1- الوتد والمفتاح La cheville et la clé
جيرار فاراس - عزيزي جاك دريدا ، أود أن أكون مخلصاً لواحدة من أكثر الحركات المألوفة لديك ، والتي تتمثل في التقدم للخلف وإنما في أسرع وقت ممكن (وهذا ما يسمى أحيانًا بالتفكير): ماذا عن المقابلة؟ مقابلة حول بونغ ؟ إذا لم يكن الأمر يتعلق بالحفاظ على " مباني البنى الأبدية bâtiments d’éternelle structure " هذه التي شيَّدها فرانسيس بونغ ، وصيانتها في حالة جيدة ، فهذا بلا شك بسبب شيء يمكننا تسميته دَينًا جمعناه اليوم حول اسمه. ربما يزودنا العنوان Littré بتعريف جيد للصيانة: "لإخضاع الأجزاء المختلفة من الكل: تحافظ قطعة الخشب هذه على الإطار الكامل" الذي يكتب في المقالة للمحافظة عليه.
لذلك ستكون قطعة القماش هذه قطعة من الخشب ، وتد من نوع ما ، والتي من شأنها أن تجعل المقابلة ممكنة وترسم حدودها. في هذه المقابلة ، سنكون على الصفحة نفسها. يجب أن نضيف على الفور أن الربط هو أيضًا "محور صغير يستخدم لتنظيم توتر أوتار الآلة الموسيقية". لقد بدأتُ المقابلة بالفعل ولا أعرف حقًا ، في هذا السؤال الذي يضيع ، إذا ذكرت فرانسيس بونغ أو جاك دريدا. هذه الحركة المألوفة التي كنت أقولها هي أيضًا حركة بونغ ، التي تذكر شروط النطق ، في ن أجل ماليربي Pour un Malherbe ، على سبيل المثال:
طالما أن قارئنا ، كونه حذرًا من أخطاء العقل ، لديه فقط طعم ملموس وحاضر ، فلماذا لا نبدأ هذا الكتاب بفحص اقتراحه الأول ، الذي تشكل كلماته هنا جزءًا منه ، و التي تتكشف حاليًا أمام أعيننا " 1 ".
أما بالنسبة للارتدادات على المعاني المختلفة لكلمة الكاحل ، مع خطر حدوث خلع ما ، فهو تمرين أنت معتاد عليه أيضًا. إذا لاحظت هذه التقاربات ، فمن إعادة صياغة التعبير ليكون في الكاحل الذي يترجمه القاموس الصغير Petit Larousse على أنه تواطؤ وللتأكيد على الصعوبة الموجودة في اعتبار بونغ ككائن (للمعرفة ، على سبيل المثال): لا يواجهنا بونغ أبدًا ببساطة كشيء يُلقى أمام أعيننا ، ويمكننا أن نبني عليه خطابًا: إنه في الخارج والداخل ، في الداخل والخارج ، إذا التقى بالفعل. إلى درجة أن الحديث عنه يشركنا.
جاك دريدا - لا أعرف ما إذا كان ، في شكل مرتجل (كان عقْدنا ، أليس كذلك؟) ، سأكون قادرًا على الإجابة على سؤال جميل جدًا بالفعل ومفصَّل جدًا - وحتى لو كانت مسألة إجابة.
يسعدني بالفعل أنني قدمت ، من خلال الشكل واللغة والتقدم في سؤالك ، بطريقة بونغ. نحن معه بالفعل شكراً لك ، ولكن ما يجب أن نحافظ عليه أو نحافظ عليه هو طريقة للتواجد عنده أو معه دون تقليده.
لذلك سأحاول أن يكون لها صدى مع ما قلته للتو. لقد وصفت الحركة بشكل عكسي ، سأسمح لنفسي بالفرار بطريقتي الخاصة. إنه يشبه إلى حد ما مشية الروبيان " crevetteنوع من السمك . المترجم": إنه يتقدم بشكل جانبي ، بشكل غير مباشر ، وفي الواقع ، إنها خدعة حرب لتجنب السؤال: لإزعاجه أو قلقه أيضًا ، يمكن إجباره على التحرك. إن العودة إلى الوراء أمر حكيم بأي حال من الأحوال. وفي مواجهة تهديد المقابلة ، لأن المقابلة مهددة ، أبدأ عمومًا بالابتعاد أثناء التباطؤ. لماذا لا أحب الصيانة ، وبشكل أكثر تحديدًا ، الصيانة حول بونغ ؟
هناك سبب أول يشرفني أن أشاركه مع بونغ: المقابلة تجعلنا نواجه خطرين ، أحدهما هو التحدث عن الأمر ، من خلال إلقاء الخطب المتدلية ، والملاحظات "النظرية" أو "الانتقادية" حيث ، على على العكس من ذلك ، سيكون من الضروري أن يشرح المرء نفسه باللغة واللغة. يتم شرح الذات باللغة بشكل أفضل ، بشكل عام ، عندما يكتب المرء وعندما لا يرتجل خطابًا. ليس لتجنب الكلام ، ولكن لتجد في الكتابة علاقة به أي كيف أقول؟ أكثر عدلاً ، وأكثر إخلاصًا ، وللمفارقة ، وأكثر خضوعًا.
مع المقابلة نتحدث بدون كلام. هذا أحد الأسباب التي تجعلني حذرًا من ذلك ، خاصة عندما يتعلق الأمر بشخص ، مثل بونغ ، يشرح نفسه جنبًا إلى جنب مع اللغة.
السبب الثاني سبب وجيه آخر يمكننا أن نتعلمه من بونغ هو أن الكلام ، المقابلة كخطاب منطوق ، ليس مناسبًا: تذكر ما يكتبه بونغ (بالمناسبة لمؤتمر):
وفي كثير من الأحيان ، بعد محادثة ، الكلمات ، لدي انطباع بوجود قذارة ، وقصور ، وأشياء غامضة ؛ حتى القليل من المحادثة العميقة والعميقة مع الأشخاص الأذكياء. نتحدث كثيرًا عن الهراء ، نقول الأشياء بوتيرة خاطئة ، ونخرج من السؤال. إنه ليس نظيفاً " 2 ".
ثم يستحضر الملابس المتسخة ، في العلية ، أسفل الصندوق. الكتابة هي طريقته في التنظيف ، ومهاجمة هذه الأوساخ. إن الكتابة تعني العودة بشكل صحيح إلى ما هو ملائم للغة ، ليس هروبًا من اللغة ولكن لامتلاك اللغة علاقة النظافة إن لم يكن التملك. إذا تجنبت المقابلة أو تصرفت بحذر مثل الروبيان ، فذلك لأنه لا يوجد شيء نظيف أو مناسب حقًا.
بدعوتي للاستقرار ، كما بدأت تفعل ، في نص بونغ ، بلغته وطريقته ، عرضت أن أؤكد ، أستخدم كلمتك ، الدين المحيط باسمه: نحن مدينون باسمه. ما يجمعنا اليوم هو نوع من عقد الصداقة بيننا ، للحديث عن بونغ: إنه يسبقنا ؛ وما بقي منه نصه واسمه. سنتحدث باسمه، في اسمه، أو حول اسمه ؛ مما يعني أننا أمامه مدينون كما نحن له أو له. عندما تحدثنا عن تفاصيل الكتابة ، والعلاقة المكتوبة باللغة ، كان من الواضح أنني أتحدث عن الصابون Soap. هذا أحد موضوعات التخصيص التي يجب وضعها بجوار الغسّالة La Lessiveuse ، كل شيء نقوم فيه بغسل ملابسنا في العائلة - أو في عائلة اللغة. عمل لا نهاية له في الأساس. لا يوجد شيء نظيف بما فيه الكفاية.
لقد مررت ، لا أجرؤ على القول بطريقة بونغ ، لأن الطريقة تقترح بدقة محاكاة ساخرة pastiche أو التقليد ولكن دعنا نقول مع ذلك مدينًا لـ بونغ ، - لقد اجتزت المقابلة ، إلى ما يجب الحفاظ عليه ، بمعنى آخر بدلاً من ترك هذا مقابلة الكلمة تم غسل استخدامها ، بطريقة ما (مقابلة صحفية ، محادثة ، مقابلة ، مقابلة) ، لقد حددت الصيانة على أنها ما يربط أجزاء الكل معًا ، "مثل قطعة من الخشب تجمع الكل الإطار ": هذا هو العنوان ، الذي مارسه بونغ كثيرًا. بدون الكثير من الإيمان أو السذاجة ، أشاركه في دِين العنوان religion du Littré ، وهو دين علماني وممتع ، لكن هذا الذوق لم يأتني من بونغ: هناك من يمارسه منّا. ثم أتيت إلى الكاحل وهي كلمة جميلة جدا.
لقد بدأت بالقول إنني سأتردد صدى معك ، معلناً أن التناغم والموسيقى سيكونان في برنامج المقابلة ، لكن قبل كل شيء أود أن أتذكر ماذا تقول ، عن الكاحل ، عن النطق والحاضر.
وفي الأساس ، إذا لم أرفض المقابلة تمامًا على الرغم من الأسباب التي قدمتها ، فذلك لأنه ، على الرغم من قذارة الخطاب الذي يلوثنا ، فإن هذا الشكل من التبادل له ميزة عدم محو ما يحدث هنا الآن. لغة. ولا الكلام. كما تعلم ، فإن بونغ هو الشخص الذي فضَّل الكتابة على التحدث ، لكنه ، كتابيًا ، مؤرخ باستمرار ، حتى مسوداته: قام بتأريخها ، أي أنه أراد تمييز كل هبة من الكتابة من تفرد المكان ، من لحظة وقوعها. لهذا فضلت عدم التحضير لهذه المقابلة. قلت لنفسي: سيحدث ما سيحدث في الحاضر الذي ، في الأساس ، لن يتكرر ، حتى لو صقلنا بعد ذلك ما قلناه: ستكون هناك علامة للحاضر ستبقى لا يمكن تعويضها مثل صورة فوتوغرافية ، لحظة توقيع لن نتمكن بعد الآن من استعادتها. وهنا تكمن المفارقة: إن التفرد الاصطلاحي للحظة الذي يبدو أنه الأكثر ملاءمة للنقش ، للتوقيع أو النطق ، عدم الاستغناء عن المصطلح هو أيضًا ما لا يمكن للمرء أن يستعيده ، والذي تركنا مرة واحدة ، بعد أن تركت علامة ، لا تعود إلينا. لذلك هناك فصل داخل الأنظف وهو بالنسبة لي تجربة التوقيع ، وكتابة بونغ ، والتي قام بتدريسها ، بطريقة معينة ، بطريقته الخاصة ، والتي لا تزال غير قابلة للتقليد. يجب أن نقبل أن الفذة هي التي تؤدي إلى بعض الدروس ، وأن هذا ربما يكون مكان أي تعليم جدير بهذا الاسم.
جيرار فاراس - إذا سمحت لي ، ملاحظتان: بونغ ، بصرف النظر عن المحاولة الشفوية " 3 " ، عندما يتعين عليه التحدث علنًا ، أثناء محاضراته المرتجلة ، يعطي كل فرصه للحظة الحالية ويبدو لي أيضًا أنه في عملك ، واحدة من الانشغالات يتزايد النطق ، فعل الكلام ، منذ "التوقيع ، الحدث ، السياق " " 4 ".
