اخترت استحضار لحظة موتي للغموض الذي ينسج به هذا النص. ومن المنطلق هذا سوف أسمح لنفسي بفرضية عن التجربة التي كان من الممكن أن يتخذ شخصية المحايد مصدرَها: تجربة الاقتحام إلى الواقع. في هذا النص القصير جدًا ، الذي يُعدُّ من آخر الكتابات المنشورة ، لا يخبر موريس بلانشو اللحظة التي كاد أن يموت فيها. لحظة موتي هي تجربة كلام تخترق قلب اللغة. تجربة الكلام وهي بدورها تجربة لتقسيم الموضوع. إلى أي مدى يحدث الاختراق والعمل الكتابي على حساب طرد موضوع موحد؟
بعد خمسين عامًا ، "عاد" موريس بلانشو إلى حدث مر به في عام 1944. يشير كريستوف بيدنت في مقال عن السيرة الذاتية بعنوان موريس بلانشو ، الشريك غير المرئي " 2 " ، بدقة إلى المراسلات والشهادات التي تسمح بتحديد موقع الحدث في الواقع.
في صيف عام 1944 ، طرق ملازم نازي باب القصر ، منزل عائلة كوين الكبير ، صارخاً مطالبًا الجميع بالخروج. يُظهر الملازم موريس بلانشو / الراوي حقائب الخرطوشة على الأرض التي تظهر قتالاً ، ويصرخ: "هذا ما حققته. "يصف النازيون رجاله ويأخذون الشاب في اللعب ، ويسمحون للنساء بالعودة:" أعلم - أنا - أن الشخص الذي كان الألمان يستهدفونه بالفعل ، لم يعد ينتظر الترتيب النهائي ، ثم شعر بخفة غير عادية ، نوع من النعيم (رغم ذلك) ، - الفرح المطلق؟ لقاء الموت والموت؟ [...] من الآن فصاعدًا ، كان محكومًا عليه بالموت ، بسبب صداقة خفية " 3". في هذه اللحظة انفجر "الضجيج الكبير لمعركة قريبة" ، التي شنها رفاق الماركيز للتسريب. يمشي الملازم بعيداً ، اذهب وانظر. اقترب أحد أفراد فرقة الإعدام من الراوي ، وأوضح هويته: "نحن ، لسنا الألمان ، الروس ... جيش فلاسوف" ، وأمره بالاختفاء في الغابة المجاورة. "في الغابة السميكة ، استعاد فجأة إحساسًا بالواقع ، وبعد فترة من الوقت. »أنقذت القلعة. أثار احترام الملازم النازي ، لكن المَزارع لم تكن كذلك ؛ احترقوا تم إطلاق النار على ثلاثة مزارعين شبان:
ثم لاشك أن الشاب كابد عذاب الظلم [...]. ومع ذلك ، عندما لم يعد إطلاق النار معلقًا ، كان هناك شعور بالخفة لا يمكنني ترجمته: تحرر من الحياة؟ اللانهاية التي تفتح؟ لا سعادة ولا سوء حظ. ولا غياب الخوف وربما بالفعل خطوة أبعد. أعلم ، أتخيل أن الشعور غير القابل للتحليل قد غير ما تبقى من وجودها. كما لو أن الموت خارجه لا يمكن أن يصطدم الآن إلا بالموت بداخله. " انا حي. لا انت ميت. "
ماذا تقول هذه الصفحات الثماني؟ هل يأتون ليعلنوا حقيقة ما حدث؟ هناك إغواء حقيقي في السيرة الذاتية ، وربما يكون أقوى بكثير من كونه يتعلق بكاتب لم يتوقف عن إحباطه. هل من الضروري أن نقرر أن هذه الصفحات يجب أن تكون شهادات أم خيال؟ هل يمكن أن نتفق على التمسك بمسار آخر ، مسار غير القابل للتقرير؟ هل نحن بحاجة إلى حقيقة مثبتة؟ هل ستعطي صلابة أكبر لمَا تقدم لنا كتابة 1994 أن نفهمه؟ لنفترض أننا مهتمون بعملية الكلام بدلاً من الحقيقة. لنفترض أننا نشكك في تجربة الكتابة ، وليس دقة الحقائق. إن تجربة الكتابة المعنية ليست يتيمة من تجربة الواقع.
لكن هل كل هذا يتلخص في الحقائق؟ من الممكن أن ننظر إلى الوراء: تتجلى الخبرة - الخبرات - الواقعية تحت الحقائق des faits. الحقيقة ، أو ما يحل محلها ، تكمن خارج صحة الأحداث. إن كتابة بلانشو على هذه الصفحات الثماني تترك لنا ما هو غير محتمل ، بالمعنى الحقيقي لما لا يستطيع هو ولا أي مفسّر إثباته. نحن لا ندخل ، لسنا مدعوين للدخول ، في جسم السرد. الكلمات تعيقنا عند الباب: "" أتذكر " "شاب""4 " ، "أعرف -" هل أعرف "-" ، "في مكانه" ، لن أحاول تحليل هذا الشعور بالخفة "،" "أعتقد" أنه ابتعد "،" أعلم ، "أتخيل" أن هذا الشعور غير القابل للتحليل قد غير ما تبقى من وجوده ". لقد تم تهميشنا من السرد بكلمات تكرر ما قيل بالكاد وتأخذ منه ما قد تنقله من اليقين وإثبات الفعل. التحول الطفيف من "أنا" إلى "هو" ، "أنا" أشاهد الشاب يتصرف في مسافة محجبة ومكتومة ، لدرجة أننا لا نسمع "ضجيجًا كبيرًا من معركة قريبة" ، نترك حركة غريبة لا تمسك جانب أو آخر بما يحدث ؛ نحن ، القراء ، ليس لنا دور في أي حوار ممكن ، فنحن صامتون ومحاطون بالصمت. يعمل النص من خلال ما يمر به في صمت وما تخلفه ذاكرة بلانشو عن الصمت الفارغ للماضي. وهذا يترك فجوة ليس فقط في النص ولكن أيضًا في الإدراك. إن علامات الحذف في الكتابة لها حدس قوي لأشكال الحذف للإدراك. نحن مدعوون لنتذكر الموت الذي منعه الشاب ونترك النص الخاص بالموت الذي أعاد الراوي تخصيصه. من "أتذكر شابًا" إلى "لحظة موتي المنتظر الآن" ، يتم ردع التعاطف. يتحول السرد بشكل غير محسوس ، بفجوات هشة ، منتقلاً من أمر صرخه في الوقت الحاضر الملازم النازي إلى الرضا الهادئ والبعيد للشاب الذي يشاهده الراوي كما لو كان لا يزال هناك ، في لحظة قولها. كما لو كان هذا الماضي يضغط برفق على جانب الحاضر. الكتاب ينزل من أول منحدر حتى اللحظة التي لا توصف "لقاء الموت والموت؟ ". نحن هناك بسرعة كبيرة في هذه اللحظة ، فهي موجودة بالفعل في الصفحة الثالثة. السحر الذي مارسه إعلانه جعل المرء يتخيل موقعًا مختارًا متوقعًا. في الأساس توقعنا شيئًا ما ، وهذا دائمًا له علاقة بالقصة. لكن الشيء يحدث بطريقة خفية ، بعيدًا قليلاً عن حجة الحكمة: "بدلاً من ذلك ، لن أسعى إلى التحليل. "وفجأة نحن على الجانب الآخر أطول ، أعلى من الصعود إلى الأعلى ، تفاصيل نشاط الكائنات الحية ، والأصوات ، وأشياء الحرب ، وأجزاء من التاريخ ، ونسأل أنفسنا مرة أخرى عن هذا. من يصر على الذاكرة ، اللحظة التي يحدث فيها الشيء في هذا الوقت من السكون المطلق ، عندما يقتحم الموت الحي جسداً محروماً من العاطفة.
