" خارج مفصلاته Hors de ses gonds " هو التعبير الذي يتكرر مرات عدَّة من قبل جاك دريدا للإشارة دائمًا إلى نصه الشكسبيري. سأذكر مثالاً لذلك ، هنا ، مأخوذاً من سياسة الصداقة ، إذ يتعلق الأمر بمسألة المعاملة بالمثل في طريقة التجاور ، والاقتران بين أحدهما والآخر ، والتقاطع ، والاتفاق بين الاثنتين:
إنه لا يحدث فقط للاثنين ، لاثنين من الاثنين ، ولا فقط للاثنين كالواحد والآخر أو كواحد أو الآخر ، وإنما للاثنين كآخر. هذا أمر مفروض عليهما بالعنف دون عنف بموجب قانون يخصص أحدهما للآخر ، ويعدهما ، ويوصيهما ، ويكيفهم امع بعضهما بعضاً ، فيما بينهما. [...] تحددُ عدالة القانون أو الوصية تكيُّفَ كائنين في انسجام الوصية. لقد تحدثت هذه العدالة بالفعل في المراسلات أو الوعد الذي قدمه الصديقان phileîn ، الحب قبل أي تمييز بين الحب والصداقة ، قبل أي تمييز أرسطي ، أود أن أضيف ، بين الأنواع الثلاثة للمحبة. (بدون هذا التعديل ، يتم فصل الأشياء ، خارج المفصلaus den Fugen ، aus der Fuge ، كما ستقول كلمة أناكسيماندر في هذه الكلمات التي ستترجم "خارج المفصل" لهاملت. هذه الأبيات الشعرية ، واحدة من أشهر الأبيات الشعرية في الأدب الإنجليزي، وامتدادًا وامتداداً، بلا شك ،في الأدب في اللغة الإنجليزية عندما نعرف الشخصية الأساسية للغة شكسبير للكتابات الناطقة باللغة الإنجليزية ، هذه الاستعارة التي تحولت أيضًا إلى التطهير catachresis (خارج مفصلاتها) مأخوذة من المشهد الخامس من الفصل الأول من هاملت الذي يجمع ، الذي ينضم في وجود مشترك مستحيل أن المنصة فقط ، المسرح فقط هي التي تجعل من الممكن ، شبح الأب وابن الملك. مشهد ظهور شبح الأب الميت ، مشهد الكشف عن سر مزدوج يستجيب له قسم البنوَّة: في هذا المشهد يكشف الملك المتوفى لابنه عن جريمة القتل البشعة التي كان ضحية لها و حث على الانتقام منه. وينتهي المشهد بثلاثة أبيات من الشخصية التي تحمل اسمها الذي يدعو رفاقه هوراشيو ومارسيلوس للانضمام إليه ومتابعته ، وهما مارسيلوس وهوراشيو ، رفقاءه في الخفاء ، الذين أقسموا على شبح الأب أن يبقي مظهره سرا وأن ينتقم. مصيره القاتل: "الوقت قد انتهى. أيها الحقد الملعون / هذا ما ولدت لأصلحه. كلا ، تعال ، دعنا نذهب معًا " " 2 ".
في كتاب: أطياف ماركس Spectres de Marx ، يقتبس دريدا ، باللغة الإنجليزية في النص ، كلمات هاملت وأكذب في ملاحظة عابرة ، - أؤكد على هذا الظرف الموجود في الملاحظة ، وأطرحه لأنه يبدو لي أن الانحراف يجب أن افعل مع أبعاد المرور ، والمارة ، والمرور المحيط والهذيان للطيْف ، خارج مفصلاته والمنحرف:
"الوقت خارج المفصل The time is out of joint " ، الوقت مفكك ، مخلوع ،مُقال ، مفكوك ، الوقت خارج النظام ، متعقب وغير منظم ، مضطرب ، مضطرب ومجنون على حد سواء. الوقت خارج مفصلاته ، والوقت يرحل ، من نفسه ، خارج نطاق التكيف. هاملت سعيد. ومن ثم فتح واحدة من تلك الثغرات ، التي غالبًا ما تكون شاعرية ومدروسة ، والتي من خلالها كان شكسبير يراقب اللغة الإنجليزية ويوقع في الوقت نفسه على جسدها ، بالضربة نفسها غير المسبوقة ، مع بعض السهم. إنما متى يسمي هاملت بذلك عدم الانضمام إلى أوقات الجري ، واختلال وقتنا ، في كل مرة عصرنا؟ وكيف تترجم "الوقت خارج المفصل"؟ ينثر تنوع مذهل على مر القرون ترجمة تحفة ، لعمل عبقري ، لشيء من العقل يبدو عبقريًا. ذكي أم لا ، العبقرية تعمل ، فهي دائمًا تقاوم وتتحدى مثل شيء طيفي. ليصبح العمل المتحرك هذا الشيء ، الشيء الذي يبتكر العيش دون أن يسكن في الواقع ، أو يطارد ، مثل طيف بعيد المنال. والتحفة الفنية دائمًا ما تتحرك ، بحكم تعريفها ، مثل الشبح fantôme" 3 ".
في هذا المقتطف ، يعلق دريدا على المقطع الأكثر تعليقًا في الأدب الإنجليزي ، باستثناء المونولوج "أن نكون أو لا نكون" (الفصل الثالث ، المشهد 1) ، في نفس الوقت الذي يحاول فيه ترجمة هذا المقطع الهائل ، في جولة القوة حيث يتزامن التعليق الفلسفي ، يولد اختبار الترجمة ، ما لم يكن العكس. وفي المسافة ، هناك نص بينيٌّ آخر ، فلسفي هذه المرة ، يبدو عابرًا: المقالة التي خصصها فالتر بنيامين لترجمة "مهمة المترجم La tâche du traducteur " عندما يستحضر دريدا قوة العمل على المقاومة ، والتحدي ، والانغماس بلا شك ، وليس بدون الاختلاف والاختلاف في الترجمات المستقبلية. وتشابه استعارة بنيامينية صدى شبح دريدي الذي تم تحديده مع أصل العمل: "الترجمة ، يكتب بنيامين ، مع ذلك ، لا تُرى ، مثل العمل الأدبي ، إذا جاز التعبير ، غارقة في قلب لغة غابة جبال الألب: إنها تقف خارج هذه الغابة ، في مواجهتها ، وبدون دخولها ، تجعل الصدى الأصلي يتردد ، في المكان الوحيد في كل مرة يمكنها فيها سماع صدى عمل مكتوب بلغة أجنبية" " 4 ". إذا كان الكاتب في لغته ، في لغة عمله ، يعيش وسط غابة رموز اللغة ، يقف المترجم على الحافة ، معتبرا ذلك من الخارج ، من مسافة تسمح له بمعرفتها كما لم تستطع تعرف نفسها.
طيف الملك الميت Le spectre du roi mort ، الذي لا ينفصل عن الشكل ، عن إطار السر وبنية القسم - يأمر الملك هاملت وهوراشيو ومارسيلوس أن يقسموا معًا ("القسم") في نهاية المشهد - يجد مصيره المتعلقة بالأدب. الأدائي هو السر وكذلك القسم الرابط، يربطنا ، وربطنا ببعضنا بعضاً وبأنفسنا: "نحن نشهد على سر بدون محتوى ، بدون محتوى منفصل عن تجربته الأدائية ، عن طابعه الأدائي (لن نقول عن نطقها الأدائي أو حجتها الافتتاحية ؛ ونحتفظ بالعديد من الأسئلة حول الأداء بشكل عام) " 5 ".
إن خروج شكسبير عن المفصل ، خارج مفصلات الشيء الأدبي ليس منفصلاً عن المنحرف ، لا يخلو من الطريقة التي وصفها دريدا بنفسه بأنها منحرفة: "إن تحريف هذا الذي ، خارج المفصل ، لا يعمل جيدًا أو ينحرف (ملتو ، لذلك ، بدلاً من رأساً على عقب) ، نراه بسهولة يتعارض مع الانحراف ، الملتوي ، الخاطئ أو الانحراف إلى الاستقامة ، إلى الاتجاه الصحيح لما يسير بشكل مستقيم ، إلى روح ما يوجه أو يؤسس على اليمين " " 6 ".
تخبرنا الرسالة Littré أن الانحراف هو مصطلح في الهندسة وعلم الفلك يحدد موقع ما هو ليس مستقيماً ولا عمودياً ؛ للميل أيضا معنى تصويري يشير إلى ما يفتقر إلى الاستقامة. والآن هذا النقص في الاستقامة في الأدب - ما الذي سأغريه مع دريدا أن أطلق عليه التحيز الأدبي من خلال اللعب على المعنى المزدوج للتحيز في اللغة الفرنسية والذي يتعلق بكل من الوسائل والأسلوب - هو ما أود التحدث عنه اليوم لتحديده من جاك دريدا ما هو نوع العيب ، يا له من نقص في الاستقامة. وألاحظ بشكل عابر ، بعد أن تحققت من صحة ذلك في Gaffiot ( عالم فقه فرنسي. المترجم. عن ويكيبيديا "، أن هذا المنحرف الذي لا يثير الدهشة في اللاتينية يشير إلى ما هو مائل ، بشكل غير مباشر ، يؤهل أيضًا بالمعنى الثاني القرابة الجانبية. ربما كان هذا هو أكثر هدفي غير المقبول: الاقتراب من العلاقة الجانبية بين عمل جاك دريدا وهذا مختلف تمامًا ، ولكن ليس بدون تقارب ، ولا بدون صدى للأدب.