جاك دريدا - عند استبعاد أي مقارنة ، صحيح أنني أشارك بونغ الاهتمام بإعادة التأشير في النص أو في الخطاب لحظة الحدث. هناك تحالف لا ينفصم من التواضع والغطرسة. إنها طريقة زائدية للقول في الوقت نفسه: هذا ، كما ترى ، يبقى قليلًا جدًا ، لا شيء تقريبًا ، لا أستطيع أن أفعل ما هو أفضل ؛ لكنني أيضًا أعلى ، في الحقيقة في مكان آخر ، أنا أستحق أفضل بكثير ، في الحقيقة شيء آخر وهو لا يقدر بثمن ، مما أسمح لنفسي بنشره. مخطط كلاسيكي واقتصاد مثبت ومكر لا مفر منه.
جيرار فاراس - عندما تتحدث عن جويس مثلا في محاضراتك ...
جاك دريدا - لا أريد أن أمحي لحظة النطق هذه ، نعم ، من التجربة. هذا هو السبب الذي جعلني ، منذ اللحظة التي يتم فيها ضمان تواطؤ معين معك ، مع بونغ أو بواسطة بونغ ، وافقت أخيرًا على الانخراط في شيء يسمى مقابلة. عدم الانخراط في تمرين أو عرض ، حتى في العرض الطنان للاعتراف ، ولكن لفضح نفسه قليلاً ، لفترة محدودة ، دون دفاع ، دون الكثير من الاستعراض. بطبيعة الحال ، من المحتمل جدًا أن تجذب كلمة ربط انتباه بونغ. إلى جانب كل المعاني أو الدلالات التي تتذكرها وتتواصل معها بطريقة مقنعة للغاية ، فهي أيضًا الكلمة الأساسية ، عظمة الترقوة ؛ تأتي كلمة الكاحل من الكلمة اللاتينية clavicula ، وهي مفتاح صغير: إنه جهاز تقني (مناسب لفتح أو إغلاق أو تسليم أو رفض جميع الأسرار) ؛ وفي ورشة أغراضه ، في "أشيائه" ، يمتلك بونغ الكثير من المصنوعات اليدوية أو الأدوات الاصطناعية: الغسالة .. إلخ. الصابون نفسه ...
جيرار فاراس - الراديو...
جاك دريدا - المصراع .. إلخ. الوتد ، مثل المفتاح ، هو جهاز تقني مصمم للفتح والإغلاق ، ليلعب دوراً منظمًا في مقطوعة موسيقية ...
جيرار فاراس. - للتشغيل ...
جاك دريدا - للتشغيل ، للسماح بفك تشفير ما هو مشفر ، ثم إنشاء نوع من التواطؤ السري ، مفتاح: للنص مفتاح ، وعظمة الترقوة ، وشيء يتم التعبير عنه وفقًا لما هو ، من أجل الاستسلام ، يتم فكها. لذا فهي مسألة أن تكون هنا في مأزق أو في تواطؤ. بسبب الدَّين dette الذي كنا نتحدث عنه في البداية ، يجب أن نفترض مسبقًا أنه لا يمكننا التحدث عن بونغ إلا بقدر ما يأتي نوع من الارتباط السري ، عقد سري تقريبًا ، لإشراكنا في نوع من المؤامرة أو المؤامرة ؛ ولكنه في نفس الوقت أكثر الأشياء العامة في العالم لأن الالتزام يحدث في اللغة ، بفضل اللغة التي هي علاوة على ذلك عنصر الإعلان. ومع ذلك ، نظرًا لأن هذه اللغة لا يمكن الكشف عنها ، ليس أكثر من لغة بونغ ، كموضوع للمعرفة ، يجب أن تمارس جنبًا إلى جنب للتحدث عنها: يمكن للمرء أن يتحدث عن اللغة فقط بالتواطؤ وفي مفتاح اللغة ؛ لا يمكنك التحدث باللغة الفرنسية باللغة الإنجليزية. عليك أن تكون في اللغة. يكرر العقد أو الدين المتعلق بـ بونغ الدَّين الذي تحمَّله بونغ فيما يتعلق باللغة الفرنسية. نحن على اتصال بشيء غامض في الوقت الحالي ، نسميه اللغة ، اللغة الفرنسية ، وفيما يتعلق به أنشأ بونغ نفسه نوعًا من التواطؤ والتواصل. وبدلاً من أن يثبت ذلك ، فإنه يتذكره ، ويلاحظه ، ويجعله ملحوظًا. هذا هو الالتزام الذي تكلمت عنه جيدًا ؛ أنا راضٍ عن ترديد ملاحظاتك ؛ لذلك يمكننا الآن أن نقول أن المقابلة منشغلة بهذا المعنى وبكل المعاني: إنها مخطوبة مع بونغ الذي يتعامل مع اللغة الفرنسية ؛ تشارك بالمعنى الذي بدأت به ؛ يتم تعشيقه عند إدخال مفتاح في قفل. الشيء مخطوب. لا يخلو من العهد ، بدون العهد الذي يلزمنا به. نحن أمامه ، هذا هو سبب كل شيء. في كل مرة مختلفة تماما. وكل شيء آخر مشغول قبل ما يبقى مختلفًا تمامًا ، مثل السبب نفسه. أي شيء آخر هو أي احتمال آخر: هذا الاحتمال للغة الفرنسية ،هائل في هذه الجملة .
مصادر:
1 - فرانسيس بونغ ، من أجل ماليربي ، و. س ، م 2، ص. 197.
2 - فرانسيس بونغ ، "ممارسة الأدب" ، الطرق ،2 المصنف الكبير . و . س . ج1، ص. 671-672.
3 - فرانسيس بونغ ، المرجع نفسه ، ص. 649-669.
4 - جاك دريدا ، هوامش الفلسفة ، مينوي ، 1972.
14-العنوان Le titre
جيرار فاراس - قمتَ أحيانًا ، وفقًا للنصوص ، بجعل هوامش دراسة شيئًا مركزيًا. لقد كنتَ مهتمًا بما تسميه حدودها ، مع التأكيد على أن كلاهما خارج عن النص والداخل. أنت تقترح صورة الانغماس لإعطاء فكرة عن هذا الجهاز بالذات. فيما يتعلق بالتوقيع ، فإن مصراع النافذة Le Volet ، يليها تعليق سابق scholia أو القبْل Le Pré هي أمثلة مقنعة للغاية. يبدو لي أن عناوين نصوص فرانسيس بونغ Ponge تستحق دراسة كاملة.
يمكن للمرء ، على سبيل المثال ، أن يتذكر أن هذا الذي صممه بونغ كنوع من العقْد مع القارئ. يتعهد المؤلف بعنوانه أن يسلم فقط النص الذي يستجيب له. شاهد كأس الماء Le Verre d’eau: "لقبي يعد بكأس من الماء. على أساس قوة هذا العنوان ، أتيت قليلًا. قلة فقط ، لأن الكثيرين لم يعودوا يؤمنون بالأدب. سنجد فكرة العقد أو الائتمان أو الإيمان في الصابو Le Savon: "ستخبرني أنني أستفيد هنا من الفضل الذي منحته لك كتاباتي السابقة. أن هذه الرحلات التمهيدية لا تقدم أي فائدة ، وأنه لا ينبغي أن أبدأ قصيدة كهذه عندما لم يكن اسمي معروفًا. »
يمكننا بعد ذلك وضع علامة على العنوان البسيط (تمت معالجته بشكل مسطح): السحلية ، مدخنة المصنع ، المشمش ؛ بطريقة معينة،العنوان ينسحب ، ينسحب ، يحاول تقليص نفسه ، لتقليل تعدد المعاني المحتمل. هل هو عدم الالتزام بشروط العقد أو تحديدها بدقة (عند الضرورة)؟ ولكن هل يمكننا تجنب تعدد المعاني هذا عندما - كما تتذكر فيما يتعلق بـ نقود مزيفة La Fausse Monnaie من قبل بودلير ، والذي قمت بالتعليق عليه في المجلد الأول من وقت العطاء " 43 "
- يكون كل عنوان متصدعاً ، حيث يشير إلى كل من الكائن والنص. هل هي طريقة للخروج من المتاعب باستخدام العناوين التي تحدد النص أو الكتاب فقط: قطع ، اثنا عشر كتابًا صغيرًا؟
نادرًا ما تكون العناوين التي توجه القراءة مثل القصيدة غير المكتملة للطين. تتضمن الشمس الموضوعة في الهاوية انعكاسًا على العنوان: "الشمس تسمي الطبيعة بطريقة ما. "والمظهر مثل اختفاء هذا العنوان هو" لحظة دموية ". كل المقاطع في تيجان الشمس المشرقة في الأدب ستكون على سبيل الاقتباس. في الانتثار La Dissemination ، تستحضر ، فيما يتعلق بـ مالارميه ، مرجع بونغ المستمر ، سؤال العنوان هذا:
[...] يوصي مالارمي بتعليق العنوان الذي ، مثل الرأس ، والعاصمة ، الأغنية ، يحمل جبهته عالية ، ويتحدث بصوت عالٍ للغاية ، سواء لأنه يرفع صوته ، ويكتم النص المترتب على ذلك ، ولأنه يحتل قمة الصفحة ، وبالتالي يصبح الجزء العلوي المركز البارز ، والبداية ، والأمر ، والرأس ، والقيّم " الأصل " " 44 "
الشمس هي أيضا ثريا ، معلقة. في الجدول نجد هذا أيضًا لزيادة تشابك السؤال أو مضاعفة جوانبه:
أتردد لمدة يوم أو يومين في رسم خط تحت عنواني (هذا السطر أقل غرضًا للحصول على "مائل" من "المؤلَّف" بدلاً من فصل العنوان عن النص
(هنا ، بين قوسين ، هي عادة مشكوك فيها للغاية ((ليس فقط هذا الفصل بين العنوان والنص ، هذه السيادة الممنوحة للعنوان ، ولكن الفكرة ذاتها ليس فقط العنوان في الرأس ((في حين أن الرسوم واللوحات ، المنحوتات (تشبه إلى حد ما الحجة (ملخصة للغاية) أو ، كما نقول الآن مرجع) بعنوان في الأسفل أو في الخلف)) ولكن مفهوم العنوان ذاته)) " 45 ".
أنت تقول في مكان ما ، أقتبس من ذاكرتك ، أن العنوان هو الاسم الصحيح للنص ، لأنه يشير إلى نص فريد ، وشخصية. بطريقة ما ، نعود إلى مسألة التوقيع. هل العنوان له وظيفة تحديد هوية وتجنب أي فائض في النص؟ يبدو موقف بونغ تجاهها متناقضًا: بطريقة ما ، يجب اختزال النص إلى عنوانه ؛ ولكن من ناحية أخرى ، يبدو أن النص عبارة عن صراع ضد العنوان. العنوان هو أيضًا إطار: هناك اهتمام ، مع بونغ ، لكتابة نص مربع بإطار جيد ولتحطيم الإطارات ، على سبيل المثال من خلال رفض استبعاد ما يستبعده التقليد من نصوصه: العمل ، الأقواس ، غير المتجانسة فتات.
