إذا كان من غير الممكن تحويل الكتاب إلى أجهزته المادية ، فلا يمكن إفراغه من جوهره المادي ، وبالتالي الاقتصاد في مكوناته وما يمنحه مظهره. وفي هذا الصدد ، تعتبر الصفحة مركزية ، لأنها مسئولة عن دعم الكتابة. وبالنظر إلى هذا المستطيل ، لن يكون السؤال بالطبع هو التمسك بمعناه الضيق بجوانبه المادية ؛ حيث إن مثل هذا النهج لن يؤدي إلا إلى غرْس عناصر قليلة حول هذا الكائن الذي هو الكتاب المأخوذ من منظور المكان.
فلماذا الصفحة؟ ما فائدة هذا المستطيل الصغير؟ لماذا لا تتمسك بهذا الشيء الأكثر شمولاً ، الذي يجمع الصفحات معًا ، وهو الكتاب؟ على هذه الأسئلة ، ردت مكتبة فرنسا الوطنية بمعرض الصفحة والمنشور عليها ، مما أعطى مجلدًا نهائيًا للثلاثي المخصص لمغامرة الكتابة. المجلدان الأولان مخصصان ، الأول ، لميلاد أنظمة الكتابة المختلفة وأصلها، والثاني ، للدعامات الكتابية ، حسب المواد والأشكال. الصفحة هي موضوع المجلد الثالث ، مجلد بحد ذاته " 1 " ؛ من هناك ، هل يمكننا تخمين أنها ليست مجرد مادة مادية تدعم الكتابة. الصفحة والدعم مميزان: أي إن الصفحة ، التي نشعر بها ونقلبها كالمعتاد ، والتي يمكننا أن نقدرها ونشعر بوجودها الدقيق ، لا يمكن الإمساك بها إلا باليد. من الواضح أن الصفحة تدعم ، بل وتتلقى ، إشارات تجعلنا ننسى تقريبًا أننا نحتفظ بشيء في أيدينا. بدون تتبع هذه العلامات على سطحها ، سيكون من الصعب إخبارنا بأي شيء ، باستثناء أنها عذراء. تتساءل مكتبة فرنسا الوطنية ، من بين أسئلة أخرى ، كيف يمكن للصفحة أن تعطي شكلًا للفكر. هذا ليس شيئًا ، يبدو وكأنه محاولة للسفر في المسارات التي سلكها كل من الكتاب والفكر.
فلماذا الصفحة؟ من أجل اختزال الكتاب إلى مسافة ، مساحة الصفحة ، لكن ما ينطبق على إحدى الصفحات ينطبق على الصفحات الأخرى ، وبالتالي على الكتاب ككل. الصفحة ، لأنها وحدة الكتاب ، تكون مادية بقدر ما هي روحية. لأنه يبدو ببساطة لأعيننا ، لكن هذا المظهر البسيط يكشف عن إطار عمل مكتوب ومُفكر فيه ومخصص. لا شيء بسيط إذن ، إلا أننا نحولها بسهولة في العالم.
ومسألة الصفحة ومظهرها مسألة حدودها. إن شكلها ليس غريباً على هذا السؤال ، لأنه ما يعيّنها ؛ وفي تعيينها ، يقدم إطارًا للنظرة. ويمكن سماع هذا الإطار ، الذي يتميز بخطوط واضحة للغاية - والذي يسارع قاطع الورق لقصه إذا لم يتم القيام به بالفعل - من زوايا مختلفة. للوهلة الأولى ، الوحدة المادية ، يفترض الإطار مع ذلك قيمة روحية ، تحدد مكانًا للفكر. وإذا كانت الوحدة المادية للصفحة قابلة للتحديد بوضوح في حالة المخطوطة ، فإن المجلد لا يقدم دائمًا التمييز نفسه لهذه الوحدة ، مما يوفر مزيدًا من الاستمرارية من خلال تجميع الصفحات. وتعمل الحدود الحادة للصفحة ، التي تحررها من الطية ، على تقطيع النص إلى كتل ، مما يوفر وحدة بصرية ، ولكن ليس بالضرورة فكرية ، لأن الصفحات اللاحقة تديم النص. وبالرغم من هذه الوحدة ، فإن الصفحة ليست مكتفية ذاتياً ، فيجب أن تكون مصحوبة بزملائها الذين يتولون ويتناوبون نشر جزء من الكتاب ، وبالتالي من النص. ولم يكن الكتاب المكون من صفحة واحدة كتابًا على الإطلاق ، إنه مجرد ورقة. وهذه الاستمرارية للنص ، في المخطوطة ، ذات الطابع التراكمي ، تختلف اختلافًا كبيرًا ، بسبب طي الصفحات وتقليبها ، عن ذلك الذي قدمه المجلد وفقًا للتمرير المستمر وتجاور الأعمدة. ودائمًا ما تكون كتلة النص صارمة ، ويستمر تعاقب الأعمدة مهما كان الوسيط ، لكن الصفحة تقدم إطارًا مزدوجًا للعين بمعنى التوافق بين النص والصفحة. ونتيجة لذلك ، فإن الإطار الذي تقدمه المخطوطة غير قابل للتعديل مثل إطار المجلد: مساحة القراءة في المخطوطة محددة مسبقًا ومنسقة ومنظمة بالفعل ؛ هذا المجلد يعتمد على الطريقة التي تم بها فتحه.
وتأخذ هذه القيمة الروحية للإطار منعطفًا جماليًا أيضًا ، كونها أرضًا خصبة لظهور العمل ، وقاسمًا مشتركًا لجميع الأشكال الفنية. تأطير للإنشاء: الرهانات عالية: لإخراج شكل من انعدام الشكل.
حسنٌ ، لكن أليس لها أيضًا قيمة أنثروبولوجية ، وبذلك تصبح مفهومًا إنسانيًا صحيحًا ، تحدد مكان الإنسان في بيئته؟ ويشارك الإطار جيدًا في شبكة المنطقة التي ينغمس فيها الإنسان. والكتاب ليس استثناءً من هذه القاعدة الثقافية التي تريد من الإنسان أن يستولي على الفضاء الذي يتحرك فيه. والصفحة ليست غريبة على الأرض المفلوحة والمثلومة la terre cultivée, striée، والمساحة الجغرافية التي يحكمها توجه ومنظمة لها معنى. ,وإن علم أصل الكلمة ، الذي لا يتدخل هنا لإثبات أي شيء ، يمكن أن يطرح سؤالًا يتبع مسألة الحدود ، أي الملكية. من أصل أرضي " 2 " ، يجب النظر في مصطلح "صفحة" ثلاث مرات. Pagina ، تشير الصفحة إلى التعريشة المتدرجة ، إلى صفوف الكروم العالقة في الأرض. باغوس Pagus ، تصبح مدينة إدارية ، ومساحة أنسنة تحدها الأخاديد والحقول المزروعة. الصفحة ، "تحفر في الأرض" ، "النباتات" و "تضع الحدود". ثلاثة جذور لمساحة لا يمكن على الفور تجنب الهندسة والانتظام والتكرار للخطوط والأعمدة والزوايا القائمة والحدود. ومن المفترض أن تستجيب هذه الهندسة ، الناتجة عن الإرادة السياسية ، لخيال التأثير والسيطرة على العالم. والكتاب مزود بمصنوعات مصممة لتوجيه القارئ من الصفحة الأولى إلى الصفحة الأخيرة ، وفق علاقة مزدوجة بين الأفقية والعمودية ، بدعوى توجيه العين على طول الخطوط. وقم بإنشاء علامات لتجنب أي إلهاء ، لتحديد نقطة ربط أو اتجاه ، بقدر ما هو لترويض الوقت - الربط المكاني مرتبط بالتثبيت الزمني: وبالتالي فإن الصفحة هي أكثر من مجرد أرض ، وهي منطقة يسعى الإنسان إلى ملاءمتها. وتصبح الصفحة موضوع تحوُّل ؛ إنه ليس فقط إلى مدى الفضاء الذي يمر به ، ولكن قبل كل شيء إلى حد الإنسان. يجب أن يُفهم الملاءمة بهذا المعنى المزدوج المتمثل في جعله مناسبًا للاستخدام وإسناد الملكية (إلى الملاءمة).
حتى لو كان وسيطًا ، فإن الكتاب هو كائن مادي معين. ومرة أخرى ، ليس فقط ككائن ، ولكن لأنه يسمح للنص أن يظهر على سطح الصفحة. يعد تكوين الصفحة بليغًا جدًا في هذا الصدد ، مما يخون علاقة الملكية بين الكتابة والفضاء والإنسان.
يظهر تنسيق الصفحة عالميًا قدر الإمكان كمستطيل ، سواء تم تقديمه في اتجاه الارتفاع - وهو الأكثر شيوعًا - أو الطول - الذي يسمى التنسيق الإيطالي. يمكن عد الحالات ذات الأشكال المختلفة في تاريخ الكتاب - على شكل قلب على سبيل المثال ؛ علاوة على ذلك ، فهي مجرد حيَل ، لها قيمة جمالية بحتة ، وليس لها أي تبرير آخر غير الخيال ، بحيث يصعب تصور أنها تفرض نفسها كإطار مرجعي - حتى أننا نشك في أنها لن تضيف الكثير إلى النص.
وهكذا يكون الإطار المرجعي مستطيلاً. ويبدو أن المستطيل هو الشكل الأنسب. خذ مثال المرآة ، إذا كان من الممكن أن تكون بيضاوية وكذلك مستطيلة ، فذلك لأنها تطابق شكل الوجه بطريقة معينة ؛ في هذا ، لا يزال هناك مساحة تتكيف مع الإنسان. ومع ذلك ، فهو بالفعل المستطيل الذي اختاره الإنسان كوعاء ، لإيداع أثر خطبه المكتوبة - مهما كانت الوسيلة - بالإضافة إلى الرسم ، واستعادة الكليشيهات ، أو عرض الأفلام. وتستخدم السينما الإسقاط لإبراز الفيلم الذي لا يمكن للمرء رؤيته من خلال النظر إلى الفيلم ، على عكس الكتاب الذي يدمج بالفعل الشاشة - الصفحة - والنص ، بحيث لا يتطلب أي مادة خارجية لضمان الإسقاط ، بل تلاعب مزدوج - فتح الكتاب وتقليب الصفحات. ويمكن تخصيص المستطيل لأنه يسمح بالمعالجة والإسقاط. إذا كان المشروع يعني ، بالمعنى الصحيح والاشتقاقي ، "الرمي إلى الأمام" ، فيمكننا أن نستنتج ، من هذا التعريف البدائي نوعًا ما ، ارتباطات المصطلحات التي تسمح للإسقاط بتكرار أفكار التطابق والإرشاد.
وقد عرف الإنسان كيفية إقامة علاقة استحواذ بين الكتابة ودعمها ، وهي صلة لا تنفصم بين الحاوية والمحتوى. وهذا التخصيص لا يكتفي بالربط بين الكتابة والدعم ، بل يشمل الإنسان في هذا الترادف لأن الحصة الهائلة في مشروعه ، هي أن يأمر هذا العالم الذي يتجاوز حدود الإنسان ، ليوضع على سطح ما لا يستطيع أن يشمله ويطرده. وعذاب الوقت. إذا كان من المفترض أن يضمن الكتاب نظام العالم ، فيجب أن يشهد جانبه المادي على ذلك: فالصفحة ، التي يجب تنظيمها ، ستنحني لأبعاد من يريد أن ينظم العالم ، ومن يريد أن يأخذ العالم - ذلك هو القول لكل من فهمه وفهمه. وللقيام بذلك ، حاول الإنسان إسقاط العالم على مساحة مصممة وفقًا لأبعاده المادية. وبالتالي ، تصبح هذه المساحة صغيرة قابلة للإدارة ومناسبة للاستخدام ، وهو كائن يمكن حمله في اليدين ، وأيضًا كائن اتبعت مسار ضغط أكبر من أي وقت مضى لتخصيص أسهل ، كما لو كانت الكفاءة في الكتابة مجرد مسألة دعم. يوضح تطور الدعامات هذا الأمر بوضوح: من ورق البردى إلى الرق ، ومن المخطوطات إلى الورق ، أصبحت المادة أكثر مرونة وأكثر مرونة ؛ من المجلد إلى المخطوطة ، من المخطوطة إلى الوسيط الإلكتروني ، أصبح توفير المساحة ممكنًا. يجب ملء الدعم ؛ يجب أن تحتوي ، في مساحة صغيرة ، على كمية كبيرة بشكل متزايد من النصوص ، حتى لو كانت موازية لهذا الضغط ، لم نتوقف عن تطوير طبعات مرهقة في بعض الأحيان.
وقد تم تطوير هذا التخفيض ، وهو سمة مميزة لتكييف الوسائط مع استخدامات القراء ، لتلبية متطلبات التخصيص والنشر. تقدم المخطوطة هذه الميزة التي لا يمكن إنكارها وهي القدرة على الإمساك بها بيد واحدة وبالتالي تحرير اليد الأخرى للكتابة. وسيؤدي هذا الشكل من الكتاب إلى تعايش محتمل - ولكن ليس منهجيًا: موقف القارئ حاسم في هذا الصدد - بين القراءة والكتابة في نفس المساحة ، الصفحة ؛ بعبارة أخرى ، نشاط مزدوج لمساحة مضغوطة أكثر من تلك الموجودة في المجلد الذي كان على القارئ أن يأخذه بكلتا يديه. وشيء آخر يحدث مع المخطوطة ، يمكن للجسد أن يتحدث بشكل مختلف تمامًا ، من خلال فصل اليدين ، والتي يمكن بعد ذلك الانغماس في إيماءات مختلفة ، حتى عكس ذلك من حيث أنها مقسمة وفقًا للسلبية والنشاط - (الدعم) أو حتى ( دعم) وكتابة - وأخذ أشياء مختلفة - الكتاب والقلم. يمنح القارئ حرية الحركة وقبضة معززة. وهذا الانحناء البسيط للجسد لا يقلل من احتمالية التفكير المتزايدة للقارئ ، ودعوة (لنفسه) للتفكير أكثر على الصفحة ، والقلم الرصاص في متناول اليد. والقراءة والكتابة يمكن أن تدورا في الجسم نفسه؛ مع الحجم ، غالبًا - ولكن ليس حصريًا - حدثتا في أجسام مختلفة.