ينتمي الأدب إلى مجال الانحراف الخاص به ، إذا كان من الممكن بالفعل تطبيق هذه الصفة على ما لا ينتمي إليه ولا ينتمي إليه "لا شيء" ، وهو انحراف يشعر في كثير من النواحي بالأسلوب الفلسفي لجاك دريدا ، "تقليد المنحرف une tradition de l’oblique " الذي يدَّعي أنه ملكه الخاص به ، والذي قام بتربيته والذي يعتمد على التفكيك ، كرحلة منحرفة ، يتقاطع ، وهو الذي يقترض العلامة التجارية.
لكن ما هو الأدب؟ أو بالأحرى ماذا يقصد جاك دريدا بالأدب؟ في العواطف ، يحدد بطريقة مقيدة ، إن لم يكن إنكارًا ، ما يعنيه بهذا في التفاف لما يسميه الثقة:
لم يعد هناك وقت ولا مكان.
اعتراف حتى النهاية. ربما أردتُ فقط أن أثق أو أؤكد ذوقي (ربما غير مشروط) للأدب ، وبشكل أكثر تحديدًا للكتابة الأدبية. ولا يعني ذلك أنني أحب الأدب بشكل عام، ولا لأنني أفضله على أي شيء ، وعلى سبيل المثال ، كما يفكر أولئك الذين لا يميزون أحدهما أو الآخر في كثير من الأحيان ، على الفلسفة. ولا يعني ذلك أنني أريد اختزال كل شيء فيه ، وخاصة الفلسفة. وأنا أستغني عن الأدب أساساً ، في الواقع ، بسهولة تامة. وإذا كنت سأعيش في جزيرة صحراوية الطابع ، فثمة كتب تاريخية ومذكرات سأصطحبها معي دون شك، والتي سأقرأها بطريقتي الخاصة ، ربما لتحويلها إلى أدب ، ما لم يكن العكس ، وهذا ينطبق على الكتب الأخرى (الفن والفلسفة والدين والعلوم الإنسانية والطبيعية والقانون وما إلى ذلك). إنما إذا كنت ، بدون حب الأدب بشكل عام ولذاته ، أحب شيئًا ما فيه ، والذي هو قبل كل شيء لا يمكن اختزاله في بعض الصفات الجمالية ، إلى مصدر ما من المتعة الشكلية ، فسيكون ذلك بدلاً من السرية. بدلا من السرية المطلقة. وسيكون هذا هو الشغف. ولا عاطفة بلا سر ، هذا سر ، إنما لا سر بدون هذا الشغف. وبدلاً من السر: إذ يقال كل شيء وحيث يكون الباقي لا شيء - فقط البقية ، ولا حتى الأدب " 7 ".
ماذا عن إعلان الحب في حالة الإنكار؟ لكن الأدب بشكل عام ولذاته غير موجود ودريدا يعرف ذلك جيدًا مَن يتظاهر بالدفاع عن نفسه ضده. وما لم يدافع عن نفسه ضدها للأبد ، لأنه يدافع عن نفسه في مكان آخر من مصطلح "منحرف" الذي يعترف بعدم الارتياح الذي يلهمه ، على الرغم من أنه "استخدمه كثيراً" " 8 ". ومع ذلك ، فإن التصريح المائل أمر مثير للإعجاب ، أولاً وربما قبل كل شيء بطريقته في الانسحاب والمحو والدفاع الذي يذكرنا بعمل العلامة في الكتابة الأدبية. إنما أيضًا من خلال الظهور غير المتوقع للخيال ، للخيال المتراكب وهو فرضية الجزيرة الصحراوية ("إذا اضطررت للتقاعد إلى جزيرة صحراوية") ، من مثال وهمي ، لقصة نموذجية ، أفضل مثال هناك هو الأكثر أصالة ، علاوة على ذلك ، لأنه يذكر بدقة ظروف الرواية الحديثة الأولى ، الإنجليزية أيضًا ، ظروف روبنسون كروزو لدانيال ديفو ، الذين تقطعت بهم السبل في الجزيرة مع الكتاب المقدس. ودعونا نلاحظ بشكل عابر ، ولكن سيكون من الضروري أن نكون قادرين على الإسهاب في الحديث، أنه بالنسبة للمثال الأدبي ، يعارض دريدا الفلسفة كمثال ، الفلسفة "على سبيل المثال" ، والتي نعتقد أنها ليست سوى مثال في العلاقة التي يحافظ عليها دريدا مع الأدب ("ليس ذلك لأنني أفضله على أي شيء ، على سبيل المثال على الأدب"). إن الوضع غير المتكافئ أساسًا للمثال بين الفلسفة والأدب ، وهي حالة ليست سوى قصصية والتي يلعبها دريدا في سياسته في الاستشهاد بالأدب ، تستحق مزيدًا من التطوير الذي لا أملك وقتًا فيه للأسف هنا. ولكن بالعودة إلى أغنامنا ، إلى الماعز التي يربيها روبنسون في جزيرته ، فليس من اللامبالاة أن نلاحظ أن هذا هو المثال الأدبي نفسه الذي طلب رولان بارت في محاضرته الافتتاحية في الكوليج دي فرانس ، بعد تحديد ما أنه يقصد أيضًا بالأدب ، ويتضح أن تعريفه متوافق جدًا مع التعريف الذي قدمه دريدا: "لا أعني الأدب ، ولا مجموعة أو سلسلة من الأعمال ، ولا حتى قطاعًا من التجارة أو التعليم ، ولكن الرسم البياني المعقد لآثار ممارسة: ممارسة الكتابة " " 9 ".
إن ممارسة الكتابة هذه ، كما يسميها بارت ، ممارسةٌ للقراءة ، بمعنى أن القراءة يجب أن تُفهم على أنها طريقة للكتابة دائماً. وفي تقاعده الذي يحلم به ، وفي انسحابه من العالم إلى الكتب ، تصبح الكتب التي كان من الممكن أن "تنجو" من حطام سفينة المجتمع ، والكتب التي سيقرأها (دريدا) لا يمكن تمييزها عن الكتب المرغوب في كتابتها ، تتم كتابتها ، والتي يتم من خلالها توضيح عملية الأدب حيث يتم تبادل القراءة والكتابة بشكل غير متماثل للدمج عمليًا ، والاستجابة لبعضهما بعضاً ، وتصبح غير متمايزة. إنسان الكتاب ، إنسان الكتابة ، روبنسون صاحب العلامة الذي لا يكل: يكتب يومياته ، مذكراته ، التي يسجل فيها تجاربه ، يأسه ؛ يكتشف على الرمال أثر خطوة الجمعة الوحيدة التي تلهمه شعوراً بالرعب لا يقل عن ذلك الذي يشعر به هاملت عند رؤية الطيف spectre :
حدث ذلك في يوم من الأيام عندما كان وقت الظهيرة متجهًا نحو قاربي ، لقد اندهشت كثيرًا بصمة قدم رجل عارية على الشاطئ ، والتي كانت واضحة جدًا بحيث يمكن رؤيتها في الرمال: وقفت مثل ضربة رعدية واحدة ، أو كأنني رأيت الظهور. واستمعت ، نظرت حولي ، لم أسمع شيئًا ، ولا أرى أي شيء ؛ صعدت إلى أرض مرتفعة لأبحث أبعد ؛ صعدت إلى الشاطئ ونزلت من الشاطئ ، ولكن كان كل شيء واحدًا ، ولم أستطع رؤية أي انطباع آخر سوى ذلك ، وذهبت إليه مرة أخرى لمعرفة ما إذا كان هناك المزيد ، وألاحظ ما إذا كان قد لا يكون خيالي ؛ لكن لم يكن هناك مجال لذلك ، لأنه كان هناك بالضبط بصمة القدم والأصابع والكعب وكل جزء من القدم ؛ كيف وصل إلى هناك ، لم أكن أعلم ، ولم أستطع على الأقل تخيل "10 ".
إن نموذج الأدب هو مثال لا مثيل له ، نموذج فريد تمامًا ، فريد بقدر ما هو فردي:
وثمة في الأدب ، في السرية النموذجية للأدب ، فرصة لقول كل شيء دون لمس السر. وعندما يُسمح بجميع الفرضيات ، التي لا نهاية لها وهي لا متناهية ، حول معنى النص أو النوايا المتناهية لمؤلف لا يتم تمثيل شخصه بأكثر من عدم تمثيله بشخصية أو بوساطة راو ، بجملة شعرية أو خيالية تنفصل عن نفسها من مصدره المفترض وبالتالي يظل في سرية ، عندما لا يكون هناك أي معنى في تقرير سر وراء سطح مظهر نصي (وهذا هو الموقف الذي أسميه نصًا أو تتبعًا) ، عندما يكون هذا هو دعوة هذا السر الذي يشير مع ذلك إلى الآخر أو إلى شيء آخر ، عندما يكون هذا هو الشيء نفسه الذي يجعل شغفنا في حالة ترقب ويأخذنا إلى الآخر ، فإن السر يذهلنا. حتى لو لم يكن هناك شيء مخفي وراء أي شيء ، إن لم يكن موجودًا " 11 ".