جاك دريدا - سأعزل نقطة واحدة عن سؤالك الغني. عندما يتمكن بونغ من الخروج من المشاكل باستخدام عناوين هي ، بطريقة ما ، عناوين مزيفة ، عناوين النوع:غُرَف، و اثنتا عشرة كتابة صغيرة، ولكن أيضًا: توم الأول ، فذلك لأنه ، كما قلت ، لا يريد العنوان، حيث يقاتل ضده. وإنما من الضروري أيضًا السخرية ، من خلال صنع قصة كاملة منهم ، بهذه العناوين التي نظم مؤتمرها ، جزئيًا ، تاريخ الأدب. في نفس الوقت الذي يسخر منهم ، فإنه مع ذلك يمنحهم مكانة وكرامة: يضعهم في الهاوية ، ويمنحهم شبابًا آخر ، بريقًا جديدًا. ومن ثم فهو يستحوذ على تقليد هائل. لاستدعاء كتاب توم الأول أو المصنَّف Recueil ، ببساطة إن المصنف عمَل عظيم أو جديد ، لرفع العنوان الفرعي إلى قيمة العنوان ، إليك تكهنات غير عادية ، ومفارقة ، ولا تمحى. إنها طريقة لتجنيس الاتفاقية. هناك دائمًا فكرة التجنس لدى بونغ ، عندما يحلم على سبيل المثال بنصوص بدون توقيع من شأنه أن يكون مثل الحجارة ...
جيرار فاراس – كانت" ناكوي ماليربي التي ولِدت هنا سنة 1555 " 46 " ، التي رآها في كاين ، في طريقها إلى المدرسة الثانوية ، والتي فتنته ...
جاك دريدا - أن النص أصبح شيئاً طبيعياً. يحدث هذا المحو من العنوان عندما يختفي ولكن أيضًا عندما يتم اختزاله إلى عنوان غير مثل القطع أو مثل توم الأول: فهو يسهم أيضًا في تضخيم النص وتجنيسه. إذا كان العنوان دائمًا على الحافة لتحديد العمل والتعرف عليه ، فعندما لا يكون هناك عنوان ، تصبح اللوحة بدون عنوان شيئًا. لذلك ، في هذا النضال ضد العنوان ، هناك طريقة لتحقيق الشيء ، الصيرورة.
ومع ذلك ، على العكس من ذلك ، لا يوجد سوى العنوان: في اختفاء العنوان ، يصبح النص عنوانه الخاص بالمعنى العادي للمصطلح وبمعنى أنه ، كعنوان نقدي ، فإنه يضمن نفسه في الإشارة إلى الذات. . وبالتالي ، فإن النص بأكمله ليس أكثر من تطوير العنوان ، والتعليق عليه بطريقة ما ، بل هو تعليق يوسعه. يسمي Pré كلاً من عنوان النص وموضوع النص: ستكون القصيدة ببساطة لمعانًا طويلاً لعنوانها. مهما كان طوله ، فإن النص هو عنوان فرعي للعنوان أو ملاحظة في أسفل الصفحة ، كما لو كان العنوان مرجعًا للملاحظة وستعلق هذه الملاحظة على العنوان فقط. يعيدنا هذا إلى سؤالك حول لغويات الكلمة: العنوان دائمًا اسم.
جيرار فاراس - يوقف بناء الجملة ...
جاك دريدا- يوقف بناء الجملة بل ويدعي الوصول إلى هذه الوحدة أو هذه الهوية ، بدون جملة ، بتأثير تسمية خالص فيما يتعلق بالخطاب الطويل لما يسمى بالنص ليس أكثر من لمعان ثرثرة ، يتحول ويعود. العنوان ، والعودة إليه ، وشرحه ، وإظهاره ، والإشارة إليه: يصبح العنوان أيضًا المرجع الحقيقي ، ويمكن أن يصبح دائمًا واحدًا. هذه القراءة لا تزال ممكنة. ومن هنا تأتي الشخصية الدرامية لهذا الافتراض المزدوج: تدمير العنوان وتدمير كل شيء ، باستثناء العنوان وكل شيء بعنوان. لا يوجد سوى العنوان. دون الاستسلام لحل قد يبدو سهلاً ، يجب أن نستخدم كل معاني كلمة العنوان التي تعني ، من الناحية الاشتقاقية ، التجمع ، ولكنها تنطبق أيضًا على المال والكرامة الاجتماعية. إنه أدب العنوان. نص بونغ هو قصيدة عنوان بلا عنوان ، هبة
العنوان.
مصادر
41 - فرانسيس بونغ ، المصنَّف الكبير ،م2، مناهج، ج1، ص 595.
42 - فرانسيس بونغ ، الصابون لو سافون ، ج2، ص. 387.
43- جاك دريدا ، الهبة ، غاليليه ، 1991.
44 - جاك دريدا ، الانتثار ، سوي، مجموعة "كما هي" ، 1972 ، ص. 204.
45 - فرانسيس بونغ ، الطاولة ، مجموعة جديدة جديدة ، م 3، ج2، ص. 923.
46 - فرانسيس بونغ ، من أجل ماليربي ، ج2 ، ص. 36.
*-Jacques Derrida- Jacques Derrida: Le titre
17- شكل التين La figure de la figue
جيرار فاراس - اقتحم بونج قصيدة بوالو الشهيرة بكتابة: "دع ما لا يتصور جيدًا يُذكر بوضوح! (جهة الاختياري À l’optatif) "وهو يسبق هذه الرغبة بالتفكير التالي:" لا يوجد شيء مثير للاهتمام للتعبير عنه باستثناء ما لم يتم تصوره جيدًا (على وجه الخصوص) " 60 ". باختصار ، لتحويل المفهوم أو الفكر ، من الضروري إدخال ما لا يمكن التفكير فيه: الخاص. يلعب بونغ ، في نص آخر ، على كلمة التجريد: التجريد يخون ، فإن المفهوم من شأنه أن يسيء إلى الأشياء. أليس هذا التصور ناتجًا عن علم اللغة للكلمة التي تحدثنا عنها سابقًا: إن كلمة شجرة لا تشير إلى أي شجرة حقيقية. لكي تشير إليها ، يجب أن تدخل في جملة أو في نص: هذه الشجرة. المحدد يهرب من الكلمة وليس النص. علاوة على ذلك ، لا يهدف بونج إلى المفرد (ربما ينبغي لنا بعد ذلك التخلي عن الحديث ، إغراء ما قبل سقراط؟) ، فهو يهدف إلى الجواهر: الحصاة ، والجمرة الخبيثة: الفحم L'anthracite ، والقرنفل. وبالتأكيد يستهدفها من خلال تجارب مختلفة:
لكن عليّ أن أغلق عيني على كل هذا ، عن هذه الحكايات ، أو بالأحرى يجب أن أغلق هذه الذكريات ، وأعيدها إلى ذاكرتي ، في خزانة ذاكرتي ، أدراج خزانة الملابس ، في الحالة التي كانت فيها كانت هناك بشكل أصلي قبل أن أخرجها لأراقبها واحدة تلو الأخرى ، أقلبها في يدي: أي في حالة الفوضى ، مكدسة فوق بعضها بعضاً ، ضد بعضها بعضاً ، معبأة ، متداخلة ،
لتشكيل الشكل فقط " 61 ".
ما يتم تحديده ، من خلال هذه الذكريات ، ما يجب أن يظهر ، هو جوهر: ليس كذا وكذا تين figue ، بل التين ، شكل التين. لكن المفهوم يعمل من خلال التفرد مثل النص ، مهما بدا منطقيًا. غالبًا ما يقفل بونغ جمله ببراعة كما لو كان عليه أن يجمع جملًا أو فقرات معًا بأي ثمن ، والتي ، بخلاف ذلك ، ستكون مبعثرة: لأن هناك ضغط المفرد ، الخطر ، عدم الاستمرارية ، المادية. ومن ثم ، ربما يكون هذا التوتر مميزًا جدًا. كيف تفكر في ما لا يمكن تصوره دون أن يكون هناك قتال؟
جاك دريدا - نعم ، يستهدف العديد من الجواهر. إنه ليس الوجود المفرد ، على سبيل المثال الصابون الذي سيختفي هنا ، ولا المفهوم العام ، على سبيل المثال القرنفل: إنها مسألة جوهر ولكن من الضروري أن نسمع عن هذا جوهر الكلمة ، من خلال التنقيح ، والتقطير ، لتحديد جوهر ليس مجرد جوهر عام: لأنه في نهاية المطاف جوهر هذا: هذه الغسالة ؛ إنه جوهر ظاهري. إنها ليست الخاصية الجوهرية أو الطبيعية المفترضة للشيء فحسب ، بل هي جوهر الشيء كما يبدو لي ، جوهر ظهور الشيء ، وهو مظهر فريد. بعبارة أخرى ، في هذه الحالة ، لا يوجد فرق بين الحالة والجوهر ، إذا لم نعني بالقول ببساطة صفة سريعة الزوال للشيء أو لإدراكي: إنه جوهر الفردانية ، لشيء فردي بالنسبة لي ، في حالة معينة ، جوهر فريد ولكن نموذجي.
بالطبع ، وصف هذه الحالة لا يتوقف عند مجرد إدراك. إنه يشرك أيضًا تجربة اللغة: إنها حالتي التي أتحدث فيها عن الشيء أو حالة الشيء بقدر ما يفهم اسمه ، والصعوبة هنا هي التفكير في جوهر هو جوهر الشيء بدون اسمه ، خارج اسمها ، بدون اسمها ، ومع ذلك إمكانية تسمية الشيء.
لا أعرف ما إذا كان المفهوم الفلسفي التقليدي للجوهر كافياً لتسميته ، لتأهيله ، لأن الجوهر هنا يعني بالتأكيد الشيء كما هو نفسه ، بما يتجاوز الانطباع الذي يعطينا إياه. الحقيقة ، من تغييراته ، وتعديلاته ، من صفاته الثانوية ، لكن هذا ما بعده ليس فقط في الشيء بدوني: إنه جوهر ظاهري ، الجوهر كما يبدو لي. سيكون المرور عبر الفينومينولوجيا ، من خلال الاختزال التجاوزي وفقًا للطريقة الظاهراتية ، ضروريًا لفهم ما سيعنيه بونغ فيما يتعلق بالجواهر.
أنت لا تقول كذا وكذا التين بل التين ، صورة التين. بالتأكيد ، لكن هذا الشكل من التين ليس مفهومًا عامًا للتين. ولا يتعلق الأمر بأخذ المسندات المشتركة بين جميع التينات toutes les figues. دائماً من خلال هذا التين يأتي هذا الشكل الأساسي للتين للتجربة ويصف نفسه. من هنا تنشأ صعوبة التفكير في الجوهر والتفرد معًا ، لكن هذا المفهوم له مكانه في التقليد: عندما يتحدث أرسطو عن الجوهر ، غالبًا ما يتحدث عن جوهر فردي ، عن الفردية ، عن الشيء المناسب فقط لشيء موجود. لا أرغب في الانخراط في خطاب فلسفي ، ولكن هذا قبل التمييز بين ما هو مشترك بين جميع أنواع التينات ، قبل بناء مفهوم التين (فاكهة ، أحيانًا خضراء ، وأحيانًا بنية أو سوداء ، تنمو على الأشجار ، في مناخ معين) ، ولبناء هذه العمومية ، يحتاج المرء إلى حدس لجوهر التين يتيح لي أن أدرك ، في كل مرة ، أنه من التين الذي أتحدث عنه وليس عن فاكهة أخرى. بمعنى آخر ، فإن الجوهر هو الذي يوجه بناء المفهوم. يتم إعطاء هذا الجوهر للحدس وليس في البناء. ولكن عندما تقول الشكل ، فمن الواضح أنك تعني كلا من البنية الأساسية للتين وكل ما يسميه التين الرقم. يجب أن تؤخذ حرفيا وحرفيا وغير ذلك. يمثل التين أيضًا شيئًا آخر غير التين.
