الخصوص أنه لا يمكن لأي روح أن تعود إلى النور على الإطلاق) ، فقد حدث مع ذلك أن العتبة القاتلة يمكن تجاوزها إلى الوراء ، ولكن في ظروف استثنائية أو عرضية . في Anthesteria التي تم الاحتفال بها في أثينا في نهاية شباط (النظير اللاتيني في التاريخ نفسه كان عيد Paternalia ، وفي أيار ، عيد Lemuria) ، كان من المفترض أن تنتشر أرواح الموتى عبر المدينة وهذا استمر الخلط بين العالمين (حالة "التدنيس" هذه ، ينظر رود ، ص 168) لمدة ثلاثة أيام. وكان من المفترض أن يكون اليوم الثالث هو الأكثر أهمية لأن الأرواح كانت مصحوبة بتأثير كيريس الشرير. كان الأمر متروكًا للمدينة بأكملها لإرضائها من خلال الصلوات والطقوس المختلفة. واستهلك المرء على وجه الخصوص ، في هذه المناسبة ، عصيدة من البذور المختلطة ، البانسبيرميا ، ثم دعا الأرواح رسميًا للعودة إلى مسكنها تحت الأرض (العديد من المعتقدات والممارسات القديمة تشهد على القوة الإنجابية والحيوية المنسوبة إلى الموت والموتى ، هاديس نفسه ، إله العالم السفلي المرتبط ببيرسيفوني ، كان إله الخصوبة).
في السياق المتعلق نفسه بالعبور الخلفي لعتبة الموت ، يذكر هوميروس مراسم ekklesis أو "الاستحضار" ، لأغراض النبوة والعرافة ، للموتى خارج العالم الجهنمي (الأوديسة ، X 515 sq. و. الحادي عشر 23). على العكس من ذلك ، في بعض الاستشارات النبوية - لا سيما في لابادي ، في عرين تروفونيوس ، قلد الصوفي قاعدة البيانات ، أي نزول كائن حي إلى أرض الموتى. ومن وجهة نظر أكثر عمومية ، أكد ج.ب.فيرنانت أن الكهان والشعراء كان من المفترض أن يتاجروا مع العالم الآخر وأن يمتلكوا مواهب استبصار لا تنفصل غالبًا عن حالتهم كشعراء (ينظر الأسطورة والفكر في الإغريق). ، المجلد الأول ، ص 82 - 83). إن هذه العلاقة الأساسية بين القدرة على انتقاء الغصن الذهبي والتجارة مع العالم الآخر هي التي تحدد الأسطورة الأدبية في أصالتها الأساسية.
ونجد هنا الشخصية الأسطورية لأورفيوس ، المقتبس الغامض الذي تم توثيق شهاداته الأولى في القرن السادس (بعض النصوص تجعله يعيش في تراقيا "قبل جيل من هوميروس"). تنبع أسطورته بلا شك من تقليد شمالي بخلاف تراث هومري أو تقليد البحر الأبيض المتوسط (ينظر و.ك. س. جيثري ، صفحة 24 ؛ لاحظ العديد من المعلقين أوجه التشابه بين السلطات المنسوبة إليه والممارسات الشامانية). ليس هدفنا تتبع الصور الرمزية للأسطورة ، بل يهدف بدلاً من ذلك إلى التشكيك في محتواها عبر التاريخ لدى ريلكه وبلانشو ، في امتداد العرض الكلاسيكي الذي قدمه أوفيد وفيرجيل (في الأخير تم إنجازه بالفعل ، كما نحن تعرف ، بلورة دراما رمزية للحب والشعر والموت: انظر تشارلز سيغال ، أورفيوس ، أسطورة الشاعر ، الفصل الرابع: "فيرجيل وأوفيد حول أورفيوس ، نظرة ثانية").
ويسلط التذكير مع فوستل كولانج وإ. رود للمفاهيم اليونانية واللاتينية المتعلقة بمصير الأرواح الضوء على اضطراب النظام الديني التقليدي الذي قدمته قاعدة أورفيوس. فقط إذا أضفنا قيمة عالمية على هذا التحويل (إذا درسناه في ضوء علم اللاهوت ككل) فسنكون قادرين على إدراك أسباب أهميته في التأمل الحديث. وسنرى بعد ذلك أن موضوع بلانشو بأكمله يقع في أفق انفصال شاعري صحيح عن الصندوق الأسطوري الأقدم. وبالتعبير عن الدراما الحميمة للمواجهة بين الحب والموت (ملحمة الرغبة في شكلها المطلق) ، تطور الأسطورة في الوقت نفسه ، بطريقة تمهيدية ، وحتى نبوية ، فكرة شعرية حديثة.
الحب اقوى من الموت
الحقيقة الأكثر بروزًا في الأسطورة هي أن حب أورفيوس ليوريديس كان منذ البداية في ذروة الموت. أورفيوس لا ينزل إلى الجحيم ليكتسب المعرفة أو يمسك بسر الخلود (كما هو الحال مع جلجامش على سبيل المثال). إنه يسعى فقط للرد على حتمية المحبة التي لا تسمح بموت الحبيب. حتى أكثر من رفضه لخسارة يوريديس ، فإن جرأته تذهب إلى حد الاعتراض على المرجع الذي لا مفر منه من المصير البشري. علاوة على ذلك ، كما يقترح بلانشوت ، فإن رغبة أورفيوس تتفاقم بسبب التحول الجنائزي الذي تعرضت له المرأة التي يحبها. لأنه ربما يكون أكثر حبًا لـ يوريديس لأنها ، ميتة ، تجسد الآن الجزء الليلي - القاتل والإبداعي - المتأصل في سر الكائن الأنثوي نفسه. وتم حشده من خلال الحداد الذي لم يسبق له مثيل ، لذلك سوف يذهب أورفيوس إلى حد التشكيك في اقتصاد العالم الديني الذي هو ملكه. يرفض التقسيم التقليدي للعوالم: حبس الموتى في قبورهم لصالح الأحياء. حيث تمت دعوة الجميع لقبول أو على الأقل تقليد قانون الرضا المتبادل ، فإنه يتساءل عن كل شيء ويستنكر كذبة النظام الديني السحيق.