هذا الموقف الذي يشكل الأدب في حد ذاته له بنية الدعوة ، التي يسميها دريدا "دعوة هذا السر" ، وهي دعوة أثارها عدم الاستجابة ، والتي لا يزال دريدا يعيّنها على أنها عدم مسئولية الأدب ، وعدم المسئولية التي هي يفهم اشتقاقيًا على أنه ما لا يجيب ، ولا يجيب حتى عن نفسه. العلاقة التي تربط الأدب بالعلامة التجارية ، مع النص هي أكثر من نموذجية ، إنها نموذجية بمعنى أنها فريدة تمامًا.
يمكن فهم اللامسئولية في الأدب بكل معنى الكلمة ، نابعًا مما يسمى في قواعد اللغة اللاتينية بالمضافات الذاتية والموضوعية - metus hostium هو المثال المكرس للتعبير عن الخوف المستوحى من الأعداء وكذلك الخوف الذي يشعرون به - ؛ العلامة ، يمكن القول إن النص غير مسئول عما لا يجيب عليه أحد ، بالنسبة لأولئك الذين لا يجيبون حتى عن أنفسهم ، لا يعرفون ، كما يقول الإنجيل ، ما يفعلونه (لوقا ، 23-34) . لأن إخبارهم هو فعل ، عمل مائل. وإن عدم التمييز بين المادة المضافة الموضوعية والذاتية مناسب في كل مرة يتعلق الأمر بـ "الأدب": هذا "من" الذي لا يمكن أن يدعي أنه يأتي من الجزئي ، هو قوة اللامبالاة. ألاحظ الالتباس الذي يصعب ترجمته والذي لا ينفصل عن ذلك الذي تخفيه صيغة "بدلاً من السر". هذه العبارة بدلاً من ، وهي واحدة من المجازات ، براثن الخيال ، دريدا في إضفاء اللمعان على فرضية أخرى مستحيلة أن الأدب فقط هو الذي يسمح لنا بصياغتها ، طلب الغفران من الرب لإبراهيم: "مكان لا يمكن العثور عليها ، على حافة الأدبيات في استبدال هذا "بدلاً من " " 12 ". إنه يتعلق باللامسئولية كما هو عن شغف الأدب: يسلط المضاف الذاتي الضوء على اللغز النسبي الذي يمكن أن تشكله الجملة التي يختتم بها دريدا حول "العزلة المطلقة للعاطفة بدون استشهاد". بقدر ما يؤثر على قارئه ، بقدر ما يؤثر على نفسه ، بدون معاناة أو شهادة ، يمكن القول أن الأدب هو شغف بدون استشهاد - عاطفة أخرى ، دون غيرها.
الكتابة الأدبية ، كما رثى أفلاطون بالفعل ، هي وحيدة تمامًا ، يتيمة ، لا حول لها ولا قوة ، لأنها بدون استجابة ، غير مسئولة وثانوية ، ثانوية وغير مسئولة في كثير من النواحي ، لا سيما فيما يتعلق بأعمال العقل. وعدم الاستجابة للأثر هذا ليس شيئًا ، وليس العدم: على العكس ، إنه شرط إمكانية العمل الذي نسميه الأدب ، لعلاقة معينة بالآخر ، بالكل. مختلف تمامًا ، والذي يوجد ، على سبيل المثال ، في اقتصاد الخيال. يمكنك الإساءة إلى نص ، وإعادة صياغته ، وخيانته ، وتحليله ، وتبريره ، ولا يستجيب ، أو يوافق عليه ، أو يعترض عليه ، ويبقى صامتًا ، وكأنه بعيد المنال. يُعرَّف النص بأنه يقاوم الترجمات والتفسيرات والإغراءات بكل أنواعها والخيانات التي لا مفر منها:
السر ، إن وجد ، لا يخفي على الزاوية ، ولا يتعرض لمنظر ثان أو نظرة مريبة. إنه ببساطة لا يمكن رؤيته. ليس أكثر من كلمة. بمجرد وجود كلمة ، وهذا يمكن أن يقال عن الأثر بشكل عام ، وعن الحظ ، فإن الحدس المباشر لم يعد لديه أي فرصة. ويمكننا أن ندين ، كما فعلنا للتو ، كلمة "منحرف" ، لا يمكننا إنكار المراوغة المتجهة حالما يكون هناك أثر. أو ، إذا كنت تفضل ذلك ، يمكننا فقط إنكاره " 13 ".
الكتابة الأدبية تفلت من كل شيء: ومن هنا جاء فشل الإتقان الذي تضع فيه أي شخص يحاول الاستيلاء عليها ، ولو لصياغة مبدأ ، أطروحة حول موضوعها. لذلك سيكون الإنكار طريقة ممكنة ، إن لم تكن ضرورية ، للعلاقة مع الكتابة الأدبية التي ليست ما لا يمكن أن تكون عليه ، لأنه ليس بالمعنى الذي يقوله دريدا عن الاختلاف أنه ليس مفهومًا "حتى". وإن الإنكار الذي يميز الخطاب حول الأدب والذي يجب أن يُفهم بالمعنى الذي يفهمه فرويد في Verneinung (الإنكار) هو نمط من العلاقة بـ "ليس هو نفسه" ، وهو نمط من حدود العلاقة ، للعلاقة المنحرفة التي لا يمكن الاقتراب منه دون صعوبة ، والتي لا يمكن الاقتراب منها ، والتي يمكن الاقتراب منها بهذا السعر وحده. نحن لا نترك القواعد النحوية للأطروحة ، حتى الأطروحة تحت المحو: الشطب thèse sous rature ؛ ومع ذلك ، يتسبب الأدب في تعثر كل الخطاب النظري ، ويؤدي إلى احتمال فشل الأطروحة من خلال (الوسيط المائل) لعدم الاستجابة. في الأساس ، الأدب هو الفرصة الوحيدة للهروب ، ولو للحظة فقط ، من لحظة خارج الزمن ، في وقت خارج مفصلاته ، من الاعتقاد بأننا نضع في القواعد وأن نيتشه يستنكرها في مقطع مشهور من غروب الأوثان Crépuscule des idoles : العقل في اللغة: أوه ، يا له من مخادع قديم مروع! أخشى ألا نتخلص من الإله لأننا ما زلنا نؤمن بالقواعد… " " 14 ". بالطبع ، البقية منا ، النقاد والفلاسفة والمعلقين ، يقضون وقتنا في "ترتيب السر" ، ومع ذلك يبقى كاملًا ، كما هو: "يمكن للمرء دائمًا أن يستجوب السر ، ويجعله يقول أشياء ، ويقود المرء إلى الاعتقاد بوجود حيث لا يوجد شيء. يمكن للمرء أن يكذب ، يخدع ، يغري باستخدامه. يمكن للمرء أن يلعب بسر كمحاكاة أو شرك أو خدعة أخرى. مثل "تأثير 15".
هناك مقاومة رهيبة في الكتابة الأدبية ، ومقاومة غير إنسانية ، ومقاومة لا علاقة لها بموضوع نفساني ، وعدم مسئولية وهي حالة تجربة التغيير التي يمثلها الأدب. ، وهي حالة لا تنفصم يصفها دريدا بأنها "الطبيعة القطعية للديمقراطية " " 16 ". ما يربط الديمقراطية بالأدب ، وهو رابط تم اختباره وثبوته تاريخيًا ، حيث لا توجد ديمقراطية بدون أدب ، ولا أدب بدون ديمقراطية " 17 "، هو أيضًا ، أولاً وقبل كل شيء ، الشرط القبْلي والشيء الذي تستند إليه فكرة الديمقراطية ذاتها. ويقوم على: المراوغة "للأصوات" التي تمنح نفسها لسماعها ، والتي قبل الدخول في نزاع ، تعترض على بعضها البعض ، وتواجه بعضها بعضاً في الفضاء المنظم للأغورا أو المنتدى ، تحلق في جميع الاتجاهات ، بالكاد يمكن تمييزها عن بعضها بعضاً ، مخاطبة بعضها بعضاً بشكل أعمى في انفجار متعدد الألحان. هذه الأصوات التي يعلن عنها دريدا أنها "تتكلم أو تُترك أو تُصنَع" هي بلا نية ، وغير مسئولة على الإطلاق ، وغير مبالية بما ينطقون به ، وغير مدركة لما تنطوي عليه ولا يمكن حسابها ، لا يمكن توقعها. يُطلق على عواقب هذا الانفجار بلا شك عملًا أدبيًا: هاملت وروبنسون كروزو. أصوات الديمقراطية أقنعة صافية ، شخصيات ، بلا هوية ، بلا تجسد ، بلا وجه ، بدون أصل قابل للتخصيص ، هدف محدد.