تروي لحظة موتي آثار موقف يتضمن حدثًا صادماً. شاب يتعرض بوحشية لحدث لا يستطيع "اسم الأب" مواجهته ؛ لا يمتلك اسم الأب القدرة على ضمان معناه في مواجهة ما يحدث والذي يمكن أن يدمره جسديًا ونفسياً. لم يعد بإمكانه الصمود بعد الحدث ، فقد يصبح مفككًا أو مشلولًا مثل بعض الإعاقات الجسدية الوحشية بعد الصدمة.
ما الذي يجعلنا نعود ، أن يعود الشاب من هذه الصدمة؟ ماذا يحدث: يتم القبض على الشاب في اللعب ببنادق ألمانية ، معلقة قبل الأمر النهائي بإطلاق النار. يطرح فيه سؤال ، أو بالأحرى يطرح الكاتب بلانشو سؤالاً: "لقاء الموت والموت؟ ". في مواجهة ما لا يمكن تصوره والذي كان يمكن أن يجعله يغرق إلى الأبد ، ويغرق حتى دون أن يموت ، ينتج بلانشو شيئًا منحرفًا: سؤال يتجاوز كل الأسباب. إنه ينتج كلمات مفصّلة بحيث تكون من صنع الفكر الخالص. تم اختراع السؤال فيه كإجابة للتجربة الحدودية. في هذا الموقف المذهل ، عندما ينتظر الشاب فقط - وهل ما زال ينتظر أم التحمل الهادئ للتعرض للواقع؟ - بينما لا يمكن لأي خطاب أن يفسر هذا الذي هو في الطريق ، بلانشو يطرح سؤالا فيه الدال تم إنشاؤه في راديكالية لا يأتي أي شيء لدعمها والتي تشكل في حد ذاتها سلطة. السؤال الذي ينشأ فيه يمسك شيئًا لا يمكن تصوره يتعرض له الراوي.
لقاء الموت في الموت؟ "هي التجربة التي تدعو الآخرين إلى نفسه ، وهي تجربة تؤسس وعي الإنسان ، ووعي موته ، وتؤسس الحقيقة على أنها موت لا يمكن تصوره. هنا يكمن الخفض. يقدم بلانشو الموت الذي لا يمكن تصوره وليس وجهاً لوجه مع الموت ، أو وجهًا لوجه مع الموت المجهض ، وهو ما يرقى إلى الشيء نفسه من حيث المذهل والفتن. هذه هي القدرة المدهشة لبلانشو على كتابة تجربة الاقتحام إلى الواقع ، والتي تمنعنا من العودة إلى الإثبات ومن إغراء اختزال النص إلى حقيقة. وهذا الغزو للواقع يضعنا أمام تمزق مفاجئ.
لقد حدث تفكك ، ونبقى مع شعور بالخسارة في التجربة واللغة: فقدان الديون والأمل والخوف. قطع عنف الحدث علاقة الدين للأب ، لأولئك الذين سنكون مدينين بحياتنا لهم. "إذا أصبح من الممكن ، وفقًا للمبدأ الهيغلي ، ألا يكون المرء مدينًا للوالدين طوال حياته ، يصبح المرء سيده ومالكه. أنا أعتمد هنا على اقتراح لوسيان إسرائيل في: نبضات الموت Death Pulses." 5 ". "إذا كنا وحدنا المسئولين عن ذلك ، فيحقُّ لنا التخلص منه ، وبمجرد الحصول على هذا الحق ، يختفي الخوف من الموت. يجيب إسرائيل وبلانشو عن غير قصد على بعضهما بعضاً: "من يتصرف في [موته] يتصرف في نفسه بشدة للغاية" " 6 "، يكتب بلانشو عن كافكا. "فقط اكتساب هذا الحق في التصرف في حياة المرء يمر عبر اللاوعي. تذكر إسرائيل. هل يمكن أن تكون الإشارة إلى هيغل في الصفحات الأخيرة من "لحظة موتي" موافقة؟ إنها لقطة سريعة بالطبع. من هناك يمكننا أن نفهم أن بلانشو "من الآن فصاعدًا ، [...] كان محكومًا عليه بالموت بسبب صداقة خفية". قوة الموت تعني كسر الدين. إنه مكان الضياع بلا نقص. نحن ندرك من الآن فصاعدًا أن العلاقة بالموت شرط مطلق للكتابة: "لا يمكن للمرء أن يكتب إلا إذا ظل المرء سيد نفسه في مواجهة الموت ، إذا كان قد أسس علاقة السيادة " 7 ". "سيذهب بلانشو إلى حد الحديث عن هبَة الموت don de la mort التي كانت ستُمنح لكافكا وهذه الهبة مرتبطة بهبة الكتابة " 8 ". وإذا تم الحصول على هبة الموت ، يكون الأمل عاطلاً عن العمل. والتخلص من الأمل ("تخلص أخيرًا من ذلك" كما تقول مارغريت دوراس في: مطرالصيف La Pluie d'été) ، وهذا يعني التخلص من الأمل الذاتي ، والأمل في الحياة ، وهناك مكان كبير جدًا للآخرين في أنفسهم ، "الشعور بالتعاطف مع المعاناة الإنسانية". الخوف ، من جانبه ، قد سقط من اللغة ، وأصبح جزءًا من اللغة ، وأصبح الجزء الميت ، كما حدد بلانشو في الخطوة وأبعد Le Pas au-après" 9 ".
ربما في هذا الخريف يولد "شعور بالخفة غير العادية". لقد أصبح الخوف الجزء الميت من اللغة - "زلة اللسان الكاملة lapsus absolu " " 10 "، وهي كلمة تقع خارج اللغة دون أن تحل محلها أخرى - تدعو إلى موت الإله. ويتم عبور العتبة يتم بدون الرب. "ربما بالفعل الخطوة التالية. " بلانشو ، الذي يواجه الموت الذي لا يمكن تصوره ، يعيش الخطوة التالية ، فهو في الداخل ، في مساحة تشارك فيها الحياة والموت والتي لا يوجد فيها أحد ولا الآخر ، لتحييده: إنه المحايد ، المجهول بالنسبة للإنسان حيادي. الجواب على ما لا يمكن تصوره هو شيء مكتوب في اجتماع الموت والموت. تحدث الكتابة في هذا الخلل: يذهب بلانشو إلى أقصى حدود الكتابة ومن هذه الحافة يكتب.
أثناء انتظار قصة يمكن أن يولدها العنوان لحظة موتي ، يرد بلانشو بكلمة مائلة. إذا تذكرنا جنون النهار La Folie du Jour حيث يوجد حدث كوين بالفعل ، نتذكر أن طلب سرد ، حتى في أكثر أشكال الطلب خيرًا ، يحتفظ بعلامة الاستجواب. من يستسلم لأمر السرد يبرم ميثاقًا مع المحقق. ما هو الطلب؟ لتقديم الحقائق وتقديم الحقيقة لإثبات أن شيئًا ما حدث وأن الماضي ليس فارغًا.
إذا أمكن سرد الحقائق ، فإن طبقات الماضي تترسب، لذا يمكننا الاعتماد عليها لعيش الحاضر ببراءة. وبالتالي سيكون للسرد وظيفة ضمان الفعل أو الحدث والحفاظ عليه من السقوط فيما يسميه بلانشو "القديم المخيف ، حيث لم يكن هناك شيء على الإطلاق". وتجعلنا القصة ننسى سقوط الحدث في الفراغ حيث يتم إلغاء الزمن. وتسد القصة الشقوق التي من خلالها يمكن إثبات الخسارة. وهل تتصالح القصة مع شيء ما؟ القصة تجعل اتفاق مع الجنون. تسعى القصة إلى التسوية مع الجنون ، وتتفاوض على مكان قابل للحياة. بالجنون مثل الإدراك المفاجئ للواقع وفقدان ما جعل من الممكن التفكير في الوحدة. بالجنون ككلمة تستهلكها الخسارة. إن الطلب على السرد مدفوع بالدافع السري ، من خلال التمسك بالحقائق والموت كحقيقة ، يتم عكس الخسارة. ولا يحمي بلانشو نفسه من الجنون باللجوء إلى السرد.