لكن هذا الإدانة في حد ذاته ممكن لأنه ، قهر قوى الانحلال والفوضى بأغنيته وحدها ، يكشف لأول مرة عن القوة التحريرية الفائقة للتناغم الشعري أو الموسيقي. هنا تتزعزع قوة الآلهة نفسها من أساسها: عند اقتراب الأغنية تختفي مثل صرح الضباب. ثم يتم استبدال الصمت العنيف للآلهة بسر الكلمة: "إنها الوحي حيث تصبح الكلمة الغامضة وسر الكلمة سر صمت الآلهة". (بلانشو ، الفضاء الأدبي ... ، ص 313) لم يعد الأمر يقتضي قتل الموتى وإجباره على القبر لضمان الوضوح الخاطئ لليوم ، بل إعادة ميلاد روح الحبيب ، حتى إعادة اختراعه. والحياة بفضل التحول السيادي.
لأن أورفيوس لا يزيل يوريديس من العالم السفلي لتجدها في تفاهة الكراهية لليوم العادي. على وجه التحديد لأنه يرفض إمبراطورية الآلهة التي تأسست على أهوال الجحيم ، فإنه من الآن فصاعدًا سيدمج تجربة الفناء هذه ، كما لم يحدث من قبل ، في لغز الحياة نفسها. بالنسبة لأورفيوس ، في الواقع ، يجب أن ينتهي سر الموت بالتزامن بشكل وثيق مع سر الحياة ، في كمالها الذي يعبر عنه الكلام. وهكذا يكون الإنسان قادرًا على جعل موته: "يجعل نفسه فانيًا ، وبالتالي يمنح نفسه القدرة على القيام به ويعطي ما يفعله معناه وحقيقته. وقرار عدم الوجود هو هذا الاحتمال ذاته للموت. (ص 115) ولكن من أين تأتي هذه الفضيلة المذهلة للصوت والأغنية؟ هذا هو اللغز الذي لم تستطع الأسطورة اليونانية توضيحه والذي يسعى بلانشو على وجه التحديد إلى اختراقه بعد ريلكه.
في نظر الشاعر الحديث ، يبدو كل شيء كما لو أن الأسطورة الأدبية لأورفيوس كشفت عن رابط حاسم ، أخفي دائمًا أو لم تلمحه إلا الأساطير ، بين الأموات والكلمات ، أي بين الممارسات الدينية ونشأة المعنى نفسه. إن ولادة شيء لم يسمع به من يوم من خلال العمل الفذ الوحيد للصوت ونطق الكلمة ، هو في الواقع حمل يوريديس نحو نور غير معروف لم يعد من هذا العالم. نظرًا لأن الكلمة لها القدرة على إثارة الوجود من العدم ، فإننا بذلك نكون أورفيوس في كل مرة ، باستخدام اللغة ، ندرك ما يلي: "تمتلك الكلمات [...] القدرة على جعل الأشياء تختفي (وبذلك ) لجعلهم يظهرون كمختفين "(ص 41). "الأشياء الحقيقية تصبح بالتالي غيابًا خالصًا ، محض خيال." (ص 43) نسبيًا ، كل قوة اللغة ثابتة الآن ، في الاستحضار في غيابها الخاص ، على: "غياب كل شيء: لغة غير الواقعية والخيالية والتي توصلنا إلى الخيال ، إنها تأتي من الصمت و يعود إلى الصمت ". (ص 34) حتى لو كان من خلال تأثير نفاد صبر قاتل (ص 230) - بما أن عمله (لم يعد) معلقًا (لم يعد) على أي شيء - ينتهي الأمر بأورفيوس بخسارة يوريديس مرة ثانية ، وهذه المرة إلى الأبد ، ستظهر الأغنية (في وضع غير أسطوري وغير عنيف) التحول البدائي للغاية لـ شِعر من العدم poiesis ex nihilo. كان سيثبت على الرغم من فشله أننا بالفعل كائنات بعد وفاتها انتصرنا بالفعل على الموت منذ أن مُنِحت لنا هدية الكلام. ثم يعبّر وعيه غير العادي عن أن: "طهارة الموت المنقى من الموت [...] أغنية الموت الفريدة [التي] تقول نعم ، هي كمال الأغنية وإتمامها." (ص 202)
يتيح لنا بلانشو إلقاء نظرة خاطفة هنا (من المسلم به إلى ما هو أبعد من حدس فوستل كولانج) إلى أي مدى سمحت لنا التجربة الطقسية لموت الآخر ، والتي تم تجديدها من خلال ممارسة الكلام البسيطة (ويمكن أن تسمح لنا مرة أخرى) بالوصول إلى " عالم آخر "، أي تطوير عالم بشري حقيقي. (نلاحظ علاوة على ذلك أن المنظورين متكاملان تمامًا لأنه إذا اشتبه مؤرخ العصور القديمة في قفزة من الحياة باختراع طقوس الموت ، فقد ركز الكاتب انتباهه على فرص الوحي الأدبي للفعل العدْمي ، في حدث تكسير القبر القديم). وبمسح العالم من خلال عينيْ أورفيوس ، يتصور بلانشو انعكاس الأصول (ينظر ص 248): تحويل العلاقة القديمة بين الموتى والكلمات. إنه يحسب إنجازًا لكلمة شعرية لا تصدق قادرة ، في فقرها للإشارة ، على (إعادة) إنتاج حدث ولادتنا غير المشروطة. إنه يتصور علم الأنساب الواعي للكلمة الذي يكسر قانون "الوثنية" للانتقام وإنكار الآخر.