تخفيض للإسقاط ، تمديد للمراسلات: يبدو أن الكتاب يمد الإنسان إلى ما وراء جسده وعقله. وفي هذا الفضاء المحدود ، يمكن للإنسان أن يكرس نفسه جسده وروحه للخارجية وتنظيم فكره. ويرحب الكتاب بما يسكن في العقل ، ليس في نسخة متدهورة ولكن وفقًا لامتداد ، مما يسمح لهذا الفكر بالمثابرة والتمدد والأخذ - مثل خليط متجانس مظهره - حتى لفهم بعضنا البعض. بل أكثر من ذلك ، يمكن للإنسان أن يضمن هذا الامتداد بشكل معقول فقط من خلال استثمار الكتاب - هذا الشيء المادي الذي يرحب بالكلمات والأفكار - بجسده ، بجسده. وخصصت مصطلحات الكتاب علم التشريح البشري ، حيث وضعت رأسًا وتذييلًا في نهايات الصفحة ، وأحاط الكتاب بعمود فقري والنص بعمود. والتشابه بين ظهر الكتاب وظهر الإنسان مثمر. إنه العمود الفقري الذي يدعم صرح الكتاب ، ويجمع الصفحات معًا لتشكيل الكتاب بأكمله ، وهو مثل العمود يضمن صلابة وثباته. عمود فقري مكسور وجميع الصفحات تسقط وتطير بعيدًا ، وتهدم الكتاب. وبالمثل ، فإن ظهر الرجل مكسور ، والمشي معوق ، والوقوف مؤلم ، وقوة جسده متضررة. ومن هنا تأتي أهمية العمود لكل من الرجل والنص. عمود النص على الصفحة ، العمود الفقري للإنسان ، تنشأ أوجه التشابه بين هذين المكونين. إن ثنائية الرجل لها صدى مع ثنائية الكتاب. ومحور الكتاب هو محور التناظر الذي يشير إلى الترتيب ، ويفرض التوازن ، والانسجام للتوزيع المنتظم للأجزاء. يواجه وجهان الصفحة بعضهما البعض وجهاً لوجه ، بين التوأم والثنائية ، ليسا متطابقين تمامًا ولا مختلفين جوهريًا. يعتبر هذا الوجه من العناصر التأسيسية للقراءة لأنه يجعل من الممكن قلب الصفحات على طول محور مركزي يمثله هامش الطي.
والرسائل هي أيضًا موضوع مراسلات مع جسم الإنسان.حيث يمكننا الحكم من خلال العلاقة القائمة بين نسب الجسد وتلك الخاصة بالحروف ، وهي سمة مميزة جدًا لعصر النهضة. وتخصص كتيبات الطباعة في ذلك الوقت صفحات لهذه النسب ، مع الرسومات الداعمة وطريقة العرض ، لدرجة أن حجم الحروف سيُطلق عليها اسم الجسم.
إن هذا التشبيه بين الإنسان والكتاب لا يتوقف عند هذا الحد. وهي موجودة في تمييز فيخته بين المادي والروحي " 3 " ، ومن ثم الاعتراف بتفرد الكتاب. كحكاية ، يمتد نطاقها إلى حد الوصول إلى فكرة الانتحال - وهو فيشته نفسه هو الذي يؤكد على ذلك - والذي ، قبل تسمية النسخ ، وسرقة النصوص ، يشير إلى سرقة البشر.
مع الشكل الإنساني ، الكتاب هو موضوع الأنثروبولوجيا ويتطلب إطارًا له أيضًا قيمة أنثروبولوجية. ثم يتم دمج كل شيء في الكتاب ليقدم للإنسان شيئًا يمكنه استثماره بأفكاره ، تمامًا مثل الرموز التي تحيله إلى صفة الإنسان. وتشهد الصفحة على فكرة الترحيب بها على سطحها ؛ إنه ليس فقط ناقلًا للاتصال بقدر ما ينقل نصًا ، بل هو مكان أفضل بكثير للتجسد البشري ، مكان الفكر (ما يسميه فيخته المادة) وشكل من أشكال الفكر " 4 : - الأسلوب وتسلسل الأفكار ، المادة ذاتها التي تشكل ترتيب الكلمات ، والتي يشكلها الكاتب من تلقاء نفسه - وبالتالي من كل روحي لا يكاد يذهب بعيدًا بدون جسده.
في هذا التجسيم ، فإن إنشاء فضاء بأبعاد بشرية ، وبعبارة أخرى ، فعل اختزال العالم إلى نطاق إنساني ، له أهمية كبيرة لأنه يؤسسه ويؤدي إلى نشأته. إنه يدل على علاقة أساسية بين الإنسان والكتاب. وتم وصف إضفاء الطابع الإنساني على الكتاب طوال تاريخه ورافقه ترتيب متزايد باستمرار ، مما أدى إلى تكوين صفحة تشريحية. خلال العصور الوسطى العليا ، تجسد تجريد النص من خلال تنظيم مرئي " 5 " ، وهي بنية يمكن للمرء أن يقولها ، والتي تضع جسم النص تحت تأثير معماري ، مكانيًا للصفحة حتى تطارد سطحها. شبح رسمي . وسيكون عصر النهضة قادرًا على متابعة هذا المسعى الرسمي وهذا الزخم البيوي. الفقرات وبداية الفقرات والفصول والعناوين والفهارس والملاحظات وجدول المحتويات: تهدف هذه العلامات المرئية والفكرية إلى القراءة الفعالة التي لا يمكن للنص أن يفترضها بمفرده في شبكته الكثيفة إلى حد ما بحيث يجسد القارئ أكثر فأكثر في صمت ؛ تعطي الصفحة ، التي تدعم هذا التقسيم وهذا الموقع ، للنص مظروفًا ماديًا لن يتركه منذ ذلك الحين بصعوبة.
وهكذا يتم رسم صورة ظلية ، صورة ظلية للكتاب ، مثل انعكاس الإنسان في مرآة صفحة. اعتقد هذا الشكل المرآة ، هوغو دو سانت فيكتور أنه مهم في العلاقة بين القارئ والصفحة " 6 ". فيجب على القارئ أن يعرّض نفسه لنور الحكمة التي تجعل الصفحة تلمع حتى يكتشف نفسه ويعرف نفسه. والصفحة عبارة عن مرآة تعكس الفردية والذات للقارئ زمن - القرن الثاني عشر - عندما أصبح استخدام القراءة الصامتة أمرًا شائعًا ؛ إنها إذن أداة للتفكير. والصفحة عبارة عن مرآة ، وهي أيضًا شاشة تميل إلى أي إسقاط. والنور الذي ينبعث من الصفحة هو بياضها الذي يحث القارئ على التساؤل عن كل حرف يحتوي على الروح ، ليكتشف معرفة بوجوده تتجاوز ما يعتقد أنه يعرفه ، مع وجود خطر الوهج والعمى رغم ذلك. لأنه يعطي وضوحًا للأشياء ، لأنه ينير ما ، بدونه ، سيظل مظلمًا ، يجعل الضوء العالم مفهومًا ؛ يجعله مرئيًا ، بالطبع ، ولكن جزئيًا ، عن طريق قطع الحدود ، بأشعةها التي تظهر الراحة ووجهة النظر ، من خلال إعطائها للرؤية في حالة من الشكل. ومع ذلك ، لا يظهر هذا الضوء إلا أثناء القراءة التي يُقصد بها التأمل والتأمل ، ومن غير المرجح أن تظهر في أيد متسرعة تقلب الصفحات بإهمال متسرع وشغف غافل. هل يعني هذا أنه في الحالة الثانية المهمة جدًا للقراءة الموسعة ، فإن القارئ سوف يسعى أقل إلى ملاءمة النص من الانتقال من كتاب إلى كتاب ، وبالتالي يقلب الكتب ، وليس الصفحات فقط؟
وكما نرى ، لا يكفي اختزال العالم إلى أبعاده وإبراز جسد المرء ، أو اكتشاف انعكاسه فيه ، والتحدث عن التملك. لأن ما نقرأه بالضبط؟ نص ؟ الصفحات؟ كتاب ؟ وأين نص الكتاب الذي نتلاعب به ونقرأه؟ في هذه المادية التي بدونها لا يمكن أن توجد؟ هل هو كيان مستقل على سند منسي ومحت تحت وطأة سلطته؟
وأكثر من التشابه بين الإنسان والكتاب ، ما يهم ، خارج مظروف جسدي صارخ ، هو أن يصبح النص في كتاب. وبمجرد وجوده في شكل كتاب ، يمكن للنص حقًا أن يعيش حياته الخاصة ، ويبتعد عن أبه ، بل ويدفعه بعيدًا عن مصيره ، من أجل اكتشاف قرائه ، ليقعوا في أيديهم ، وهَبوا روح تنقلها ، مما يديم القوة والضوء اللذين كان الكاتب قادرًا على إضفاءه في لحظة معينة من وجوده والذي يمكن للقارئ أن يجده في جوهر الكتاب.
ويحدد الكتاب كلاً من المجلد المؤلف من مجموعة من الصفحات والنص المطبوع على هذه الصفحات. ولكن مساحة الكتاب ليست فقط مساحة النص ، والعكس صحيح. هذه مساحة أخرى ، على الأقل ليست بمفردها أبدًا. ويمكن أن يتوسع فقط إذا كان مدعومًا ومدعومًا ؛ على العكس من ذلك ، فإن الكتاب الذي لا يحتوي على نص لم يعد كتابًا ، بل يمكن القول إنه دفتر ملاحظات ينتظر كتابته. وإن القول بأن النص ليس نصًا فقط لا يعني أنه قابل للاختزال إلى الكائن ؛ والقول بأننا نمسك شيئًا في أيدينا لا يؤدي إلى إزاحة النص من الصفحة. يجب أن نحذر من الفصل بين الجسدي والروحي ، والذي من شأنه أن يجعلنا نفضل أن نرفض الآخر.
دعونا نوسع الانعطاف أكثر من خلال الأهمية النسبية. يبدو أن تاريخ الكتاب والقراءة هو تاريخ حدود لم تتوقف عن التدخل في الكتب ، بين السطور ، بين الكلمات. لقد فرضت المخطوطة بالفعل حدود الصفحة ، حيث قامت بتجزئة القراءة وتفتيتها. ولكن هذا التنسيق لم يتوقف عند هذا الحد ، فقد كان أرضًا خصبة للعديد من أجهزة تقسيم النص التي شكلت الصفحة " 7 ". فيجب أن تنفصل الكلمات أولاً. وفي الوقت نفسه ، تم تخفيف الصوت أكثر من الصمت المطلوب ، وأصبح مطيعًا لهيكلة موثوقة بشكل متزايد للنص. ثم قدم الكتاب القاعدة في النص ، وفصلها وجعلها مرئية. ولا يمكن قراءة الرؤية إلا من خلال مظهر مادي ، تمامًا مثل الاختفاء ، أو ما لا يمكن قوله. يمكن قراءة الصمت من خلال علامات (الفراغات ، علامات الحذف .. إلخ) التي هي في النهاية - وللمفارقة - مادية. وبمجرد أن يتم استيعاب القراءة ، فإنها تتطلب أهمية مادية لتوجيه القارئ ، لمساعدته على الرؤية بشكل أوضح ، والتعويض عن فقدان السمع. يتم نشر النص المادي بالكامل في الكتاب ، ويتم إدراجه في كائن ، ويتم تجسيده بطريقة بواسطة جهاز يحيط به. باختصار ، إنه تجسيد للتجريد يعمل لتحقيق الوضوح وفهم أفضل للمعنى. إن تجسيد الكتاب من جهة ، وتجسيد النص من جهة أخرى ، يبدو أن الاتجاهين لا ينفصلان. ومع ذلك ، فإن تجسيد النص لا يمكن اختزاله في هيكلة ، إلى جسم منظم للنص. وتم نقش هذا النص في جسم آخر ، وهو متن الكتاب.
إن تجسيد النص يعني تحويله إلى شيء ، والذي سيأخذ شكل المنتج ، في هذه الحالة الكتاب. مصطلح إعادة التجسيد ، المشتق من الاقتصاد السياسي للقرن التاسع عشر ، أخذ في الاعتبار تحول النشاط البشري إلى سلعة ، اختزال الذات أو الواقع الاجتماعي إلى حالة.
إن النشر كجزء من النظام الاقتصادي من شأنه أن يعيد النص إلى كتاب ، قادر على تحويل ما يمكن في الأصل وصفه بأنه عمل للعقل إلى سلعة. لكي تتم قراءتها ولكي يكون لها وجود عام ، يجب أن يتم تداولها على وسيط يقيدها بشكل ما ، وفقًا لقوانين السوق - أو بشكل سري.
في القرن الرابع عشر ، استنكر بترارك تسليع الكتاب ، وهو بلاء خطير " 8 " ، في وقت لم تتم طباعته في أوروبا ، ورأى أن تسليع الكتاب يقلل من قيمة العمل ، ويدين غرور أولئك الذين يخزنون الكتب لتزيينها. مكتبات دون أن يعرفها. إن حيازة كتاب في بعض الأحيان توهم البعض بامتلاكه روحانيًا أيضًا ، وأنهم يخزنونه بعيدًا في رؤوسهم. ومع ذلك ، فإن الحيازة ليست بأي حال من الأحوال ضمانًا للمعرفة ، والاستيلاء ليس مرادفًا للحيازة. وستكون المخاطرة الكبرى هي استخراج جوهر الكتاب ، بقوة الحيازة ، حتى نفي النص. ولذلك ، فإن الكتاب ، بدون نصه ، لم يعد كتابًا ، لذلك سيكون عديم الفائدة ، وسيصبح حبرا على ورق. فكر في شخصية إنسان الكتاب Bibliomane للكاتب شارل نودييه ، الذي يبحث بشكل محموم عن نسخة من إنيادة فيرجيل Virgil's Aeneid أطول ببضعة سنتيمترات من تلك التي بحوزته بالفعل. فقط التنسيق مهم ، الكتاب يصبح كائنًا بدون نص ، نفيه في النهاية. ولكن هذا تجسيد مفرط ، بدافع الجمع ، واسم البيبليوفيليا ، الذي أعيدت تسميته ببليومانيا في عمل نودييه كما لو كان للتأكيد بشكل أفضل على فائضه المرضي. ودون الوصول إلى هذا الحد الذي يستنفد موضوع الطمع ، فإن التوحيد هنا سيؤهل التحول الذي يمر به النص ليُقرأ للجمهور.
بهذا المعنى ، يفسح الكتاب نفسه للعب الملكية. ولكن هذا دون مراعاة الروحانية التي تسكن النص وتجعله جوهره. ومع ذلك ، يخبرنا فيخته أن الأفكار ليست ملكية حصرية للمؤلف ، لأنها يمكن أن تكون شائعة ؛ يجب البحث عن الملكية الحصرية بالشكل الذي تأخذه هذه الأفكار ، أي التعبير والأسلوب والكتابة. لا يمكن لشخصين طرح الأفكارنفسها بالطريقة نفسها تمامًا - يختلف الأسلوب والطريقة ، وهذا يعني النهج. وبالتالي ، يكون النص خاصًا بشخص واحد ، ويصبح ، تحت تأثير استيلاء طرف ثالث ، مناسبًا آخر ، وغير قابل للاختزال بالنص الأصلي. لذلك لم يعد ما يعطيه الكاتب ليقرأه ، بل ما يشبه ما قرأه القارئ ، وما يجعله خاصًا به وليس ما يقرأه الكاتب.
