حول الروابط المثمرة بين المسرح والسينما ، قام بيت جاك - كوبو الواقع فيبيرنان فيرجليس ، في الساحل الذهبي ، بإثارة الانعكاسات ، والتشكيك في مخاطر هذه العلاقات. وكان من بين المتحدثين بياتريس بيكون فالين ، مديرة الأبحاث الفخرية في CNRS ، التي التقى بها أداء العرض المسرحيProfession Spectacle.
جوليان جوسلين ، ماتياس لانغوف ، سيريل تيست ... إلخ. : هؤلاء المخرجون من مختلف الأجيال والخلفيات ، والذين تظهر عروضهم بانتظام في فرنسا ، هم من بين هؤلاء ، أكثر فأكثر ، ممن يدمجون الفيديو في عروضهم في أوقات فراغهم. سواء كان الأمر يتعلق بصور من العالم الخارجي ، أو أفلام تم إنتاجها بشكل حي ومتمحور حول الممثلين ، أو صور معروضة على مجموعات ، أو أجساد الممثلين ، أو على شاشات محددة ، أو على شاشات محددة ، فإن اقتحام السينما للمسرح يدفع بهذا الفن إلى إعادة النظر في استخداماته.
مكرسة للروابط بين المسرح والسينما ، وللأسئلة التي يطرحونها ، سمحت لنا الطبعة السادسة مناجتماعات بيت جاك كوبو (بعنوان "ماذا يحدث بين المسرح والسينما؟ / ألعاب المرايا ، المواجهات ، التهجين") لمناقشة هذه الأسئلة.
وكان من بين المتحدثين مديرة البحوث الفخرية في CNRS ، بياتريس بيكون فالين. كانت بياتريس بيكون فالين ، المتخصصة ، من بين آخرين ، في أعمال فسيفولود مايرهولد ، مهتمة منذ أكثر من ثلاثين عامًا بالروابط التي يمكن أن يصوغها المسرح مع الفنون الأخرى ، وكذلك في استخدام التقنيات الجديدة.
مقابلة مع بياتريس بيكون فالين.
هل ينتابك شعور بأن السينما والفيديو يتم استدعاؤهما أكثر فأكثر إلى المسرح؟
العلاقة بين المسرح والسينما موجودة منذ ولادة السينما. في روسيا ، في ألمانيا ، أو حتى في فرنسا ، كثرُ هم المخرجون الذين استولوا على الوسيلة السينمائية (فسيفولود مايرهولد ، إروين بيسكاتور ،لتسمية أهمها في عشرينيات القرن الماضي دعونا نستحضر جوزيف سفوبودا وجاك بولييري في الستينيات ، أحدهما تشيكي والآخر فرنسي – إنهما غير معروفين للغاية. اليوم ، يصبح أحيانًا موضة ويتبين أنه عديم الفائدة عندما لا يكون هناك مبرر أو ضرورة درامية.
في بعض العروض ، مثل عروض جوليان جوسلين ، تنتشر السينما في كل مكان ...
إذا أخذتُ مثال عرضه الطويل : اللاعبون ، ماو الثاني ، الأسماء بعد دون ديليلو ، لدى المتفرجين شعور بدخول السينما ، وممثلي المسرح غير مرئيين خلال الساعة الأولى من العرض. هم على الشاشة ، ينفجرون لفترة وجيزة عبر الباب ، لذلك من المعروف أنهم بالفعل خلف الشاشة.