صوت أورفيوس ، الذي يحيي يوريديس ، يكشف بالتالي عن أغنية القيامة لما بعد الموت. إنه يؤدي إلى حدث غير مسموع من أي وقت مضى لبقاء المعنى من خلال الفعل. إنه ، على هذا النحو ، عطية الحياة ، الاهتمام بأن تكون على وشك الموت. ومع ذلك ، فإن سعيه يتخطى الشخصية أيضًا: لا ينوي أورفيوس تولي أي سلطة على الموت أو المرأة الميتة. إنه يتجاهل أي خلاص يكون أنانيًا فقط. إنه فقط من "أولئك الذين يوافقون على المرور ، والذين يقولون نعم للاختفاء والذين يقال الاختفاء ، يصبح كلامًا وأغنية" (ص 194). كل هذا يفسر إصرار بلانشو ، في جميع أنحاء الفضاء الأدبي ، على ممارسة الإخفاء. من أجل ذلك ، وفقًا لكلمات هيدغر ، "يمكن إحضار الكلام إلى الكلام كما ندرك حركة الانسحاب أو الحجاب التي تؤسس للتوقف عن الظهور ، ولكن بشكل أساسي يمكننا أن نتحمل اللعبة الأدبية بكل امتدادها كخيال ديني. وإذا أراد الفكر أن يحرر نفسه من الإغراء الذي أسسه منذ زمن بعيد ، فعليه في الواقع أن يكتفي بافتراضه كلعبة أدبية بالكامل ، أي كصورة خيالية: "كل الوجود من الإخفاء ، الوجود أساسًا هو داخل الإخفاء . (بلانشو ، ص 359 ، ملاحظة 1) ومنه يتم استنتاج الحالة المحفوظة من قبل بلانشو لمبدع وهمي مستثنى من قانون المحاكاة (ص 216).
ومع ذلك ، نظرًا لأن تعميق أسطورة أورفيوس المبهمة مدرجًا في العلاقة بين الديني (أو تخريب المقدسات السحيقة) ، فإننا نسأل أنفسنا كيف سيكون من الممكن إضفاء امتداد حقيقي على هذا المفهوم الذي كان دائمًا مكبوتة ومهمشة من قبل الخطابات السائدة للعقل والإيمان ضمن التقليد اللاهوتي. في الوقت نفسه ، سيتعين علينا أن نعبر ، بكل مضامينها التاريخية ، عن القوة الابتكارية لقراءة أسطورة أورفيوس التي كتبها بلانشو بعد ريلكه. سيتطلب ذلك رحلة أثرية طويلة من شأنها تطوير التميز الرمزي والجمالي والأخلاقي من وجهة نظر أدبية (ومع ذلك لا يتعين على الأدب أن يطرح السؤال الأخلاقي صراحةً بخلاف كونه انفتاحًا على الآخر).
تكملة لذلك ، فإن التعهد بتحرير أنفسنا من أعباء الماضي ، وإسناد بعده التاريخي الحقيقي إلى أسطورة أورفيوس ، وبالتالي للأدب ، سيكون أيضًا بمثابة إظهار كيف أن الأسطورة المذكورة كانت دائمًا محتجزة سرًا في قلب- اللاهوت نفسه ، حتى كيف يشكل جوهره السري. سأقترح هنا فقط استكشافًا نقديًا موجزًا لوجهة النظر المزدوجة هذه استنادًا إلى القراءات الأكثر شمولاً الموضحة في الرؤية والأحجية La Vision et l'énigme والوصية الشّعرية Le testament poétique (ولكن التوصيف التخطيطي سيكون على وجه التحديد الفرصة لتحديد أصالته بشكل أفضل) في هذا السياق مرة أخرى ، يتمثل التحدي في تحقيق النشوة العابرة للتاريخ التي تريدها الإشارة إلى أورفيوس. ولذلك سيكون من الضروري القيام "بالقفزة التي بفضلها يمكن للماضي أن ينضم إلى المستقبل فوق الحاضر فوق كل شيء" ، وذلك لاستعادة "معنى الموت البشري المشبع بالإنسانية" (بلانشو ، ص 218).
الأفلاطونية ، خيانة أورفيوس
باعتراف الجميع ، أكد العديد من المؤلفين التقارب الموضوعي بين أسطورة أورفيوس (وبشكل أكثر عمومية الأورفية :Orphism الأورفية Orphism، هو اسم أطلق على دين كان يعتنق ويمارس في اليونان القديمة والعالم الهلنستي، والتراقيون، ارتبطت أدبياً بأسطورة أورفيوس. المترجم. عن ويكيبيديا) والأفلاطونية (ينظر جيثري: أورفيوس والمفكرون الدينيون اليونانيون الآخرون" ، أورفيوس... ، ص 239 - 244) ؛ أفلاطون نفسه ، كما نعلم ، أدرك هذه البنوَّة. ومع ذلك ، كيف يمكن وصف إعادة التفاوض على الأساطير من قبل أفلاطون في ضوء إزالة الغموض الأدبي الصحيح الذي تصوره ريلكه وبلانشو؟
إن موضوع الحكاية النموذجية للكهف الموصوف في الجمهورية السادسة La République VI ، كما نعلم ، ظاهر بشكل متعمد. حيث لم يعد صعود الإنسان نحو النور يتعلق هنا فقط بالمبتدئ الذي يحرر نفسه من عالم فاسد ويجد خلاصه بفضل "إبوبتيا: سر ديني، عرفي قديم. المترجم" مفرد. إنها تهدف إلى مفهوم غير مسبوق للحقيقة ، ومن ثم أدب جديد: مدينة تأسست على اتفاق الضمير الشمسي. ومع ذلك ، كما لاحظ العديد من المعلقين (ينظر ج. ب. فيرنان) ، فإن هذا المفهوم لا ينبع فقط من إعادة تفسير ولكن من تحويل المعتقدات القديمة المتعلقة بمصير الأرواح. إن المسكن البائس واليرقات لم يعد مسكن الموتى بل دار الأحياء اليومية المعرضة للارتباك والوهم. إن البشرية جمعاء الآن هي أسير الهاوية والمهمة الإلهية للحكيم هي تقديم يوريديس جماعي من عبودية سوما / سيما.
وللوهلة الأولى ، يمكننا القول أن أفلاطون يوسع فقط مفهومًا موجودًا بالفعل في الأورفية. ولكن ففي حين أنه كان مجرد سؤال لبدء الهروب من الحياة الفاسدة في العالم ، فإن المنظور هنا مختلف تمامًا لأن التحدي الفلسفي هو إعادة تفسير هذا العالم بالذات من وجهة نظر الأفكار وبالتالي منح القوة لتحويله مرة أخرى. مع الفلسفة ، سينتهي المطاف بالإضاءة المقدسة للأصول بالتفاعل مع المفهوم الحالي أو الطبيعي ، أي أنه قد تم ترسيبه بالفعل لعالم تم تشكيله سرًا من خلال الانفجار الافتتاحي للمقدس والمعنى. كان للعبة التعليقات عواقب وخيمة: فقد أعيد التفاوض بشأنها باستمرار طوال تاريخ الغرب.