يحرص دريدا أيضًا على تحديد "وهذه" الأصوات "تتحدث ، أو تدع أو تصنع - حتى في الأدب بدون شخص وبدون شخصيات " " 18 ". وليس الناس والشخصيات أبدًا سوى قصص مطمئنة وخيالية تعطي هذا التعدد الألحان الجامح وجوهًا مميزة وواضحة. والمؤلف ، ما يسمى المؤلف ، اختراع حديث آخر ربما معاصر للديمقراطية ، هذا المؤلف الذي يخبرنا دريدا أنه "مؤلف" بقدر ما هو "غير مسؤول" ، ليس أقل من خيال الشخصيات. طبعاً ليس أن جويس أو كافكا أو سيلان لم يكتبوا النصوص التي نتحدث عنها والتي نقرأها ، إنما الأصوات التي تتحدث فيها ، والآثار التي تنسب إليها والتي تُنسب إليها، فقط بلقب الوصية لا تُصنف. وتحت فئة المؤلف ، "مؤلف الوظيفة" كما يسميها ميشيل فوكو ، كتابة الموضوع على حساب توحيد المبعثر ، المفكك ، المنتشر في العمل ، والذي يمكن لكل قارئ قياس ما هو جزء منه من الغموض والتفتيش.
هذه الأصوات المجنونة التي هي أصوات الأدب ، أصوات الديمقراطية ، أصوات جوقة خارجة عن اللحن ، والتي تنفجر وتسمح لنفسها بـ "قول كل شيء" ، هي أصوات عفوية ، أصوات من مكان آخر ، أصوات من وراء ، حتى في هذا الجانب من السؤال "من يتحدث" ، الأصوات التي تنطق بكلمات "في الهواء" ، لاستخدام تعبير دريدا في: آسف لعدم النية أن أقول "Pardon de ne'intention dire" " 19 ". هذه "الأصوات" المحاطة بعلامات الاقتباس الضرورية ، وأمثلة صافية من النطق تؤسس من خلال وجودها "الحق في عدم الرد المطلق". لكن عند قراءتها ، نفهم أن هذه الأصوات "تخوّل" نفسها أداءً فقط ، أي أنها تحدث ، وتشغل المكان ، وتستثمر المساحة ، وتضع نفسها في مكانها باعتبارها الطريقة الوحيدة للتمايز ، وتغتنمها بقدر ما هي في القوة ، في عجزهم. هذا "الإذن" هذا الحق في عدم الاستجابة الذي تعترف به مجتمعات معينة ، والذي يضفي طابعًا رسميًا عليه إلى حد إدراجه في دساتيرها وقوانينها الأساسية ، يُنظر إليه على أنه تأثير ، نتيجة لحدث خالص. نحن لا نقول هذه "الأصوات" المجنونة من أجل لا شيء. وتجربة هذه الأصوات تكون تجربة أصلية بقدر ما هي أصوات حدودية مائلة وغير مسئولة لا يمكن لأحد أن يفحصها أو يسكتها ، باستثناء إغلاق الكتاب ، لخنقها بالرقابة أيضاً.
ويدين عدم الرد الكتابة الأدبية بالعزلة التي يستمع إليها جاك دريدا ، وهي عزلة "لا تتناسب تمامًا مع تلك الخاصة بموضوع معزول " " 20 ". وهذه الوحدة ، أشار إليها الشاعر ريلكه كذلك. حيثكتب في "رسائل إلى شاعر شاب": "الأعمال الفنية وحيدة بلا حدود ؛ ليس هناك ما هو أسوأ من النقد للتعامل معها. الحب وحده يمكن أن يمسك بها ، ويحافظ عليها ، ويكون عادلاً معها. وأتفق دائمًا مع مشاعرك ضد هذه التحليلات ، هذه التقارير ، هذه المقدمات. وحتى إن كنت على خطأ ، فإن التطور الطبيعي لحياتك الداخلية سيقودك ببطء ، بمرور الوقت ، إلى حالة أخرى من المعرفة. أدعُ تطورَها الصامت لتقديراتك " 21 ".
وإذا كان جاك دريدا دون ريب أقل تفاؤلاً من الشاعر، فيما يتعلق بإمكانية تحقيق العدالة للعمل ، في المستقبل الحقيقي للنص ، فإنه لم يُظهر أنه أقل حساسية ، وحساسية شديدة ، للعمل الأدبي المنحرف ، من الإحساس الذي بدأ في اكتشاف التفكيك كعمل للعلامة ، والذي شهد به عدد قليل جدًا من الفلاسفة قبله. وما يسمّيه باسم الشغف ، العاطفة بدون استشهاد ، اشتقاقيًا بدون شهادة ، قوتها في التأثير ، على العاطفة بالإضافة إلى العاطفة الذاتية ، للنص أو العلامة ، بلا شك ليست بعيدة جدًا عما يسمى حب الأدب.
مصادر وإشارات :
1-ج. دريدا ، سياسة الصداقة ، 373.
2-و. شكسبير، هاملت، 228.
3-ج.دريدا ، أطياف ماركس ، 42.
4-ف. بنيامين ، "مهمة المترجم" ، 254.
5-ج. دريدا ، انفعالات ، 56.
6-ج. دريدا ، أطياف ماركس ، 44-45.
7-ج. دريدا ، انفعالات ، 62-63 ، التشديد الكاتبة.
8- ج. دريدا ، انفعالات ، 33.
9- ر.بارت ، الدرس ، 16.
10- ديفو ، روبنسون كروزو ، 121 ، خطنا الأساسي.
11- ج. دريدا ، انفعالات ، 68 ، التشديد من الكاتبة.
12- ج.دريدا ، هبَة الموت ، 189.
13- ج. دريدا ، انفعالات ، 68.
14- ف. نيتشه ، غروب الأوثان ، 38-39.
15- ج. دريدا ، انفعالات ، 69.
16- ج. دريدا ، انفعالات ، 66.
17- ج. دريدا ، انفعالات ، 65.
18- ج. دريدا ، انفعالات ، 66.
19 ج دريدا ، هبة الموت ، 176.
20- ج. دريدا ، عواطف ، 69.
21- ر .م. ريلكه ، "رسائل لشاعر شاب" ، 20.
*Isabelle Alfandary:Obliquité de la littérature chez Jacques Derrida
Université de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle
كاتبة المقال: أكاديمية فرنسية أستاذة في جامعة باريس الثالثة- السوربون الجديدة
ومن (مواليد عام 1969 في ستراسبورغ) وفيلسوفة ومحللة نفسية.
سيرة شخصية
بعد دراسة الفلسفة والقانون واللغة الإنجليزية ، دافعت إيزابيل الفاندري عن أطروحة دكتوراه في الأدب الأمريكي ("جماليات القواعد في شعر إ.إ. كامينغز ، السوربون نوفيل ، 1999) ، ثم تأهيل لتوجيه البحث في الشعر الأمريكي الحداثي (جامعة نانتير ، 2005). أصبحت أستاذة الأدب الأمريكي في جامعة السوربون الجديدة في عام 2013 ، بعد أن درست في جامعة ليون -2 (2006-2011) وباريس-إيست كريتيل (2011-2013) ، حيث شغلت منصب نائب الرئيس المسئول عن علاقات دولية.
عملت كأستاذ زائر في العديد من الجامعات الأجنبية (بما في ذلك كلية بوسطن ، جامعة بار إيلان ، جامعة كورنيل ، جامعة براون ، جامعة نورث وسترن) وألقت محاضرات بدعوة من مؤسسات مرموقة (جامعة كولومبيا ، جامعة هارفارد ، جامعة برينستون ، جامعة إيموري ، جامعة تشيلي في سانتياغو ، غولدسميث ، جامعة لندن ... إلخ).
تم انتخابها رئيسة للجمعية الجماعية للكلية الدولية للفلسفة (Ciph) في عام 2016 ، حيث قدمت توجيه البرنامج ("التحليل النفسي والتفكيك") من 2013 إلى 2019. في هذه المؤسسة التي أسسها جاك دريدا ، فرانسوا شاتليه ، دومينيك ليكور وجان بيير فاي في عام 1983 ..
من أعمالها، عدا المذكور منها سالفاً:
دراسات:
في الأدب الأمريكي:
خطر الخطاب: قراءات الشعر الأمريكي الحداثي ، ليون ، منشورات ENS ،2012، 176 ص .
التحليل النفسي والفلسفة:
دريدا - لاكان: الكتابة بين التحليل النفسي والتفكيك ، باريس ، إصدارات هيرمان ، 2016 ، 311 ص.
العلوم والخيال في فرويد. ما هي نظرية المعرفة للتحليل النفسي ؟، باريس ، إيثاك ، 2021 ، 224 ص.