وإذا كان النص لا يمكن أن ينحني لخاصية مشتركة بسبب شكله الكتابي ، فلن تظهر الصفحات مثل هذه المقاومة الكبيرة: سيتم تخصيص الكائن ، ليصبح نموذجيًا. وتشارك هذه النسخة المأخوذة من طبعة في تجسيد النص الذي يفصله تأكيده عن الوجود عن من استقبله وأصدره. لكي يكون العمل ، يجب أن يتجسد في شكل مادي. ولم تعد بحاجة إلى الكاتب ، فقد دفعته بعيدًا ؛ من ناحية أخرى ، تحتاج إلى القارئ لكي يكون. وبالتأكيد يبدأ التخصيص بالقارئ الذي يصنع ما يقرأه ، وربما يكتب أيضًا. وبمجرد فصل العمل عن مؤلفه ووضعه تحت نظر القارئ ، تحمل الصفحة ، في وهم الإتقان ، إرادة الحضور المرئي ، على الرغم من كل ما تبقى من غير المرئي. ومن الغرابة التي يثيرها العمل ؛ إنها مسألة تجنب الضياع في مساحة بعيدة المنال لا تأتي من القارئ والتي تفلت من الكاتب ، لتمييز منطقة ما. يتم تمثيل النص بشكل مفرط من خلال بنية وعلامات شبه نصية تؤطر رحلة القارئ عبر الكتاب ، وتمنحه ، في كل صفحة ، وعيًا بالكتاب أكثر من النص. والمحيط النصي paratexte هو ، بالمعنى الجيني للمصطلح ، "ذلك الذي يصبح النص به كتابًا ويتم تقديمه على هذا النحو لقرائه ، وبشكل أعم للجمهور " " 9 ". مقدمة ، كلمة أخيرة ، مقدمة ، ملاحظات ، ببليوغرافيا ، غلاف خلفي ، صفحة عنوان ، ملخص أو جدول محتويات؟ لكن مرة أخرى ، بدون العنوان الجاري - للعمل أو الفصل ، يعتمد - في أعلى كل صفحة - واسم المؤلف ، وبدون ترقيم الصفحات؟ ألا يترك نفسه ملوثًا بهذه الحاشية ، الذي لا يستطيع الاكتفاء الذاتي ، هو الذي يحتاج إلى أن يكون الكتاب؟
إذن ما هو الفاصل المتاح للقارئ عند مواجهة صفحات مقولبة وموحدة؟ سيكون هامشه هو هوامش النص ، وما هو أبيض في الكتاب والذي يبرز من ما تم تطعيمه بالنص عن طريق الانجراف. وما هو الهامش؟ منطقة القارئ ، حيث تتيح له إمساك الكتاب دون إخفاء النص بأصابعه ، بالإضافة إلى كتابة التعليقات التوضيحية التي تؤكد النص المذكور أو تعارضه أو تعلق عليه ، إذا لزم الأمر ؛ منطقة القراءة ، من خلال تحديد الكتاب - في أعلى الصفحة - وتحديد الهوية. إن كل شيء في الصفحة البيضاء يشير إلى عدم التطابق بين الصفحة والنص. وهذا كله هو بمثابة منطقة تخصيص للقارئ ، سواء في الهوامش أو بين السطور. وهذا كله أيضًا هو الذي يجعل النص يتخطى الأفضل لمرافقته في فهمه وتفسيره ، ويطبق نفسه بشكل أفضل لفعل ذلك بحيث يكون الهامش هو الحافة ، والحد ، وبهذه الطريقة ، يمكن أن يؤدي إلى البنك الآخر ، البنك الخاص بالتعليق ، للملاحظة ، من أجل توسيع النص ، لتحديث ما بعد هذا النص وبالتالي جعله شيئًا آخر غير ما كان يعتقد في المغادرة. ويصبح هذا كله إذن فضاء تفكير ، وبديل ، ومواجهة ، وفي هذا يحبط وقف النص لجعله مؤقتًا وعابرًا. والكتابة الهامشية هي الخطوة التي يمكن للقارئ أن يتخذها - على علم ، يجب الاعتراف به ، وبالتالي ليس "كل قارئ" - أن ينأى بنفسه عن النص ، ليضع نفسه بجانبه أو ضده ، أي على الحافة على الهوامش. وأين هو جسم النص عندما تقوم التعليقات التوضيحية بطمس المسارات من خلال الانغماس في كتابة تفسد الصفحة؟ عندما تتداخل الميزات الأجنبية بين الخطوط أو عندما تشير الرموز والمؤشرات والمنارات للدورة التدريبية هنا وهناك إلى النقاط التي يجب تذكرها والتي من الجيد العودة إليها؟ نص لم يعد يتعرف عليه الكاتب نفسه ، لطالما تم رسمه خارج الإطار. وماذا يكون النص بدون هامش؟ هل سيكون نصًا بدون قارئ؟ يبدو أن النص ، في افتقاره إلى الاستقلالية ، يعتمد على نظيره. وبالمثل ، فإن سياقه يذكره ، في كل لحظة من القراءة ، بأنه ليس وحيدًا أبدًا ، وأنه دائمًا ما يكون متجسدًا.
نقول: "أنا في الصفحة الأولى فقط" ، أو حتى "تتبقى لدي صفحتان للقراءة" ، إلى درجة أن المرء يتساءل عما إذا كنا ، في الواقع ، نقرأ صفحات أو نصًا. ومن الواضح أن قراءة النص هي على المحك ، ولا يتعلق الأمر هنا بالطعن فيه. في شراء الكتاب واختياره ، نبحث عن نص ؛ هذا ما نتوقعه عندما نفتح الكتاب ونقلب الصفحات - حتى لو كان النص أجوفًا في جوهره الروحي. ومع ذلك ، من الضروري ملاحظة هذه الحقيقة اللغوية ، هذا الاستخدام لكلمة "صفحة" حتى في ما نقرأه ، والذي يحدد الوحدة النصية نفسها. نقرأ نصًا ، لكننا نقلب الصفحات ؛ ومن هنا فإن هذا الخلط بين المصطلحات التي تصبح ، تحت تأثير الكناية ، قابلة للتبادل ، أو أنه من الصحيح تقريبًا أننا لا نلتقط نصًا أبدًا. وهكذا ، في لغة الحياة اليومية ، نقرأ صفحة ونقرأ كتابًا. ولكن هل نقرأ نصًا؟ على الرغم من أنه يمكن للمرء أن يقول "أنا أقرأ نصًا" - وهذا يحدث - غالبًا ما يُسمع النص ويستخدم كمقتطف - وبالتالي شرح النص ، أو العمل ، في النظام المدرسي - أو كالحالة التي تسبق النشر - في هذه الحالة ، سوف يندمج مع المخطوطة - دون أن يتم فرضه بالكامل في مواجهة مصطلحي "المخطوطات" و "البراهين" ، الأكثر استخدامًا في عملية التحرير. بل أكثر من ذلك ، يُفهم النص ، في أسوأ الأحوال ، لأنه غير مادي ، ويفرغ من جسد دعمه ؛ في أحسن الأحوال ، لأنه يمتد على صفحة فضفاضة. يتم دراسة النص وتفسيره والتعليق عليه وتحليله وتفسيره ، ولكن هل يُقرأ؟ سيتم الرد بأنه لكي تتم دراسته ، يجب قراءة النص أولاً ، وأن القراءة هي أساس التحليل. ويمكننا بالتأكيد اكتشاف الأحداث في اللغة اليومية ، والتي من المحتمل أن تتعارض مع هذه العبارات ؛ ومع ذلك ، فإن هذا الانعطاف اللغوي يدعو إلى التساؤل عن تلوث الروحاني بالجسد ، ويشكل قبولًا لتجسيد النص. ولكن هذه الحقيقة في اللغة تكشف أيضًا أن الكتاب ، لأنه يمكن قراءته ، وأنه موضوع عملية فكرية وحساسة ، يستثمر في وضع يتجاوز أهميته المادية: قراءة كتاب ، هو أن تكون على دراية به. وليس فقط رؤية الأشياء وإمساكها بيديك.
دعونا نلاحظ اختلافًا كبيرًا: بينما يتم وضع الصفحة في ظل النظام الكمي ، يكون النص نوعيًا. النص غير معدود ، يمكن عد الصفحة. وهذا له آثار حتى في الكتابة ، لأنه من الممكن أن نكون مطالبين بكتابة مثل هذا العدد من الصفحات - في التدريس ، أو لمقال: يتم التفكير في النص من حيث الصفحات ، أو ، وهو الأكثر شيوعًا ، من حيث العلامات ، وبالتالي يكتسب وحدة قياس. نحن نقدم الجودة إلى الكمية ، وليس أننا بالضرورة نهملها ، بل هو متوقع ، لكن المعيار الكمي يؤكد نفسه بصوت عالٍ وواضح كمعيار يؤطر الجودة. ونحن نميل على الرغم من أنفسنا إلى تحديد النص ، لجعله قابلاً للعد ، كما لو كان ، في الأساس ، سيسمح لفهمه بسهولة أكبر بهذه الطريقة ، كما لو كان سيتم تقييم جودة الكتابة من حيث الكلمات. ويحدث كل شيء كما لو أن النص لم يكن قادرًا بنفسه وحده على افتراض وجوده ، وكان عليه بعد ذلك الاعتماد على الصفحة ، الخبير في الموضوع ، والقدوم إلى تحديده كمياً. وإعطاء الاتساق ، لإعطاء الوهم أننا سنحصل على ما نريد - مقابل أموالنا. بمجرد عد النص ، يصبح كتابًا ، أي مجلد ، بصفحاته. يجعلك تتساءل عما إذا كان النص موجودًا على الإطلاق. وهو دائما مرتبك. ومع ذلك ، لا يزال هناك مكان تقاوم فيه: التدريس ، والذي يحافظ عليه في ما هو قابل للتحليل والتحلل.
نشتري كتابًا ؛ بالطبع ، لن يخطر ببال أي شخص شراء نص. وعندما تدخل محل لبيع الكتب ، فأنت تبحث عن كتاب ؛ عندما نفتح كتابًا ، نبحث عن نص. لقد حدث تحول في المصطلحات. ولكن بمجرد أن ننظر من الكتاب ، من باب أولى عندما نغلقه ، نحب كتابًا وننصح به. وتبدو العودة إلى الكتاب حتمية ، إذ لمسناه وحملناه بأيدينا ، حيث قضينا وقتًا في رفقة الكتاب.
يمكن أن تكون الفجوة واسعة بين الدراسات الأدبية التي تعلق على النصوص وتحلل القراءة ، والقراء الذين ترتبط ذكرياتهم غالبًا بالانطباعات العالمية والمعنى العام للنص والظروف المادية والبيئية لقراءاتهم. النص يتآكل بفعل النسيان. يبقى قبل كل شيء في الذاكرة إطار القراءة الذي لا يقتصر على النص. ولا يمكن اختزال القراءة في الصفحة التي يتم قراءتها ، وحتى أقل من النص ، بغض النظر عن وسيطه. إنها ليست مجرد علاقة بين القارئ والكلمات التي تمر أمام عينيه. الصفحة ليست مجرد مساحة قابلة للقراءة ، ومساحة لفك تشفير النص الذي سيتم إعطاؤه سطرًا بسطر ، وفقًا لبداية ونهاية. يديم القارئ قراءته من خلال التوقف والفواصل ، مظهراً قوته وخفته أيضًا ، وأخيراً عدم اختزال مساحة القراءة الخاصة به لفك الرموز فقط. التوقف عن القراءة ليس فقط مقاطعة القراءة ، بل هو التوقف عن اختزال فعل القراءة إلى الجزء الوحيد من سهولة قراءة النص ، وهو ليس الوحيد الذي يستثمر الصفحة. ويؤدي إهدار الوقت إلى إخراج القارئ من المساحة المادية للصفحة ، حيث تدعوه في رحلة تقوم أحيانًا فجأة ، كما هو الحال في الاستيعاب ، بحفظ الصفحة وتعليق الكتاب نفسه. لا يوجد نص مثالي ، بل نص مأخوذ في شكل ، وليس فقط نصًا مدعومًا بكتاب ، ولكن أيضًا قارئ يضع إطار القراءة الخاص به خارج إطار النص ... والكتاب.
وتتضمن القراءة ، إلى جانب استعارات الكتاب ، علم وظائف الأعضاء وعلم النفس ، مساحة لا يمكن اختزالها في النص. نتذكر أيام بروست للقراءة ، الذي وجد في اللوحات المعلقة على الحائط ، والتقويم ، والنار والساعة في غرفة الطعام "رفقاء ، محترمين إلى أبعد الحدود من القراءة compagnons, très respectueux de la lecture " " 10 ". لا يدخل فقط في واقع وبيئة يمكن أن تزعج ويقطعها ، كما أنه ينقش مساحة تتجاوز إطار الصفحة ، بما في ذلك ، حتى الترحيب ، والعرضي وغير المتجانسة ، والمكانية والزمانية ، والثقافية ، والنصب التذكارية ، والنص.
يخصص القارئ مساحة للقراءة بعد النص ومعه ، وإذا استحوذ على نص ، فلا يخلو من الكسب غير المشروع والظروف التي قرأها فيها. وبهذه الطريقة لا يأتي التخصيص فقط مما هو على المحك في القراءة ، أي النص. بينما هذا ، الأجنبي في الأساس ، يحفر مسافة بينه وبين القارئ.
بعد كتابة النص ، يبدو أن الكاتب هو الأكثر قدرة على الاستيلاء عليه ؛ يفترض القانون أنه ملكه الحصري. إذا تذكرنا كلمات فيشتي ، فإن ملكية الكاتب ستقتصر على أسلوبه.
عندما يكتب الكاتب ،لم يكن الكتاب موجودًا بعد ، إلا في شكل مشروع - يقول "أنا أكتب كتابًا" ، أو "آخر كتاب لي" ، ولم يسميه حسب النوع ("أنا أكتب رواية"). إذا التزمنا بالتمثيل الحالي للكاتب أمام صفحته البيضاء أو شاشة الكمبيوتر ، فإننا نستنتج أنه بالمعنى الدقيق للكلمة ،
لا يكتب الكتب - وستكون النظرية الأدبية مناسبة ، فهي التي تميز بين النص / عمل وكتاب - رغم ادعائه. فلماذا يقول الكتاب إنهم يكتبون كتابًا بينما لا ينشرون؟ يقولون ذلك لأنهم يعرفون أن هذا النص الذي يكتبونه سيتم نشره أو من المحتمل نشره ؛ إنهم يتوقعون شكله المستقبلي الذي سيكون منطقيًا الكتاب. تعني عبارة "أنا أكتب كتابًا" "أنا أكتب نصًا سيتم نشره ككتاب". يعتبر المنشور من العمل الكتابي امتدادًا متوقعًا للنص ، باعتباره إسقاطًا محتملاً على صفحة سيحولها القارئ ، وبالتالي كنمط وجوده. صفحة الكتاب هي هذه المساحة الصغيرة التي تسمح بقراءة النص ؛ يسمح لها بأن تكون من خلال مدها - مع دفع الكاتب جانبًا - وبإسقاطها على مساحة يمكن للقارئ استيعابها. ربما يمكننا أن نتخيل أن الكاتب يدعي أنه كتب كتابًا لأنه أيضًا قارئ ولديه خبرة في الكتاب بقدر ما يقرأه. يضاف أحيانًا إلى هذا التصنيف للكتاب ملكية كما لو كانت لتأكيد خاصية ورابط أصلي.