ومع ذلك ، فإن الولادة الفلسفية ، التي كانت تتعلق في المقام الأول بتأسيس شكل جديد للحقيقة ، مرتبطة فقط بالفهم ، ولم تتطرق بأي حال من الأحوال إلى الأساس الأسطوري. الفيلسوف psychopomp ( مراسل الآلهة اليونان أو مصطلح مرشد الأرواح الذي أُخذ من كلمة اليونانية التي تنطق أي مرشد الأرواح. مرشدوا الأرواح هم مخلوقات أو أرواح أو ملائكة أو آلهة في عدة ديانات ومسئوليتهم هي العبور بالأرواح حديثة الموت إلى دار الآخرة لا محاكمة الموتى بل فقط يأمنون عبور آمن للأرواح.. المترجم. عن ويكيبيديا )حريص على التنديد في كل مكان بآثار إغراء عالمي لم يستطع بالفعل الشك في حبسه في القبو البدائي ، أي في مملكة الظلال الخاطئة التي كان أولئك الذين شجبهم مجرد استعارة. قدم نفسه على أنه الشخص الوحيد القادر على تذكر الأفكار ، من المفترض أنه أضاءه في وجود سابق. بفضل معرفته "بالعالم الآخر" ، وجد كل شيء نموذجًا لظهوره -مثالاً eidos أو الجانب الذي يضمن له ، مع الجوهر ، إمكانية الوجود ذاتها.
وهكذا نجحت الرؤية الفلسفية ليس فقط في كشف مفارقات الدين القديم (التناقضات البدائية للمقدس) ، بل سلبت عالم الموتى هيبته. يمكن أن تؤثر رؤية الأفكار بأثر رجعي على عالمنا الذي يُفترض أنه فاسد ، وقد بدت قوتها بحيث اشتهرت بإلغاء حتى الخوف من الموت نفسه (انظر موت سقراط ، فيدون ، 118 ، أ). نسبيًا ، يمكن ببساطة استيعاب نقاء النار المقدسة الحميمة التي أسست النظام الاجتماعي القديم للعقل الشمسي الذي يحكم ما هو واضح.
لكن في الواقع ، بما أن التحول الفلسفي كان لا يزال شكليًا فقط ، لأنه أخضع الخير والجميل لقانون الذكاء المزعوم ، فقد أدخلنا أيضًا في غموض أكثر إزعاجًا لأن اليوم العقلاني لا يمكن تخيله. لقد ظلت الفلسفة بالفعل (ولا تزال حتى اليوم) عمياء ليلة الأسطورة. وهذا أيضًا هو السبب وراء عدم قدرة "الحس السليم" الفلسفي على قبول جنون أورفيوس ، ورغبته في اختراق سر الليل ذاته: "النظر في الليل إلى ما تخفيه الليلة ، في الليلة الأخرى ، الإخفاء التي تظهر [تدشن] حركة إشكالية بلا حدود ، والتي يدينها اليوم باعتبارها حماقة بلا مبرر أو كفارة للتجاوز. (بلانشو ، ص 229)
وبالتالي ، فقد ترك التحول الفلسفي الصندوق الأسطوري سليمًا: فهو لا يشكك في العلاقة مع الآلهة ، الناتجة عن العلاج الممنوح للموتى ، ولا شغفه الخاص بالنور "النقي" (الذي يضم سر نيران "النجس"). أسلاف الدين). وفي الوقت نفسه ، ظلت تتجاهل لغز صوت الآخر فينا: حقيقة أن الحكمة الحقيقية تتطلب ارتدادًا محبًا من الموت إلى الكلمة ، أي من عبادة الأصنام المرئي إلى ظهور الكلمة. (في الواقع ، أعادت الفلسفة بشكل مركزي تقديم عبادة الرؤية - للثيورين - أي مبدأ الضوء "النقي" الذي يضمنه الصالح السيادي).
لذلك ، على الرغم من المنحنى الرائع الذي تتبعه والتحرر الذي وعدت به ، فقد أدى أيضًا إلى تفاقم حبسنا. ستستمر في الاعتماد سرًا على النظام البدائي للإله المحكوم بطقوس إزاحة الستار عن الموتى. بالنسبة لها ، الشعر المكرس لأوهام الخيال ، لا يمكن إبعاده عن المدينة إلى الأبد.
وهكذا فإن عنف الأصول التي تطلبت السابق / إدراج الآخر في القبر (العنف الطقسي تحت مظاهر التقوى) تحول إلى "عنف منطقي" أكثر ضررًا لأنه أدان التقدم باعتباره عبثًا ومنحرفًا أي ادعاء للطعن. قانون العقل. كما شخَّص نيتشه ، أنه منذ ذلك الحين أصبحت الحياة كلها خاضعة لنظام "العوالم الخلفية".
أكثر سرًا من السر الديني لأسلاف الموتى ، لذلك من الضروري ألا تنير عيون أورفيوس بأي ضوء آخر غير ذلك ، غير المرئي ، المنبثق من الفعل. ثم ينخرط أورفيوس في "جنون اليوم" ، في "كتابة الكارثة". إنه يحثنا على الترحيب بتكوين الكلمة الذي يجعل الحياة إنسانية. إذا سعى إلى تحرير الآخر ، فهذا بدون تعويض ، لأنه لا ينوي أن يفترض إلا بكل ما فيه "مصيره المأساوي المزدوج:" الموت الفظيع للعشاق "(رامبو). هل سنكون قادرين على الترحيب بالخيال الشعري غير القاتل وغير الانتقامي لميلادنا الفاني؟ وميض أبدي: "انفجار في الظلام" (بودلير ، "الرغبة في الرسم") يفتح هنا والآن أبواب العالم الآخر. "نفس" الحياة اليومية التي نبقى فيها ، ولكن إنسانية ، متحررين من وفيات الماضي.