جيرار فاراس - الشّعر مثلاً.
جاك دريدا- على سبيل المثال الشعر في كل مرة ولكن أيضًا أشياء أخرى كثيرة. في هذا الشكل من التين ، باستثناء حرف واحد ، في هذا التضاعف لمعنى كلمة الرقم ، فإن المرور عبر الجوهر هو في حد ذاته نقل المعنى. يوجد دائمًا هذا المزيج ، لدى بونغ ، من الحدس والبلاغة. إنه يركز بصره على جوهر فريد لا يمثل شيئًا سوى نفسه والذي ، بهذه الحقيقة بالذات ، يصبح شخصية لشيء آخر. وفي هذه المرحلة ، يتم إدخال الاستعارة والتخطيط الاستوائي في الجوهر المفرد. لعبة الجوهر والمجاز تعطي جعبتها لكل كتابة من كتابات بونغ.
جيرار فاراس- أفكر ، مرة أخرى ، في نص لبورخيس ، في قصص بعنوان: Funes ou la Mémoire." 62 ". ضحية السقوط ، يكتسب فونيس ذكرى معصومة من الخطأ. لم يعد قادرًا على التفكير لأن ذاكرته تحتفظ بكل شيء ، لم يعد قادرًا على التجريد لأنه لم يعد ينسى أي شيء: التين الذي يُرى عند الساعة الرابعة يختلف تمامًا عن التين الذي يُرى عند الساعة الرابعة صباحًا أنه شيء آخر. .
جاك دريدا - لا يوجد سوى التفردات.
جيرار فاراس. - لا يوجد هذا الشعور ، لدى بونغ ، باستحالة الكتابة أمام التنوع الفوضوي للعالم.
جاك دريدا - لا ، لأن الكلمة ، فعل التسمية ، تغادر فورًا ، تترك وتتحدث عن الحدس.
مصادر:
60 - فرانسيس بونغ ، "طريقي الإبداعي" ، طرق ،م2، المصنف الكبير، و. س.ج1، ص. 530.
61- فرانسيس بونغ ، كيف شكل من الكلمات ولماذا ،و.س. ج2 ، ص. 766.
62- خورخي لويس بورخيس ، قصص ، غاليمار ، 1957.
19- هيئة الأخلاق L’instance éthique
جيرار فاراس – في التوقيع Signponge ، ذكرتَ مسألة الأخلاق في مناسبتين على الأقل: "من خلال استدعاء تعليم بونغ ، كما كنت قد تحدثتَ سابقًا عن أخلاقيات بونغ ، أعلم أنني سأصدم " " 66 ". ثم بعد ذلك بقليل:
درسه (أخلاقه ، سياسته ، أي فلسفته) يثير لدي اهتمامًا أقل (لأقول الحقيقة ، لا أستمع إليه دائمًا دون تذمر) مما هو قائم عليه وما يظهر بشكل أفضل من أي شخص آخر ، مما يدل على ذلك. مما يسهل الشك في أن السلطة الأخلاقية تعمل في الأدب في الجسد" 67 ".
هل يمكنك توضيح هذه الصيغة الأخيرة؟ ويهمس.
جاك دريدا. - سيكون هناك الكثير لأقوله ، سأكتفي بالاحتياطات. بادئ ذي بدء ، أنا لا أكتب الأخلاق بل المثال الأخلاقي. إن التأكيد على أن الأدب الأخير عن الجسد لا يعني قبل كل شيء أن الأدب أخلاقي ، أو يجب أن يكون أخلاقيًا أو أن يكون جزءًا من الأخلاق. إن الحديث عن سلطة أخلاقية يعني أن طلب الأخلاق ، الاهتمام الأخلاقي ، التفسير مع القانون هو أصل الأدب: لا يدخل المرء الأدب دون تفسير بالالتزام ، الوعد ، الإيمان المحلف. إن الأدب الأخلاقي أو اللاأخلاقي ، يظهر بالفعل تحدي الأدب المتجاوز ، ويعرض نفسه مرة أخرى أمام شيء يحتل مكانة الأخلاق. هذا ما أطلقنا عليه سابقًا القانون. ربما يكون من الضروري هنا التمييز بين الأخلاق والأخلاق: عليك أن توقع ، وعليك أن تستجيب حتى لتحدي القانون.
يوجد تاريخ للأدب ، لمفهوم الأدب بالمعنى الحديث ، والذي ربما سنميزه عن الشعر أو : الآداب الجميلةBelles-Lettres. على هذا النحو ، فإن الأدب معاصر إلى حد ما مع تصريح معين لقول كل شيء وعدم الانصياع لأي رقابة ، والتي لا تمر دون فكرة معينة عن الديمقراطية أو التنوير. هذا الاحتمال ، هذا الواجب لقول كل شيء ، حتى في شكل خيال - يقول بلانشو في مكان ما أن الأدب هو الحق في قول كل شيء - لا يوجد قانون خارجي ومحدود يفرض قيودًا عليه لأنه ، على وجه التحديد ، هذا كل شيء - لنقوله يتكون من وضع قانون معين فوق كل القوانين وفي كشف الحد الذي يتعرض له المرء. إنها ليست مسألة كونك خارج القانون: إنها طريقة للشعور بالمسئولية لعدم كونك مسئولاً أمام هذا القانون أو ذاك. إن الرد على ما أكتبه ، في الأدب ، يعني أنني لست مسؤولاً أمام أي شخص ، لا أمام الشرطة ولا أمام الدولة ولا أمام الجامعة ولا أمام الأسرة ولا أمام الدين. لتحمل هذه المسئولية التي تبرئني مسبقًا من أي مسئولية أخرى (على الأقل عما أفعله هنا ، من خلال كتابة هذا) ، هناك حاجة إلى تفسير جذري ومتطرف ، مع إمكانية القانون وما يربطه باللغة. هذه هي الطريقة التي يجب أن نفهم بها عمل التعبير على الجسد. في كل لحظة ، ينطوي تطبيق اللغة على تطرف المسئولية الذي يمكن أن يتجاوز مخاطر أعلى درجات اللامسئولية. علاوة على ذلك ، في كثير من الأحيان ، في الأنظمة الشمولية ، أولئك الذين حاولوا السيطرة على حرية الكاتب وتجنيده هم أولئك الذين سعوا إلى جعله يواجه مسئولياته: إنه مسئول أمام الدولة ، وهو مسئول أمام البروليتاريا ، وهو مسئول أمام التاريخ أو الدين (كاثوليكي أو إسلامي أو يهودي ، إلخ). يتمثل التأكيد الأدبي في عدم الموافقة على أن تكون مسئولاً أمام هذه المحاكم ، وبالتالي ، بطريقة معينة ، في أن تصبح غير مسئول ، وهي دائمًا تجربة أخلاقية خطيرة للغاية. لكن أن تصبح غير مسئول باسم قانون الشيء الذي كنا نتحدث عنه سابقًا ينطوي على مسئولية جذرية وغير متجانسة ، إذا جاز التعبير. قد يبدو هذا اللامسئولية وكأنه أكثر اللامسئولية سيادية أو تقلبًا: إنه الخطر. وهذه المخاطرة التي يتعرض لها غير المسئول هي ما يدور في خاطري عندما أقول إن السلطة الأخلاقية تعمل أدبًا على الجسد ، أعني على جسد الكاتب ، على جسد اللغة ، على جسم العمل: السلطة الأخلاقية في العمل. إذا اخترت هذه الكلمات ، فمن الواضح أنني لم أقصد أن الأدب كان أو ينبغي أن يكون في حد ذاته فعلًا أخلاقيًا.
جيرار فاراس - لكن بالنسبة لبونغ ، ولا سيما في ماليربي ، لدى المرء انطباع بأن الأدب يعتمد على الأخلاق والسياسة. الأدب مؤسس ، إنه تحت ضوابط الأخلاق والسياسة. إنه الكونفوشيوسية ...
جاك دريدا - هذا هو المكان الذي لستُ واثقًا من أن أكون "بونغياً" ، لكن هذا لا يهم. لا أحد يجب أن يكون بوغياً ، باستثناء بونغ نفسه ...
جيرار فاراس - هذا هو المكان الذي تبدأَ فيه الهمس murmurer.
جاك دريدا- أؤيد فكرة الإعلان عن إمكانية الأخلاق في هذه المنطقة. من هذا الإعلان ، من هذا الطلب للأخلاق ، ما يفعله الجميع به وما يمكن أن يفعله بوغ على وجه الخصوص ، هو عملهم. هذا هو السبب في أنني أقول العمل على الجسد وليس إنتاج الأخلاق أو الأخلاق. بالتأكيد لن أستخلص ، مما أشاركه مع بونغ ، نفس الاستنتاجات التي كان قادرًا على استخلاصها منها ، في حياته الخاصة والعامة ، في أخلاقه أو في سياسته التي ، في الأساس ، لا تهمه كثيرًا. على أي حال لن أشترك بها دون النظر مرتين ...
جيرار فاراس - لكن هناك أخلاق الكاتب.
جاك دريدا - هناك شرح للكتابة بالدراما الأخلاقية التي تحدثت عنها سابقاً ، نعم. أما بالنسبة لـ "أخلاق الكاتب" ، إذا كانت تتكون من قواعد يجب على الكاتب اتباعها ، فأنا متشكك للغاية. لا أعتقد أن هناك "أخلاق كاتب".
جيرار فاراس - لكن الصدق والصراحة ...
جاك دريدا - لا.
جيرارد فاراس - يتحدد بالاسم الصحيح ...
جاك دريدا - لا. ما يقوله عن ذلك ، ما يفعله بكلمة صراحة ، انفجاراته ، كل ما يثير اهتمامي كثيرًا ، لكنني لا أعتقد أن بونغ كان كاتبًا أكثر صراحةً وصدقًا من غيره. في تجربة هذه الرغبة ، الرغبة في الصراحة ، والملكية ، والنظافة ، والصدق ، هناك شيء ، في الواقع ، يثيرني وأود أن أشاركه. لكن بين هذه التجربة الدرامية ونتائجها ، التي ستكون بمثابة حالة من الصدق ، وجوهر الصدق ، هناك مسافة لا نهائية. حتى لو كان بإمكاني القول إنني أحاول بشكل كبير أن أكون صريحًا أو مسئولاً ، فلن أقول أبدًا دون الضحك على ذلك.
إشارتان
66 - جاك دريدا ، التوقيع ، ص. 21.
67 - المرجع نفسه ، ص. 46.
*-Jacques Derrida- Jacques Derrida: DÉPLIER PONGE
ملاحظة من المترجم: العنوان من عندي، وهو يخص ملفاً ، يشكل كتاباً يدور حول الكاتب الفرنسي المعروف فرنسيس بونغ، عبارة عن حوارات بين كل من جيرار فاراس وجاك دريدا، وتحت عنوان : نشر بونغ، وهو مكوَّن من ( 19 ) عنواناً متنوعاً، وما أوردته عبارة عن أربعة من المجموعة، وقد رقَّمتها في تسلسها ووردت أرقام الهوامش، كما هي في الملف- الكتاب، لمن يريد مراجعته .