الفلسفة ، التحليل النفسي ، النظرية النقدية:
لغز نيتشه ، بالتعاون مع مارك جولدشميت. باريس ، مانوسيوس ، 2019 ، 199 ص.
حوار الأرشيف ، باريس ، طبعات INA ،2019، 168 ص .
...إلخ
Isabelle Alfandary
إنه لا يحدث فقط للاثنين ، لاثنين من الاثنين ، ولا فقط للاثنين كالواحد والآخر أو كواحد أو الآخر ، وإنما للاثنين كآخر. هذا أمر مفروض عليهما بالعنف دون عنف بموجب قانون يخصص أحدهما للآخر ، ويعدهما ، ويوصيهما ، ويكيفهم امع بعضهما بعضاً ، فيما بينهما. [...] تحددُ عدالة القانون أو الوصية تكيُّفَ كائنين في انسجام الوصية. لقد تحدثت هذه العدالة بالفعل في المراسلات أو الوعد الذي قدمه الصديقان phileîn ، الحب قبل أي تمييز بين الحب والصداقة ، قبل أي تمييز أرسطي ، أود أن أضيف ، بين الأنواع الثلاثة للمحبة. (بدون هذا التعديل ، يتم فصل الأشياء ، خارج المفصلaus den Fugen ، aus der Fuge ، كما ستقول كلمة أناكسيماندر في هذه الكلمات التي ستترجم "خارج المفصل" لهاملت. هذه الأبيات الشعرية ، واحدة من أشهر الأبيات الشعرية في الأدب الإنجليزي، وامتدادًا وامتداداً، بلا شك ،في الأدب في اللغة الإنجليزية عندما نعرف الشخصية الأساسية للغة شكسبير للكتابات الناطقة باللغة الإنجليزية ، هذه الاستعارة التي تحولت أيضًا إلى التطهير catachresis (خارج مفصلاتها) مأخوذة من المشهد الخامس من الفصل الأول من هاملت الذي يجمع ، الذي ينضم في وجود مشترك مستحيل أن المنصة فقط ، المسرح فقط هي التي تجعل من الممكن ، شبح الأب وابن الملك. مشهد ظهور شبح الأب الميت ، مشهد الكشف عن سر مزدوج يستجيب له قسم البنوَّة: في هذا المشهد يكشف الملك المتوفى لابنه عن جريمة القتل البشعة التي كان ضحية لها و حث على الانتقام منه. وينتهي المشهد بثلاثة أبيات من الشخصية التي تحمل اسمها الذي يدعو رفاقه هوراشيو ومارسيلوس للانضمام إليه ومتابعته ، وهما مارسيلوس وهوراشيو ، رفقاءه في الخفاء ، الذين أقسموا على شبح الأب أن يبقي مظهره سرا وأن ينتقم. مصيره القاتل: "الوقت قد انتهى. أيها الحقد الملعون / هذا ما ولدت لأصلحه. كلا ، تعال ، دعنا نذهب معًا " " 2 ".
في كتاب: أطياف ماركس Spectres de Marx ، يقتبس دريدا ، باللغة الإنجليزية في النص ، كلمات هاملت وأكذب في ملاحظة عابرة ، - أؤكد على هذا الظرف الموجود في الملاحظة ، وأطرحه لأنه يبدو لي أن الانحراف يجب أن افعل مع أبعاد المرور ، والمارة ، والمرور المحيط والهذيان للطيْف ، خارج مفصلاته والمنحرف:
"الوقت خارج المفصل The time is out of joint " ، الوقت مفكك ، مخلوع ،مُقال ، مفكوك ، الوقت خارج النظام ، متعقب وغير منظم ، مضطرب ، مضطرب ومجنون على حد سواء. الوقت خارج مفصلاته ، والوقت يرحل ، من نفسه ، خارج نطاق التكيف. هاملت سعيد. ومن ثم فتح واحدة من تلك الثغرات ، التي غالبًا ما تكون شاعرية ومدروسة ، والتي من خلالها كان شكسبير يراقب اللغة الإنجليزية ويوقع في الوقت نفسه على جسدها ، بالضربة نفسها غير المسبوقة ، مع بعض السهم. إنما متى يسمي هاملت بذلك عدم الانضمام إلى أوقات الجري ، واختلال وقتنا ، في كل مرة عصرنا؟ وكيف تترجم "الوقت خارج المفصل"؟ ينثر تنوع مذهل على مر القرون ترجمة تحفة ، لعمل عبقري ، لشيء من العقل يبدو عبقريًا. ذكي أم لا ، العبقرية تعمل ، فهي دائمًا تقاوم وتتحدى مثل شيء طيفي. ليصبح العمل المتحرك هذا الشيء ، الشيء الذي يبتكر العيش دون أن يسكن في الواقع ، أو يطارد ، مثل طيف بعيد المنال. والتحفة الفنية دائمًا ما تتحرك ، بحكم تعريفها ، مثل الشبح fantôme" 3 ".
في هذا المقتطف ، يعلق دريدا على المقطع الأكثر تعليقًا في الأدب الإنجليزي ، باستثناء المونولوج "أن نكون أو لا نكون" (الفصل الثالث ، المشهد 1) ، في نفس الوقت الذي يحاول فيه ترجمة هذا المقطع الهائل ، في جولة القوة حيث يتزامن التعليق الفلسفي ، يولد اختبار الترجمة ، ما لم يكن العكس. وفي المسافة ، هناك نص بينيٌّ آخر ، فلسفي هذه المرة ، يبدو عابرًا: المقالة التي خصصها فالتر بنيامين لترجمة "مهمة المترجم La tâche du traducteur " عندما يستحضر دريدا قوة العمل على المقاومة ، والتحدي ، والانغماس بلا شك ، وليس بدون الاختلاف والاختلاف في الترجمات المستقبلية. وتشابه استعارة بنيامينية صدى شبح دريدي الذي تم تحديده مع أصل العمل: "الترجمة ، يكتب بنيامين ، مع ذلك ، لا تُرى ، مثل العمل الأدبي ، إذا جاز التعبير ، غارقة في قلب لغة غابة جبال الألب: إنها تقف خارج هذه الغابة ، في مواجهتها ، وبدون دخولها ، تجعل الصدى الأصلي يتردد ، في المكان الوحيد في كل مرة يمكنها فيها سماع صدى عمل مكتوب بلغة أجنبية" " 4 ". إذا كان الكاتب في لغته ، في لغة عمله ، يعيش وسط غابة رموز اللغة ، يقف المترجم على الحافة ، معتبرا ذلك من الخارج ، من مسافة تسمح له بمعرفتها كما لم تستطع تعرف نفسها.
طيف الملك الميت Le spectre du roi mort ، الذي لا ينفصل عن الشكل ، عن إطار السر وبنية القسم - يأمر الملك هاملت وهوراشيو ومارسيلوس أن يقسموا معًا ("القسم") في نهاية المشهد - يجد مصيره المتعلقة بالأدب. الأدائي هو السر وكذلك القسم الرابط، يربطنا ، وربطنا ببعضنا بعضاً وبأنفسنا: "نحن نشهد على سر بدون محتوى ، بدون محتوى منفصل عن تجربته الأدائية ، عن طابعه الأدائي (لن نقول عن نطقها الأدائي أو حجتها الافتتاحية ؛ ونحتفظ بالعديد من الأسئلة حول الأداء بشكل عام) " 5 ".
إن خروج شكسبير عن المفصل ، خارج مفصلات الشيء الأدبي ليس منفصلاً عن المنحرف ، لا يخلو من الطريقة التي وصفها دريدا بنفسه بأنها منحرفة: "إن تحريف هذا الذي ، خارج المفصل ، لا يعمل جيدًا أو ينحرف (ملتو ، لذلك ، بدلاً من رأساً على عقب) ، نراه بسهولة يتعارض مع الانحراف ، الملتوي ، الخاطئ أو الانحراف إلى الاستقامة ، إلى الاتجاه الصحيح لما يسير بشكل مستقيم ، إلى روح ما يوجه أو يؤسس على اليمين " " 6 ".
تخبرنا الرسالة Littré أن الانحراف هو مصطلح في الهندسة وعلم الفلك يحدد موقع ما هو ليس مستقيماً ولا عمودياً ؛ للميل أيضا معنى تصويري يشير إلى ما يفتقر إلى الاستقامة. والآن هذا النقص في الاستقامة في الأدب - ما الذي سأغريه مع دريدا أن أطلق عليه التحيز الأدبي من خلال اللعب على المعنى المزدوج للتحيز في اللغة الفرنسية والذي يتعلق بكل من الوسائل والأسلوب - هو ما أود التحدث عنه اليوم لتحديده من جاك دريدا ما هو نوع العيب ، يا له من نقص في الاستقامة. وألاحظ بشكل عابر ، بعد أن تحققت من صحة ذلك في Gaffiot ( عالم فقه فرنسي. المترجم. عن ويكيبيديا "، أن هذا المنحرف الذي لا يثير الدهشة في اللاتينية يشير إلى ما هو مائل ، بشكل غير مباشر ، يؤهل أيضًا بالمعنى الثاني القرابة الجانبية. ربما كان هذا هو أكثر هدفي غير المقبول: الاقتراب من العلاقة الجانبية بين عمل جاك دريدا وهذا مختلف تمامًا ، ولكن ليس بدون تقارب ، ولا بدون صدى للأدب.