غموض الأورفية المسيحي
لكن الغطرسة الشّعرية l’hubris poétique التي نلمحها تحافظ أيضًا ، كما نشعر ، على علاقة أساسية مع التقليد العبري. وفي الواقع ، حتى يمكن تفسير أسطورة أورفيوس كما كانت من قبل ريلكه وبلانشو ، كان لابد من توجيه هذه التفسيرات سرًا بالفعل من خلال تفسير ثيو منطقي (وأفضل ، إلحادي) للأساطير. إن تحويل المعبود الإلهي بالفعل والفعل يحدد بالفعل أصالة التقليد اليهودي المسيحي. ولكن على العكس من ذلك ، فإن الأخير سيعرض نفسه أيضًا للنقد في المقابل من وجهة نظر أورفيوس (تعود الخلافات إلى أصول المسيحية ، ينظر جيثري: الأورفية والمسيحية، في : أورفيوس، صص 264-271 ). لذلك يجب أن يمر تفسير الشاعرية اللاعنفية في الأدب من خلال اختبار إعادة قراءة أثرية للتقليد العبري ، وقبل كل شيء من خلال نقد نسخته المسيحية. ويتطلب توضيح أسطورة أورفيوس في وجهتها الحديثة بالفعل مقاربة مبهمة للكلمة الإلهية المتجسدة في يسوع المسيح. وهذا ما رسمه ريلكه بالفعل في العديد من سوناتات أورفيوس Sonnets à (السوناتات 1.26 و 2.29 و 1.7 على وجه الخصوص ، ينظر، شارل سيغال: أورفيوس ريلكة، ص 152-153) .
وإذا قمنا بفحصها من وجهة نظر الأورفية عبر التاريخ مثل أنها ألهمت تأمل ريلكة وبلانشو (بخلاف أي ميل فردي لأحد المؤلفين أو الآخرين) ، فإن الأسطورة المسيحية تظهر كتشكيل حل وسط. وسوف نكتشف بالفعل غموضًا عميقًا بين جذوره القديمة والغموض المذهل للفعل الذي يروج له. في المستوى الأول ، للقصة الإنجيلية بُعد أورفي لا لبس فيه: المسيح هو الإنسان الإلهي الذي يتجاوز عتبة الموت وينقذ البشرية جمعاء من القبر القديم. مثل أورفيوس ، لا يستطيع أن يدفع بنفسه إلى التخلي عن يوريديس (البشرية الساقطة ، مدفوعة من عدن) إلى ظلام الجحيم (Schéol). مثل أورفيوس مرة أخرى ، يتخلى عن أي مواجهة عنيفة مع قوى الشر (التي لم تعد تتطابق هنا فقط مع قوى الموت الشيطانية والجهنمية ولكن مع الشر المميت الذي يكمن في قلب الإنسان نفسه منذ البدايات الأولى).
ولذلك فإن المسيح (الكلمة) يزعج نظام العالم الموروث من الماضي ، ويخرب الوثني الديني. إنه يدمر اللعبة الرمزية القديمة ويمنحها تماسكًا مختلفًا تمامًا. ولكن سيتم الاعتراض على أن المسيح لا يلجأ إلى الغناء لقهر الموت: فليس صوته وحده هو الذي يعيد عنف الأصول. المسلم به. لأنه من المهم أن تكون منتبهًا هنا للترتيب الشعري والأرفي المناسب لسرد الإنجيل بأكمله. إن اقتطاع الفعل في الأناجيل يتزامن في الواقع مع الظهور الجوهري للكلام (من خلال شهادة القراء / المسيحيين الأوائل) والكتابة (لا سيما من خلال "القراءة" الموضوعية - في الهاوية - في النص نفسه). - حتى من أثر الغائب ، "فك رموز" القبر الفارغ). وبالتالي ، فإن المنظور الأورفي الصحيح فقط سيسمح لنا بأن ندرك الهندسة المعمارية الشعرية الشاملة التي تكمن وراء وحي ابن الله في تجسده "التاريخي" وفي تجسيده السامي كـ "سوما نيوماتيكوس".
يمكن للقارئ / المسيحي أن يلتقي بيسوع فقط إذا كان دائمًا قد استمع إلى كلمته. يجب على كل مسيحي أن يعيد لنفسه رحلة أورفية للمسيح ، ويجب عليه النزول إلى الجحيم والقيام مرة أخرى في تجربة الفعل الذي تم إلغاؤه في ولادة الميلاد statu nascendi. ويتزامن الخروج من قبر الأجداد هنا مع حدث الإيمان نفسه. وعلى العكس من ذلك ، فإن فهم الكلمة هو الذي دائمًا ما يسيء إلى المؤمن ويجعله يرى القائم من بين الأموات "كما في نفسه". مثل النساء في القبر أو الرسل في يوم الخمسين أو حتى تلاميذ عمواس ، يجب على كل مسيحي أن يتحمل رهان القيامة من "العالم الآخر". إن الترحيب بالسر الشعري للكلمة الذي يحرر المسيحي من الجحيم القديم (أو من ذنب آدم الأول) يفترض إعادة قراءة شاملة لنشأة المعنى والمقدس (القفزة الآدمية للخروج من الحياة التي يجددها التجسد للكلمة في يسوع المسيح).
للترحيب بالآخر - إنسان الألم الذي لا يزال يُساء فهمه والذي يمنحني الحياة - يجب على أورفيوس- المسيحي تغيير قانون اليوم. انتصاره على الموت ، ورفضه التخلي عن يوريديس إلى الجحيم يرجع إلى قوة حبها ، إلى القوة الوحيدة لـ "أغنيتها".