وفي ما يسمّيها بالماضي ، فإن الوقت كمقياس للوجود ينزلق بعيدًا. والحدث الآن لا يقدَّر بثمن في الوقت الحاضر. وإذا كانت القصة تهدف إلى جعلنا ننسى الوقوع في فراغ الزمن ، فإن القصة من خلال انعكاس ليس مباغتاً ، تضمن نسيان الحدث نفسه. والحقيقة المظلمة في هاوية ما يسمى الماضي ، حساب نسيان السقوط ، هي في الواقع نسيان للحقيقة. إنه يحتفظ بعلامة الوجود فقط على حساب الوهم ، ويقترح بلانشو بالتواطؤ مع القانون ربما: "كان يعرفه (بالاتفاق مع القانون ربما): الماضي فارغ" " 11 ". "التواطؤ هو هذا الاتفاق الذي نتفق بموجبه معًا على إغلاق جفوننا وإغلاق أعيننا عن ... فراغ الماضي. بعبارة أخرى ، يؤكد لاكان: "ما هي الحقيقة؟ لا يوجد سوى حقيقة يقولها المجلس. لا توجد حقائق أخرى غير تلك التي يعترف بها المجلس على هذا النحو بقوله عنها. في الواقع لا يوجد سوى حيلة " 12 ". "قدّم الحقائق حتى يتسنى التمتع بحقيقتها الوهمية. دع الراوي والمحقق مرتبطين معًا بدلاً من الاستمتاع غير الواضح: "كنا جميعًا مثل الصيادين المقنعين. من تمت مقابلته؟ من كان يستجيب؟ أصبح أحدهما الآخر " 13 ". ولم يعد الكلام يؤدي وظيفته التي تتمثل في تدوين اختلاف الأماكن ؛ تلغى وظيفتها المتمثلة في فصل واستفراد الموضوع. لم نعد نعرف من هو الذي يميز متعة سفاح القربى.
إذا كانت لحظة موتي تبتعد عما يمكن تسميته بالسرد ، فهذا لأنه يحبط إغراء تمرير قول ما يقال. لن نكون قادرين أبدًا - أو سيتطلب الأمر جحيمًا من التظاهر - للإشارة إلى: هذا ما هو موجود في هذا الحدث ، وهذا بالضبط ما قصده بلانشو ، وهذا ما تم لعبه في هذه الكلمات. وهذا يعني أننا لن نجعلها تقول بقول. إذا قمنا بهذه العملية التي تتكون من الانتقال من القول إلى القول ، فإننا بدورنا ننتج السرد من خطاب بلانشو. في الأساس ، فإن أي محاولة أو إغراء لترجمة مقولة من حيث الحقيقة هي جزء من حركة سفاح القربى التي تهدف إلى التمتع بحقيقة واحدة بدلاً من الأخرى ومعها. لقاء الموت والموت؟ "، هذا ، من معرفتنا الحية ، اقتراح مستحيل وغير قابل للإثبات. ويعلن العنوان عنه بالفعل ، هل يمكن أن يشير العنوان إلى اسم المؤلف موريس بلانشو؟ الغموض موجود منذ الكلمات الأولى. هذه معرفة موجودة بالفعل والتي ، مثل الشعر الخالص ، لا تخضع لأي دليل: "أنا حي الحياة. لا أنت ميت. "إن كتابة الحدث أو حذفه من الكتابة تحظر إقامة علاقة بين الحقيقة التي يتعرض لها بلانشو ، وبين الحقيقة. يُفهم سفاح القربى هنا على أنه استعارة للعلاقة بين الحقيقة والواقع.
وتتم كتابة "لحظة موتي" بعد وقت طويل من الحدث الذي ألهمها. فيعود بلانشو إلى الحدث ليس لقيمته الإعلامية ولكن لأن هناك شيئًا ما يمكن قراءته هناك ؛ تلعب الرغبة دورًا مهمًا فيها ، فهي أساس قراءة الكاتب لما يمتلكه الشاب بلانشو - يعتقد الكاتب أنه قد اختبره: تجول. الشيء الوحيد الذي بقي هو التأكيد البدوي. " " 14 " يتجول حول الحدث ولا يرى سوى القليل منه. تصبح فجوة الرغبة كتعبير عن الغياب حميمة تقريبًا هنا ، فهي تتحدث كثيرًا.
وتأتي الكتابة في أعقاب ذلك أقرب ما يمكن من تجربة "الحساسية البدائية" ، وأنا أتناول اقتراح كريستيان فيرينز خلال ندوة عقدت مؤخرًا في بروكسل حول " كلام والمكان علمياًParole et Topologie"." 15 " الحساسية تجاه الأقدم ، والتي من شأنها أن تكون منبع أي تطور ، والحساسية هي مصدر كتابة العمل. هاتان الكلمتان ، الحساسية البدائية ، تبدو لي ضرورية لمقاربة ما يضعه موريس بلانشو في اتصال مع الواقع. "الحساسية البدائية" هي تلك التي تجمع بين الرغبة والكارثة في نفس الجسد. هي التي أدركت في وقت مبكر جدًا ، بلا شك في الطفولة ، الفشل اللامتناهي للنجمة والافتقار النهائي للمأوى. هو الذي يثيره [مشهد بدائي ؟]" 16 " أين تنفتح السماء تحت أعين الطفل على خوائها. عند رؤية سماء "سوداء تمامًا وفارغة تمامًا" فجأة ، تغمر الفرحة "المدمرة" الطفل ، وبالنسبة لنا نحن القراء ، فإن هذا الفرح يغمر الشاب بسعادة غامرة تجاه البنادق النازية. الحساسية التي أتحدث عنها لا تشعر بالحاجة إلى دفع الأسئلة إلى النقطة التي من شأنها أن تؤكد السؤال: " أنا أعرف – أنا أعرف - أنا -" ، "إنه في الخشب السميك الذي فجأة ، وبعد متى استعاد الإحساس بالواقع. تسمح الأسئلة للكلمة ، والكلمات ، بالانزلاق إلى فضاء لا نهاية له ، والذي سيكون عفا عليه الزمن لانتظار إجابة. هذه الأسئلة المتآكلة ، المحرومة من قوتها الاستفهامية ، لها حلاوة بطيئة للإدمان وطعم الهجر لأولئك الذين لم يعودوا بحاجة إلى إجابة. ستستأنف الأسئلة وظيفة الاستجواب عندما يخرج من الغابة ، الغابة حيث يلغى الوقت - لا يسعني إلا التفكير في الغابة المقدسة للمآسي والأساطير التي يمر بها البطل في غياب الذاكرة. وسيرى الشاب جثث الخيول المنتفخة في الحقول وعلامات الحرب الأولية ، ثم يطرح سؤال الوقت المنقضي بعلامة استفهام: "حقًا ، كم مضى من الوقت؟" "بينما كان في الغابة قد توقف.
لا تقدم لحظة موتي أي إعلان يمكننا أن نتحكم به لتأمين خطىنا في مواجهة الخوف والجنون. فبالنسبة لنا نحن القراء ، هناك فصل يجب قبوله ، ووحدة لقول لا يمكننا تعريفه إلا من الواقعي ، من الواقعي باعتباره استحالة. يجب أن نتمسك بديناميكية القول من مصدره ، هنا الحقيقي. ولا يمكننا التقاط هذا القول أو التلاعب به لجعله يدعم حقيقة. الاختراع المبهر لقاء الموت والموت؟ "أن تُقرأ وتُسمع على أنها مقولة تدور في كل مكان ولا يمكن إكمالها بأي تأكيد أو نفي. لا يلجأ إلى الواقع الخارجي. بلانشو يكتب في باس ما بعد ، دون موارد البيان. كلمة بلانشو في كتابة الكارثة L’Écriture du désastre " 17 "- كلمة كتابية يستمر من خلالها لقاء الموت والموت. وعند قراءة: لحظة موتي، أوجنون النهار ، لا يمكنني الوصول إلى مركز حيث سيآتي لاستعادة بعض الاتساق، بعض وحدة النص ومن خلاله تأكيدًا على اتساقي الخاص. تدنيس بلانشو له فضيلة فعالة: فهو يذكر القارئ بطريقة ملموسة بحالة الموضوع المفترض. وتتم إعادة تمييز تقسيم الموضوع من خلال الخسارة التي يشير إليها النص.