جيرار فاراس - عزيزي جاك دريدا ، أود أن أكون مخلصاً لواحدة من أكثر الحركات المألوفة لديك ، والتي تتمثل في التقدم للخلف وإنما في أسرع وقت ممكن (وهذا ما يسمى أحيانًا بالتفكير): ماذا عن المقابلة؟ مقابلة حول بونغ ؟ إذا لم يكن الأمر يتعلق بالحفاظ على " مباني البنى الأبدية bâtiments d’éternelle structure " هذه التي شيَّدها فرانسيس بونغ ، وصيانتها في حالة جيدة ، فهذا بلا شك بسبب شيء يمكننا تسميته دَينًا جمعناه اليوم حول اسمه. ربما يزودنا العنوان Littré بتعريف جيد للصيانة: "لإخضاع الأجزاء المختلفة من الكل: تحافظ قطعة الخشب هذه على الإطار الكامل" الذي يكتب في المقالة للمحافظة عليه.
لذلك ستكون قطعة القماش هذه قطعة من الخشب ، وتد من نوع ما ، والتي من شأنها أن تجعل المقابلة ممكنة وترسم حدودها. في هذه المقابلة ، سنكون على الصفحة نفسها. يجب أن نضيف على الفور أن الربط هو أيضًا "محور صغير يستخدم لتنظيم توتر أوتار الآلة الموسيقية". لقد بدأتُ المقابلة بالفعل ولا أعرف حقًا ، في هذا السؤال الذي يضيع ، إذا ذكرت فرانسيس بونغ أو جاك دريدا. هذه الحركة المألوفة التي كنت أقولها هي أيضًا حركة بونغ ، التي تذكر شروط النطق ، في ن أجل ماليربي Pour un Malherbe ، على سبيل المثال:
طالما أن قارئنا ، كونه حذرًا من أخطاء العقل ، لديه فقط طعم ملموس وحاضر ، فلماذا لا نبدأ هذا الكتاب بفحص اقتراحه الأول ، الذي تشكل كلماته هنا جزءًا منه ، و التي تتكشف حاليًا أمام أعيننا " 1 ".
أما بالنسبة للارتدادات على المعاني المختلفة لكلمة الكاحل ، مع خطر حدوث خلع ما ، فهو تمرين أنت معتاد عليه أيضًا. إذا لاحظت هذه التقاربات ، فمن إعادة صياغة التعبير ليكون في الكاحل الذي يترجمه القاموس الصغير Petit Larousse على أنه تواطؤ وللتأكيد على الصعوبة الموجودة في اعتبار بونغ ككائن (للمعرفة ، على سبيل المثال): لا يواجهنا بونغ أبدًا ببساطة كشيء يُلقى أمام أعيننا ، ويمكننا أن نبني عليه خطابًا: إنه في الخارج والداخل ، في الداخل والخارج ، إذا التقى بالفعل. إلى درجة أن الحديث عنه يشركنا.
جاك دريدا - لا أعرف ما إذا كان ، في شكل مرتجل (كان عقْدنا ، أليس كذلك؟) ، سأكون قادرًا على الإجابة على سؤال جميل جدًا بالفعل ومفصَّل جدًا - وحتى لو كانت مسألة إجابة.
يسعدني بالفعل أنني قدمت ، من خلال الشكل واللغة والتقدم في سؤالك ، بطريقة بونغ. نحن معه بالفعل شكراً لك ، ولكن ما يجب أن نحافظ عليه أو نحافظ عليه هو طريقة للتواجد عنده أو معه دون تقليده.
لذلك سأحاول أن يكون لها صدى مع ما قلته للتو. لقد وصفت الحركة بشكل عكسي ، سأسمح لنفسي بالفرار بطريقتي الخاصة. إنه يشبه إلى حد ما مشية الروبيان " crevetteنوع من السمك . المترجم": إنه يتقدم بشكل جانبي ، بشكل غير مباشر ، وفي الواقع ، إنها خدعة حرب لتجنب السؤال: لإزعاجه أو قلقه أيضًا ، يمكن إجباره على التحرك. إن العودة إلى الوراء أمر حكيم بأي حال من الأحوال. وفي مواجهة تهديد المقابلة ، لأن المقابلة مهددة ، أبدأ عمومًا بالابتعاد أثناء التباطؤ. لماذا لا أحب الصيانة ، وبشكل أكثر تحديدًا ، الصيانة حول بونغ ؟
هناك سبب أول يشرفني أن أشاركه مع بونغ: المقابلة تجعلنا نواجه خطرين ، أحدهما هو التحدث عن الأمر ، من خلال إلقاء الخطب المتدلية ، والملاحظات "النظرية" أو "الانتقادية" حيث ، على على العكس من ذلك ، سيكون من الضروري أن يشرح المرء نفسه باللغة واللغة. يتم شرح الذات باللغة بشكل أفضل ، بشكل عام ، عندما يكتب المرء وعندما لا يرتجل خطابًا. ليس لتجنب الكلام ، ولكن لتجد في الكتابة علاقة به أي كيف أقول؟ أكثر عدلاً ، وأكثر إخلاصًا ، وللمفارقة ، وأكثر خضوعًا.
مع المقابلة نتحدث بدون كلام. هذا أحد الأسباب التي تجعلني حذرًا من ذلك ، خاصة عندما يتعلق الأمر بشخص ، مثل بونغ ، يشرح نفسه جنبًا إلى جنب مع اللغة.
السبب الثاني سبب وجيه آخر يمكننا أن نتعلمه من بونغ هو أن الكلام ، المقابلة كخطاب منطوق ، ليس مناسبًا: تذكر ما يكتبه بونغ (بالمناسبة لمؤتمر):
وفي كثير من الأحيان ، بعد محادثة ، الكلمات ، لدي انطباع بوجود قذارة ، وقصور ، وأشياء غامضة ؛ حتى القليل من المحادثة العميقة والعميقة مع الأشخاص الأذكياء. نتحدث كثيرًا عن الهراء ، نقول الأشياء بوتيرة خاطئة ، ونخرج من السؤال. إنه ليس نظيفاً " 2 ".
ثم يستحضر الملابس المتسخة ، في العلية ، أسفل الصندوق. الكتابة هي طريقته في التنظيف ، ومهاجمة هذه الأوساخ. إن الكتابة تعني العودة بشكل صحيح إلى ما هو ملائم للغة ، ليس هروبًا من اللغة ولكن لامتلاك اللغة علاقة النظافة إن لم يكن التملك. إذا تجنبت المقابلة أو تصرفت بحذر مثل الروبيان ، فذلك لأنه لا يوجد شيء نظيف أو مناسب حقًا.
بدعوتي للاستقرار ، كما بدأت تفعل ، في نص بونغ ، بلغته وطريقته ، عرضت أن أؤكد ، أستخدم كلمتك ، الدين المحيط باسمه: نحن مدينون باسمه. ما يجمعنا اليوم هو نوع من عقد الصداقة بيننا ، للحديث عن بونغ: إنه يسبقنا ؛ وما بقي منه نصه واسمه. سنتحدث باسمه، في اسمه، أو حول اسمه ؛ مما يعني أننا أمامه مدينون كما نحن له أو له. عندما تحدثنا عن تفاصيل الكتابة ، والعلاقة المكتوبة باللغة ، كان من الواضح أنني أتحدث عن الصابون Soap. هذا أحد موضوعات التخصيص التي يجب وضعها بجوار الغسّالة La Lessiveuse ، كل شيء نقوم فيه بغسل ملابسنا في العائلة - أو في عائلة اللغة. عمل لا نهاية له في الأساس. لا يوجد شيء نظيف بما فيه الكفاية.
لقد مررت ، لا أجرؤ على القول بطريقة بونغ ، لأن الطريقة تقترح بدقة محاكاة ساخرة pastiche أو التقليد ولكن دعنا نقول مع ذلك مدينًا لـ بونغ ، - لقد اجتزت المقابلة ، إلى ما يجب الحفاظ عليه ، بمعنى آخر بدلاً من ترك هذا مقابلة الكلمة تم غسل استخدامها ، بطريقة ما (مقابلة صحفية ، محادثة ، مقابلة ، مقابلة) ، لقد حددت الصيانة على أنها ما يربط أجزاء الكل معًا ، "مثل قطعة من الخشب تجمع الكل الإطار ": هذا هو العنوان ، الذي مارسه بونغ كثيرًا. بدون الكثير من الإيمان أو السذاجة ، أشاركه في دِين العنوان religion du Littré ، وهو دين علماني وممتع ، لكن هذا الذوق لم يأتني من بونغ: هناك من يمارسه منّا. ثم أتيت إلى الكاحل وهي كلمة جميلة جدا.
لقد بدأت بالقول إنني سأتردد صدى معك ، معلناً أن التناغم والموسيقى سيكونان في برنامج المقابلة ، لكن قبل كل شيء أود أن أتذكر ماذا تقول ، عن الكاحل ، عن النطق والحاضر.
وفي الأساس ، إذا لم أرفض المقابلة تمامًا على الرغم من الأسباب التي قدمتها ، فذلك لأنه ، على الرغم من قذارة الخطاب الذي يلوثنا ، فإن هذا الشكل من التبادل له ميزة عدم محو ما يحدث هنا الآن. لغة. ولا الكلام. كما تعلم ، فإن بونغ هو الشخص الذي فضَّل الكتابة على التحدث ، لكنه ، كتابيًا ، مؤرخ باستمرار ، حتى مسوداته: قام بتأريخها ، أي أنه أراد تمييز كل هبة من الكتابة من تفرد المكان ، من لحظة وقوعها. لهذا فضلت عدم التحضير لهذه المقابلة. قلت لنفسي: سيحدث ما سيحدث في الحاضر الذي ، في الأساس ، لن يتكرر ، حتى لو صقلنا بعد ذلك ما قلناه: ستكون هناك علامة للحاضر ستبقى لا يمكن تعويضها مثل صورة فوتوغرافية ، لحظة توقيع لن نتمكن بعد الآن من استعادتها. وهنا تكمن المفارقة: إن التفرد الاصطلاحي للحظة الذي يبدو أنه الأكثر ملاءمة للنقش ، للتوقيع أو النطق ، عدم الاستغناء عن المصطلح هو أيضًا ما لا يمكن للمرء أن يستعيده ، والذي تركنا مرة واحدة ، بعد أن تركت علامة ، لا تعود إلينا. لذلك هناك فصل داخل الأنظف وهو بالنسبة لي تجربة التوقيع ، وكتابة بونغ ، والتي قام بتدريسها ، بطريقة معينة ، بطريقته الخاصة ، والتي لا تزال غير قابلة للتقليد. يجب أن نقبل أن الفذة هي التي تؤدي إلى بعض الدروس ، وأن هذا ربما يكون مكان أي تعليم جدير بهذا الاسم.
جيرار فاراس - إذا سمحت لي ، ملاحظتان: بونغ ، بصرف النظر عن المحاولة الشفوية " 3 " ، عندما يتعين عليه التحدث علنًا ، أثناء محاضراته المرتجلة ، يعطي كل فرصه للحظة الحالية ويبدو لي أيضًا أنه في عملك ، واحدة من الانشغالات يتزايد النطق ، فعل الكلام ، منذ "التوقيع ، الحدث ، السياق " " 4 ".