لكن هذه القراءة الأورفية للأناجيل ، والتي بدورها تعمق أهمية إزالة الغموض عن الأسطورة نفسها ، تقودنا أيضًا إلى تمييز ما يظل ملوثًا في المسيحية بالعتيقة. من الواضح حقًا أن عمل التفسير غير المدروس سمح لليهودية والمسيحية بتجديد طقوس الموت شبه الجينية البدائية ، ومن ثم الانفصال فيما يتعلق بالوثنية عما يجب أن يكون "وحيًا". ومن هنا فإن الإصرار داخل المسيحية على وجه الخصوص لبعض الموضوعات القديمة مثل خضوع الابن لقانون الآب الانتقامي (الفداء بالدم لا ينفصل عن "سر" الفداء). بشكل تكميلي ، بناءً على الاندماج الضروري ، في المؤامرة المسيحية ، للرواية العبرية للسقوط ، سيضطر المسيحي دائمًا إلى إقناع نفسه بخطأ كبير مسبقًا من أجل التعرف على نفسه مع المسيح. من ناحية أخرى ، أورفيوس بريء من الشر الذي يقاتله ، ولا يمكن أن يكون هناك أي إسناد مسؤولية إليه قبل استيقاظه الواعي. لأن الاعتراف بالذنب بداهة يعني قبول موضوع الانتقام من الإله: إدامة القانون القديم الذي يطغى على الإنسان من أجل تحرير إله الأجداد من التناقضات الأساسية للمقدس.
أخيرًا وقبل كل شيء ، يجب أن يؤدي تسليط الضوء على القاعدة التاريخية السرية الكامنة وراء ظهور المسيح كشخصية متسامية وتجسد تاريخي إلى التأكيد الكامل للأناجيل على أنها خيال حقيقي. إلى جانب إزالة الغموض عن "العوالم الآخرة arrières-mondes " ، أثبتت الحقيقة الأورفية التي تبلورت في المسيحية أنها قادرة على تحرير آدم بطريقة شعرية من وفيات الماضي. ونحن مدعوون بعد ذلك إلى افتراض الوحي المسيحي / الأورفي الشامل لرجل الأحزان في عيد الغطاس للفعل العدمي ex nihilo. تم تجديد دراما دائمة بالفعل عبر التاريخ ، وهي دراما الضحايا المجهولين المحتجزين في القبر لإحضارها يومًا بعد يوم. كما يلاحظ بلانشوت في مقطع حيث تكون الإشارة إلى المسيح ضمنية: "أورفيوس هو فعل تحول ، ليس من أورفيوس الذي انتصر على الموت ، بل هو الذي يموت دائمًا ، وهو مطلب الاختفاء. [...] الكلام الذي هو حركة الاحتضار النقية ( الفضاء الأدبي، ص 185) وفي نص آخر حيث يستحضر شخصية لعازر ويبتعد بنفسه عن المسيحية المؤسسية ، يصر على حقيقة أن محنة القيامة يجب أن تتزامن مع النطق الشعري المتواضع للكلمة. : "إن هذا الحجر والقبر هنا لا يحتفظان فقط بالفراغ الجثث الذي هو مسألة تحريك ، بل أن هذا الحجر وهذا القبر يشكلان حضورًا ، مهما كان مخفيًا ، لما يجب أن يظهر. إن دحرجة الحجر وتفجيره ، هذا بالتأكيد شيء رائع ، لكننا نحققه في كل لحظة بلغة الحياة اليومية ، وفي كل لحظة ، نتحدث مع لعازر هذا ، الذي قد مات منذ ثلاثة أيام ، ربما. إلى الأبد ، والتي ، تحت فرقها المنسوجة جيدًا ، وبدعم من الاتفاقيات الأكثر أناقة ، تجيب علينا وتتحدث إلينا في قلبنا. (ص 259-260)
بالعودة إلى الوراء ، نرى أن الرحلة الرائعة لبلانشو (وريلكه) لابد وأن تكون قد تركت بالضرورة مبدأ التفسير الأورفي لعلم الوجود في الظل. لم يشارك أي منهما في الواقع في نقد التراث اليوناني واليهودي والمسيحي الذي كان من شأنه أن يجعل من الممكن إظهار شارة إزالة الغموض عن أصالة أورفيوس بشكل كامل. ومما لا شك فيه أن الإبداع الشعري لا يمكن لومه على عدم القيام بمثل هذا العمل التوضيحي. ومع ذلك ، عندما يتحول الفكر إلى لغز الأدب ، وعندما يصبح من الضروري الاستماع إلى الصوت المنفرد للآخر ، ينكشف لأعيننا عمق تاريخي غير متوقع. لم يعد هذا الصوت صوت الذات المفترض أنه سيد نفسه (للموضوع الذي ينشأ من نفسه ويؤثر على الذات في الإلغاء Aufhebung من كل الخارج) ، دائمًا ما يكون بعيدًا عن المركز ، فهو يدعونا للاستماع إلى الصوت غير المسموع لأي شخص. الآخر ، القادر على تغيير نظام العالم.
وبالنسبة إلى هذذ التصميم الفني scénographie ، فإن استكشاف التماسك الأورفي الجوهري في الأفلاطونية وكذلك في قصة الإنجيل يقودنا إلى تسليط الضوء على الدور الأساسي للترتيب النصي (لعمل غير مدروس من الكتابة والقراءة) الجوهري في القصة (حتى صميمها). قصة). كان هذا العمل اللاواعي ثمرة العاطفة الجمالية والأخلاقية للرجل ، فهو يجعل من الممكن تحديدًا وعيًا أعلى ويزدهر مثل الحب والحرية (حب الحرية). إن إنشاء نص تاريخي غير واعٍ يفسر كلاً من الأقنوم المصاحب للرؤية المتعالية وترسيخها في الواقع (تمامًا كما يتنبأ المؤمن الذي يأتي إلى الإيمان في تأمل "المصلوب" بعد جثته - في جميع أنحاء العالم). غموض الملكية). إن انفجار الرسالة المسيحية قد طبع في الواقع على الواقع التاريخي حقيقة رمزية برينسبس ، تمليها القفزة البشرية الوراثية الغابرة للحيوان البشري. من ناحية أخرى ، في النظام الفلسفي ، فرضت هذه الطفرة نفسها ، التي تم إلقاء الضوء عليها على أنها تماسك عقلاني ، نفسها دون انقطاع: لقد مهدت الطريق للتقدم المستمر. بتجنب سينوغرافيا إغماء مأساوي ، لن يكون الحدث الفلسفي قد "اخترق" نسيج التاريخ: لن يفرض نفسه كصدفة تاريخية.