ويدّعي الكاتب كتابًا ، لكن صفة مالكه لا تنطبق على هذا الكائن. ويرتبط حقه في الملكية ، أو حقوق الطبع والنشر الخاصة به ، على وجه التحديد بما هو ليس مهمًا وموضوعًا ، ولكن بالشكل الروحي للنص - الأسلوب - الذي هو أكثر ما هو غير مادي ، وبالتالي أقل ملاءمة من قبل الآخرين. هذا الشكل هو حقًا ما يمتلكه الكاتب في حد ذاته ، وهو غير قابل للتحويل وغير قابل للتصرف ، وهو حق من شأنه أن يؤدي إلى أنصار آخرين بمجرد أن يستحوذ القارئ على العمل ، من خلال قراءته والتأمل فيه. لتجنب أي اغتصاب ، وبما أن هذا النموذج لا يمكن للقارئ أن يملكه ، فلا خيار أمام المرء سوى انتداب حق الملكية لتأكيد سلطته ، خاصة وأن النص ، بمجرد نشره في الكتاب ، سوف يفلت من يد الكاتب. .
وأثناء انتظار يوم النشر ، تتم إعادة صياغة النص للتحرير ؛ في حالة عدم وجود الإخلاص ، يمكن للناشر أن يمنح نفسه الحق في اقتطاعها ، وإعادة تنظيمها ، والخيانة باختصار ، مما يزيد من اتساع الفجوة بين الكاتب وعمله. ومن الناسخين الذين أخذوا ، مع كل حرف رسم ، خطر الخيانة ، الطوعي أو غير الطوعي ، إلى الناشرين الذين قاموا بتكييف النص مع متطلباتهم التحريرية والتجارية ، والذهاب إلى أبعد من ذلك ، في الحالات القصوى ، لتشويه العمل ، الكاتب يبدو الغياب الكبير للنشر. ولكن هذا يعني إغفال أن لديه كلمته ليقولها ، ويتناقش مع الناشر ، ويقرأ البراهين ، بحكم تعاون - قريب أحيانًا - ولكن يصبح مستحيلًا بوفاته - وهو الوضع الذي يجعل مسألة النشر: إلى أي مدى نحترم عمل شخص لم يعد قادرًا على الكلام ، وبالتالي لم يعد قادرًا على الدفاع عن كتاباته؟
وسيكون من التبسيط ، وحتى المضلل في بعض الحالات ، التأكيد على أن الكتاب لا علاقة لهم بأهمية النص ، كما لو أنهم لم يكونوا على دراية بالتحول المحتمل الذي تمثله الطبعة والقوة التي يمكن أن - تمرين على استلام العمل. كان روسو منتبهًا جدًا لإصدار هيلويز الجديدة La Nouvelle Héloïse ، حيث أشرك نفسَه في أعمال التخطيط والطباعة ، واتفق على الطابع والشكل مع الطابعة ، وكان حريصًا على إعطاء شيء جميل للقراءة بالإضافة إلى نص مهم. والدليل على ذلك هو مراسلاته مع ناشره - الذي كان يُدعى في ذلك الوقت بائع كتب - مارك ميشيل راي: "لا ينبغي طباعة الرسائل كما هي في المخطوطة. لكن يجب أن يبدأ كل حرف من صفحة ، ولكي لا تترك الكثير من المساحات الفارغة ، من الضروري محاولة إنهاء الحرف السابق في أقرب وقت ممكن من أسفل الصفحة. " " 11 ".
في هذا التوجيه الذي قدمه روسو إلى راي ، نفهم التحول الذي يمر به النص بحيث يُقرأ على النحو المرغوب. ولن تكون النسخة المطبوعة هي المخطوطة. تكشف العبارات الزجرية التي استخدمها روسو عن أهمية المشروع التحريري لتلقي العمل. إن حتمية وحدة الحرف واضحة ، لأن مساحتها يجب أن تتطابق مع مساحة الصفحة ، وفقًا لحدودها. السؤال هو ما إذا كان الكتاب هو الذي يتكيف مع النص ، أو النص الذي ينحني مع الكتاب. وهنا ، يقترن الحرف بتنسيق الصفحة بحيث يتم تقديمه لمصلحته ، بحيث يعطي الدعم المعنى الكامل له ؛ في مكان آخر من المراسلات ، أراد روسو احترام بنية الألعاب في مواجهة خطر حدوث اختلال محرج في توازن راي ، الذي يفضل معادلة هذه الألعاب " 12 ". وهناك نوعان من المتطلبات المتضاربة ، ومقاربتان للكتاب أيضًا. إذ وفقًا لروسو ، يمكن بالتأكيد تعديل تكوين النص للتكيف مع شكل الكتاب ودعمه ، والذي في المقابل يمكن أن يعزز العمل في ما يبدو عليه ، ولكن لا يجب التضحية بمتطلبات التحرير ؛ يجب أن تظل الطبعة ، قدر الإمكان ، وفية للنص ، وأن تخدم معناه ، حتى لا تشوهه ، على الأقل يجب أن تسعى جاهدة للقيام بذلك ، حتى لو كان ذلك يعني تحفيز البراعة التقنية.
يصر روسو على أن ما هو على المحك ليس مجلدًا ، بل نصًا بمعنى أن الوسيلة ستضيئه. في هذا الصدد ، يناشد ذكاء الطابعة لجعل الخلل في تكوين العمل محتملًا ، مع الحرص على الحفاظ على الأجزاء الستة سليمة.
هذا الاهتمام الممنوح للطبعة يتعلق بإعطاء صورة مفيدة وجذابة عن روسو نفسه ، لا تعكس العمل فحسب ، بل تعكس أيضًا رغبته القوية في التقييم لاعتماد نصه: "الخط جميل ، و ستبدو الورقة جميلة بالنسبة لي أيضًا ، إذا لم تجعل الورقة الأولى الأوراق الأخرى قبيحة. ولا شيء قادم مني يجب أن يمثل مظهرًا مخادعًا apparence trompeuse" 13 ". وهذه الملاحظات التي كتبها روسو إلى راي ، بعد تلقّي البراهين الأولى للخطاب حول أصل وأسس عدم المساواة بين الرجال ، تسلط الضوء على الرغبة في الملاءمة بين المحتوى والحاوية. يجتمع النص والكتاب معًا ليكونا منطقيين. وهذا يعني أن الورقة تدعم ، من جميع معاني المصطلح ، أفكار المؤلف. يجب أن يظهر روسو بكل حقيقة طبيعته حتى في الجريدة - على الأقل تلك التي يرغب في نقلها - كما لو أن هذا يمكن أن يكون بمثابة شاشة تعرض صورته لنظر القراء. ونقل المحتوى ، الوسيلة مسؤولة عن اعتماد نص ، في هذه الحالة ، نص أخلاقي سياسي. ولم يعد التحدي يتمثل في جعله قابلاً للقراءة أو مرئيًا ، بل من الأفضل بكثير الاعتماد ، بهذا المعنى الثلاثي ، أن النص سيكون معقولًا وموثوقًا ، وأن الكتاب سيحصل على السلطة اللازمة ليكون بمثابة دعم ووسيلة ، وبذلك يستحق العمل أن ينتشر.
بالطبع ، لا يُظهر جميع الكتّاب مثل هذا الاهتمام بالشكل وهذا الاهتمام الشديد بأهمية الكتاب. هذا مثال يتناقض مع ما يتم مواجهته عادةً في النشر - أي الأهمية المادية المتبقية لتقدير الناشر وقراره - ولكنه بالتأكيد مثال واحد من بين أمثلة أخرى لا يظهرون دائمًا أنهم غير مبالين بالشكل الذي سيستغرق العمل ، كما لو كان قادرًا على التأثير على مصيره ، على الأرجح كما هو لخدمته في أسوأ الحالات ، أو الأفضل لتعزيزه. ومع ذلك ، إذا كان روسو مهتمًا عن كثب بطبعات أعماله ، فربما كان لديه الوهم بقبضة خنق عليها ، فمن الواضح أنه لا يمكنه مراقبة الطبعات اللاحقة ، تلك التي حدثت بعد وفاته. هنا مرة أخرى ، ينتهي النص بالتخلص من كل تأثير. فماذا يبقى للكاتب إذا لم يكن له الحق في أن يصبح اسم مؤلف مثبتًا على هذا العمل وكذا؟
لا يمكن للكتابة الاستغناء عن بديل للنص الذي يجسده الكتاب. بمجرد طباعته ، يصبح النص قابلاً للقراءة ويمكن توزيعه في شكل كتاب. لكن ألا يمكن اعتبار إتمام الطباعة شهادة على وفاة الكاتب؟ يقترح إدمون جابيس ذلك " 14 ". يجب نشر النص ، حتى تكون له أي فرصة للقراءة ، وبالتالي يتم تغليفه في شكل يفترض مسبقًا حدود الطباعة والمادية المرتبطة بالتنسيق ، مما يفترض مسبقًا الساطور مثل قاطع الورق أو قاطع الورق ، شكل. النموذج هو الحل الوسط المبرم بين ما لن يتوقف عن الاكتمال والإكمال. بدون هذا النموذج ، لا يمكن للنص أن يظهر نفسه بشكل لائق. إن إتمام الطباعة ليس استكمالًا للكتابة ، وليس استكمالًا للعمل ، بل هو فقط الفأس الذي يقطع رأس الكاتب ، وبالتالي يسلب سلطته وحريته. سوف يسارع القارئ إلى استعادة ، حريصًا على عزو الأسماء ، وتحديد الأصول وتشغيل التصنيفات. وإذا فقد الكاتب النص في نهاية المطاف ، فهذا لا يمنعه من الحديث عن كتابه ، وكأنه يعيد التأكيد على يقين الانتماء ، أو يزيد من ارتباط التملك الوهمي. ويصعب الخروج من الكتاب لأننا سندخله لعدم اختراقنا للنص.
ويفلت النص من أي تأثير من خلال الحفاظ على مسافة غير قابلة للاختزال مع القارئ ، وكذلك مع الكاتب. ما لو أنه لموازنة عدم القابلية للاختراق ، سعى الإنسان إلى ملاءمة ما يدعمه ، الصفحة ، لاستثمار الكتاب بصفات أنثروبولوجية ورمزية ، وتقليصها إلى أبعادها لجعلها مفهومة ، مما يمنح نفسه الأمن الظاهر لدعم مكرس لإدامة فكرة عن جهاز مكاني يطرد آلام الزمن. وكما لو كانت القراءة والكتابة مجرد مسألة كمية ومادية. تلعب الجهود البشرية في هيكلة النص وتجسيده دور المنارة في كل قراءة ، مع كل كتابة ، بحيث لا يمكن استيعاب النص كثيرًا ، لذا فإن الكتاب يحيط بالنص ، لذا فإن الاستيلاء نفسه بعيد المنال ، لأنه لم يكتمل أبدًا. لا يمكن اختراقها ، تغادر عند العتبة ، ويتم تأجيلها باستمرار حتى اليوم التالي ، وإعادتها إذا لم يتم إبعادها بالفعل.
مصادر وإشارات
1-بيرثيه آن ، مغامرة الكتابة. ولادات ، زالي آن (تحت إشراف) ، باريس ، مكتبة فرنسا الوطنية ، 1997 ؛ بريتون جرافيرو سيمون ، ثيباولت دانييل ، مغامرة الكتابات. المواد والنماذج ، باريس ، مكتبة فرنسا الوطنية ، 1998 ؛ تونيل لوسيلي ، مغامرة الكتابات. الصفحة زالي آن،(تحت إشراف)،باريس، المكتبة الوطنية الفرسية 1999.
2-سوشييه إيمانويل: "قصص صفحات وصفحات من التاريخ" ، في مغامرة الكتابات. الصفحة ، مرجع مذكور ، ص. 20.
3-فيخته جوها غوتلييب، "دليل على عدم شرعية استنساخ الكتب. المنطق والمثل "، في بينويست جوسلين (تحت إشراف) ، ما هو الكتاب؟ ، باريس ،بوف، 1995، ص. 139-170.
4-المرجع نفسه.
5-إيلليك إيفان ، من المقروء إلى المرئي: ولادة النص. تعليق على ديسكاداليون من قبل هيغو دو سانت فيكتور باريس منشورات دي سيرف، 1991، ص 137-147.
6-المرجع نفسه ، ص. 30-32.
7-باركس مالكولم ، "القراءة والكتابة وتفسير النص. الممارسات الرهبانية في العصور الوسطى العليا "، لدى كافالّو غوجلييلمو، تاريخ القراءة في العالم الغربي ، شارتيير روجر (تحت إشراف) ،باريس، منشورات دي سوي، 1997، ص 109-123.
8-بترارك ، "وفرة الكتب" ، في علاجات ثروتين: 1354-1366 ، غرونوبل ، جيروم ميلون ، "أتوبيا" ، م. 1 ، 2002 ، ص. 217.
9-جينيت جيرار، عتبات، باريس، منشورات دي سوي، 1987، ص 7 .
10-مارسيل بروست، "أيام القراءة" ، في عجائن ومخاليط ، باريس ، غاليمار ، "التخيل" ، 2002 ، ص. 237.
11-جان جاك روسو، رسالة 796، إلى مارك- ميشيل راي، بتاريخ 12 نيسان 1759" ، في المراسلات الكاملة لجان جاك روسو ، جنيف ، معهد ومتحف فولتير ، م. 6 ، 1968 ، ص. 68.
12- مارك- ميشيل راي ، "رسالة رقم 871 إلى جان جاك روسو في 13 تشرين الأول 1759" ، جان جاك روسو ، "رسالة 873 إلى مارك ميشيل راي في 20 تشرين الأول 1759" ، في المراسلات الكاملة لجان جاك روسو ، مرجع مذكور سابقاً ، كبار الشخصيات. 173-174.
13- جان جاك روسو ، "رسالة 269 إلى مارك ميشيل راي بتاريخ 3 كانون الثاني 1755" ، في المراسلات الكاملة لجان جاك روسو ، مرجع مذكور سابقاً ، ج . 3 ، 1966 ، ص. 85.