جاك دريدا - عند استبعاد أي مقارنة ، صحيح أنني أشارك بونغ الاهتمام بإعادة التأشير في النص أو في الخطاب لحظة الحدث. هناك تحالف لا ينفصم من التواضع والغطرسة. إنها طريقة زائدية للقول في الوقت نفسه: هذا ، كما ترى ، يبقى قليلًا جدًا ، لا شيء تقريبًا ، لا أستطيع أن أفعل ما هو أفضل ؛ لكنني أيضًا أعلى ، في الحقيقة في مكان آخر ، أنا أستحق أفضل بكثير ، في الحقيقة شيء آخر وهو لا يقدر بثمن ، مما أسمح لنفسي بنشره. مخطط كلاسيكي واقتصاد مثبت ومكر لا مفر منه.
جيرار فاراس - عندما تتحدث عن جويس مثلا في محاضراتك ...
جاك دريدا - لا أريد أن أمحي لحظة النطق هذه ، نعم ، من التجربة. هذا هو السبب الذي جعلني ، منذ اللحظة التي يتم فيها ضمان تواطؤ معين معك ، مع بونغ أو بواسطة بونغ ، وافقت أخيرًا على الانخراط في شيء يسمى مقابلة. عدم الانخراط في تمرين أو عرض ، حتى في العرض الطنان للاعتراف ، ولكن لفضح نفسه قليلاً ، لفترة محدودة ، دون دفاع ، دون الكثير من الاستعراض. بطبيعة الحال ، من المحتمل جدًا أن تجذب كلمة ربط انتباه بونغ. إلى جانب كل المعاني أو الدلالات التي تتذكرها وتتواصل معها بطريقة مقنعة للغاية ، فهي أيضًا الكلمة الأساسية ، عظمة الترقوة ؛ تأتي كلمة الكاحل من الكلمة اللاتينية clavicula ، وهي مفتاح صغير: إنه جهاز تقني (مناسب لفتح أو إغلاق أو تسليم أو رفض جميع الأسرار) ؛ وفي ورشة أغراضه ، في "أشيائه" ، يمتلك بونغ الكثير من المصنوعات اليدوية أو الأدوات الاصطناعية: الغسالة .. إلخ. الصابون نفسه ...
جيرار فاراس - الراديو...
جاك دريدا - المصراع .. إلخ. الوتد ، مثل المفتاح ، هو جهاز تقني مصمم للفتح والإغلاق ، ليلعب دوراً منظمًا في مقطوعة موسيقية ...
جيرار فاراس. - للتشغيل ...
جاك دريدا - للتشغيل ، للسماح بفك تشفير ما هو مشفر ، ثم إنشاء نوع من التواطؤ السري ، مفتاح: للنص مفتاح ، وعظمة الترقوة ، وشيء يتم التعبير عنه وفقًا لما هو ، من أجل الاستسلام ، يتم فكها. لذا فهي مسألة أن تكون هنا في مأزق أو في تواطؤ. بسبب الدَّين dette الذي كنا نتحدث عنه في البداية ، يجب أن نفترض مسبقًا أنه لا يمكننا التحدث عن بونغ إلا بقدر ما يأتي نوع من الارتباط السري ، عقد سري تقريبًا ، لإشراكنا في نوع من المؤامرة أو المؤامرة ؛ ولكنه في نفس الوقت أكثر الأشياء العامة في العالم لأن الالتزام يحدث في اللغة ، بفضل اللغة التي هي علاوة على ذلك عنصر الإعلان. ومع ذلك ، نظرًا لأن هذه اللغة لا يمكن الكشف عنها ، ليس أكثر من لغة بونغ ، كموضوع للمعرفة ، يجب أن تمارس جنبًا إلى جنب للتحدث عنها: يمكن للمرء أن يتحدث عن اللغة فقط بالتواطؤ وفي مفتاح اللغة ؛ لا يمكنك التحدث باللغة الفرنسية باللغة الإنجليزية. عليك أن تكون في اللغة. يكرر العقد أو الدين المتعلق بـ بونغ الدَّين الذي تحمَّله بونغ فيما يتعلق باللغة الفرنسية. نحن على اتصال بشيء غامض في الوقت الحالي ، نسميه اللغة ، اللغة الفرنسية ، وفيما يتعلق به أنشأ بونغ نفسه نوعًا من التواطؤ والتواصل. وبدلاً من أن يثبت ذلك ، فإنه يتذكره ، ويلاحظه ، ويجعله ملحوظًا. هذا هو الالتزام الذي تكلمت عنه جيدًا ؛ أنا راضٍ عن ترديد ملاحظاتك ؛ لذلك يمكننا الآن أن نقول أن المقابلة منشغلة بهذا المعنى وبكل المعاني: إنها مخطوبة مع بونغ الذي يتعامل مع اللغة الفرنسية ؛ تشارك بالمعنى الذي بدأت به ؛ يتم تعشيقه عند إدخال مفتاح في قفل. الشيء مخطوب. لا يخلو من العهد ، بدون العهد الذي يلزمنا به. نحن أمامه ، هذا هو سبب كل شيء. في كل مرة مختلفة تماما. وكل شيء آخر مشغول قبل ما يبقى مختلفًا تمامًا ، مثل السبب نفسه. أي شيء آخر هو أي احتمال آخر: هذا الاحتمال للغة الفرنسية ،هائل في هذه الجملة .
مصادر:
1 - فرانسيس بونغ ، من أجل ماليربي ، و. س ، م 2، ص. 197.
2 - فرانسيس بونغ ، "ممارسة الأدب" ، الطرق ،2 المصنف الكبير . و . س . ج1، ص. 671-672.
3 - فرانسيس بونغ ، المرجع نفسه ، ص. 649-669.
4 - جاك دريدا ، هوامش الفلسفة ، مينوي ، 1972.
14-العنوان Le titre
جيرار فاراس - قمتَ أحيانًا ، وفقًا للنصوص ، بجعل هوامش دراسة شيئًا مركزيًا. لقد كنتَ مهتمًا بما تسميه حدودها ، مع التأكيد على أن كلاهما خارج عن النص والداخل. أنت تقترح صورة الانغماس لإعطاء فكرة عن هذا الجهاز بالذات. فيما يتعلق بالتوقيع ، فإن مصراع النافذة Le Volet ، يليها تعليق سابق scholia أو القبْل Le Pré هي أمثلة مقنعة للغاية. يبدو لي أن عناوين نصوص فرانسيس بونغ Ponge تستحق دراسة كاملة.
يمكن للمرء ، على سبيل المثال ، أن يتذكر أن هذا الذي صممه بونغ كنوع من العقْد مع القارئ. يتعهد المؤلف بعنوانه أن يسلم فقط النص الذي يستجيب له. شاهد كأس الماء Le Verre d’eau: "لقبي يعد بكأس من الماء. على أساس قوة هذا العنوان ، أتيت قليلًا. قلة فقط ، لأن الكثيرين لم يعودوا يؤمنون بالأدب. سنجد فكرة العقد أو الائتمان أو الإيمان في الصابو Le Savon: "ستخبرني أنني أستفيد هنا من الفضل الذي منحته لك كتاباتي السابقة. أن هذه الرحلات التمهيدية لا تقدم أي فائدة ، وأنه لا ينبغي أن أبدأ قصيدة كهذه عندما لم يكن اسمي معروفًا. »
يمكننا بعد ذلك وضع علامة على العنوان البسيط (تمت معالجته بشكل مسطح): السحلية ، مدخنة المصنع ، المشمش ؛ بطريقة معينة،العنوان ينسحب ، ينسحب ، يحاول تقليص نفسه ، لتقليل تعدد المعاني المحتمل. هل هو عدم الالتزام بشروط العقد أو تحديدها بدقة (عند الضرورة)؟ ولكن هل يمكننا تجنب تعدد المعاني هذا عندما - كما تتذكر فيما يتعلق بـ نقود مزيفة La Fausse Monnaie من قبل بودلير ، والذي قمت بالتعليق عليه في المجلد الأول من وقت العطاء " 43 "
- يكون كل عنوان متصدعاً ، حيث يشير إلى كل من الكائن والنص. هل هي طريقة للخروج من المتاعب باستخدام العناوين التي تحدد النص أو الكتاب فقط: قطع ، اثنا عشر كتابًا صغيرًا؟
نادرًا ما تكون العناوين التي توجه القراءة مثل القصيدة غير المكتملة للطين. تتضمن الشمس الموضوعة في الهاوية انعكاسًا على العنوان: "الشمس تسمي الطبيعة بطريقة ما. "والمظهر مثل اختفاء هذا العنوان هو" لحظة دموية ". كل المقاطع في تيجان الشمس المشرقة في الأدب ستكون على سبيل الاقتباس. في الانتثار La Dissemination ، تستحضر ، فيما يتعلق بـ مالارميه ، مرجع بونغ المستمر ، سؤال العنوان هذا:
[...] يوصي مالارمي بتعليق العنوان الذي ، مثل الرأس ، والعاصمة ، الأغنية ، يحمل جبهته عالية ، ويتحدث بصوت عالٍ للغاية ، سواء لأنه يرفع صوته ، ويكتم النص المترتب على ذلك ، ولأنه يحتل قمة الصفحة ، وبالتالي يصبح الجزء العلوي المركز البارز ، والبداية ، والأمر ، والرأس ، والقيّم " الأصل " " 44 "
الشمس هي أيضا ثريا ، معلقة. في الجدول نجد هذا أيضًا لزيادة تشابك السؤال أو مضاعفة جوانبه:
أتردد لمدة يوم أو يومين في رسم خط تحت عنواني (هذا السطر أقل غرضًا للحصول على "مائل" من "المؤلَّف" بدلاً من فصل العنوان عن النص
(هنا ، بين قوسين ، هي عادة مشكوك فيها للغاية ((ليس فقط هذا الفصل بين العنوان والنص ، هذه السيادة الممنوحة للعنوان ، ولكن الفكرة ذاتها ليس فقط العنوان في الرأس ((في حين أن الرسوم واللوحات ، المنحوتات (تشبه إلى حد ما الحجة (ملخصة للغاية) أو ، كما نقول الآن مرجع) بعنوان في الأسفل أو في الخلف)) ولكن مفهوم العنوان ذاته)) " 45 ".
أنت تقول في مكان ما ، أقتبس من ذاكرتك ، أن العنوان هو الاسم الصحيح للنص ، لأنه يشير إلى نص فريد ، وشخصية. بطريقة ما ، نعود إلى مسألة التوقيع. هل العنوان له وظيفة تحديد هوية وتجنب أي فائض في النص؟ يبدو موقف بونغ تجاهها متناقضًا: بطريقة ما ، يجب اختزال النص إلى عنوانه ؛ ولكن من ناحية أخرى ، يبدو أن النص عبارة عن صراع ضد العنوان. العنوان هو أيضًا إطار: هناك اهتمام ، مع بونغ ، لكتابة نص مربع بإطار جيد ولتحطيم الإطارات ، على سبيل المثال من خلال رفض استبعاد ما يستبعده التقليد من نصوصه: العمل ، الأقواس ، غير المتجانسة فتات.