وهناك كلمة لا تتشبث بحدث - الجنود سيطلقون النار على شاب ، والضابط النازي يريد قتله ، وكائن مرئي في المشهد - ولا بتأثير المعنيين ، لمعرفة بلانشو. إنه كلام محايد. إن التصور الذي يتجلى في شكل هذه الكلمات - الموت لقاء الموت؟ - هو تصور للحياد ، تصور لما هو غير شخصي ولا موضوعي ويمكن أن يحدث لأن كليهما موجود - هدف الحدث و الموضوع المعني - تصور يحدث في المحايد ، في كلاهما. سيتم تدشين مفهوم المحايد هنا ، في قابلية للإدراك ، سيأخذ المحايد مصدره في مسامية مفردة تسمح لبلانشو بالاندماج مع الواقع ، بمعنى أن لاكان قدمه في الحلقة الدراسية في التاسع: "[...] هذا الذي لا يمكن تصوره هو الموت الذي هو أساسه الحقيقي الذي لا يمكن التفكير فيه". يحدث المحايد عند هذه النقطة من الفجوة بين الموت والموت ، في مكان الواقعي ، وسيُكتب الكلام في المحايد ، في العمل ، في اتجاه الواقعي. الحيادية الصامتة لحدث الكينونة ، اللافت للنظر في هذه المشاهد " 18 " حيث يكشف الواقع الذي يمكن وصفه وتحديد موقعه في الوقت المناسب ، عن دموعه ؛ من خلالهم يدور الواقعي ، الذي لا يمكن تصوره لـ "لا شيء بعده". هناك كانت الوظيفة الضرورية للمحايد قد ظهرت لفترة مقبلة. في أعقاب ذلك ، تأتي الكلمة ، مثل سقط منه حرفان ، يتخطى موضوعه ليمسكه ويفتقده. أخبرنا بيكيت أن نقول الحقيقي ، إنه يفتقد ، ومع ذلك ، فإنه يفتقد بشكل أفضل.
في كتاب "موت الطيار الإنجليزي الشاب" ، كتبت دوراس: "غالبًا ما تكون هناك قصص ، ونادراً ما تكتب " 19 ". "هل كانت الكتابة ستتم لولا أشياء مثل هذه ، لقاء الموت بالموت في جسد حي؟
يبدو لي أن المحايد والمفهوم والشخصية الأدبية يحقق لبلانشو وظيفة موازية لوظيفة لاكانية عرَضية sinthome ، أي إمكانية ضمان مرور الوجود حيث تكون بنية الذات في طور الفشل في حبكها ، المجيء التاسع لاستئناف حياكة الحقيقي والرمزي والخيالي. كان بلانشو بلا شك في حزيران 1944 ، التجربة التي يشهد عليها أنتلم في النوع البشري L’Espèce humaine: "الإنسان هو الشخص غير القابل للتدمير الذي يمكن تدميره. " " 20 ". وسيأتي المحايد الآن ليحدد ويتذكر الخط الضيق من عدم القابلية للتدمير الذي لا يزال تحت التهديد. من المثير للدهشة في ضوء الأهمية الواضحة للمفهوم ، أن قوة المحايد ستنقل كتابات بلانشو إلى المناطق النائية من التجربة الإنسانية ، حيث لا يوجد أكثر من "نصف قول" أو "حديث". "قل بينهما" ". سيُذكر الموت الذي لا يمكن تصوره باعتباره المكان الذي يرى منه. والموت الحاضر في عمله ليس ذا فائدة مُرضية ، إنه المكان الذي لا يُنسى حيث تشكلت نظرتُه.
مصادر وإشارات
2 بيدنت، كريستوف ، موريس بلانشو ، شريك غير مرئي ، سيسيل ، تشامب فالون ، 1998 ، ص. 228 ، 229 ، 230.
3-بلانشو، موريس، لحظة موتي، مونتبيليه، 1994، ص 10.
4 نحن نؤكد.
5-إسرائيل، لوسيان، نبضات الموت،ستراسبوغ، رامونفيل، سانت- ايني،أركان، منشورات إيريس،"الفرضيات" ، 2007 ، ص. 107.
6 بلانشو، موريس ،الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، فوليو/ محاولات "، 1988، ص 110.
7- المرجع نفسه ، ص. 113.
8- المرجع نفسه ، ص. 113.
9- بلانشو، موريس ، الخطوة وأبعد ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 84.
10- المرجع نفسه ، ص. 85.
11- بلانشو، موريس ،الخطوة وأبعد، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 23.
12-لاكان، جاك، الكتاب 23، العرضي، باريس، سوي " ابتهاج البطل"2005، ص66.
13 بلانشو موريس ، لا فولي دو جور ، مونبلييه ، فاتا مورغانا ، 1973 ، ص. 36.
14- بلانشو، موريس ،الخطوة وأبعد، مرجع مذكور سابقالً، ص. 49.
15-الكلام والمكان علمياً، ، ندوة نظمت في الجامعة الحرة- بروكسل، من جهة كريستيان فيرين ، المحلل النفسي ، و استبيان التحليل النفسي ، كانون الثاني 2011.
16- بلانشو، موريس ،كتابة الكارثة،المشهد الأول، باريس، غاليمار، 1980، ص 117.
17- المرجع نفسه ، ص. 116.
18- فيما يتعلق بالعنوان [مشهد بدائي؟] يشير بلانشو إلى أن مشهد الكلمة قد أُعطي "ببساطة حتى لا نتحدث عنه وكذلك عن حدث وقع في وقت معين" ، في كتابة الكارثة، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 176.
19- دوراس مارغريت ، "موت الطيار الإنجليزي الشاب" ، في اكتب ، باريس ، غاليمار ، "فوليو" ، 1993 ، ص. 79.
20- أنتيلمي روبرت ، نصوص غير منشورة عن النوع البشري، باريس،ـ غاليمار" الأبيض "1996، ص 77 .
*- Claudine Hunault:L’Instant de ma mort de Maurice Blanchot ou une question inventée face à l’impensable
ملاحظة من المترجم: المقال مستل من ملف تحت عنوان
موريس بلانشو ، بين الرواية والسرد
MAURICE BLANCHOT, ENTRE ROMAN ET RÉCIT
أما من جهة كاتبة المقال، فهي كاتبة وممثلة ومخرجة فرنسية، وفي إحدى الصفحات التعريفية بها، ثمة ما هو طريف يحيل على اسمها واهتماماتها، وخاصية المزج في ذلك.
من ذلك:
ذات يوم قال لي مغنّ:
"ظننتُني خائف من الأصوات ، لا ، كنت خائفاً من الكلمات".
ماذا يحدث للمغني بين الأغنية والنص؟ كيف يحمل جسده كلمة؟
كيف تكون حاضراً وتكون نفسك في الاختبار؟ كيف تدعم رغبته في الغناء في وجه قانون السمع؟
ما هو أن تكون حاضراً ؟ ماذا يعني أن تكون حاضراً في موقع تصوير وفي دور؟ كيف نحقق حالة الوجود؟
أخذني هذا السؤال إلى المسرح ، كمخرجة وممثلة ومعلمة. لقد طورت تفكيرًا وممارسة محددين حول الحضور الذي يعتبر "خروجًا في حد ذاته" ، حالة فريدة من التوافر لما ينشأ من الواقع.
فجأة ، نلمس شيئًا حقيقيًا ، نتخطى مقدمة الواقع. إنها كثافة خاصة تتعلق بالجسد والخيال والإحساس. وتغذي تجربتي في المسرح والكتابة العمل الذي أقوم به مع المطربين والممثلين وتتيح لي الوصول - الحرية - للتشكيك في الرغبة الكامنة في صميم العمل الفني. ويمكن أن تبدو مسألة الرغبة في بعض الأحيان مجردة ، لكنها ما سيغير الممارسة بشكل جذري.
من مؤلفات لها
2012 ، أشياء مجنونة تماماً ، الإصدارات المعيارية الأوربية (EME) ، مجموعة "القراءة في التحليل النفسي" ، بروكسل.