14-إدموند جابيس:، كتاب التشابه ، باريس ، غاليمار ، "التخيل" ، 1991 ، ص. 49.
*- Valérie Lelièvre:La page : entre texte et livre
عن الكاتبة
فاليري ليليفري
طالبة دكتوراه في الفلسفة بجامعة باريس 10. تعمل على مفهوم الصفحة والنص في الأدب.
Valérie Lelièvre
فلماذا الصفحة؟ ما فائدة هذا المستطيل الصغير؟ لماذا لا تتمسك بهذا الشيء الأكثر شمولاً ، الذي يجمع الصفحات معًا ، وهو الكتاب؟ على هذه الأسئلة ، ردت مكتبة فرنسا الوطنية بمعرض الصفحة والمنشور عليها ، مما أعطى مجلدًا نهائيًا للثلاثي المخصص لمغامرة الكتابة. المجلدان الأولان مخصصان ، الأول ، لميلاد أنظمة الكتابة المختلفة وأصلها، والثاني ، للدعامات الكتابية ، حسب المواد والأشكال. الصفحة هي موضوع المجلد الثالث ، مجلد بحد ذاته " 1 " ؛ من هناك ، هل يمكننا تخمين أنها ليست مجرد مادة مادية تدعم الكتابة. الصفحة والدعم مميزان: أي إن الصفحة ، التي نشعر بها ونقلبها كالمعتاد ، والتي يمكننا أن نقدرها ونشعر بوجودها الدقيق ، لا يمكن الإمساك بها إلا باليد. من الواضح أن الصفحة تدعم ، بل وتتلقى ، إشارات تجعلنا ننسى تقريبًا أننا نحتفظ بشيء في أيدينا. بدون تتبع هذه العلامات على سطحها ، سيكون من الصعب إخبارنا بأي شيء ، باستثناء أنها عذراء. تتساءل مكتبة فرنسا الوطنية ، من بين أسئلة أخرى ، كيف يمكن للصفحة أن تعطي شكلًا للفكر. هذا ليس شيئًا ، يبدو وكأنه محاولة للسفر في المسارات التي سلكها كل من الكتاب والفكر.
فلماذا الصفحة؟ من أجل اختزال الكتاب إلى مسافة ، مساحة الصفحة ، لكن ما ينطبق على إحدى الصفحات ينطبق على الصفحات الأخرى ، وبالتالي على الكتاب ككل. الصفحة ، لأنها وحدة الكتاب ، تكون مادية بقدر ما هي روحية. لأنه يبدو ببساطة لأعيننا ، لكن هذا المظهر البسيط يكشف عن إطار عمل مكتوب ومُفكر فيه ومخصص. لا شيء بسيط إذن ، إلا أننا نحولها بسهولة في العالم.
ومسألة الصفحة ومظهرها مسألة حدودها. إن شكلها ليس غريباً على هذا السؤال ، لأنه ما يعيّنها ؛ وفي تعيينها ، يقدم إطارًا للنظرة. ويمكن سماع هذا الإطار ، الذي يتميز بخطوط واضحة للغاية - والذي يسارع قاطع الورق لقصه إذا لم يتم القيام به بالفعل - من زوايا مختلفة. للوهلة الأولى ، الوحدة المادية ، يفترض الإطار مع ذلك قيمة روحية ، تحدد مكانًا للفكر. وإذا كانت الوحدة المادية للصفحة قابلة للتحديد بوضوح في حالة المخطوطة ، فإن المجلد لا يقدم دائمًا التمييز نفسه لهذه الوحدة ، مما يوفر مزيدًا من الاستمرارية من خلال تجميع الصفحات. وتعمل الحدود الحادة للصفحة ، التي تحررها من الطية ، على تقطيع النص إلى كتل ، مما يوفر وحدة بصرية ، ولكن ليس بالضرورة فكرية ، لأن الصفحات اللاحقة تديم النص. وبالرغم من هذه الوحدة ، فإن الصفحة ليست مكتفية ذاتياً ، فيجب أن تكون مصحوبة بزملائها الذين يتولون ويتناوبون نشر جزء من الكتاب ، وبالتالي من النص. ولم يكن الكتاب المكون من صفحة واحدة كتابًا على الإطلاق ، إنه مجرد ورقة. وهذه الاستمرارية للنص ، في المخطوطة ، ذات الطابع التراكمي ، تختلف اختلافًا كبيرًا ، بسبب طي الصفحات وتقليبها ، عن ذلك الذي قدمه المجلد وفقًا للتمرير المستمر وتجاور الأعمدة. ودائمًا ما تكون كتلة النص صارمة ، ويستمر تعاقب الأعمدة مهما كان الوسيط ، لكن الصفحة تقدم إطارًا مزدوجًا للعين بمعنى التوافق بين النص والصفحة. ونتيجة لذلك ، فإن الإطار الذي تقدمه المخطوطة غير قابل للتعديل مثل إطار المجلد: مساحة القراءة في المخطوطة محددة مسبقًا ومنسقة ومنظمة بالفعل ؛ هذا المجلد يعتمد على الطريقة التي تم بها فتحه.
وتأخذ هذه القيمة الروحية للإطار منعطفًا جماليًا أيضًا ، كونها أرضًا خصبة لظهور العمل ، وقاسمًا مشتركًا لجميع الأشكال الفنية. تأطير للإنشاء: الرهانات عالية: لإخراج شكل من انعدام الشكل.
حسنٌ ، لكن أليس لها أيضًا قيمة أنثروبولوجية ، وبذلك تصبح مفهومًا إنسانيًا صحيحًا ، تحدد مكان الإنسان في بيئته؟ ويشارك الإطار جيدًا في شبكة المنطقة التي ينغمس فيها الإنسان. والكتاب ليس استثناءً من هذه القاعدة الثقافية التي تريد من الإنسان أن يستولي على الفضاء الذي يتحرك فيه. والصفحة ليست غريبة على الأرض المفلوحة والمثلومة la terre cultivée, striée، والمساحة الجغرافية التي يحكمها توجه ومنظمة لها معنى. ,وإن علم أصل الكلمة ، الذي لا يتدخل هنا لإثبات أي شيء ، يمكن أن يطرح سؤالًا يتبع مسألة الحدود ، أي الملكية. من أصل أرضي " 2 " ، يجب النظر في مصطلح "صفحة" ثلاث مرات. Pagina ، تشير الصفحة إلى التعريشة المتدرجة ، إلى صفوف الكروم العالقة في الأرض. باغوس Pagus ، تصبح مدينة إدارية ، ومساحة أنسنة تحدها الأخاديد والحقول المزروعة. الصفحة ، "تحفر في الأرض" ، "النباتات" و "تضع الحدود". ثلاثة جذور لمساحة لا يمكن على الفور تجنب الهندسة والانتظام والتكرار للخطوط والأعمدة والزوايا القائمة والحدود. ومن المفترض أن تستجيب هذه الهندسة ، الناتجة عن الإرادة السياسية ، لخيال التأثير والسيطرة على العالم. والكتاب مزود بمصنوعات مصممة لتوجيه القارئ من الصفحة الأولى إلى الصفحة الأخيرة ، وفق علاقة مزدوجة بين الأفقية والعمودية ، بدعوى توجيه العين على طول الخطوط. وقم بإنشاء علامات لتجنب أي إلهاء ، لتحديد نقطة ربط أو اتجاه ، بقدر ما هو لترويض الوقت - الربط المكاني مرتبط بالتثبيت الزمني: وبالتالي فإن الصفحة هي أكثر من مجرد أرض ، وهي منطقة يسعى الإنسان إلى ملاءمتها. وتصبح الصفحة موضوع تحوُّل ؛ إنه ليس فقط إلى مدى الفضاء الذي يمر به ، ولكن قبل كل شيء إلى حد الإنسان. يجب أن يُفهم الملاءمة بهذا المعنى المزدوج المتمثل في جعله مناسبًا للاستخدام وإسناد الملكية (إلى الملاءمة).
حتى لو كان وسيطًا ، فإن الكتاب هو كائن مادي معين. ومرة أخرى ، ليس فقط ككائن ، ولكن لأنه يسمح للنص أن يظهر على سطح الصفحة. يعد تكوين الصفحة بليغًا جدًا في هذا الصدد ، مما يخون علاقة الملكية بين الكتابة والفضاء والإنسان.
يظهر تنسيق الصفحة عالميًا قدر الإمكان كمستطيل ، سواء تم تقديمه في اتجاه الارتفاع - وهو الأكثر شيوعًا - أو الطول - الذي يسمى التنسيق الإيطالي. يمكن عد الحالات ذات الأشكال المختلفة في تاريخ الكتاب - على شكل قلب على سبيل المثال ؛ علاوة على ذلك ، فهي مجرد حيَل ، لها قيمة جمالية بحتة ، وليس لها أي تبرير آخر غير الخيال ، بحيث يصعب تصور أنها تفرض نفسها كإطار مرجعي - حتى أننا نشك في أنها لن تضيف الكثير إلى النص.
وهكذا يكون الإطار المرجعي مستطيلاً. ويبدو أن المستطيل هو الشكل الأنسب. خذ مثال المرآة ، إذا كان من الممكن أن تكون بيضاوية وكذلك مستطيلة ، فذلك لأنها تطابق شكل الوجه بطريقة معينة ؛ في هذا ، لا يزال هناك مساحة تتكيف مع الإنسان. ومع ذلك ، فهو بالفعل المستطيل الذي اختاره الإنسان كوعاء ، لإيداع أثر خطبه المكتوبة - مهما كانت الوسيلة - بالإضافة إلى الرسم ، واستعادة الكليشيهات ، أو عرض الأفلام. وتستخدم السينما الإسقاط لإبراز الفيلم الذي لا يمكن للمرء رؤيته من خلال النظر إلى الفيلم ، على عكس الكتاب الذي يدمج بالفعل الشاشة - الصفحة - والنص ، بحيث لا يتطلب أي مادة خارجية لضمان الإسقاط ، بل تلاعب مزدوج - فتح الكتاب وتقليب الصفحات. ويمكن تخصيص المستطيل لأنه يسمح بالمعالجة والإسقاط. إذا كان المشروع يعني ، بالمعنى الصحيح والاشتقاقي ، "الرمي إلى الأمام" ، فيمكننا أن نستنتج ، من هذا التعريف البدائي نوعًا ما ، ارتباطات المصطلحات التي تسمح للإسقاط بتكرار أفكار التطابق والإرشاد.
وقد عرف الإنسان كيفية إقامة علاقة استحواذ بين الكتابة ودعمها ، وهي صلة لا تنفصم بين الحاوية والمحتوى. وهذا التخصيص لا يكتفي بالربط بين الكتابة والدعم ، بل يشمل الإنسان في هذا الترادف لأن الحصة الهائلة في مشروعه ، هي أن يأمر هذا العالم الذي يتجاوز حدود الإنسان ، ليوضع على سطح ما لا يستطيع أن يشمله ويطرده. وعذاب الوقت. إذا كان من المفترض أن يضمن الكتاب نظام العالم ، فيجب أن يشهد جانبه المادي على ذلك: فالصفحة ، التي يجب تنظيمها ، ستنحني لأبعاد من يريد أن ينظم العالم ، ومن يريد أن يأخذ العالم - ذلك هو القول لكل من فهمه وفهمه. وللقيام بذلك ، حاول الإنسان إسقاط العالم على مساحة مصممة وفقًا لأبعاده المادية. وبالتالي ، تصبح هذه المساحة صغيرة قابلة للإدارة ومناسبة للاستخدام ، وهو كائن يمكن حمله في اليدين ، وأيضًا كائن اتبعت مسار ضغط أكبر من أي وقت مضى لتخصيص أسهل ، كما لو كانت الكفاءة في الكتابة مجرد مسألة دعم. يوضح تطور الدعامات هذا الأمر بوضوح: من ورق البردى إلى الرق ، ومن المخطوطات إلى الورق ، أصبحت المادة أكثر مرونة وأكثر مرونة ؛ من المجلد إلى المخطوطة ، من المخطوطة إلى الوسيط الإلكتروني ، أصبح توفير المساحة ممكنًا. يجب ملء الدعم ؛ يجب أن تحتوي ، في مساحة صغيرة ، على كمية كبيرة بشكل متزايد من النصوص ، حتى لو كانت موازية لهذا الضغط ، لم نتوقف عن تطوير طبعات مرهقة في بعض الأحيان.
وقد تم تطوير هذا التخفيض ، وهو سمة مميزة لتكييف الوسائط مع استخدامات القراء ، لتلبية متطلبات التخصيص والنشر. تقدم المخطوطة هذه الميزة التي لا يمكن إنكارها وهي القدرة على الإمساك بها بيد واحدة وبالتالي تحرير اليد الأخرى للكتابة. وسيؤدي هذا الشكل من الكتاب إلى تعايش محتمل - ولكن ليس منهجيًا: موقف القارئ حاسم في هذا الصدد - بين القراءة والكتابة في نفس المساحة ، الصفحة ؛ بعبارة أخرى ، نشاط مزدوج لمساحة مضغوطة أكثر من تلك الموجودة في المجلد الذي كان على القارئ أن يأخذه بكلتا يديه. وشيء آخر يحدث مع المخطوطة ، يمكن للجسد أن يتحدث بشكل مختلف تمامًا ، من خلال فصل اليدين ، والتي يمكن بعد ذلك الانغماس في إيماءات مختلفة ، حتى عكس ذلك من حيث أنها مقسمة وفقًا للسلبية والنشاط - (الدعم) أو حتى ( دعم) وكتابة - وأخذ أشياء مختلفة - الكتاب والقلم. يمنح القارئ حرية الحركة وقبضة معززة. وهذا الانحناء البسيط للجسد لا يقلل من احتمالية التفكير المتزايدة للقارئ ، ودعوة (لنفسه) للتفكير أكثر على الصفحة ، والقلم الرصاص في متناول اليد. والقراءة والكتابة يمكن أن تدورا في الجسم نفسه؛ مع الحجم ، غالبًا - ولكن ليس حصريًا - حدثتا في أجسام مختلفة.