جاك دريدا - سأعزل نقطة واحدة عن سؤالك الغني. عندما يتمكن بونغ من الخروج من المشاكل باستخدام عناوين هي ، بطريقة ما ، عناوين مزيفة ، عناوين النوع:غُرَف، و اثنتا عشرة كتابة صغيرة، ولكن أيضًا: توم الأول ، فذلك لأنه ، كما قلت ، لا يريد العنوان، حيث يقاتل ضده. وإنما من الضروري أيضًا السخرية ، من خلال صنع قصة كاملة منهم ، بهذه العناوين التي نظم مؤتمرها ، جزئيًا ، تاريخ الأدب. في نفس الوقت الذي يسخر منهم ، فإنه مع ذلك يمنحهم مكانة وكرامة: يضعهم في الهاوية ، ويمنحهم شبابًا آخر ، بريقًا جديدًا. ومن ثم فهو يستحوذ على تقليد هائل. لاستدعاء كتاب توم الأول أو المصنَّف Recueil ، ببساطة إن المصنف عمَل عظيم أو جديد ، لرفع العنوان الفرعي إلى قيمة العنوان ، إليك تكهنات غير عادية ، ومفارقة ، ولا تمحى. إنها طريقة لتجنيس الاتفاقية. هناك دائمًا فكرة التجنس لدى بونغ ، عندما يحلم على سبيل المثال بنصوص بدون توقيع من شأنه أن يكون مثل الحجارة ...
جيرار فاراس – كانت" ناكوي ماليربي التي ولِدت هنا سنة 1555 " 46 " ، التي رآها في كاين ، في طريقها إلى المدرسة الثانوية ، والتي فتنته ...
جاك دريدا - أن النص أصبح شيئاً طبيعياً. يحدث هذا المحو من العنوان عندما يختفي ولكن أيضًا عندما يتم اختزاله إلى عنوان غير مثل القطع أو مثل توم الأول: فهو يسهم أيضًا في تضخيم النص وتجنيسه. إذا كان العنوان دائمًا على الحافة لتحديد العمل والتعرف عليه ، فعندما لا يكون هناك عنوان ، تصبح اللوحة بدون عنوان شيئًا. لذلك ، في هذا النضال ضد العنوان ، هناك طريقة لتحقيق الشيء ، الصيرورة.
ومع ذلك ، على العكس من ذلك ، لا يوجد سوى العنوان: في اختفاء العنوان ، يصبح النص عنوانه الخاص بالمعنى العادي للمصطلح وبمعنى أنه ، كعنوان نقدي ، فإنه يضمن نفسه في الإشارة إلى الذات. . وبالتالي ، فإن النص بأكمله ليس أكثر من تطوير العنوان ، والتعليق عليه بطريقة ما ، بل هو تعليق يوسعه. يسمي Pré كلاً من عنوان النص وموضوع النص: ستكون القصيدة ببساطة لمعانًا طويلاً لعنوانها. مهما كان طوله ، فإن النص هو عنوان فرعي للعنوان أو ملاحظة في أسفل الصفحة ، كما لو كان العنوان مرجعًا للملاحظة وستعلق هذه الملاحظة على العنوان فقط. يعيدنا هذا إلى سؤالك حول لغويات الكلمة: العنوان دائمًا اسم.
جيرار فاراس - يوقف بناء الجملة ...
جاك دريدا- يوقف بناء الجملة بل ويدعي الوصول إلى هذه الوحدة أو هذه الهوية ، بدون جملة ، بتأثير تسمية خالص فيما يتعلق بالخطاب الطويل لما يسمى بالنص ليس أكثر من لمعان ثرثرة ، يتحول ويعود. العنوان ، والعودة إليه ، وشرحه ، وإظهاره ، والإشارة إليه: يصبح العنوان أيضًا المرجع الحقيقي ، ويمكن أن يصبح دائمًا واحدًا. هذه القراءة لا تزال ممكنة. ومن هنا تأتي الشخصية الدرامية لهذا الافتراض المزدوج: تدمير العنوان وتدمير كل شيء ، باستثناء العنوان وكل شيء بعنوان. لا يوجد سوى العنوان. دون الاستسلام لحل قد يبدو سهلاً ، يجب أن نستخدم كل معاني كلمة العنوان التي تعني ، من الناحية الاشتقاقية ، التجمع ، ولكنها تنطبق أيضًا على المال والكرامة الاجتماعية. إنه أدب العنوان. نص بونغ هو قصيدة عنوان بلا عنوان ، هبة
العنوان.
مصادر
41 - فرانسيس بونغ ، المصنَّف الكبير ،م2، مناهج، ج1، ص 595.
42 - فرانسيس بونغ ، الصابون لو سافون ، ج2، ص. 387.
43- جاك دريدا ، الهبة ، غاليليه ، 1991.
44 - جاك دريدا ، الانتثار ، سوي، مجموعة "كما هي" ، 1972 ، ص. 204.
45 - فرانسيس بونغ ، الطاولة ، مجموعة جديدة جديدة ، م 3، ج2، ص. 923.
46 - فرانسيس بونغ ، من أجل ماليربي ، ج2 ، ص. 36.
*-Jacques Derrida- Jacques Derrida: Le titre
17- شكل التين La figure de la figue
جيرار فاراس - اقتحم بونج قصيدة بوالو الشهيرة بكتابة: "دع ما لا يتصور جيدًا يُذكر بوضوح! (جهة الاختياري À l’optatif) "وهو يسبق هذه الرغبة بالتفكير التالي:" لا يوجد شيء مثير للاهتمام للتعبير عنه باستثناء ما لم يتم تصوره جيدًا (على وجه الخصوص) " 60 ". باختصار ، لتحويل المفهوم أو الفكر ، من الضروري إدخال ما لا يمكن التفكير فيه: الخاص. يلعب بونغ ، في نص آخر ، على كلمة التجريد: التجريد يخون ، فإن المفهوم من شأنه أن يسيء إلى الأشياء. أليس هذا التصور ناتجًا عن علم اللغة للكلمة التي تحدثنا عنها سابقًا: إن كلمة شجرة لا تشير إلى أي شجرة حقيقية. لكي تشير إليها ، يجب أن تدخل في جملة أو في نص: هذه الشجرة. المحدد يهرب من الكلمة وليس النص. علاوة على ذلك ، لا يهدف بونج إلى المفرد (ربما ينبغي لنا بعد ذلك التخلي عن الحديث ، إغراء ما قبل سقراط؟) ، فهو يهدف إلى الجواهر: الحصاة ، والجمرة الخبيثة: الفحم L'anthracite ، والقرنفل. وبالتأكيد يستهدفها من خلال تجارب مختلفة:
لكن عليّ أن أغلق عيني على كل هذا ، عن هذه الحكايات ، أو بالأحرى يجب أن أغلق هذه الذكريات ، وأعيدها إلى ذاكرتي ، في خزانة ذاكرتي ، أدراج خزانة الملابس ، في الحالة التي كانت فيها كانت هناك بشكل أصلي قبل أن أخرجها لأراقبها واحدة تلو الأخرى ، أقلبها في يدي: أي في حالة الفوضى ، مكدسة فوق بعضها بعضاً ، ضد بعضها بعضاً ، معبأة ، متداخلة ،
لتشكيل الشكل فقط " 61 ".
ما يتم تحديده ، من خلال هذه الذكريات ، ما يجب أن يظهر ، هو جوهر: ليس كذا وكذا تين figue ، بل التين ، شكل التين. لكن المفهوم يعمل من خلال التفرد مثل النص ، مهما بدا منطقيًا. غالبًا ما يقفل بونغ جمله ببراعة كما لو كان عليه أن يجمع جملًا أو فقرات معًا بأي ثمن ، والتي ، بخلاف ذلك ، ستكون مبعثرة: لأن هناك ضغط المفرد ، الخطر ، عدم الاستمرارية ، المادية. ومن ثم ، ربما يكون هذا التوتر مميزًا جدًا. كيف تفكر في ما لا يمكن تصوره دون أن يكون هناك قتال؟
جاك دريدا - نعم ، يستهدف العديد من الجواهر. إنه ليس الوجود المفرد ، على سبيل المثال الصابون الذي سيختفي هنا ، ولا المفهوم العام ، على سبيل المثال القرنفل: إنها مسألة جوهر ولكن من الضروري أن نسمع عن هذا جوهر الكلمة ، من خلال التنقيح ، والتقطير ، لتحديد جوهر ليس مجرد جوهر عام: لأنه في نهاية المطاف جوهر هذا: هذه الغسالة ؛ إنه جوهر ظاهري. إنها ليست الخاصية الجوهرية أو الطبيعية المفترضة للشيء فحسب ، بل هي جوهر الشيء كما يبدو لي ، جوهر ظهور الشيء ، وهو مظهر فريد. بعبارة أخرى ، في هذه الحالة ، لا يوجد فرق بين الحالة والجوهر ، إذا لم نعني بالقول ببساطة صفة سريعة الزوال للشيء أو لإدراكي: إنه جوهر الفردانية ، لشيء فردي بالنسبة لي ، في حالة معينة ، جوهر فريد ولكن نموذجي.
بالطبع ، وصف هذه الحالة لا يتوقف عند مجرد إدراك. إنه يشرك أيضًا تجربة اللغة: إنها حالتي التي أتحدث فيها عن الشيء أو حالة الشيء بقدر ما يفهم اسمه ، والصعوبة هنا هي التفكير في جوهر هو جوهر الشيء بدون اسمه ، خارج اسمها ، بدون اسمها ، ومع ذلك إمكانية تسمية الشيء.
لا أعرف ما إذا كان المفهوم الفلسفي التقليدي للجوهر كافياً لتسميته ، لتأهيله ، لأن الجوهر هنا يعني بالتأكيد الشيء كما هو نفسه ، بما يتجاوز الانطباع الذي يعطينا إياه. الحقيقة ، من تغييراته ، وتعديلاته ، من صفاته الثانوية ، لكن هذا ما بعده ليس فقط في الشيء بدوني: إنه جوهر ظاهري ، الجوهر كما يبدو لي. سيكون المرور عبر الفينومينولوجيا ، من خلال الاختزال التجاوزي وفقًا للطريقة الظاهراتية ، ضروريًا لفهم ما سيعنيه بونغ فيما يتعلق بالجواهر.
أنت لا تقول كذا وكذا التين بل التين ، صورة التين. بالتأكيد ، لكن هذا الشكل من التين ليس مفهومًا عامًا للتين. ولا يتعلق الأمر بأخذ المسندات المشتركة بين جميع التينات toutes les figues. دائماً من خلال هذا التين يأتي هذا الشكل الأساسي للتين للتجربة ويصف نفسه. من هنا تنشأ صعوبة التفكير في الجوهر والتفرد معًا ، لكن هذا المفهوم له مكانه في التقليد: عندما يتحدث أرسطو عن الجوهر ، غالبًا ما يتحدث عن جوهر فردي ، عن الفردية ، عن الشيء المناسب فقط لشيء موجود. لا أرغب في الانخراط في خطاب فلسفي ، ولكن هذا قبل التمييز بين ما هو مشترك بين جميع أنواع التينات ، قبل بناء مفهوم التين (فاكهة ، أحيانًا خضراء ، وأحيانًا بنية أو سوداء ، تنمو على الأشجار ، في مناخ معين) ، ولبناء هذه العمومية ، يحتاج المرء إلى حدس لجوهر التين يتيح لي أن أدرك ، في كل مرة ، أنه من التين الذي أتحدث عنه وليس عن فاكهة أخرى. بمعنى آخر ، فإن الجوهر هو الذي يوجه بناء المفهوم. يتم إعطاء هذا الجوهر للحدس وليس في البناء. ولكن عندما تقول الشكل ، فمن الواضح أنك تعني كلا من البنية الأساسية للتين وكل ما يسميه التين الرقم. يجب أن تؤخذ حرفيا وحرفيا وغير ذلك. يمثل التين أيضًا شيئًا آخر غير التين.