يونيو 2010 ، كأن الأرض ملتوية مما قاله الصوت ، الفرز والفن والأدب ، إصدارات تارابيست رقم 22.
2008 ، جثث الدال المرضى ، مجلة الرابطة الدولية اللاكانية.
2006 ، هيريتو وعيون الليل ، منشورات هرماتان.
...
Claudine HUNAULT
بعد خمسين عامًا ، "عاد" موريس بلانشو إلى حدث مر به في عام 1944. يشير كريستوف بيدنت في مقال عن السيرة الذاتية بعنوان موريس بلانشو ، الشريك غير المرئي " 2 " ، بدقة إلى المراسلات والشهادات التي تسمح بتحديد موقع الحدث في الواقع.
في صيف عام 1944 ، طرق ملازم نازي باب القصر ، منزل عائلة كوين الكبير ، صارخاً مطالبًا الجميع بالخروج. يُظهر الملازم موريس بلانشو / الراوي حقائب الخرطوشة على الأرض التي تظهر قتالاً ، ويصرخ: "هذا ما حققته. "يصف النازيون رجاله ويأخذون الشاب في اللعب ، ويسمحون للنساء بالعودة:" أعلم - أنا - أن الشخص الذي كان الألمان يستهدفونه بالفعل ، لم يعد ينتظر الترتيب النهائي ، ثم شعر بخفة غير عادية ، نوع من النعيم (رغم ذلك) ، - الفرح المطلق؟ لقاء الموت والموت؟ [...] من الآن فصاعدًا ، كان محكومًا عليه بالموت ، بسبب صداقة خفية " 3". في هذه اللحظة انفجر "الضجيج الكبير لمعركة قريبة" ، التي شنها رفاق الماركيز للتسريب. يمشي الملازم بعيداً ، اذهب وانظر. اقترب أحد أفراد فرقة الإعدام من الراوي ، وأوضح هويته: "نحن ، لسنا الألمان ، الروس ... جيش فلاسوف" ، وأمره بالاختفاء في الغابة المجاورة. "في الغابة السميكة ، استعاد فجأة إحساسًا بالواقع ، وبعد فترة من الوقت. »أنقذت القلعة. أثار احترام الملازم النازي ، لكن المَزارع لم تكن كذلك ؛ احترقوا تم إطلاق النار على ثلاثة مزارعين شبان:
ثم لاشك أن الشاب كابد عذاب الظلم [...]. ومع ذلك ، عندما لم يعد إطلاق النار معلقًا ، كان هناك شعور بالخفة لا يمكنني ترجمته: تحرر من الحياة؟ اللانهاية التي تفتح؟ لا سعادة ولا سوء حظ. ولا غياب الخوف وربما بالفعل خطوة أبعد. أعلم ، أتخيل أن الشعور غير القابل للتحليل قد غير ما تبقى من وجودها. كما لو أن الموت خارجه لا يمكن أن يصطدم الآن إلا بالموت بداخله. " انا حي. لا انت ميت. "
ماذا تقول هذه الصفحات الثماني؟ هل يأتون ليعلنوا حقيقة ما حدث؟ هناك إغواء حقيقي في السيرة الذاتية ، وربما يكون أقوى بكثير من كونه يتعلق بكاتب لم يتوقف عن إحباطه. هل من الضروري أن نقرر أن هذه الصفحات يجب أن تكون شهادات أم خيال؟ هل يمكن أن نتفق على التمسك بمسار آخر ، مسار غير القابل للتقرير؟ هل نحن بحاجة إلى حقيقة مثبتة؟ هل ستعطي صلابة أكبر لمَا تقدم لنا كتابة 1994 أن نفهمه؟ لنفترض أننا مهتمون بعملية الكلام بدلاً من الحقيقة. لنفترض أننا نشكك في تجربة الكتابة ، وليس دقة الحقائق. إن تجربة الكتابة المعنية ليست يتيمة من تجربة الواقع.
لكن هل كل هذا يتلخص في الحقائق؟ من الممكن أن ننظر إلى الوراء: تتجلى الخبرة - الخبرات - الواقعية تحت الحقائق des faits. الحقيقة ، أو ما يحل محلها ، تكمن خارج صحة الأحداث. إن كتابة بلانشو على هذه الصفحات الثماني تترك لنا ما هو غير محتمل ، بالمعنى الحقيقي لما لا يستطيع هو ولا أي مفسّر إثباته. نحن لا ندخل ، لسنا مدعوين للدخول ، في جسم السرد. الكلمات تعيقنا عند الباب: "" أتذكر " "شاب""4 " ، "أعرف -" هل أعرف "-" ، "في مكانه" ، لن أحاول تحليل هذا الشعور بالخفة "،" "أعتقد" أنه ابتعد "،" أعلم ، "أتخيل" أن هذا الشعور غير القابل للتحليل قد غير ما تبقى من وجوده ". لقد تم تهميشنا من السرد بكلمات تكرر ما قيل بالكاد وتأخذ منه ما قد تنقله من اليقين وإثبات الفعل. التحول الطفيف من "أنا" إلى "هو" ، "أنا" أشاهد الشاب يتصرف في مسافة محجبة ومكتومة ، لدرجة أننا لا نسمع "ضجيجًا كبيرًا من معركة قريبة" ، نترك حركة غريبة لا تمسك جانب أو آخر بما يحدث ؛ نحن ، القراء ، ليس لنا دور في أي حوار ممكن ، فنحن صامتون ومحاطون بالصمت. يعمل النص من خلال ما يمر به في صمت وما تخلفه ذاكرة بلانشو عن الصمت الفارغ للماضي. وهذا يترك فجوة ليس فقط في النص ولكن أيضًا في الإدراك. إن علامات الحذف في الكتابة لها حدس قوي لأشكال الحذف للإدراك. نحن مدعوون لنتذكر الموت الذي منعه الشاب ونترك النص الخاص بالموت الذي أعاد الراوي تخصيصه. من "أتذكر شابًا" إلى "لحظة موتي المنتظر الآن" ، يتم ردع التعاطف. يتحول السرد بشكل غير محسوس ، بفجوات هشة ، منتقلاً من أمر صرخه في الوقت الحاضر الملازم النازي إلى الرضا الهادئ والبعيد للشاب الذي يشاهده الراوي كما لو كان لا يزال هناك ، في لحظة قولها. كما لو كان هذا الماضي يضغط برفق على جانب الحاضر. الكتاب ينزل من أول منحدر حتى اللحظة التي لا توصف "لقاء الموت والموت؟ ". نحن هناك بسرعة كبيرة في هذه اللحظة ، فهي موجودة بالفعل في الصفحة الثالثة. السحر الذي مارسه إعلانه جعل المرء يتخيل موقعًا مختارًا متوقعًا. في الأساس توقعنا شيئًا ما ، وهذا دائمًا له علاقة بالقصة. لكن الشيء يحدث بطريقة خفية ، بعيدًا قليلاً عن حجة الحكمة: "بدلاً من ذلك ، لن أسعى إلى التحليل. "وفجأة نحن على الجانب الآخر أطول ، أعلى من الصعود إلى الأعلى ، تفاصيل نشاط الكائنات الحية ، والأصوات ، وأشياء الحرب ، وأجزاء من التاريخ ، ونسأل أنفسنا مرة أخرى عن هذا. من يصر على الذاكرة ، اللحظة التي يحدث فيها الشيء في هذا الوقت من السكون المطلق ، عندما يقتحم الموت الحي جسداً محروماً من العاطفة.
تروي لحظة موتي آثار موقف يتضمن حدثًا صادماً. شاب يتعرض بوحشية لحدث لا يستطيع "اسم الأب" مواجهته ؛ لا يمتلك اسم الأب القدرة على ضمان معناه في مواجهة ما يحدث والذي يمكن أن يدمره جسديًا ونفسياً. لم يعد بإمكانه الصمود بعد الحدث ، فقد يصبح مفككًا أو مشلولًا مثل بعض الإعاقات الجسدية الوحشية بعد الصدمة.