ينتمي الأدب إلى مجال الانحراف الخاص به ، إذا كان من الممكن بالفعل تطبيق هذه الصفة على ما لا ينتمي إليه ولا ينتمي إليه "لا شيء" ، وهو انحراف يشعر في كثير من النواحي بالأسلوب الفلسفي لجاك دريدا ، "تقليد المنحرف une tradition de l’oblique " الذي يدَّعي أنه ملكه الخاص به ، والذي قام بتربيته والذي يعتمد على التفكيك ، كرحلة منحرفة ، يتقاطع ، وهو الذي يقترض العلامة التجارية.
لكن ما هو الأدب؟ أو بالأحرى ماذا يقصد جاك دريدا بالأدب؟ في العواطف ، يحدد بطريقة مقيدة ، إن لم يكن إنكارًا ، ما يعنيه بهذا في التفاف لما يسميه الثقة:
لم يعد هناك وقت ولا مكان.
اعتراف حتى النهاية. ربما أردتُ فقط أن أثق أو أؤكد ذوقي (ربما غير مشروط) للأدب ، وبشكل أكثر تحديدًا للكتابة الأدبية. ولا يعني ذلك أنني أحب الأدب بشكل عام، ولا لأنني أفضله على أي شيء ، وعلى سبيل المثال ، كما يفكر أولئك الذين لا يميزون أحدهما أو الآخر في كثير من الأحيان ، على الفلسفة. ولا يعني ذلك أنني أريد اختزال كل شيء فيه ، وخاصة الفلسفة. وأنا أستغني عن الأدب أساساً ، في الواقع ، بسهولة تامة. وإذا كنت سأعيش في جزيرة صحراوية الطابع ، فثمة كتب تاريخية ومذكرات سأصطحبها معي دون شك، والتي سأقرأها بطريقتي الخاصة ، ربما لتحويلها إلى أدب ، ما لم يكن العكس ، وهذا ينطبق على الكتب الأخرى (الفن والفلسفة والدين والعلوم الإنسانية والطبيعية والقانون وما إلى ذلك). إنما إذا كنت ، بدون حب الأدب بشكل عام ولذاته ، أحب شيئًا ما فيه ، والذي هو قبل كل شيء لا يمكن اختزاله في بعض الصفات الجمالية ، إلى مصدر ما من المتعة الشكلية ، فسيكون ذلك بدلاً من السرية. بدلا من السرية المطلقة. وسيكون هذا هو الشغف. ولا عاطفة بلا سر ، هذا سر ، إنما لا سر بدون هذا الشغف. وبدلاً من السر: إذ يقال كل شيء وحيث يكون الباقي لا شيء - فقط البقية ، ولا حتى الأدب " 7 ".
ماذا عن إعلان الحب في حالة الإنكار؟ لكن الأدب بشكل عام ولذاته غير موجود ودريدا يعرف ذلك جيدًا مَن يتظاهر بالدفاع عن نفسه ضده. وما لم يدافع عن نفسه ضدها للأبد ، لأنه يدافع عن نفسه في مكان آخر من مصطلح "منحرف" الذي يعترف بعدم الارتياح الذي يلهمه ، على الرغم من أنه "استخدمه كثيراً" " 8 ". ومع ذلك ، فإن التصريح المائل أمر مثير للإعجاب ، أولاً وربما قبل كل شيء بطريقته في الانسحاب والمحو والدفاع الذي يذكرنا بعمل العلامة في الكتابة الأدبية. إنما أيضًا من خلال الظهور غير المتوقع للخيال ، للخيال المتراكب وهو فرضية الجزيرة الصحراوية ("إذا اضطررت للتقاعد إلى جزيرة صحراوية") ، من مثال وهمي ، لقصة نموذجية ، أفضل مثال هناك هو الأكثر أصالة ، علاوة على ذلك ، لأنه يذكر بدقة ظروف الرواية الحديثة الأولى ، الإنجليزية أيضًا ، ظروف روبنسون كروزو لدانيال ديفو ، الذين تقطعت بهم السبل في الجزيرة مع الكتاب المقدس. ودعونا نلاحظ بشكل عابر ، ولكن سيكون من الضروري أن نكون قادرين على الإسهاب في الحديث، أنه بالنسبة للمثال الأدبي ، يعارض دريدا الفلسفة كمثال ، الفلسفة "على سبيل المثال" ، والتي نعتقد أنها ليست سوى مثال في العلاقة التي يحافظ عليها دريدا مع الأدب ("ليس ذلك لأنني أفضله على أي شيء ، على سبيل المثال على الأدب"). إن الوضع غير المتكافئ أساسًا للمثال بين الفلسفة والأدب ، وهي حالة ليست سوى قصصية والتي يلعبها دريدا في سياسته في الاستشهاد بالأدب ، تستحق مزيدًا من التطوير الذي لا أملك وقتًا فيه للأسف هنا. ولكن بالعودة إلى أغنامنا ، إلى الماعز التي يربيها روبنسون في جزيرته ، فليس من اللامبالاة أن نلاحظ أن هذا هو المثال الأدبي نفسه الذي طلب رولان بارت في محاضرته الافتتاحية في الكوليج دي فرانس ، بعد تحديد ما أنه يقصد أيضًا بالأدب ، ويتضح أن تعريفه متوافق جدًا مع التعريف الذي قدمه دريدا: "لا أعني الأدب ، ولا مجموعة أو سلسلة من الأعمال ، ولا حتى قطاعًا من التجارة أو التعليم ، ولكن الرسم البياني المعقد لآثار ممارسة: ممارسة الكتابة " " 9 ".
إن ممارسة الكتابة هذه ، كما يسميها بارت ، ممارسةٌ للقراءة ، بمعنى أن القراءة يجب أن تُفهم على أنها طريقة للكتابة دائماً. وفي تقاعده الذي يحلم به ، وفي انسحابه من العالم إلى الكتب ، تصبح الكتب التي كان من الممكن أن "تنجو" من حطام سفينة المجتمع ، والكتب التي سيقرأها (دريدا) لا يمكن تمييزها عن الكتب المرغوب في كتابتها ، تتم كتابتها ، والتي يتم من خلالها توضيح عملية الأدب حيث يتم تبادل القراءة والكتابة بشكل غير متماثل للدمج عمليًا ، والاستجابة لبعضهما بعضاً ، وتصبح غير متمايزة. إنسان الكتاب ، إنسان الكتابة ، روبنسون صاحب العلامة الذي لا يكل: يكتب يومياته ، مذكراته ، التي يسجل فيها تجاربه ، يأسه ؛ يكتشف على الرمال أثر خطوة الجمعة الوحيدة التي تلهمه شعوراً بالرعب لا يقل عن ذلك الذي يشعر به هاملت عند رؤية الطيف spectre :
حدث ذلك في يوم من الأيام عندما كان وقت الظهيرة متجهًا نحو قاربي ، لقد اندهشت كثيرًا بصمة قدم رجل عارية على الشاطئ ، والتي كانت واضحة جدًا بحيث يمكن رؤيتها في الرمال: وقفت مثل ضربة رعدية واحدة ، أو كأنني رأيت الظهور. واستمعت ، نظرت حولي ، لم أسمع شيئًا ، ولا أرى أي شيء ؛ صعدت إلى أرض مرتفعة لأبحث أبعد ؛ صعدت إلى الشاطئ ونزلت من الشاطئ ، ولكن كان كل شيء واحدًا ، ولم أستطع رؤية أي انطباع آخر سوى ذلك ، وذهبت إليه مرة أخرى لمعرفة ما إذا كان هناك المزيد ، وألاحظ ما إذا كان قد لا يكون خيالي ؛ لكن لم يكن هناك مجال لذلك ، لأنه كان هناك بالضبط بصمة القدم والأصابع والكعب وكل جزء من القدم ؛ كيف وصل إلى هناك ، لم أكن أعلم ، ولم أستطع على الأقل تخيل "10 ".
إن نموذج الأدب هو مثال لا مثيل له ، نموذج فريد تمامًا ، فريد بقدر ما هو فردي:
وثمة في الأدب ، في السرية النموذجية للأدب ، فرصة لقول كل شيء دون لمس السر. وعندما يُسمح بجميع الفرضيات ، التي لا نهاية لها وهي لا متناهية ، حول معنى النص أو النوايا المتناهية لمؤلف لا يتم تمثيل شخصه بأكثر من عدم تمثيله بشخصية أو بوساطة راو ، بجملة شعرية أو خيالية تنفصل عن نفسها من مصدره المفترض وبالتالي يظل في سرية ، عندما لا يكون هناك أي معنى في تقرير سر وراء سطح مظهر نصي (وهذا هو الموقف الذي أسميه نصًا أو تتبعًا) ، عندما يكون هذا هو دعوة هذا السر الذي يشير مع ذلك إلى الآخر أو إلى شيء آخر ، عندما يكون هذا هو الشيء نفسه الذي يجعل شغفنا في حالة ترقب ويأخذنا إلى الآخر ، فإن السر يذهلنا. حتى لو لم يكن هناك شيء مخفي وراء أي شيء ، إن لم يكن موجودًا " 11 ".