وتسلط رحلتنا الشاملة الضوء على الأهمية الأدبية لأسطورة أورفيوس. ويتطلب الاعتراف بها إزالة الغموض المتبادل بين جوانب مبادىء من اللاهوت اللاهوتي: الأفلاطونية ودراما العاطفة في اليهودية والمسيحية. وبالتالي ، فإن القراءة المبهمة لأسطورة أورفيوس ، التي وصلت ذروتها ، لا تتطلب أقل من تحطيم الأيقونات لجميع الآلهة حتى النهاية: المسيح. نحن مدعوون بعد ذلك لاغتنام الفرصة التاريخية لإنسانية شعرية تحرر من المشاعر المميتة في الماضي.
أورفية بلانشو
بلانشو ، والذي يقف باستمرار على عتبة التوضيح التاريخي للمشهد الافتتاحي للرمز ، يشير لقارئه ، كما لاحظنا ، إلى الأهمية الأساسية للفصل المعنون "نظرة أورفيوس". لكن إذا أعدنا فحص بنية عمله ، فسنرى أنه يحتوي في الواقع على موقد ثان ، وأكثر سرية. هذا هو الفصل بعنوان "إصداران من الخيال Les deux versions de l’imaginaire". في الملحق ، يبدو غريب الأطوار بالنسبة للمظاهرة ، يحافظ الفصل المذكور على حوار أساسي مع "نظرة أورفيوس". إن السينوغرافيا القاتلة للآخر التي يصفها بلانشو هناك تقدم لنا الخطوط العريضة لعلم آثار الكلام ، ومن هنا التكوين الشعري للموضوع وللعالم نفسه. إن "إصدارين من الخيال" هو بالتأكيد نص غريب وغير قابل للتصنيف ، يقع في منتصف الطريق بين الأدب والفلسفة. ينزل بلانشو هناك بنفسه إلى القبر ليوقظ هناك صورة يوريديس المجهول الذي يختلط في النهاية مع الكلمة نفسها. يقدم المؤلف "سينوغرافيا" للنشر الخالي من الغموض - يوميًا - لموت الأنا البديل: "يمكن أن تكون الغرابة الجثة هي أيضًا تلك التي في الصورة. [لأنه] إذا كانت الجثة شبيهة جدًا ، فذلك لأنها ، في لحظة معينة ، تشابه بامتياز ، تشابه كامل ، وهي أيضًا ليست أكثر من ذلك. إنه مماثل ، مشابه لدرجة مطلقة ، ساحق ورائع. ( الفضاء الأدبي، ص 348-351) المفكر / الشاعر يكشف عن الموقع غير المحتمل للخيال: هنا يتبدد حلم واقع معادٍ أو مرجعي (يضيء)!
في جو إسكاتولوجي / نهاية العالم ، يُستثنى من أي إشارة إلى الإله (إلحاد بدون تدبير يذهب إلى حد إزالة أو تشويه صورة الإنسان ، ينظر ص 351) ظاهرة الموت فقط `` واحد هنا مع المصدر الدوار للكائن المتكلم / الواعي / الأخلاقي الذي نحن عليه: "كل إنسان (هو) شبحه." (ص 351) ومع ذلك ، وفقًا لبلانشو ، فإن "إصدارين من الخيال" يشتركان في هذا الكشف الإلحادي عن نهايتنا. يشيران إلى المعنى المزدوج الأولي الذي تأمر به قوة السلبية: "الموت أحيانًا هو عمل الحقيقة في العالم وأحيانًا أبدية ذلك الذي لا يدعم البداية ولا النهاية." (ص. 355) من ناحية أخرى ، تهدف النسخة الميتافيزيقية الأفلاطونية / الهيغلية إلى توحيد وبالتالي كسب المال "احتمال أن يكون الموت" ، أي استغلال مورد النفي (انظر مقدمة The ظواهر الروح ؛ طور بلانشو بوضوح هذه العلاقة مع هيجل في "الأدب والحق في الموت" ، في جانب النار La part du feu). هذه النسخة في حد ذاتها هي نسخة "الفطرة السليمة" ، وهي لا تنفصل عن "موضوعية" العالم: يكتسب الخطاب السلطة هناك بينما تنجز (إعادة) العبقرية الفلسفية حبس الموتى هناك.
ويستجيب بناء هرم الكلمات هذا لنسخته الأدبية (الفرعية). هذا يفترض دون انعطاف دوار "اللاموجود". في الواقع ، إنه يكشف كيف أن "الإخفاء أصلي أكثر" من النفي ( الفضاء الأدبي، ص 359) . هنا تختبر الروح غيبتها وتعرض نفسها لـ "العدم" في أصولها. إنها تهاجر نحو ما لا نهاية للمفارقة: الهاوية بمعنى باسكال (ص 345) ، السقوط بمعنى بو (ص 353) ، الوقفة الاحتجاجية / الاستيقاظ بمعنى جويس. على عكس الخيال الفلسفي الذي يركز على الآخر الميت (الصورة التي "تنظف [و] تخبر العدم أن بقايا الوجود التي لا يمكن التخلص منها تدفع نحونا" ، ص 346) ، فإن أدب الفضاء يلغي الأسطوري "العالم الآخر" ، وهذا يعني عالم الآلهة والأفكار. إنه ينتهك قانون المحاكاة (الذي يفترض مسبقًا بعض السلطات الأسطورية). عندما تلتف الصورة على نفسها ، وعندما تغرق في حلقة من المرجعية الذاتية المحددة ، لم يعد هناك أي مرجع خارجي ، "يبدأ المتوفى [...] في التشابه مع نفسه (ص 350 ، سيكون ذلك ضروريًا هنا لشطب حتى فكرة "نفسه"). والصورة تدخل مجال الإخفاء ، إنها "بقاء [الشيء] في إخفائه" (ص 346).في الكشف الجمالي الأسمى ، بقايا الآخر هي "ذلك الكائن الرائع الذي يشع منه الجمال" (ص 351). علامة على نفسها ، إنها الحدث الذي يفتقر دائمًا إلى أساس الوقت نفسه: "الذي يدعم لا البداية ولا النهاية [الذي] يجردنا [...] يبقينا في الخارج ، ويجعل هذا خارج الوجود حيث لا" أنا " "تتعرف" على نفسها. (ص 355 و 357(
وتجدر الإشارة إلى أن هذه الميتة الصامتة (هذه المرآة التي تتلاشى فيها جميع الصور أو تصبح لانهائية) مع ذلك ثرثارة بشكل بارز. إذ يتحلل جسد المتجانسة مثل دوامات من الكلمات (وبالتالي فإن التابوت المغطى بعلامات يحافظ على صفاء المومياء). عندما ينطلق الصوت المجهول من الكارثة ، يرى الطفل الحياة من خلال عيون الموتى. إنه سكران بـ "العدم" ، يشاعر العالم في نور (في الظلام) الكلمة وحدها.