ثم تظهر صغيرة والصورة ، من الواضح ، أكثر جاذبية منها. وقد قرأت مؤخرًا بيانًا أدلى به فرانسيس فورد كوبولا ، الذي اقترح محاربة القرصنة من خلال تغيير السينما. وبالنسبة للمخرج ، يجب أن تتطور السينما نحو فن حي غير قابل للتكرار ، على سبيل المثال من خلال إعادة تجميع الملفات الرقمية مما يجعل كل عرض للفيلم فريدًا. ويتخيل البعض الآخر ، كما في أيام السينما الصامتة ، بمرافقة عروض أوركسترا حية. كل ذلك لجعل عرض الفيلم أقرب إلى الأداء الحي. وعلى المنوال نفسه، يبدو لي أن عرض جوليان جوسلين هو أولاً وقبل كل شيء اقتراح للسينما ، وتخبرنا بعض العلامات (الستائر التي تحيط بالشاشة ، والموسيقى الحية) أن كل هذا "حي vivant ". ويبدو لي أن المخرج يقترح ، خاصة في الجزء الأول من برنامجه ، هذا النوع من السينما الحية التي يتم تصويرها في المسرح.
يبدو أن هناك تأملات قليلة من النقاد والمنظرين والصحفيين حول هذا الوجود الكلي للصور. لماذا ؟
ذلك موجود ، لكن حقيقة أن الفيديو أصبح الآن في كل مكان يثير تساؤلات اليوم بشكل أقل، في حين أن مسألة استخداماته - التي هي متعددة بلا حدود - وتاريخها بعيد كل البعد عن الحل. وإذا عدتُ إلى عرض جوليان جوسلين ، فإن ما يتم عرضه على الشاشة ، في الصورة المقرّبة وما فوق ، يسحر أكثر من تمثيل الممثلين أدناه ، لأنهم ليسوا أقوياء بما يكفي لمحاربة قوة صورتهم على الشاشة. الممثلون لديهم تفسير هستيري مبالغ فيهinterprétationhystérisée, surjouée ؛ وحيث مستوى الصوت مرتفع جدًا. وهذه مشكلة ، لأن نصوص دون ديليلو هي مرايا حساسة للمجتمع المعاصر. يجب أن تجعلنا نفكر ، لكن من المستحيل ، بين هذه اللعبة المفرطة ، هذه الضجة الموسيقية واللغز الدرامي المأخوذ من ثلاث روايات مختلفة تمامًا ، أن نبتعد عما يقال. وليس هناك أي عاطفة أو انعكاس ممكن - على الأقل بالنسبة لي.
يقرر بعض المديرين تسمية النموذج الذي تم إنشاؤه. هل من الشائع رؤية الفنانين يصورون الجهاز بهذه الطريقة؟
تجربة مثيرة للاهتمام في هذه الحالة هي تجربة سيريل تيستCyril Teste. هذا المخرج ، الذي تلقى تدريبًا مزدوجًا كفنان تشكيلي ثم كممثل (قام بعمل CNSAD) ، اخترع مفهوم " الأداء الفيلمي performance filmique ". ويستند هذا إلى سلسلة من القواعد المنصوص عليها في "البيان" ، والتي يطبقها دون أن تبدو عروضه متشابهة. ويربط بين العديد من الفنون والسينما (قدَّم هاملت ، أوبرا أمبرواز توماس ، في أوبرا كوميك في كانون الأول) ، ويدعي مصادر إلهامه ، سواء كانت سينمائية أو تصويرية. إنه فنان يختبر ، لكنه يعرف تاريخ السينما والمسرح ، يبني عمله على معرفته ويسعى إلى تنظير ممارسته.
خلال اجتماعات جاك-كوبو ، ذكرت حقيقة أن المخرجين لا يُسألون كثيرًا عن مصادرهم ، وتأثيراتهم عند استخدامهم للسينما ...