تخفيض للإسقاط ، تمديد للمراسلات: يبدو أن الكتاب يمد الإنسان إلى ما وراء جسده وعقله. وفي هذا الفضاء المحدود ، يمكن للإنسان أن يكرس نفسه جسده وروحه للخارجية وتنظيم فكره. ويرحب الكتاب بما يسكن في العقل ، ليس في نسخة متدهورة ولكن وفقًا لامتداد ، مما يسمح لهذا الفكر بالمثابرة والتمدد والأخذ - مثل خليط متجانس مظهره - حتى لفهم بعضنا البعض. بل أكثر من ذلك ، يمكن للإنسان أن يضمن هذا الامتداد بشكل معقول فقط من خلال استثمار الكتاب - هذا الشيء المادي الذي يرحب بالكلمات والأفكار - بجسده ، بجسده. وخصصت مصطلحات الكتاب علم التشريح البشري ، حيث وضعت رأسًا وتذييلًا في نهايات الصفحة ، وأحاط الكتاب بعمود فقري والنص بعمود. والتشابه بين ظهر الكتاب وظهر الإنسان مثمر. إنه العمود الفقري الذي يدعم صرح الكتاب ، ويجمع الصفحات معًا لتشكيل الكتاب بأكمله ، وهو مثل العمود يضمن صلابة وثباته. عمود فقري مكسور وجميع الصفحات تسقط وتطير بعيدًا ، وتهدم الكتاب. وبالمثل ، فإن ظهر الرجل مكسور ، والمشي معوق ، والوقوف مؤلم ، وقوة جسده متضررة. ومن هنا تأتي أهمية العمود لكل من الرجل والنص. عمود النص على الصفحة ، العمود الفقري للإنسان ، تنشأ أوجه التشابه بين هذين المكونين. إن ثنائية الرجل لها صدى مع ثنائية الكتاب. ومحور الكتاب هو محور التناظر الذي يشير إلى الترتيب ، ويفرض التوازن ، والانسجام للتوزيع المنتظم للأجزاء. يواجه وجهان الصفحة بعضهما البعض وجهاً لوجه ، بين التوأم والثنائية ، ليسا متطابقين تمامًا ولا مختلفين جوهريًا. يعتبر هذا الوجه من العناصر التأسيسية للقراءة لأنه يجعل من الممكن قلب الصفحات على طول محور مركزي يمثله هامش الطي.
والرسائل هي أيضًا موضوع مراسلات مع جسم الإنسان.حيث يمكننا الحكم من خلال العلاقة القائمة بين نسب الجسد وتلك الخاصة بالحروف ، وهي سمة مميزة جدًا لعصر النهضة. وتخصص كتيبات الطباعة في ذلك الوقت صفحات لهذه النسب ، مع الرسومات الداعمة وطريقة العرض ، لدرجة أن حجم الحروف سيُطلق عليها اسم الجسم.
إن هذا التشبيه بين الإنسان والكتاب لا يتوقف عند هذا الحد. وهي موجودة في تمييز فيخته بين المادي والروحي " 3 " ، ومن ثم الاعتراف بتفرد الكتاب. كحكاية ، يمتد نطاقها إلى حد الوصول إلى فكرة الانتحال - وهو فيشته نفسه هو الذي يؤكد على ذلك - والذي ، قبل تسمية النسخ ، وسرقة النصوص ، يشير إلى سرقة البشر.
مع الشكل الإنساني ، الكتاب هو موضوع الأنثروبولوجيا ويتطلب إطارًا له أيضًا قيمة أنثروبولوجية. ثم يتم دمج كل شيء في الكتاب ليقدم للإنسان شيئًا يمكنه استثماره بأفكاره ، تمامًا مثل الرموز التي تحيله إلى صفة الإنسان. وتشهد الصفحة على فكرة الترحيب بها على سطحها ؛ إنه ليس فقط ناقلًا للاتصال بقدر ما ينقل نصًا ، بل هو مكان أفضل بكثير للتجسد البشري ، مكان الفكر (ما يسميه فيخته المادة) وشكل من أشكال الفكر " 4 : - الأسلوب وتسلسل الأفكار ، المادة ذاتها التي تشكل ترتيب الكلمات ، والتي يشكلها الكاتب من تلقاء نفسه - وبالتالي من كل روحي لا يكاد يذهب بعيدًا بدون جسده.
في هذا التجسيم ، فإن إنشاء فضاء بأبعاد بشرية ، وبعبارة أخرى ، فعل اختزال العالم إلى نطاق إنساني ، له أهمية كبيرة لأنه يؤسسه ويؤدي إلى نشأته. إنه يدل على علاقة أساسية بين الإنسان والكتاب. وتم وصف إضفاء الطابع الإنساني على الكتاب طوال تاريخه ورافقه ترتيب متزايد باستمرار ، مما أدى إلى تكوين صفحة تشريحية. خلال العصور الوسطى العليا ، تجسد تجريد النص من خلال تنظيم مرئي " 5 " ، وهي بنية يمكن للمرء أن يقولها ، والتي تضع جسم النص تحت تأثير معماري ، مكانيًا للصفحة حتى تطارد سطحها. شبح رسمي . وسيكون عصر النهضة قادرًا على متابعة هذا المسعى الرسمي وهذا الزخم البيوي. الفقرات وبداية الفقرات والفصول والعناوين والفهارس والملاحظات وجدول المحتويات: تهدف هذه العلامات المرئية والفكرية إلى القراءة الفعالة التي لا يمكن للنص أن يفترضها بمفرده في شبكته الكثيفة إلى حد ما بحيث يجسد القارئ أكثر فأكثر في صمت ؛ تعطي الصفحة ، التي تدعم هذا التقسيم وهذا الموقع ، للنص مظروفًا ماديًا لن يتركه منذ ذلك الحين بصعوبة.
وهكذا يتم رسم صورة ظلية ، صورة ظلية للكتاب ، مثل انعكاس الإنسان في مرآة صفحة. اعتقد هذا الشكل المرآة ، هوغو دو سانت فيكتور أنه مهم في العلاقة بين القارئ والصفحة " 6 ". فيجب على القارئ أن يعرّض نفسه لنور الحكمة التي تجعل الصفحة تلمع حتى يكتشف نفسه ويعرف نفسه. والصفحة عبارة عن مرآة تعكس الفردية والذات للقارئ زمن - القرن الثاني عشر - عندما أصبح استخدام القراءة الصامتة أمرًا شائعًا ؛ إنها إذن أداة للتفكير. والصفحة عبارة عن مرآة ، وهي أيضًا شاشة تميل إلى أي إسقاط. والنور الذي ينبعث من الصفحة هو بياضها الذي يحث القارئ على التساؤل عن كل حرف يحتوي على الروح ، ليكتشف معرفة بوجوده تتجاوز ما يعتقد أنه يعرفه ، مع وجود خطر الوهج والعمى رغم ذلك. لأنه يعطي وضوحًا للأشياء ، لأنه ينير ما ، بدونه ، سيظل مظلمًا ، يجعل الضوء العالم مفهومًا ؛ يجعله مرئيًا ، بالطبع ، ولكن جزئيًا ، عن طريق قطع الحدود ، بأشعةها التي تظهر الراحة ووجهة النظر ، من خلال إعطائها للرؤية في حالة من الشكل. ومع ذلك ، لا يظهر هذا الضوء إلا أثناء القراءة التي يُقصد بها التأمل والتأمل ، ومن غير المرجح أن تظهر في أيد متسرعة تقلب الصفحات بإهمال متسرع وشغف غافل. هل يعني هذا أنه في الحالة الثانية المهمة جدًا للقراءة الموسعة ، فإن القارئ سوف يسعى أقل إلى ملاءمة النص من الانتقال من كتاب إلى كتاب ، وبالتالي يقلب الكتب ، وليس الصفحات فقط؟
وكما نرى ، لا يكفي اختزال العالم إلى أبعاده وإبراز جسد المرء ، أو اكتشاف انعكاسه فيه ، والتحدث عن التملك. لأن ما نقرأه بالضبط؟ نص ؟ الصفحات؟ كتاب ؟ وأين نص الكتاب الذي نتلاعب به ونقرأه؟ في هذه المادية التي بدونها لا يمكن أن توجد؟ هل هو كيان مستقل على سند منسي ومحت تحت وطأة سلطته؟
وأكثر من التشابه بين الإنسان والكتاب ، ما يهم ، خارج مظروف جسدي صارخ ، هو أن يصبح النص في كتاب. وبمجرد وجوده في شكل كتاب ، يمكن للنص حقًا أن يعيش حياته الخاصة ، ويبتعد عن أبه ، بل ويدفعه بعيدًا عن مصيره ، من أجل اكتشاف قرائه ، ليقعوا في أيديهم ، وهَبوا روح تنقلها ، مما يديم القوة والضوء اللذين كان الكاتب قادرًا على إضفاءه في لحظة معينة من وجوده والذي يمكن للقارئ أن يجده في جوهر الكتاب.
ويحدد الكتاب كلاً من المجلد المؤلف من مجموعة من الصفحات والنص المطبوع على هذه الصفحات. ولكن مساحة الكتاب ليست فقط مساحة النص ، والعكس صحيح. هذه مساحة أخرى ، على الأقل ليست بمفردها أبدًا. ويمكن أن يتوسع فقط إذا كان مدعومًا ومدعومًا ؛ على العكس من ذلك ، فإن الكتاب الذي لا يحتوي على نص لم يعد كتابًا ، بل يمكن القول إنه دفتر ملاحظات ينتظر كتابته. وإن القول بأن النص ليس نصًا فقط لا يعني أنه قابل للاختزال إلى الكائن ؛ والقول بأننا نمسك شيئًا في أيدينا لا يؤدي إلى إزاحة النص من الصفحة. يجب أن نحذر من الفصل بين الجسدي والروحي ، والذي من شأنه أن يجعلنا نفضل أن نرفض الآخر.
دعونا نوسع الانعطاف أكثر من خلال الأهمية النسبية. يبدو أن تاريخ الكتاب والقراءة هو تاريخ حدود لم تتوقف عن التدخل في الكتب ، بين السطور ، بين الكلمات. لقد فرضت المخطوطة بالفعل حدود الصفحة ، حيث قامت بتجزئة القراءة وتفتيتها. ولكن هذا التنسيق لم يتوقف عند هذا الحد ، فقد كان أرضًا خصبة للعديد من أجهزة تقسيم النص التي شكلت الصفحة " 7 ". فيجب أن تنفصل الكلمات أولاً. وفي الوقت نفسه ، تم تخفيف الصوت أكثر من الصمت المطلوب ، وأصبح مطيعًا لهيكلة موثوقة بشكل متزايد للنص. ثم قدم الكتاب القاعدة في النص ، وفصلها وجعلها مرئية. ولا يمكن قراءة الرؤية إلا من خلال مظهر مادي ، تمامًا مثل الاختفاء ، أو ما لا يمكن قوله. يمكن قراءة الصمت من خلال علامات (الفراغات ، علامات الحذف .. إلخ) التي هي في النهاية - وللمفارقة - مادية. وبمجرد أن يتم استيعاب القراءة ، فإنها تتطلب أهمية مادية لتوجيه القارئ ، لمساعدته على الرؤية بشكل أوضح ، والتعويض عن فقدان السمع. يتم نشر النص المادي بالكامل في الكتاب ، ويتم إدراجه في كائن ، ويتم تجسيده بطريقة بواسطة جهاز يحيط به. باختصار ، إنه تجسيد للتجريد يعمل لتحقيق الوضوح وفهم أفضل للمعنى. إن تجسيد الكتاب من جهة ، وتجسيد النص من جهة أخرى ، يبدو أن الاتجاهين لا ينفصلان. ومع ذلك ، فإن تجسيد النص لا يمكن اختزاله في هيكلة ، إلى جسم منظم للنص. وتم نقش هذا النص في جسم آخر ، وهو متن الكتاب.
إن تجسيد النص يعني تحويله إلى شيء ، والذي سيأخذ شكل المنتج ، في هذه الحالة الكتاب. مصطلح إعادة التجسيد ، المشتق من الاقتصاد السياسي للقرن التاسع عشر ، أخذ في الاعتبار تحول النشاط البشري إلى سلعة ، اختزال الذات أو الواقع الاجتماعي إلى حالة.
إن النشر كجزء من النظام الاقتصادي من شأنه أن يعيد النص إلى كتاب ، قادر على تحويل ما يمكن في الأصل وصفه بأنه عمل للعقل إلى سلعة. لكي تتم قراءتها ولكي يكون لها وجود عام ، يجب أن يتم تداولها على وسيط يقيدها بشكل ما ، وفقًا لقوانين السوق - أو بشكل سري.
في القرن الرابع عشر ، استنكر بترارك تسليع الكتاب ، وهو بلاء خطير " 8 " ، في وقت لم تتم طباعته في أوروبا ، ورأى أن تسليع الكتاب يقلل من قيمة العمل ، ويدين غرور أولئك الذين يخزنون الكتب لتزيينها. مكتبات دون أن يعرفها. إن حيازة كتاب في بعض الأحيان توهم البعض بامتلاكه روحانيًا أيضًا ، وأنهم يخزنونه بعيدًا في رؤوسهم. ومع ذلك ، فإن الحيازة ليست بأي حال من الأحوال ضمانًا للمعرفة ، والاستيلاء ليس مرادفًا للحيازة. وستكون المخاطرة الكبرى هي استخراج جوهر الكتاب ، بقوة الحيازة ، حتى نفي النص. ولذلك ، فإن الكتاب ، بدون نصه ، لم يعد كتابًا ، لذلك سيكون عديم الفائدة ، وسيصبح حبرا على ورق. فكر في شخصية إنسان الكتاب Bibliomane للكاتب شارل نودييه ، الذي يبحث بشكل محموم عن نسخة من إنيادة فيرجيل Virgil's Aeneid أطول ببضعة سنتيمترات من تلك التي بحوزته بالفعل. فقط التنسيق مهم ، الكتاب يصبح كائنًا بدون نص ، نفيه في النهاية. ولكن هذا تجسيد مفرط ، بدافع الجمع ، واسم البيبليوفيليا ، الذي أعيدت تسميته ببليومانيا في عمل نودييه كما لو كان للتأكيد بشكل أفضل على فائضه المرضي. ودون الوصول إلى هذا الحد الذي يستنفد موضوع الطمع ، فإن التوحيد هنا سيؤهل التحول الذي يمر به النص ليُقرأ للجمهور.
بهذا المعنى ، يفسح الكتاب نفسه للعب الملكية. ولكن هذا دون مراعاة الروحانية التي تسكن النص وتجعله جوهره. ومع ذلك ، يخبرنا فيخته أن الأفكار ليست ملكية حصرية للمؤلف ، لأنها يمكن أن تكون شائعة ؛ يجب البحث عن الملكية الحصرية بالشكل الذي تأخذه هذه الأفكار ، أي التعبير والأسلوب والكتابة. لا يمكن لشخصين طرح الأفكارنفسها بالطريقة نفسها تمامًا - يختلف الأسلوب والطريقة ، وهذا يعني النهج. وبالتالي ، يكون النص خاصًا بشخص واحد ، ويصبح ، تحت تأثير استيلاء طرف ثالث ، مناسبًا آخر ، وغير قابل للاختزال بالنص الأصلي. لذلك لم يعد ما يعطيه الكاتب ليقرأه ، بل ما يشبه ما قرأه القارئ ، وما يجعله خاصًا به وليس ما يقرأه الكاتب.