جيرار فاراس - الشّعر مثلاً.
جاك دريدا- على سبيل المثال الشعر في كل مرة ولكن أيضًا أشياء أخرى كثيرة. في هذا الشكل من التين ، باستثناء حرف واحد ، في هذا التضاعف لمعنى كلمة الرقم ، فإن المرور عبر الجوهر هو في حد ذاته نقل المعنى. يوجد دائمًا هذا المزيج ، لدى بونغ ، من الحدس والبلاغة. إنه يركز بصره على جوهر فريد لا يمثل شيئًا سوى نفسه والذي ، بهذه الحقيقة بالذات ، يصبح شخصية لشيء آخر. وفي هذه المرحلة ، يتم إدخال الاستعارة والتخطيط الاستوائي في الجوهر المفرد. لعبة الجوهر والمجاز تعطي جعبتها لكل كتابة من كتابات بونغ.
جيرار فاراس- أفكر ، مرة أخرى ، في نص لبورخيس ، في قصص بعنوان: Funes ou la Mémoire." 62 ". ضحية السقوط ، يكتسب فونيس ذكرى معصومة من الخطأ. لم يعد قادرًا على التفكير لأن ذاكرته تحتفظ بكل شيء ، لم يعد قادرًا على التجريد لأنه لم يعد ينسى أي شيء: التين الذي يُرى عند الساعة الرابعة يختلف تمامًا عن التين الذي يُرى عند الساعة الرابعة صباحًا أنه شيء آخر. .
جاك دريدا - لا يوجد سوى التفردات.
جيرار فاراس. - لا يوجد هذا الشعور ، لدى بونغ ، باستحالة الكتابة أمام التنوع الفوضوي للعالم.
جاك دريدا - لا ، لأن الكلمة ، فعل التسمية ، تغادر فورًا ، تترك وتتحدث عن الحدس.
مصادر:
60 - فرانسيس بونغ ، "طريقي الإبداعي" ، طرق ،م2، المصنف الكبير، و. س.ج1، ص. 530.
61- فرانسيس بونغ ، كيف شكل من الكلمات ولماذا ،و.س. ج2 ، ص. 766.
62- خورخي لويس بورخيس ، قصص ، غاليمار ، 1957.
19- هيئة الأخلاق L’instance éthique
جيرار فاراس – في التوقيع Signponge ، ذكرتَ مسألة الأخلاق في مناسبتين على الأقل: "من خلال استدعاء تعليم بونغ ، كما كنت قد تحدثتَ سابقًا عن أخلاقيات بونغ ، أعلم أنني سأصدم " " 66 ". ثم بعد ذلك بقليل:
درسه (أخلاقه ، سياسته ، أي فلسفته) يثير لدي اهتمامًا أقل (لأقول الحقيقة ، لا أستمع إليه دائمًا دون تذمر) مما هو قائم عليه وما يظهر بشكل أفضل من أي شخص آخر ، مما يدل على ذلك. مما يسهل الشك في أن السلطة الأخلاقية تعمل في الأدب في الجسد" 67 ".
هل يمكنك توضيح هذه الصيغة الأخيرة؟ ويهمس.
جاك دريدا. - سيكون هناك الكثير لأقوله ، سأكتفي بالاحتياطات. بادئ ذي بدء ، أنا لا أكتب الأخلاق بل المثال الأخلاقي. إن التأكيد على أن الأدب الأخير عن الجسد لا يعني قبل كل شيء أن الأدب أخلاقي ، أو يجب أن يكون أخلاقيًا أو أن يكون جزءًا من الأخلاق. إن الحديث عن سلطة أخلاقية يعني أن طلب الأخلاق ، الاهتمام الأخلاقي ، التفسير مع القانون هو أصل الأدب: لا يدخل المرء الأدب دون تفسير بالالتزام ، الوعد ، الإيمان المحلف. إن الأدب الأخلاقي أو اللاأخلاقي ، يظهر بالفعل تحدي الأدب المتجاوز ، ويعرض نفسه مرة أخرى أمام شيء يحتل مكانة الأخلاق. هذا ما أطلقنا عليه سابقًا القانون. ربما يكون من الضروري هنا التمييز بين الأخلاق والأخلاق: عليك أن توقع ، وعليك أن تستجيب حتى لتحدي القانون.
يوجد تاريخ للأدب ، لمفهوم الأدب بالمعنى الحديث ، والذي ربما سنميزه عن الشعر أو : الآداب الجميلةBelles-Lettres. على هذا النحو ، فإن الأدب معاصر إلى حد ما مع تصريح معين لقول كل شيء وعدم الانصياع لأي رقابة ، والتي لا تمر دون فكرة معينة عن الديمقراطية أو التنوير. هذا الاحتمال ، هذا الواجب لقول كل شيء ، حتى في شكل خيال - يقول بلانشو في مكان ما أن الأدب هو الحق في قول كل شيء - لا يوجد قانون خارجي ومحدود يفرض قيودًا عليه لأنه ، على وجه التحديد ، هذا كل شيء - لنقوله يتكون من وضع قانون معين فوق كل القوانين وفي كشف الحد الذي يتعرض له المرء. إنها ليست مسألة كونك خارج القانون: إنها طريقة للشعور بالمسئولية لعدم كونك مسئولاً أمام هذا القانون أو ذاك. إن الرد على ما أكتبه ، في الأدب ، يعني أنني لست مسؤولاً أمام أي شخص ، لا أمام الشرطة ولا أمام الدولة ولا أمام الجامعة ولا أمام الأسرة ولا أمام الدين. لتحمل هذه المسئولية التي تبرئني مسبقًا من أي مسئولية أخرى (على الأقل عما أفعله هنا ، من خلال كتابة هذا) ، هناك حاجة إلى تفسير جذري ومتطرف ، مع إمكانية القانون وما يربطه باللغة. هذه هي الطريقة التي يجب أن نفهم بها عمل التعبير على الجسد. في كل لحظة ، ينطوي تطبيق اللغة على تطرف المسئولية الذي يمكن أن يتجاوز مخاطر أعلى درجات اللامسئولية. علاوة على ذلك ، في كثير من الأحيان ، في الأنظمة الشمولية ، أولئك الذين حاولوا السيطرة على حرية الكاتب وتجنيده هم أولئك الذين سعوا إلى جعله يواجه مسئولياته: إنه مسئول أمام الدولة ، وهو مسئول أمام البروليتاريا ، وهو مسئول أمام التاريخ أو الدين (كاثوليكي أو إسلامي أو يهودي ، إلخ). يتمثل التأكيد الأدبي في عدم الموافقة على أن تكون مسئولاً أمام هذه المحاكم ، وبالتالي ، بطريقة معينة ، في أن تصبح غير مسئول ، وهي دائمًا تجربة أخلاقية خطيرة للغاية. لكن أن تصبح غير مسئول باسم قانون الشيء الذي كنا نتحدث عنه سابقًا ينطوي على مسئولية جذرية وغير متجانسة ، إذا جاز التعبير. قد يبدو هذا اللامسئولية وكأنه أكثر اللامسئولية سيادية أو تقلبًا: إنه الخطر. وهذه المخاطرة التي يتعرض لها غير المسئول هي ما يدور في خاطري عندما أقول إن السلطة الأخلاقية تعمل أدبًا على الجسد ، أعني على جسد الكاتب ، على جسد اللغة ، على جسم العمل: السلطة الأخلاقية في العمل. إذا اخترت هذه الكلمات ، فمن الواضح أنني لم أقصد أن الأدب كان أو ينبغي أن يكون في حد ذاته فعلًا أخلاقيًا.
جيرار فاراس - لكن بالنسبة لبونغ ، ولا سيما في ماليربي ، لدى المرء انطباع بأن الأدب يعتمد على الأخلاق والسياسة. الأدب مؤسس ، إنه تحت ضوابط الأخلاق والسياسة. إنه الكونفوشيوسية ...
جاك دريدا - هذا هو المكان الذي لستُ واثقًا من أن أكون "بونغياً" ، لكن هذا لا يهم. لا أحد يجب أن يكون بوغياً ، باستثناء بونغ نفسه ...
جيرار فاراس - هذا هو المكان الذي تبدأَ فيه الهمس murmurer.
جاك دريدا- أؤيد فكرة الإعلان عن إمكانية الأخلاق في هذه المنطقة. من هذا الإعلان ، من هذا الطلب للأخلاق ، ما يفعله الجميع به وما يمكن أن يفعله بوغ على وجه الخصوص ، هو عملهم. هذا هو السبب في أنني أقول العمل على الجسد وليس إنتاج الأخلاق أو الأخلاق. بالتأكيد لن أستخلص ، مما أشاركه مع بونغ ، نفس الاستنتاجات التي كان قادرًا على استخلاصها منها ، في حياته الخاصة والعامة ، في أخلاقه أو في سياسته التي ، في الأساس ، لا تهمه كثيرًا. على أي حال لن أشترك بها دون النظر مرتين ...
جيرار فاراس - لكن هناك أخلاق الكاتب.
جاك دريدا - هناك شرح للكتابة بالدراما الأخلاقية التي تحدثت عنها سابقاً ، نعم. أما بالنسبة لـ "أخلاق الكاتب" ، إذا كانت تتكون من قواعد يجب على الكاتب اتباعها ، فأنا متشكك للغاية. لا أعتقد أن هناك "أخلاق كاتب".
جيرار فاراس - لكن الصدق والصراحة ...
جاك دريدا - لا.
جيرارد فاراس - يتحدد بالاسم الصحيح ...
جاك دريدا - لا. ما يقوله عن ذلك ، ما يفعله بكلمة صراحة ، انفجاراته ، كل ما يثير اهتمامي كثيرًا ، لكنني لا أعتقد أن بونغ كان كاتبًا أكثر صراحةً وصدقًا من غيره. في تجربة هذه الرغبة ، الرغبة في الصراحة ، والملكية ، والنظافة ، والصدق ، هناك شيء ، في الواقع ، يثيرني وأود أن أشاركه. لكن بين هذه التجربة الدرامية ونتائجها ، التي ستكون بمثابة حالة من الصدق ، وجوهر الصدق ، هناك مسافة لا نهائية. حتى لو كان بإمكاني القول إنني أحاول بشكل كبير أن أكون صريحًا أو مسئولاً ، فلن أقول أبدًا دون الضحك على ذلك.
إشارتان
66 - جاك دريدا ، التوقيع ، ص. 21.
67 - المرجع نفسه ، ص. 46.
*-Jacques Derrida- Jacques Derrida: DÉPLIER PONGE
ملاحظة من المترجم: العنوان من عندي، وهو يخص ملفاً ، يشكل كتاباً يدور حول الكاتب الفرنسي المعروف فرنسيس بونغ، عبارة عن حوارات بين كل من جيرار فاراس وجاك دريدا، وتحت عنوان : نشر بونغ، وهو مكوَّن من ( 19 ) عنواناً متنوعاً، وما أوردته عبارة عن أربعة من المجموعة، وقد رقَّمتها في تسلسها ووردت أرقام الهوامش، كما هي في الملف- الكتاب، لمن يريد مراجعته .