ما الذي يجعلنا نعود ، أن يعود الشاب من هذه الصدمة؟ ماذا يحدث: يتم القبض على الشاب في اللعب ببنادق ألمانية ، معلقة قبل الأمر النهائي بإطلاق النار. يطرح فيه سؤال ، أو بالأحرى يطرح الكاتب بلانشو سؤالاً: "لقاء الموت والموت؟ ". في مواجهة ما لا يمكن تصوره والذي كان يمكن أن يجعله يغرق إلى الأبد ، ويغرق حتى دون أن يموت ، ينتج بلانشو شيئًا منحرفًا: سؤال يتجاوز كل الأسباب. إنه ينتج كلمات مفصّلة بحيث تكون من صنع الفكر الخالص. تم اختراع السؤال فيه كإجابة للتجربة الحدودية. في هذا الموقف المذهل ، عندما ينتظر الشاب فقط - وهل ما زال ينتظر أم التحمل الهادئ للتعرض للواقع؟ - بينما لا يمكن لأي خطاب أن يفسر هذا الذي هو في الطريق ، بلانشو يطرح سؤالا فيه الدال تم إنشاؤه في راديكالية لا يأتي أي شيء لدعمها والتي تشكل في حد ذاتها سلطة. السؤال الذي ينشأ فيه يمسك شيئًا لا يمكن تصوره يتعرض له الراوي.
لقاء الموت في الموت؟ "هي التجربة التي تدعو الآخرين إلى نفسه ، وهي تجربة تؤسس وعي الإنسان ، ووعي موته ، وتؤسس الحقيقة على أنها موت لا يمكن تصوره. هنا يكمن الخفض. يقدم بلانشو الموت الذي لا يمكن تصوره وليس وجهاً لوجه مع الموت ، أو وجهًا لوجه مع الموت المجهض ، وهو ما يرقى إلى الشيء نفسه من حيث المذهل والفتن. هذه هي القدرة المدهشة لبلانشو على كتابة تجربة الاقتحام إلى الواقع ، والتي تمنعنا من العودة إلى الإثبات ومن إغراء اختزال النص إلى حقيقة. وهذا الغزو للواقع يضعنا أمام تمزق مفاجئ.
لقد حدث تفكك ، ونبقى مع شعور بالخسارة في التجربة واللغة: فقدان الديون والأمل والخوف. قطع عنف الحدث علاقة الدين للأب ، لأولئك الذين سنكون مدينين بحياتنا لهم. "إذا أصبح من الممكن ، وفقًا للمبدأ الهيغلي ، ألا يكون المرء مدينًا للوالدين طوال حياته ، يصبح المرء سيده ومالكه. أنا أعتمد هنا على اقتراح لوسيان إسرائيل في: نبضات الموت Death Pulses." 5 ". "إذا كنا وحدنا المسئولين عن ذلك ، فيحقُّ لنا التخلص منه ، وبمجرد الحصول على هذا الحق ، يختفي الخوف من الموت. يجيب إسرائيل وبلانشو عن غير قصد على بعضهما بعضاً: "من يتصرف في [موته] يتصرف في نفسه بشدة للغاية" " 6 "، يكتب بلانشو عن كافكا. "فقط اكتساب هذا الحق في التصرف في حياة المرء يمر عبر اللاوعي. تذكر إسرائيل. هل يمكن أن تكون الإشارة إلى هيغل في الصفحات الأخيرة من "لحظة موتي" موافقة؟ إنها لقطة سريعة بالطبع. من هناك يمكننا أن نفهم أن بلانشو "من الآن فصاعدًا ، [...] كان محكومًا عليه بالموت بسبب صداقة خفية". قوة الموت تعني كسر الدين. إنه مكان الضياع بلا نقص. نحن ندرك من الآن فصاعدًا أن العلاقة بالموت شرط مطلق للكتابة: "لا يمكن للمرء أن يكتب إلا إذا ظل المرء سيد نفسه في مواجهة الموت ، إذا كان قد أسس علاقة السيادة " 7 ". "سيذهب بلانشو إلى حد الحديث عن هبَة الموت don de la mort التي كانت ستُمنح لكافكا وهذه الهبة مرتبطة بهبة الكتابة " 8 ". وإذا تم الحصول على هبة الموت ، يكون الأمل عاطلاً عن العمل. والتخلص من الأمل ("تخلص أخيرًا من ذلك" كما تقول مارغريت دوراس في: مطرالصيف La Pluie d'été) ، وهذا يعني التخلص من الأمل الذاتي ، والأمل في الحياة ، وهناك مكان كبير جدًا للآخرين في أنفسهم ، "الشعور بالتعاطف مع المعاناة الإنسانية". الخوف ، من جانبه ، قد سقط من اللغة ، وأصبح جزءًا من اللغة ، وأصبح الجزء الميت ، كما حدد بلانشو في الخطوة وأبعد Le Pas au-après" 9 ".
ربما في هذا الخريف يولد "شعور بالخفة غير العادية". لقد أصبح الخوف الجزء الميت من اللغة - "زلة اللسان الكاملة lapsus absolu " " 10 "، وهي كلمة تقع خارج اللغة دون أن تحل محلها أخرى - تدعو إلى موت الإله. ويتم عبور العتبة يتم بدون الرب. "ربما بالفعل الخطوة التالية. " بلانشو ، الذي يواجه الموت الذي لا يمكن تصوره ، يعيش الخطوة التالية ، فهو في الداخل ، في مساحة تشارك فيها الحياة والموت والتي لا يوجد فيها أحد ولا الآخر ، لتحييده: إنه المحايد ، المجهول بالنسبة للإنسان حيادي. الجواب على ما لا يمكن تصوره هو شيء مكتوب في اجتماع الموت والموت. تحدث الكتابة في هذا الخلل: يذهب بلانشو إلى أقصى حدود الكتابة ومن هذه الحافة يكتب.
أثناء انتظار قصة يمكن أن يولدها العنوان لحظة موتي ، يرد بلانشو بكلمة مائلة. إذا تذكرنا جنون النهار La Folie du Jour حيث يوجد حدث كوين بالفعل ، نتذكر أن طلب سرد ، حتى في أكثر أشكال الطلب خيرًا ، يحتفظ بعلامة الاستجواب. من يستسلم لأمر السرد يبرم ميثاقًا مع المحقق. ما هو الطلب؟ لتقديم الحقائق وتقديم الحقيقة لإثبات أن شيئًا ما حدث وأن الماضي ليس فارغًا.
إذا أمكن سرد الحقائق ، فإن طبقات الماضي تترسب، لذا يمكننا الاعتماد عليها لعيش الحاضر ببراءة. وبالتالي سيكون للسرد وظيفة ضمان الفعل أو الحدث والحفاظ عليه من السقوط فيما يسميه بلانشو "القديم المخيف ، حيث لم يكن هناك شيء على الإطلاق". وتجعلنا القصة ننسى سقوط الحدث في الفراغ حيث يتم إلغاء الزمن. وتسد القصة الشقوق التي من خلالها يمكن إثبات الخسارة. وهل تتصالح القصة مع شيء ما؟ القصة تجعل اتفاق مع الجنون. تسعى القصة إلى التسوية مع الجنون ، وتتفاوض على مكان قابل للحياة. بالجنون مثل الإدراك المفاجئ للواقع وفقدان ما جعل من الممكن التفكير في الوحدة. بالجنون ككلمة تستهلكها الخسارة. إن الطلب على السرد مدفوع بالدافع السري ، من خلال التمسك بالحقائق والموت كحقيقة ، يتم عكس الخسارة. ولا يحمي بلانشو نفسه من الجنون باللجوء إلى السرد.