هذا الموقف الذي يشكل الأدب في حد ذاته له بنية الدعوة ، التي يسميها دريدا "دعوة هذا السر" ، وهي دعوة أثارها عدم الاستجابة ، والتي لا يزال دريدا يعيّنها على أنها عدم مسئولية الأدب ، وعدم المسئولية التي هي يفهم اشتقاقيًا على أنه ما لا يجيب ، ولا يجيب حتى عن نفسه. العلاقة التي تربط الأدب بالعلامة التجارية ، مع النص هي أكثر من نموذجية ، إنها نموذجية بمعنى أنها فريدة تمامًا.
يمكن فهم اللامسئولية في الأدب بكل معنى الكلمة ، نابعًا مما يسمى في قواعد اللغة اللاتينية بالمضافات الذاتية والموضوعية - metus hostium هو المثال المكرس للتعبير عن الخوف المستوحى من الأعداء وكذلك الخوف الذي يشعرون به - ؛ العلامة ، يمكن القول إن النص غير مسئول عما لا يجيب عليه أحد ، بالنسبة لأولئك الذين لا يجيبون حتى عن أنفسهم ، لا يعرفون ، كما يقول الإنجيل ، ما يفعلونه (لوقا ، 23-34) . لأن إخبارهم هو فعل ، عمل مائل. وإن عدم التمييز بين المادة المضافة الموضوعية والذاتية مناسب في كل مرة يتعلق الأمر بـ "الأدب": هذا "من" الذي لا يمكن أن يدعي أنه يأتي من الجزئي ، هو قوة اللامبالاة. ألاحظ الالتباس الذي يصعب ترجمته والذي لا ينفصل عن ذلك الذي تخفيه صيغة "بدلاً من السر". هذه العبارة بدلاً من ، وهي واحدة من المجازات ، براثن الخيال ، دريدا في إضفاء اللمعان على فرضية أخرى مستحيلة أن الأدب فقط هو الذي يسمح لنا بصياغتها ، طلب الغفران من الرب لإبراهيم: "مكان لا يمكن العثور عليها ، على حافة الأدبيات في استبدال هذا "بدلاً من " " 12 ". إنه يتعلق باللامسئولية كما هو عن شغف الأدب: يسلط المضاف الذاتي الضوء على اللغز النسبي الذي يمكن أن تشكله الجملة التي يختتم بها دريدا حول "العزلة المطلقة للعاطفة بدون استشهاد". بقدر ما يؤثر على قارئه ، بقدر ما يؤثر على نفسه ، بدون معاناة أو شهادة ، يمكن القول أن الأدب هو شغف بدون استشهاد - عاطفة أخرى ، دون غيرها.
الكتابة الأدبية ، كما رثى أفلاطون بالفعل ، هي وحيدة تمامًا ، يتيمة ، لا حول لها ولا قوة ، لأنها بدون استجابة ، غير مسئولة وثانوية ، ثانوية وغير مسئولة في كثير من النواحي ، لا سيما فيما يتعلق بأعمال العقل. وعدم الاستجابة للأثر هذا ليس شيئًا ، وليس العدم: على العكس ، إنه شرط إمكانية العمل الذي نسميه الأدب ، لعلاقة معينة بالآخر ، بالكل. مختلف تمامًا ، والذي يوجد ، على سبيل المثال ، في اقتصاد الخيال. يمكنك الإساءة إلى نص ، وإعادة صياغته ، وخيانته ، وتحليله ، وتبريره ، ولا يستجيب ، أو يوافق عليه ، أو يعترض عليه ، ويبقى صامتًا ، وكأنه بعيد المنال. يُعرَّف النص بأنه يقاوم الترجمات والتفسيرات والإغراءات بكل أنواعها والخيانات التي لا مفر منها:
السر ، إن وجد ، لا يخفي على الزاوية ، ولا يتعرض لمنظر ثان أو نظرة مريبة. إنه ببساطة لا يمكن رؤيته. ليس أكثر من كلمة. بمجرد وجود كلمة ، وهذا يمكن أن يقال عن الأثر بشكل عام ، وعن الحظ ، فإن الحدس المباشر لم يعد لديه أي فرصة. ويمكننا أن ندين ، كما فعلنا للتو ، كلمة "منحرف" ، لا يمكننا إنكار المراوغة المتجهة حالما يكون هناك أثر. أو ، إذا كنت تفضل ذلك ، يمكننا فقط إنكاره " 13 ".
الكتابة الأدبية تفلت من كل شيء: ومن هنا جاء فشل الإتقان الذي تضع فيه أي شخص يحاول الاستيلاء عليها ، ولو لصياغة مبدأ ، أطروحة حول موضوعها. لذلك سيكون الإنكار طريقة ممكنة ، إن لم تكن ضرورية ، للعلاقة مع الكتابة الأدبية التي ليست ما لا يمكن أن تكون عليه ، لأنه ليس بالمعنى الذي يقوله دريدا عن الاختلاف أنه ليس مفهومًا "حتى". وإن الإنكار الذي يميز الخطاب حول الأدب والذي يجب أن يُفهم بالمعنى الذي يفهمه فرويد في Verneinung (الإنكار) هو نمط من العلاقة بـ "ليس هو نفسه" ، وهو نمط من حدود العلاقة ، للعلاقة المنحرفة التي لا يمكن الاقتراب منه دون صعوبة ، والتي لا يمكن الاقتراب منها ، والتي يمكن الاقتراب منها بهذا السعر وحده. نحن لا نترك القواعد النحوية للأطروحة ، حتى الأطروحة تحت المحو: الشطب thèse sous rature ؛ ومع ذلك ، يتسبب الأدب في تعثر كل الخطاب النظري ، ويؤدي إلى احتمال فشل الأطروحة من خلال (الوسيط المائل) لعدم الاستجابة. في الأساس ، الأدب هو الفرصة الوحيدة للهروب ، ولو للحظة فقط ، من لحظة خارج الزمن ، في وقت خارج مفصلاته ، من الاعتقاد بأننا نضع في القواعد وأن نيتشه يستنكرها في مقطع مشهور من غروب الأوثان Crépuscule des idoles : العقل في اللغة: أوه ، يا له من مخادع قديم مروع! أخشى ألا نتخلص من الإله لأننا ما زلنا نؤمن بالقواعد… " " 14 ". بالطبع ، البقية منا ، النقاد والفلاسفة والمعلقين ، يقضون وقتنا في "ترتيب السر" ، ومع ذلك يبقى كاملًا ، كما هو: "يمكن للمرء دائمًا أن يستجوب السر ، ويجعله يقول أشياء ، ويقود المرء إلى الاعتقاد بوجود حيث لا يوجد شيء. يمكن للمرء أن يكذب ، يخدع ، يغري باستخدامه. يمكن للمرء أن يلعب بسر كمحاكاة أو شرك أو خدعة أخرى. مثل "تأثير 15".
هناك مقاومة رهيبة في الكتابة الأدبية ، ومقاومة غير إنسانية ، ومقاومة لا علاقة لها بموضوع نفساني ، وعدم مسئولية وهي حالة تجربة التغيير التي يمثلها الأدب. ، وهي حالة لا تنفصم يصفها دريدا بأنها "الطبيعة القطعية للديمقراطية " " 16 ". ما يربط الديمقراطية بالأدب ، وهو رابط تم اختباره وثبوته تاريخيًا ، حيث لا توجد ديمقراطية بدون أدب ، ولا أدب بدون ديمقراطية " 17 "، هو أيضًا ، أولاً وقبل كل شيء ، الشرط القبْلي والشيء الذي تستند إليه فكرة الديمقراطية ذاتها. ويقوم على: المراوغة "للأصوات" التي تمنح نفسها لسماعها ، والتي قبل الدخول في نزاع ، تعترض على بعضها البعض ، وتواجه بعضها بعضاً في الفضاء المنظم للأغورا أو المنتدى ، تحلق في جميع الاتجاهات ، بالكاد يمكن تمييزها عن بعضها بعضاً ، مخاطبة بعضها بعضاً بشكل أعمى في انفجار متعدد الألحان. هذه الأصوات التي يعلن عنها دريدا أنها "تتكلم أو تُترك أو تُصنَع" هي بلا نية ، وغير مسئولة على الإطلاق ، وغير مبالية بما ينطقون به ، وغير مدركة لما تنطوي عليه ولا يمكن حسابها ، لا يمكن توقعها. يُطلق على عواقب هذا الانفجار بلا شك عملًا أدبيًا: هاملت وروبنسون كروزو. أصوات الديمقراطية أقنعة صافية ، شخصيات ، بلا هوية ، بلا تجسد ، بلا وجه ، بدون أصل قابل للتخصيص ، هدف محدد.