ومع ذلك ، فإن هذه المحاولة الباهظة مضللة جزئيًا. في "إطالة غير صحيح" (ص 356) يظل كل شيء متمحورًا على الرغم من كل شيء يتعلق برؤية الموتى. في الوقت نفسه ، يتم إجهاض الكلام: ميت. ذلك لأن عجيبة الولادة الشعرية لم يحددها بلانشو. ويخفي تذبذب الخطاب معجزة تدفق الكلام: فموضوع الصورة له الأسبقية دائمًا على تأثر السماع الذي يجعله ممكنًا. لا يمكن ترجمة المعنى إلى "إصدار" آخر: إذا تم إزالته من ترتيب الخطاب ، فإنه ينتقل إلى الآخر من كل معنى. وتجدر الإشارة أيضًا إلى أن حب أورفيوس ليوريديس يبدو أنه فشل هنا: الدافع الغرامي غير موجود وإذا تم ذكره ، فهو مشوب بالسخرية: "من يموت" بين ذراعيك "هو مثل جارك إلى الأبد [. ..] عزيزي الراحل يتم نقله إلى مكان آخر. (ص ٣٤٩ و ٣٥٣) وفوق كل شيء ، ليس هناك تمرد على الموت (الشر) ، ومن وجهة النظر هذه ، لا يوجد حلم لما وراء الغموض. عندما يستسلم أورفيوس للتحديق في جثة يوريديس ، يمكن أن تتحول إلى صنم جليدي مرعب أكثر من أي دمية إلهية.
علميًا ، لا ينجح الخطاب بالتالي في الهروب من الجرم السماوي للميتافيزيقيا: فالاهتمام بالآخر عند نقطة الموت (أورفيوس يسعى وراء يوريديس حي حتى الجحيم: العالم السفلي) لم يعد لديه القوة هنا لكسر أبواب القبر. . على عكس المشهد الانفرادي والجنائزي (الخالي من الأمل) الذي وصفه بلانشوت ، يفكر المرء في النهج الحر والسعيد (إعادة) توليد العالم الذي يستنتج توماس الغامض (البطل يتخلى عن أي عابد يقتل الموتى). أين هنا تمجيد الكلمة القادر على تحطيم قبر الإنسانية (أي افتراض المواجهة الشعرية للعدمة)؟ لأنه من أجل إزالة الغموض عن تأليه أورفيوس ، هناك قبل كل شيء رفع القمع المنهجي للنسخة الأخرى من تقاليدنا ، أي الشعرية اليهودية-المسيحية. لا يمكن للفكر الاستغناء عن علم آثار الفعل دون شرح أصول اليهودية والمسيحية. فقط مثل هذا "الالتفاف" يمكن أن يؤدي إلى تحديث الخيار الكتابي للحياة أو الموت المذكور في سفر التثنية.
في الختام ، نلاحظ أن أورفيوس هو الشاعر الأسطوري الذي يكشف عن الخيال المؤنسن للأصل كما تم إخفاؤه تحت هيبة الإله (أو الموتى). تكرار دورة التمايل ، وإلغاء النظام القاسي والانتقامي للآلهة ، هذه هي دعوته. وفي خطر فقدان كل شيء ، يحاول إعادة يوريديس إلى النور ، لكن ذلك جعل ترنيمة القيامة تدوي. وبعد أن سافر إلى الوراء عبر متاهة التاريخ ، أصبح أورفيوس مجهولاً: من خلاله ، معه ، كل إنسان يجسد طفولة الكلام.
وتكرر قاعدة بيانات أورفيوس جنبًا إلى جنب مع قاعدة بيانات يوريديس : كنا اثنين ، لقد حافظت على ذلك" ( مالارميه : نزول آدم إلى القبر) (ولادته بعد وفاته عندما يرى العالم من خلال عيون الموتى). يكتشف أورفيوس هناك العمق الخالص للفعل. إنه يفهم كيف يتم حبس الذهول الصامت للآخر بنفسي في القبر ، ولماذا وضعت الكلمة في خدمة تماثيل الآلهة الخادعة (الموت المؤلَّه في "عالم آخر" أسطوري). يكشف كل من أورفيوس/ يوريديس وبالنسبة لبعضهما بعضاً) هذه الكذبة (هذه "الكذبة المجيدة "، ملارميه) .لأنهم من الآن فصاعدًا يتحملون بحرية محنة الموت المتغير. كل شيء إذن يتوقف على حلم الحب الذي هم قادرون عليه. من خلالهم - بفضل حبهم - يضيء الشفرة الخالصة للتجديد (من أناباسيس).
في لحظة تلاشي صوته وكأنه يكفّر خيانته للآلهة ، يخضع أورفيوس للاختبار النهائي: تقطيع أوصال المنادين les Ménades (في الأسطورة اليونانية ، كانت الميناد من أتباع ديونيسوس وأهم أعضاء تياسوس ، حاشية الإله. يترجم اسمهم حرفيًا "تلك المتهالكة". عُرف Maenads باسم Bassarids أو Bacchae أو Bacchantes في الأسطورة الرومانية بعد ميل الإله الروماني المكافئ ، Bacchus ، لارتداء جلد الثعلب أو الباساريس. المترجم. عن ويكيبيديا ). في هذا الحد الأقصى ، أكثر من أي لحظة أخرى من حياته ، يجب أن يحمل على أنه جوهري ليس الدوام بل التحول: الحلم السامي لـ "عالم آخر" منزوع الأسطورة.
*-*- Gérard Bucher : LE RÊVE D'ORPHÉ:E À PROPOS DE L'espace litté:raire DE MAURICE BLANCHOT