وفي ما يسمّيها بالماضي ، فإن الوقت كمقياس للوجود ينزلق بعيدًا. والحدث الآن لا يقدَّر بثمن في الوقت الحاضر. وإذا كانت القصة تهدف إلى جعلنا ننسى الوقوع في فراغ الزمن ، فإن القصة من خلال انعكاس ليس مباغتاً ، تضمن نسيان الحدث نفسه. والحقيقة المظلمة في هاوية ما يسمى الماضي ، حساب نسيان السقوط ، هي في الواقع نسيان للحقيقة. إنه يحتفظ بعلامة الوجود فقط على حساب الوهم ، ويقترح بلانشو بالتواطؤ مع القانون ربما: "كان يعرفه (بالاتفاق مع القانون ربما): الماضي فارغ" " 11 ". "التواطؤ هو هذا الاتفاق الذي نتفق بموجبه معًا على إغلاق جفوننا وإغلاق أعيننا عن ... فراغ الماضي. بعبارة أخرى ، يؤكد لاكان: "ما هي الحقيقة؟ لا يوجد سوى حقيقة يقولها المجلس. لا توجد حقائق أخرى غير تلك التي يعترف بها المجلس على هذا النحو بقوله عنها. في الواقع لا يوجد سوى حيلة " 12 ". "قدّم الحقائق حتى يتسنى التمتع بحقيقتها الوهمية. دع الراوي والمحقق مرتبطين معًا بدلاً من الاستمتاع غير الواضح: "كنا جميعًا مثل الصيادين المقنعين. من تمت مقابلته؟ من كان يستجيب؟ أصبح أحدهما الآخر " 13 ". ولم يعد الكلام يؤدي وظيفته التي تتمثل في تدوين اختلاف الأماكن ؛ تلغى وظيفتها المتمثلة في فصل واستفراد الموضوع. لم نعد نعرف من هو الذي يميز متعة سفاح القربى.
إذا كانت لحظة موتي تبتعد عما يمكن تسميته بالسرد ، فهذا لأنه يحبط إغراء تمرير قول ما يقال. لن نكون قادرين أبدًا - أو سيتطلب الأمر جحيمًا من التظاهر - للإشارة إلى: هذا ما هو موجود في هذا الحدث ، وهذا بالضبط ما قصده بلانشو ، وهذا ما تم لعبه في هذه الكلمات. وهذا يعني أننا لن نجعلها تقول بقول. إذا قمنا بهذه العملية التي تتكون من الانتقال من القول إلى القول ، فإننا بدورنا ننتج السرد من خطاب بلانشو. في الأساس ، فإن أي محاولة أو إغراء لترجمة مقولة من حيث الحقيقة هي جزء من حركة سفاح القربى التي تهدف إلى التمتع بحقيقة واحدة بدلاً من الأخرى ومعها. لقاء الموت والموت؟ "، هذا ، من معرفتنا الحية ، اقتراح مستحيل وغير قابل للإثبات. ويعلن العنوان عنه بالفعل ، هل يمكن أن يشير العنوان إلى اسم المؤلف موريس بلانشو؟ الغموض موجود منذ الكلمات الأولى. هذه معرفة موجودة بالفعل والتي ، مثل الشعر الخالص ، لا تخضع لأي دليل: "أنا حي الحياة. لا أنت ميت. "إن كتابة الحدث أو حذفه من الكتابة تحظر إقامة علاقة بين الحقيقة التي يتعرض لها بلانشو ، وبين الحقيقة. يُفهم سفاح القربى هنا على أنه استعارة للعلاقة بين الحقيقة والواقع.
وتتم كتابة "لحظة موتي" بعد وقت طويل من الحدث الذي ألهمها. فيعود بلانشو إلى الحدث ليس لقيمته الإعلامية ولكن لأن هناك شيئًا ما يمكن قراءته هناك ؛ تلعب الرغبة دورًا مهمًا فيها ، فهي أساس قراءة الكاتب لما يمتلكه الشاب بلانشو - يعتقد الكاتب أنه قد اختبره: تجول. الشيء الوحيد الذي بقي هو التأكيد البدوي. " " 14 " يتجول حول الحدث ولا يرى سوى القليل منه. تصبح فجوة الرغبة كتعبير عن الغياب حميمة تقريبًا هنا ، فهي تتحدث كثيرًا.
وتأتي الكتابة في أعقاب ذلك أقرب ما يمكن من تجربة "الحساسية البدائية" ، وأنا أتناول اقتراح كريستيان فيرينز خلال ندوة عقدت مؤخرًا في بروكسل حول " كلام والمكان علمياًParole et Topologie"." 15 " الحساسية تجاه الأقدم ، والتي من شأنها أن تكون منبع أي تطور ، والحساسية هي مصدر كتابة العمل. هاتان الكلمتان ، الحساسية البدائية ، تبدو لي ضرورية لمقاربة ما يضعه موريس بلانشو في اتصال مع الواقع. "الحساسية البدائية" هي تلك التي تجمع بين الرغبة والكارثة في نفس الجسد. هي التي أدركت في وقت مبكر جدًا ، بلا شك في الطفولة ، الفشل اللامتناهي للنجمة والافتقار النهائي للمأوى. هو الذي يثيره [مشهد بدائي ؟]" 16 " أين تنفتح السماء تحت أعين الطفل على خوائها. عند رؤية سماء "سوداء تمامًا وفارغة تمامًا" فجأة ، تغمر الفرحة "المدمرة" الطفل ، وبالنسبة لنا نحن القراء ، فإن هذا الفرح يغمر الشاب بسعادة غامرة تجاه البنادق النازية. الحساسية التي أتحدث عنها لا تشعر بالحاجة إلى دفع الأسئلة إلى النقطة التي من شأنها أن تؤكد السؤال: " أنا أعرف – أنا أعرف - أنا -" ، "إنه في الخشب السميك الذي فجأة ، وبعد متى استعاد الإحساس بالواقع. تسمح الأسئلة للكلمة ، والكلمات ، بالانزلاق إلى فضاء لا نهاية له ، والذي سيكون عفا عليه الزمن لانتظار إجابة. هذه الأسئلة المتآكلة ، المحرومة من قوتها الاستفهامية ، لها حلاوة بطيئة للإدمان وطعم الهجر لأولئك الذين لم يعودوا بحاجة إلى إجابة. ستستأنف الأسئلة وظيفة الاستجواب عندما يخرج من الغابة ، الغابة حيث يلغى الوقت - لا يسعني إلا التفكير في الغابة المقدسة للمآسي والأساطير التي يمر بها البطل في غياب الذاكرة. وسيرى الشاب جثث الخيول المنتفخة في الحقول وعلامات الحرب الأولية ، ثم يطرح سؤال الوقت المنقضي بعلامة استفهام: "حقًا ، كم مضى من الوقت؟" "بينما كان في الغابة قد توقف.
لا تقدم لحظة موتي أي إعلان يمكننا أن نتحكم به لتأمين خطىنا في مواجهة الخوف والجنون. فبالنسبة لنا نحن القراء ، هناك فصل يجب قبوله ، ووحدة لقول لا يمكننا تعريفه إلا من الواقعي ، من الواقعي باعتباره استحالة. يجب أن نتمسك بديناميكية القول من مصدره ، هنا الحقيقي. ولا يمكننا التقاط هذا القول أو التلاعب به لجعله يدعم حقيقة. الاختراع المبهر لقاء الموت والموت؟ "أن تُقرأ وتُسمع على أنها مقولة تدور في كل مكان ولا يمكن إكمالها بأي تأكيد أو نفي. لا يلجأ إلى الواقع الخارجي. بلانشو يكتب في باس ما بعد ، دون موارد البيان. كلمة بلانشو في كتابة الكارثة L’Écriture du désastre " 17 "- كلمة كتابية يستمر من خلالها لقاء الموت والموت. وعند قراءة: لحظة موتي، أوجنون النهار ، لا يمكنني الوصول إلى مركز حيث سيآتي لاستعادة بعض الاتساق، بعض وحدة النص ومن خلاله تأكيدًا على اتساقي الخاص. تدنيس بلانشو له فضيلة فعالة: فهو يذكر القارئ بطريقة ملموسة بحالة الموضوع المفترض. وتتم إعادة تمييز تقسيم الموضوع من خلال الخسارة التي يشير إليها النص.