يحرص دريدا أيضًا على تحديد "وهذه" الأصوات "تتحدث ، أو تدع أو تصنع - حتى في الأدب بدون شخص وبدون شخصيات " " 18 ". وليس الناس والشخصيات أبدًا سوى قصص مطمئنة وخيالية تعطي هذا التعدد الألحان الجامح وجوهًا مميزة وواضحة. والمؤلف ، ما يسمى المؤلف ، اختراع حديث آخر ربما معاصر للديمقراطية ، هذا المؤلف الذي يخبرنا دريدا أنه "مؤلف" بقدر ما هو "غير مسؤول" ، ليس أقل من خيال الشخصيات. طبعاً ليس أن جويس أو كافكا أو سيلان لم يكتبوا النصوص التي نتحدث عنها والتي نقرأها ، إنما الأصوات التي تتحدث فيها ، والآثار التي تنسب إليها والتي تُنسب إليها، فقط بلقب الوصية لا تُصنف. وتحت فئة المؤلف ، "مؤلف الوظيفة" كما يسميها ميشيل فوكو ، كتابة الموضوع على حساب توحيد المبعثر ، المفكك ، المنتشر في العمل ، والذي يمكن لكل قارئ قياس ما هو جزء منه من الغموض والتفتيش.
هذه الأصوات المجنونة التي هي أصوات الأدب ، أصوات الديمقراطية ، أصوات جوقة خارجة عن اللحن ، والتي تنفجر وتسمح لنفسها بـ "قول كل شيء" ، هي أصوات عفوية ، أصوات من مكان آخر ، أصوات من وراء ، حتى في هذا الجانب من السؤال "من يتحدث" ، الأصوات التي تنطق بكلمات "في الهواء" ، لاستخدام تعبير دريدا في: آسف لعدم النية أن أقول "Pardon de ne'intention dire" " 19 ". هذه "الأصوات" المحاطة بعلامات الاقتباس الضرورية ، وأمثلة صافية من النطق تؤسس من خلال وجودها "الحق في عدم الرد المطلق". لكن عند قراءتها ، نفهم أن هذه الأصوات "تخوّل" نفسها أداءً فقط ، أي أنها تحدث ، وتشغل المكان ، وتستثمر المساحة ، وتضع نفسها في مكانها باعتبارها الطريقة الوحيدة للتمايز ، وتغتنمها بقدر ما هي في القوة ، في عجزهم. هذا "الإذن" هذا الحق في عدم الاستجابة الذي تعترف به مجتمعات معينة ، والذي يضفي طابعًا رسميًا عليه إلى حد إدراجه في دساتيرها وقوانينها الأساسية ، يُنظر إليه على أنه تأثير ، نتيجة لحدث خالص. نحن لا نقول هذه "الأصوات" المجنونة من أجل لا شيء. وتجربة هذه الأصوات تكون تجربة أصلية بقدر ما هي أصوات حدودية مائلة وغير مسئولة لا يمكن لأحد أن يفحصها أو يسكتها ، باستثناء إغلاق الكتاب ، لخنقها بالرقابة أيضاً.
ويدين عدم الرد الكتابة الأدبية بالعزلة التي يستمع إليها جاك دريدا ، وهي عزلة "لا تتناسب تمامًا مع تلك الخاصة بموضوع معزول " " 20 ". وهذه الوحدة ، أشار إليها الشاعر ريلكه كذلك. حيثكتب في "رسائل إلى شاعر شاب": "الأعمال الفنية وحيدة بلا حدود ؛ ليس هناك ما هو أسوأ من النقد للتعامل معها. الحب وحده يمكن أن يمسك بها ، ويحافظ عليها ، ويكون عادلاً معها. وأتفق دائمًا مع مشاعرك ضد هذه التحليلات ، هذه التقارير ، هذه المقدمات. وحتى إن كنت على خطأ ، فإن التطور الطبيعي لحياتك الداخلية سيقودك ببطء ، بمرور الوقت ، إلى حالة أخرى من المعرفة. أدعُ تطورَها الصامت لتقديراتك " 21 ".
وإذا كان جاك دريدا دون ريب أقل تفاؤلاً من الشاعر، فيما يتعلق بإمكانية تحقيق العدالة للعمل ، في المستقبل الحقيقي للنص ، فإنه لم يُظهر أنه أقل حساسية ، وحساسية شديدة ، للعمل الأدبي المنحرف ، من الإحساس الذي بدأ في اكتشاف التفكيك كعمل للعلامة ، والذي شهد به عدد قليل جدًا من الفلاسفة قبله. وما يسمّيه باسم الشغف ، العاطفة بدون استشهاد ، اشتقاقيًا بدون شهادة ، قوتها في التأثير ، على العاطفة بالإضافة إلى العاطفة الذاتية ، للنص أو العلامة ، بلا شك ليست بعيدة جدًا عما يسمى حب الأدب.
مصادر وإشارات :
1-ج. دريدا ، سياسة الصداقة ، 373.
2-و. شكسبير، هاملت، 228.
3-ج.دريدا ، أطياف ماركس ، 42.
4-ف. بنيامين ، "مهمة المترجم" ، 254.
5-ج. دريدا ، انفعالات ، 56.
6-ج. دريدا ، أطياف ماركس ، 44-45.
7-ج. دريدا ، انفعالات ، 62-63 ، التشديد الكاتبة.
8- ج. دريدا ، انفعالات ، 33.
9- ر.بارت ، الدرس ، 16.
10- ديفو ، روبنسون كروزو ، 121 ، خطنا الأساسي.
11- ج. دريدا ، انفعالات ، 68 ، التشديد من الكاتبة.
12- ج.دريدا ، هبَة الموت ، 189.
13- ج. دريدا ، انفعالات ، 68.
14- ف. نيتشه ، غروب الأوثان ، 38-39.
15- ج. دريدا ، انفعالات ، 69.
16- ج. دريدا ، انفعالات ، 66.
17- ج. دريدا ، انفعالات ، 65.
18- ج. دريدا ، انفعالات ، 66.
19 ج دريدا ، هبة الموت ، 176.
20- ج. دريدا ، عواطف ، 69.
21- ر .م. ريلكه ، "رسائل لشاعر شاب" ، 20.
*Isabelle Alfandary:Obliquité de la littérature chez Jacques Derrida
Université de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle
كاتبة المقال: أكاديمية فرنسية أستاذة في جامعة باريس الثالثة- السوربون الجديدة
ومن (مواليد عام 1969 في ستراسبورغ) وفيلسوفة ومحللة نفسية.
سيرة شخصية
بعد دراسة الفلسفة والقانون واللغة الإنجليزية ، دافعت إيزابيل الفاندري عن أطروحة دكتوراه في الأدب الأمريكي ("جماليات القواعد في شعر إ.إ. كامينغز ، السوربون نوفيل ، 1999) ، ثم تأهيل لتوجيه البحث في الشعر الأمريكي الحداثي (جامعة نانتير ، 2005). أصبحت أستاذة الأدب الأمريكي في جامعة السوربون الجديدة في عام 2013 ، بعد أن درست في جامعة ليون -2 (2006-2011) وباريس-إيست كريتيل (2011-2013) ، حيث شغلت منصب نائب الرئيس المسئول عن علاقات دولية.
عملت كأستاذ زائر في العديد من الجامعات الأجنبية (بما في ذلك كلية بوسطن ، جامعة بار إيلان ، جامعة كورنيل ، جامعة براون ، جامعة نورث وسترن) وألقت محاضرات بدعوة من مؤسسات مرموقة (جامعة كولومبيا ، جامعة هارفارد ، جامعة برينستون ، جامعة إيموري ، جامعة تشيلي في سانتياغو ، غولدسميث ، جامعة لندن ... إلخ).
تم انتخابها رئيسة للجمعية الجماعية للكلية الدولية للفلسفة (Ciph) في عام 2016 ، حيث قدمت توجيه البرنامج ("التحليل النفسي والتفكيك") من 2013 إلى 2019. في هذه المؤسسة التي أسسها جاك دريدا ، فرانسوا شاتليه ، دومينيك ليكور وجان بيير فاي في عام 1983 ..
من أعمالها، عدا المذكور منها سالفاً:
دراسات:
في الأدب الأمريكي:
خطر الخطاب: قراءات الشعر الأمريكي الحداثي ، ليون ، منشورات ENS ،2012، 176 ص .
التحليل النفسي والفلسفة:
دريدا - لاكان: الكتابة بين التحليل النفسي والتفكيك ، باريس ، إصدارات هيرمان ، 2016 ، 311 ص.
العلوم والخيال في فرويد. ما هي نظرية المعرفة للتحليل النفسي ؟، باريس ، إيثاك ، 2021 ، 224 ص.
الفلسفة ، التحليل النفسي ، النظرية النقدية:
لغز نيتشه ، بالتعاون مع مارك جولدشميت. باريس ، مانوسيوس ، 2019 ، 199 ص.
حوار الأرشيف ، باريس ، طبعات INA ،2019، 168 ص .
...إلخ
Isabelle Alfandary