وإذا كان النص لا يمكن أن ينحني لخاصية مشتركة بسبب شكله الكتابي ، فلن تظهر الصفحات مثل هذه المقاومة الكبيرة: سيتم تخصيص الكائن ، ليصبح نموذجيًا. وتشارك هذه النسخة المأخوذة من طبعة في تجسيد النص الذي يفصله تأكيده عن الوجود عن من استقبله وأصدره. لكي يكون العمل ، يجب أن يتجسد في شكل مادي. ولم تعد بحاجة إلى الكاتب ، فقد دفعته بعيدًا ؛ من ناحية أخرى ، تحتاج إلى القارئ لكي يكون. وبالتأكيد يبدأ التخصيص بالقارئ الذي يصنع ما يقرأه ، وربما يكتب أيضًا. وبمجرد فصل العمل عن مؤلفه ووضعه تحت نظر القارئ ، تحمل الصفحة ، في وهم الإتقان ، إرادة الحضور المرئي ، على الرغم من كل ما تبقى من غير المرئي. ومن الغرابة التي يثيرها العمل ؛ إنها مسألة تجنب الضياع في مساحة بعيدة المنال لا تأتي من القارئ والتي تفلت من الكاتب ، لتمييز منطقة ما. يتم تمثيل النص بشكل مفرط من خلال بنية وعلامات شبه نصية تؤطر رحلة القارئ عبر الكتاب ، وتمنحه ، في كل صفحة ، وعيًا بالكتاب أكثر من النص. والمحيط النصي paratexte هو ، بالمعنى الجيني للمصطلح ، "ذلك الذي يصبح النص به كتابًا ويتم تقديمه على هذا النحو لقرائه ، وبشكل أعم للجمهور " " 9 ". مقدمة ، كلمة أخيرة ، مقدمة ، ملاحظات ، ببليوغرافيا ، غلاف خلفي ، صفحة عنوان ، ملخص أو جدول محتويات؟ لكن مرة أخرى ، بدون العنوان الجاري - للعمل أو الفصل ، يعتمد - في أعلى كل صفحة - واسم المؤلف ، وبدون ترقيم الصفحات؟ ألا يترك نفسه ملوثًا بهذه الحاشية ، الذي لا يستطيع الاكتفاء الذاتي ، هو الذي يحتاج إلى أن يكون الكتاب؟
إذن ما هو الفاصل المتاح للقارئ عند مواجهة صفحات مقولبة وموحدة؟ سيكون هامشه هو هوامش النص ، وما هو أبيض في الكتاب والذي يبرز من ما تم تطعيمه بالنص عن طريق الانجراف. وما هو الهامش؟ منطقة القارئ ، حيث تتيح له إمساك الكتاب دون إخفاء النص بأصابعه ، بالإضافة إلى كتابة التعليقات التوضيحية التي تؤكد النص المذكور أو تعارضه أو تعلق عليه ، إذا لزم الأمر ؛ منطقة القراءة ، من خلال تحديد الكتاب - في أعلى الصفحة - وتحديد الهوية. إن كل شيء في الصفحة البيضاء يشير إلى عدم التطابق بين الصفحة والنص. وهذا كله هو بمثابة منطقة تخصيص للقارئ ، سواء في الهوامش أو بين السطور. وهذا كله أيضًا هو الذي يجعل النص يتخطى الأفضل لمرافقته في فهمه وتفسيره ، ويطبق نفسه بشكل أفضل لفعل ذلك بحيث يكون الهامش هو الحافة ، والحد ، وبهذه الطريقة ، يمكن أن يؤدي إلى البنك الآخر ، البنك الخاص بالتعليق ، للملاحظة ، من أجل توسيع النص ، لتحديث ما بعد هذا النص وبالتالي جعله شيئًا آخر غير ما كان يعتقد في المغادرة. ويصبح هذا كله إذن فضاء تفكير ، وبديل ، ومواجهة ، وفي هذا يحبط وقف النص لجعله مؤقتًا وعابرًا. والكتابة الهامشية هي الخطوة التي يمكن للقارئ أن يتخذها - على علم ، يجب الاعتراف به ، وبالتالي ليس "كل قارئ" - أن ينأى بنفسه عن النص ، ليضع نفسه بجانبه أو ضده ، أي على الحافة على الهوامش. وأين هو جسم النص عندما تقوم التعليقات التوضيحية بطمس المسارات من خلال الانغماس في كتابة تفسد الصفحة؟ عندما تتداخل الميزات الأجنبية بين الخطوط أو عندما تشير الرموز والمؤشرات والمنارات للدورة التدريبية هنا وهناك إلى النقاط التي يجب تذكرها والتي من الجيد العودة إليها؟ نص لم يعد يتعرف عليه الكاتب نفسه ، لطالما تم رسمه خارج الإطار. وماذا يكون النص بدون هامش؟ هل سيكون نصًا بدون قارئ؟ يبدو أن النص ، في افتقاره إلى الاستقلالية ، يعتمد على نظيره. وبالمثل ، فإن سياقه يذكره ، في كل لحظة من القراءة ، بأنه ليس وحيدًا أبدًا ، وأنه دائمًا ما يكون متجسدًا.
نقول: "أنا في الصفحة الأولى فقط" ، أو حتى "تتبقى لدي صفحتان للقراءة" ، إلى درجة أن المرء يتساءل عما إذا كنا ، في الواقع ، نقرأ صفحات أو نصًا. ومن الواضح أن قراءة النص هي على المحك ، ولا يتعلق الأمر هنا بالطعن فيه. في شراء الكتاب واختياره ، نبحث عن نص ؛ هذا ما نتوقعه عندما نفتح الكتاب ونقلب الصفحات - حتى لو كان النص أجوفًا في جوهره الروحي. ومع ذلك ، من الضروري ملاحظة هذه الحقيقة اللغوية ، هذا الاستخدام لكلمة "صفحة" حتى في ما نقرأه ، والذي يحدد الوحدة النصية نفسها. نقرأ نصًا ، لكننا نقلب الصفحات ؛ ومن هنا فإن هذا الخلط بين المصطلحات التي تصبح ، تحت تأثير الكناية ، قابلة للتبادل ، أو أنه من الصحيح تقريبًا أننا لا نلتقط نصًا أبدًا. وهكذا ، في لغة الحياة اليومية ، نقرأ صفحة ونقرأ كتابًا. ولكن هل نقرأ نصًا؟ على الرغم من أنه يمكن للمرء أن يقول "أنا أقرأ نصًا" - وهذا يحدث - غالبًا ما يُسمع النص ويستخدم كمقتطف - وبالتالي شرح النص ، أو العمل ، في النظام المدرسي - أو كالحالة التي تسبق النشر - في هذه الحالة ، سوف يندمج مع المخطوطة - دون أن يتم فرضه بالكامل في مواجهة مصطلحي "المخطوطات" و "البراهين" ، الأكثر استخدامًا في عملية التحرير. بل أكثر من ذلك ، يُفهم النص ، في أسوأ الأحوال ، لأنه غير مادي ، ويفرغ من جسد دعمه ؛ في أحسن الأحوال ، لأنه يمتد على صفحة فضفاضة. يتم دراسة النص وتفسيره والتعليق عليه وتحليله وتفسيره ، ولكن هل يُقرأ؟ سيتم الرد بأنه لكي تتم دراسته ، يجب قراءة النص أولاً ، وأن القراءة هي أساس التحليل. ويمكننا بالتأكيد اكتشاف الأحداث في اللغة اليومية ، والتي من المحتمل أن تتعارض مع هذه العبارات ؛ ومع ذلك ، فإن هذا الانعطاف اللغوي يدعو إلى التساؤل عن تلوث الروحاني بالجسد ، ويشكل قبولًا لتجسيد النص. ولكن هذه الحقيقة في اللغة تكشف أيضًا أن الكتاب ، لأنه يمكن قراءته ، وأنه موضوع عملية فكرية وحساسة ، يستثمر في وضع يتجاوز أهميته المادية: قراءة كتاب ، هو أن تكون على دراية به. وليس فقط رؤية الأشياء وإمساكها بيديك.
دعونا نلاحظ اختلافًا كبيرًا: بينما يتم وضع الصفحة في ظل النظام الكمي ، يكون النص نوعيًا. النص غير معدود ، يمكن عد الصفحة. وهذا له آثار حتى في الكتابة ، لأنه من الممكن أن نكون مطالبين بكتابة مثل هذا العدد من الصفحات - في التدريس ، أو لمقال: يتم التفكير في النص من حيث الصفحات ، أو ، وهو الأكثر شيوعًا ، من حيث العلامات ، وبالتالي يكتسب وحدة قياس. نحن نقدم الجودة إلى الكمية ، وليس أننا بالضرورة نهملها ، بل هو متوقع ، لكن المعيار الكمي يؤكد نفسه بصوت عالٍ وواضح كمعيار يؤطر الجودة. ونحن نميل على الرغم من أنفسنا إلى تحديد النص ، لجعله قابلاً للعد ، كما لو كان ، في الأساس ، سيسمح لفهمه بسهولة أكبر بهذه الطريقة ، كما لو كان سيتم تقييم جودة الكتابة من حيث الكلمات. ويحدث كل شيء كما لو أن النص لم يكن قادرًا بنفسه وحده على افتراض وجوده ، وكان عليه بعد ذلك الاعتماد على الصفحة ، الخبير في الموضوع ، والقدوم إلى تحديده كمياً. وإعطاء الاتساق ، لإعطاء الوهم أننا سنحصل على ما نريد - مقابل أموالنا. بمجرد عد النص ، يصبح كتابًا ، أي مجلد ، بصفحاته. يجعلك تتساءل عما إذا كان النص موجودًا على الإطلاق. وهو دائما مرتبك. ومع ذلك ، لا يزال هناك مكان تقاوم فيه: التدريس ، والذي يحافظ عليه في ما هو قابل للتحليل والتحلل.
نشتري كتابًا ؛ بالطبع ، لن يخطر ببال أي شخص شراء نص. وعندما تدخل محل لبيع الكتب ، فأنت تبحث عن كتاب ؛ عندما نفتح كتابًا ، نبحث عن نص. لقد حدث تحول في المصطلحات. ولكن بمجرد أن ننظر من الكتاب ، من باب أولى عندما نغلقه ، نحب كتابًا وننصح به. وتبدو العودة إلى الكتاب حتمية ، إذ لمسناه وحملناه بأيدينا ، حيث قضينا وقتًا في رفقة الكتاب.
يمكن أن تكون الفجوة واسعة بين الدراسات الأدبية التي تعلق على النصوص وتحلل القراءة ، والقراء الذين ترتبط ذكرياتهم غالبًا بالانطباعات العالمية والمعنى العام للنص والظروف المادية والبيئية لقراءاتهم. النص يتآكل بفعل النسيان. يبقى قبل كل شيء في الذاكرة إطار القراءة الذي لا يقتصر على النص. ولا يمكن اختزال القراءة في الصفحة التي يتم قراءتها ، وحتى أقل من النص ، بغض النظر عن وسيطه. إنها ليست مجرد علاقة بين القارئ والكلمات التي تمر أمام عينيه. الصفحة ليست مجرد مساحة قابلة للقراءة ، ومساحة لفك تشفير النص الذي سيتم إعطاؤه سطرًا بسطر ، وفقًا لبداية ونهاية. يديم القارئ قراءته من خلال التوقف والفواصل ، مظهراً قوته وخفته أيضًا ، وأخيراً عدم اختزال مساحة القراءة الخاصة به لفك الرموز فقط. التوقف عن القراءة ليس فقط مقاطعة القراءة ، بل هو التوقف عن اختزال فعل القراءة إلى الجزء الوحيد من سهولة قراءة النص ، وهو ليس الوحيد الذي يستثمر الصفحة. ويؤدي إهدار الوقت إلى إخراج القارئ من المساحة المادية للصفحة ، حيث تدعوه في رحلة تقوم أحيانًا فجأة ، كما هو الحال في الاستيعاب ، بحفظ الصفحة وتعليق الكتاب نفسه. لا يوجد نص مثالي ، بل نص مأخوذ في شكل ، وليس فقط نصًا مدعومًا بكتاب ، ولكن أيضًا قارئ يضع إطار القراءة الخاص به خارج إطار النص ... والكتاب.
وتتضمن القراءة ، إلى جانب استعارات الكتاب ، علم وظائف الأعضاء وعلم النفس ، مساحة لا يمكن اختزالها في النص. نتذكر أيام بروست للقراءة ، الذي وجد في اللوحات المعلقة على الحائط ، والتقويم ، والنار والساعة في غرفة الطعام "رفقاء ، محترمين إلى أبعد الحدود من القراءة compagnons, très respectueux de la lecture " " 10 ". لا يدخل فقط في واقع وبيئة يمكن أن تزعج ويقطعها ، كما أنه ينقش مساحة تتجاوز إطار الصفحة ، بما في ذلك ، حتى الترحيب ، والعرضي وغير المتجانسة ، والمكانية والزمانية ، والثقافية ، والنصب التذكارية ، والنص.
يخصص القارئ مساحة للقراءة بعد النص ومعه ، وإذا استحوذ على نص ، فلا يخلو من الكسب غير المشروع والظروف التي قرأها فيها. وبهذه الطريقة لا يأتي التخصيص فقط مما هو على المحك في القراءة ، أي النص. بينما هذا ، الأجنبي في الأساس ، يحفر مسافة بينه وبين القارئ.
بعد كتابة النص ، يبدو أن الكاتب هو الأكثر قدرة على الاستيلاء عليه ؛ يفترض القانون أنه ملكه الحصري. إذا تذكرنا كلمات فيشتي ، فإن ملكية الكاتب ستقتصر على أسلوبه.
عندما يكتب الكاتب ،لم يكن الكتاب موجودًا بعد ، إلا في شكل مشروع - يقول "أنا أكتب كتابًا" ، أو "آخر كتاب لي" ، ولم يسميه حسب النوع ("أنا أكتب رواية"). إذا التزمنا بالتمثيل الحالي للكاتب أمام صفحته البيضاء أو شاشة الكمبيوتر ، فإننا نستنتج أنه بالمعنى الدقيق للكلمة ،
لا يكتب الكتب - وستكون النظرية الأدبية مناسبة ، فهي التي تميز بين النص / عمل وكتاب - رغم ادعائه. فلماذا يقول الكتاب إنهم يكتبون كتابًا بينما لا ينشرون؟ يقولون ذلك لأنهم يعرفون أن هذا النص الذي يكتبونه سيتم نشره أو من المحتمل نشره ؛ إنهم يتوقعون شكله المستقبلي الذي سيكون منطقيًا الكتاب. تعني عبارة "أنا أكتب كتابًا" "أنا أكتب نصًا سيتم نشره ككتاب". يعتبر المنشور من العمل الكتابي امتدادًا متوقعًا للنص ، باعتباره إسقاطًا محتملاً على صفحة سيحولها القارئ ، وبالتالي كنمط وجوده. صفحة الكتاب هي هذه المساحة الصغيرة التي تسمح بقراءة النص ؛ يسمح لها بأن تكون من خلال مدها - مع دفع الكاتب جانبًا - وبإسقاطها على مساحة يمكن للقارئ استيعابها. ربما يمكننا أن نتخيل أن الكاتب يدعي أنه كتب كتابًا لأنه أيضًا قارئ ولديه خبرة في الكتاب بقدر ما يقرأه. يضاف أحيانًا إلى هذا التصنيف للكتاب ملكية كما لو كانت لتأكيد خاصية ورابط أصلي.