وهناك كلمة لا تتشبث بحدث - الجنود سيطلقون النار على شاب ، والضابط النازي يريد قتله ، وكائن مرئي في المشهد - ولا بتأثير المعنيين ، لمعرفة بلانشو. إنه كلام محايد. إن التصور الذي يتجلى في شكل هذه الكلمات - الموت لقاء الموت؟ - هو تصور للحياد ، تصور لما هو غير شخصي ولا موضوعي ويمكن أن يحدث لأن كليهما موجود - هدف الحدث و الموضوع المعني - تصور يحدث في المحايد ، في كلاهما. سيتم تدشين مفهوم المحايد هنا ، في قابلية للإدراك ، سيأخذ المحايد مصدره في مسامية مفردة تسمح لبلانشو بالاندماج مع الواقع ، بمعنى أن لاكان قدمه في الحلقة الدراسية في التاسع: "[...] هذا الذي لا يمكن تصوره هو الموت الذي هو أساسه الحقيقي الذي لا يمكن التفكير فيه". يحدث المحايد عند هذه النقطة من الفجوة بين الموت والموت ، في مكان الواقعي ، وسيُكتب الكلام في المحايد ، في العمل ، في اتجاه الواقعي. الحيادية الصامتة لحدث الكينونة ، اللافت للنظر في هذه المشاهد " 18 " حيث يكشف الواقع الذي يمكن وصفه وتحديد موقعه في الوقت المناسب ، عن دموعه ؛ من خلالهم يدور الواقعي ، الذي لا يمكن تصوره لـ "لا شيء بعده". هناك كانت الوظيفة الضرورية للمحايد قد ظهرت لفترة مقبلة. في أعقاب ذلك ، تأتي الكلمة ، مثل سقط منه حرفان ، يتخطى موضوعه ليمسكه ويفتقده. أخبرنا بيكيت أن نقول الحقيقي ، إنه يفتقد ، ومع ذلك ، فإنه يفتقد بشكل أفضل.
في كتاب "موت الطيار الإنجليزي الشاب" ، كتبت دوراس: "غالبًا ما تكون هناك قصص ، ونادراً ما تكتب " 19 ". "هل كانت الكتابة ستتم لولا أشياء مثل هذه ، لقاء الموت بالموت في جسد حي؟
يبدو لي أن المحايد والمفهوم والشخصية الأدبية يحقق لبلانشو وظيفة موازية لوظيفة لاكانية عرَضية sinthome ، أي إمكانية ضمان مرور الوجود حيث تكون بنية الذات في طور الفشل في حبكها ، المجيء التاسع لاستئناف حياكة الحقيقي والرمزي والخيالي. كان بلانشو بلا شك في حزيران 1944 ، التجربة التي يشهد عليها أنتلم في النوع البشري L’Espèce humaine: "الإنسان هو الشخص غير القابل للتدمير الذي يمكن تدميره. " " 20 ". وسيأتي المحايد الآن ليحدد ويتذكر الخط الضيق من عدم القابلية للتدمير الذي لا يزال تحت التهديد. من المثير للدهشة في ضوء الأهمية الواضحة للمفهوم ، أن قوة المحايد ستنقل كتابات بلانشو إلى المناطق النائية من التجربة الإنسانية ، حيث لا يوجد أكثر من "نصف قول" أو "حديث". "قل بينهما" ". سيُذكر الموت الذي لا يمكن تصوره باعتباره المكان الذي يرى منه. والموت الحاضر في عمله ليس ذا فائدة مُرضية ، إنه المكان الذي لا يُنسى حيث تشكلت نظرتُه.
مصادر وإشارات
2 بيدنت، كريستوف ، موريس بلانشو ، شريك غير مرئي ، سيسيل ، تشامب فالون ، 1998 ، ص. 228 ، 229 ، 230.
3-بلانشو، موريس، لحظة موتي، مونتبيليه، 1994، ص 10.
4 نحن نؤكد.
5-إسرائيل، لوسيان، نبضات الموت،ستراسبوغ، رامونفيل، سانت- ايني،أركان، منشورات إيريس،"الفرضيات" ، 2007 ، ص. 107.
6 بلانشو، موريس ،الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، فوليو/ محاولات "، 1988، ص 110.
7- المرجع نفسه ، ص. 113.
8- المرجع نفسه ، ص. 113.
9- بلانشو، موريس ، الخطوة وأبعد ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 84.
10- المرجع نفسه ، ص. 85.
11- بلانشو، موريس ،الخطوة وأبعد، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 23.
12-لاكان، جاك، الكتاب 23، العرضي، باريس، سوي " ابتهاج البطل"2005، ص66.
13 بلانشو موريس ، لا فولي دو جور ، مونبلييه ، فاتا مورغانا ، 1973 ، ص. 36.
14- بلانشو، موريس ،الخطوة وأبعد، مرجع مذكور سابقالً، ص. 49.
15-الكلام والمكان علمياً، ، ندوة نظمت في الجامعة الحرة- بروكسل، من جهة كريستيان فيرين ، المحلل النفسي ، و استبيان التحليل النفسي ، كانون الثاني 2011.
16- بلانشو، موريس ،كتابة الكارثة،المشهد الأول، باريس، غاليمار، 1980، ص 117.
17- المرجع نفسه ، ص. 116.
18- فيما يتعلق بالعنوان [مشهد بدائي؟] يشير بلانشو إلى أن مشهد الكلمة قد أُعطي "ببساطة حتى لا نتحدث عنه وكذلك عن حدث وقع في وقت معين" ، في كتابة الكارثة، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 176.
19- دوراس مارغريت ، "موت الطيار الإنجليزي الشاب" ، في اكتب ، باريس ، غاليمار ، "فوليو" ، 1993 ، ص. 79.
20- أنتيلمي روبرت ، نصوص غير منشورة عن النوع البشري، باريس،ـ غاليمار" الأبيض "1996، ص 77 .
*- Claudine Hunault:L’Instant de ma mort de Maurice Blanchot ou une question inventée face à l’impensable
ملاحظة من المترجم: المقال مستل من ملف تحت عنوان
موريس بلانشو ، بين الرواية والسرد
MAURICE BLANCHOT, ENTRE ROMAN ET RÉCIT
أما من جهة كاتبة المقال، فهي كاتبة وممثلة ومخرجة فرنسية، وفي إحدى الصفحات التعريفية بها، ثمة ما هو طريف يحيل على اسمها واهتماماتها، وخاصية المزج في ذلك.
من ذلك:
ذات يوم قال لي مغنّ:
"ظننتُني خائف من الأصوات ، لا ، كنت خائفاً من الكلمات".
ماذا يحدث للمغني بين الأغنية والنص؟ كيف يحمل جسده كلمة؟
كيف تكون حاضراً وتكون نفسك في الاختبار؟ كيف تدعم رغبته في الغناء في وجه قانون السمع؟
ما هو أن تكون حاضراً ؟ ماذا يعني أن تكون حاضراً في موقع تصوير وفي دور؟ كيف نحقق حالة الوجود؟
أخذني هذا السؤال إلى المسرح ، كمخرجة وممثلة ومعلمة. لقد طورت تفكيرًا وممارسة محددين حول الحضور الذي يعتبر "خروجًا في حد ذاته" ، حالة فريدة من التوافر لما ينشأ من الواقع.
فجأة ، نلمس شيئًا حقيقيًا ، نتخطى مقدمة الواقع. إنها كثافة خاصة تتعلق بالجسد والخيال والإحساس. وتغذي تجربتي في المسرح والكتابة العمل الذي أقوم به مع المطربين والممثلين وتتيح لي الوصول - الحرية - للتشكيك في الرغبة الكامنة في صميم العمل الفني. ويمكن أن تبدو مسألة الرغبة في بعض الأحيان مجردة ، لكنها ما سيغير الممارسة بشكل جذري.
من مؤلفات لها
2012 ، أشياء مجنونة تماماً ، الإصدارات المعيارية الأوربية (EME) ، مجموعة "القراءة في التحليل النفسي" ، بروكسل.
يونيو 2010 ، كأن الأرض ملتوية مما قاله الصوت ، الفرز والفن والأدب ، إصدارات تارابيست رقم 22.
2008 ، جثث الدال المرضى ، مجلة الرابطة الدولية اللاكانية.
2006 ، هيريتو وعيون الليل ، منشورات هرماتان.
...
Claudine HUNAULT