ويدّعي الكاتب كتابًا ، لكن صفة مالكه لا تنطبق على هذا الكائن. ويرتبط حقه في الملكية ، أو حقوق الطبع والنشر الخاصة به ، على وجه التحديد بما هو ليس مهمًا وموضوعًا ، ولكن بالشكل الروحي للنص - الأسلوب - الذي هو أكثر ما هو غير مادي ، وبالتالي أقل ملاءمة من قبل الآخرين. هذا الشكل هو حقًا ما يمتلكه الكاتب في حد ذاته ، وهو غير قابل للتحويل وغير قابل للتصرف ، وهو حق من شأنه أن يؤدي إلى أنصار آخرين بمجرد أن يستحوذ القارئ على العمل ، من خلال قراءته والتأمل فيه. لتجنب أي اغتصاب ، وبما أن هذا النموذج لا يمكن للقارئ أن يملكه ، فلا خيار أمام المرء سوى انتداب حق الملكية لتأكيد سلطته ، خاصة وأن النص ، بمجرد نشره في الكتاب ، سوف يفلت من يد الكاتب. .
وأثناء انتظار يوم النشر ، تتم إعادة صياغة النص للتحرير ؛ في حالة عدم وجود الإخلاص ، يمكن للناشر أن يمنح نفسه الحق في اقتطاعها ، وإعادة تنظيمها ، والخيانة باختصار ، مما يزيد من اتساع الفجوة بين الكاتب وعمله. ومن الناسخين الذين أخذوا ، مع كل حرف رسم ، خطر الخيانة ، الطوعي أو غير الطوعي ، إلى الناشرين الذين قاموا بتكييف النص مع متطلباتهم التحريرية والتجارية ، والذهاب إلى أبعد من ذلك ، في الحالات القصوى ، لتشويه العمل ، الكاتب يبدو الغياب الكبير للنشر. ولكن هذا يعني إغفال أن لديه كلمته ليقولها ، ويتناقش مع الناشر ، ويقرأ البراهين ، بحكم تعاون - قريب أحيانًا - ولكن يصبح مستحيلًا بوفاته - وهو الوضع الذي يجعل مسألة النشر: إلى أي مدى نحترم عمل شخص لم يعد قادرًا على الكلام ، وبالتالي لم يعد قادرًا على الدفاع عن كتاباته؟
وسيكون من التبسيط ، وحتى المضلل في بعض الحالات ، التأكيد على أن الكتاب لا علاقة لهم بأهمية النص ، كما لو أنهم لم يكونوا على دراية بالتحول المحتمل الذي تمثله الطبعة والقوة التي يمكن أن - تمرين على استلام العمل. كان روسو منتبهًا جدًا لإصدار هيلويز الجديدة La Nouvelle Héloïse ، حيث أشرك نفسَه في أعمال التخطيط والطباعة ، واتفق على الطابع والشكل مع الطابعة ، وكان حريصًا على إعطاء شيء جميل للقراءة بالإضافة إلى نص مهم. والدليل على ذلك هو مراسلاته مع ناشره - الذي كان يُدعى في ذلك الوقت بائع كتب - مارك ميشيل راي: "لا ينبغي طباعة الرسائل كما هي في المخطوطة. لكن يجب أن يبدأ كل حرف من صفحة ، ولكي لا تترك الكثير من المساحات الفارغة ، من الضروري محاولة إنهاء الحرف السابق في أقرب وقت ممكن من أسفل الصفحة. " " 11 ".
في هذا التوجيه الذي قدمه روسو إلى راي ، نفهم التحول الذي يمر به النص بحيث يُقرأ على النحو المرغوب. ولن تكون النسخة المطبوعة هي المخطوطة. تكشف العبارات الزجرية التي استخدمها روسو عن أهمية المشروع التحريري لتلقي العمل. إن حتمية وحدة الحرف واضحة ، لأن مساحتها يجب أن تتطابق مع مساحة الصفحة ، وفقًا لحدودها. السؤال هو ما إذا كان الكتاب هو الذي يتكيف مع النص ، أو النص الذي ينحني مع الكتاب. وهنا ، يقترن الحرف بتنسيق الصفحة بحيث يتم تقديمه لمصلحته ، بحيث يعطي الدعم المعنى الكامل له ؛ في مكان آخر من المراسلات ، أراد روسو احترام بنية الألعاب في مواجهة خطر حدوث اختلال محرج في توازن راي ، الذي يفضل معادلة هذه الألعاب " 12 ". وهناك نوعان من المتطلبات المتضاربة ، ومقاربتان للكتاب أيضًا. إذ وفقًا لروسو ، يمكن بالتأكيد تعديل تكوين النص للتكيف مع شكل الكتاب ودعمه ، والذي في المقابل يمكن أن يعزز العمل في ما يبدو عليه ، ولكن لا يجب التضحية بمتطلبات التحرير ؛ يجب أن تظل الطبعة ، قدر الإمكان ، وفية للنص ، وأن تخدم معناه ، حتى لا تشوهه ، على الأقل يجب أن تسعى جاهدة للقيام بذلك ، حتى لو كان ذلك يعني تحفيز البراعة التقنية.
يصر روسو على أن ما هو على المحك ليس مجلدًا ، بل نصًا بمعنى أن الوسيلة ستضيئه. في هذا الصدد ، يناشد ذكاء الطابعة لجعل الخلل في تكوين العمل محتملًا ، مع الحرص على الحفاظ على الأجزاء الستة سليمة.
هذا الاهتمام الممنوح للطبعة يتعلق بإعطاء صورة مفيدة وجذابة عن روسو نفسه ، لا تعكس العمل فحسب ، بل تعكس أيضًا رغبته القوية في التقييم لاعتماد نصه: "الخط جميل ، و ستبدو الورقة جميلة بالنسبة لي أيضًا ، إذا لم تجعل الورقة الأولى الأوراق الأخرى قبيحة. ولا شيء قادم مني يجب أن يمثل مظهرًا مخادعًا apparence trompeuse" 13 ". وهذه الملاحظات التي كتبها روسو إلى راي ، بعد تلقّي البراهين الأولى للخطاب حول أصل وأسس عدم المساواة بين الرجال ، تسلط الضوء على الرغبة في الملاءمة بين المحتوى والحاوية. يجتمع النص والكتاب معًا ليكونا منطقيين. وهذا يعني أن الورقة تدعم ، من جميع معاني المصطلح ، أفكار المؤلف. يجب أن يظهر روسو بكل حقيقة طبيعته حتى في الجريدة - على الأقل تلك التي يرغب في نقلها - كما لو أن هذا يمكن أن يكون بمثابة شاشة تعرض صورته لنظر القراء. ونقل المحتوى ، الوسيلة مسؤولة عن اعتماد نص ، في هذه الحالة ، نص أخلاقي سياسي. ولم يعد التحدي يتمثل في جعله قابلاً للقراءة أو مرئيًا ، بل من الأفضل بكثير الاعتماد ، بهذا المعنى الثلاثي ، أن النص سيكون معقولًا وموثوقًا ، وأن الكتاب سيحصل على السلطة اللازمة ليكون بمثابة دعم ووسيلة ، وبذلك يستحق العمل أن ينتشر.
بالطبع ، لا يُظهر جميع الكتّاب مثل هذا الاهتمام بالشكل وهذا الاهتمام الشديد بأهمية الكتاب. هذا مثال يتناقض مع ما يتم مواجهته عادةً في النشر - أي الأهمية المادية المتبقية لتقدير الناشر وقراره - ولكنه بالتأكيد مثال واحد من بين أمثلة أخرى لا يظهرون دائمًا أنهم غير مبالين بالشكل الذي سيستغرق العمل ، كما لو كان قادرًا على التأثير على مصيره ، على الأرجح كما هو لخدمته في أسوأ الحالات ، أو الأفضل لتعزيزه. ومع ذلك ، إذا كان روسو مهتمًا عن كثب بطبعات أعماله ، فربما كان لديه الوهم بقبضة خنق عليها ، فمن الواضح أنه لا يمكنه مراقبة الطبعات اللاحقة ، تلك التي حدثت بعد وفاته. هنا مرة أخرى ، ينتهي النص بالتخلص من كل تأثير. فماذا يبقى للكاتب إذا لم يكن له الحق في أن يصبح اسم مؤلف مثبتًا على هذا العمل وكذا؟
لا يمكن للكتابة الاستغناء عن بديل للنص الذي يجسده الكتاب. بمجرد طباعته ، يصبح النص قابلاً للقراءة ويمكن توزيعه في شكل كتاب. لكن ألا يمكن اعتبار إتمام الطباعة شهادة على وفاة الكاتب؟ يقترح إدمون جابيس ذلك " 14 ". يجب نشر النص ، حتى تكون له أي فرصة للقراءة ، وبالتالي يتم تغليفه في شكل يفترض مسبقًا حدود الطباعة والمادية المرتبطة بالتنسيق ، مما يفترض مسبقًا الساطور مثل قاطع الورق أو قاطع الورق ، شكل. النموذج هو الحل الوسط المبرم بين ما لن يتوقف عن الاكتمال والإكمال. بدون هذا النموذج ، لا يمكن للنص أن يظهر نفسه بشكل لائق. إن إتمام الطباعة ليس استكمالًا للكتابة ، وليس استكمالًا للعمل ، بل هو فقط الفأس الذي يقطع رأس الكاتب ، وبالتالي يسلب سلطته وحريته. سوف يسارع القارئ إلى استعادة ، حريصًا على عزو الأسماء ، وتحديد الأصول وتشغيل التصنيفات. وإذا فقد الكاتب النص في نهاية المطاف ، فهذا لا يمنعه من الحديث عن كتابه ، وكأنه يعيد التأكيد على يقين الانتماء ، أو يزيد من ارتباط التملك الوهمي. ويصعب الخروج من الكتاب لأننا سندخله لعدم اختراقنا للنص.
ويفلت النص من أي تأثير من خلال الحفاظ على مسافة غير قابلة للاختزال مع القارئ ، وكذلك مع الكاتب. ما لو أنه لموازنة عدم القابلية للاختراق ، سعى الإنسان إلى ملاءمة ما يدعمه ، الصفحة ، لاستثمار الكتاب بصفات أنثروبولوجية ورمزية ، وتقليصها إلى أبعادها لجعلها مفهومة ، مما يمنح نفسه الأمن الظاهر لدعم مكرس لإدامة فكرة عن جهاز مكاني يطرد آلام الزمن. وكما لو كانت القراءة والكتابة مجرد مسألة كمية ومادية. تلعب الجهود البشرية في هيكلة النص وتجسيده دور المنارة في كل قراءة ، مع كل كتابة ، بحيث لا يمكن استيعاب النص كثيرًا ، لذا فإن الكتاب يحيط بالنص ، لذا فإن الاستيلاء نفسه بعيد المنال ، لأنه لم يكتمل أبدًا. لا يمكن اختراقها ، تغادر عند العتبة ، ويتم تأجيلها باستمرار حتى اليوم التالي ، وإعادتها إذا لم يتم إبعادها بالفعل.
مصادر وإشارات
1-بيرثيه آن ، مغامرة الكتابة. ولادات ، زالي آن (تحت إشراف) ، باريس ، مكتبة فرنسا الوطنية ، 1997 ؛ بريتون جرافيرو سيمون ، ثيباولت دانييل ، مغامرة الكتابات. المواد والنماذج ، باريس ، مكتبة فرنسا الوطنية ، 1998 ؛ تونيل لوسيلي ، مغامرة الكتابات. الصفحة زالي آن،(تحت إشراف)،باريس، المكتبة الوطنية الفرسية 1999.
2-سوشييه إيمانويل: "قصص صفحات وصفحات من التاريخ" ، في مغامرة الكتابات. الصفحة ، مرجع مذكور ، ص. 20.
3-فيخته جوها غوتلييب، "دليل على عدم شرعية استنساخ الكتب. المنطق والمثل "، في بينويست جوسلين (تحت إشراف) ، ما هو الكتاب؟ ، باريس ،بوف، 1995، ص. 139-170.
4-المرجع نفسه.
5-إيلليك إيفان ، من المقروء إلى المرئي: ولادة النص. تعليق على ديسكاداليون من قبل هيغو دو سانت فيكتور باريس منشورات دي سيرف، 1991، ص 137-147.
6-المرجع نفسه ، ص. 30-32.
7-باركس مالكولم ، "القراءة والكتابة وتفسير النص. الممارسات الرهبانية في العصور الوسطى العليا "، لدى كافالّو غوجلييلمو، تاريخ القراءة في العالم الغربي ، شارتيير روجر (تحت إشراف) ،باريس، منشورات دي سوي، 1997، ص 109-123.
8-بترارك ، "وفرة الكتب" ، في علاجات ثروتين: 1354-1366 ، غرونوبل ، جيروم ميلون ، "أتوبيا" ، م. 1 ، 2002 ، ص. 217.
9-جينيت جيرار، عتبات، باريس، منشورات دي سوي، 1987، ص 7 .
10-مارسيل بروست، "أيام القراءة" ، في عجائن ومخاليط ، باريس ، غاليمار ، "التخيل" ، 2002 ، ص. 237.
11-جان جاك روسو، رسالة 796، إلى مارك- ميشيل راي، بتاريخ 12 نيسان 1759" ، في المراسلات الكاملة لجان جاك روسو ، جنيف ، معهد ومتحف فولتير ، م. 6 ، 1968 ، ص. 68.
12- مارك- ميشيل راي ، "رسالة رقم 871 إلى جان جاك روسو في 13 تشرين الأول 1759" ، جان جاك روسو ، "رسالة 873 إلى مارك ميشيل راي في 20 تشرين الأول 1759" ، في المراسلات الكاملة لجان جاك روسو ، مرجع مذكور سابقاً ، كبار الشخصيات. 173-174.
13- جان جاك روسو ، "رسالة 269 إلى مارك ميشيل راي بتاريخ 3 كانون الثاني 1755" ، في المراسلات الكاملة لجان جاك روسو ، مرجع مذكور سابقاً ، ج . 3 ، 1966 ، ص. 85.
14-إدموند جابيس:، كتاب التشابه ، باريس ، غاليمار ، "التخيل" ، 1991 ، ص. 49.
*- Valérie Lelièvre:La page : entre texte et livre
عن الكاتبة
فاليري ليليفري
طالبة دكتوراه في الفلسفة بجامعة باريس 10. تعمل على مفهوم الصفحة والنص في الأدب.
Valérie Lelièvre