اليوم نحن في الحاضر المطلق. نحن نعيش أيضًا في بلد لا تتم فيه رعاية التدريب التاريخي لفناني المسرح ، وحيث ، على عكس العديد من الدول الأخرى ، ليس لدينا متحف مسرحي. يمكن لمخرجي الأفلام أن يتغذوا على الماضي (لديهم أفلام ودور سينما). ففي المسرح ، الأمر مختلف ، فهو يتضمن قراءة دراسات الإخراج ، ومشاهدة التسجيلات أو الأفلام المسرحية ، التي يتم تصويرها من العروض دون أن تكون نسخة باهتة. كما تدرب بعض مديري المسرح الفرنسيين في المجال السينمائيCinémathèque. لكن إذا كان المسرح فن الحاضر ، فهو أيضًا فن ذاكرة ؛ إنه مكان محدد يجب أن يكون مختلفًا عما يحيط بنا ، عن ثقافة التدفق المستمر التي يجلبها الإنترنت. ويجب أن تتحدث الصور المزروعة على خشبة المسرح بشكل مختلف. هذا هو المكان الذي تأتي فيه الثقافة السينمائية والمسرحية والتصويرية ، وليس فقط في شكل اقتباسات بسيطة. ويعتبر عمل كريستيان لوبا وفريقه في محاكمة كافكا مثاليًا في هذا الصدد. يؤكد المخرج البولندي حبه للسينما ، فكل زاوية نظر لها معنى ، والعديد من الصور تغرقنا في عالم يشبه الحلم من خلال المعاملة الحية التي تخضع لها.
بالنسبة لك أيضًا ، فإن وجود السينما على المسرح سيجعل المتفرج أكثر نشاطاً. لماذا ؟
بياتريس بيكون فالين (DR)
يعتمد هذا بالطبع على العروض. لكن بيتر بروك قال إنه إذا كان يشعر بالملل في كثير من الأحيان في المسرح ، لم يكن هذا هو الحال في السينما. فهناك دائما حركة في صورة السينما. هناك حيث ، في المسرح ، إذا لم يتم تشغيل الصوت أو إذا ظل الممثلون بلا حراك ، يمكننا أن نلتقط بسرعة ، إذ يجذب إغراء الصورة ، ويجعلنا منتبهين. ويمكن للتقاطع بين المشهد والصورة أن يبقينا مستيقظين. ثم ذكرتُ عرض العميانLes Aveugles لموريس ميترلينك ، والذي قدمه دينيس مارلو (قدم في عام 2002 في مهرجان أفينيون) ، والذي كان موضوع عمل بحثي طويل. كانت الشاشات عبارة عن وجوه وتم تكييف الصورة المصورة لهذه الوجوه مع هذه الشاشات الوعرة ، مما جعلها فجأة حية ومثيرة للفضول وغامضة. وأحد الأسئلة التي تبرز هنا هو الوسيط الذي نسقط عليه. المخرج ماتياس لانغوف ، على سبيل المثال ، لم يعرض قط على شاشة ، ولكن على ستائر تول موضوعة في إطار المسرح ، على الجهاز ، على الممثلين ، مما أعطى صورًا رائعة متحركة. ومثل هذا التصفيف في الإدراك (أفكر بشكل خاص في أخواته الثلاث اللواتيتم إيجادها في عام 1994) يجعلنا نشيطين. يجب علينا فك تشفير كل شيء نتلقاه في وقت واحد. أسئلة الشاشة ، شكلها ، نسيجها ، عرض الصورة على أنواع مختلفة من المواد ، التي طرحها سفوبودا منذ زمن طويل ، لا تزال موضوعية - حتى لو تطورت التقنيات كثيرًا. وقام روبرت ليباج بتغيير أحجام دعم عرض الفيلم وأشكاله في العرض نفسه.
كيف يعيد وجود السينما "حالة الخطر الضرورية" إلى موقع التصوير؟
الممثل الذي يرى نفسه مصورًا يخاطر باختفائه: الصورة التي تظهر على الشاشة أقوى منه ، ويخاطر بالنظر إليه فقط في خطوط منقطة. لذلك يجب أن تكتسب القوة لجذب انتباه الجمهور. وفي الوقت نفسه يجب أن يتعلم العزف للكاميرا مع العلم أن الأخيرة حساسة للغاية. ولا يُحتمل دائمًا رؤية الممثل فحسب ، بل ليس لديه المزيد من الأماكن للاختباء - في حالة مشهد مفتوح مع "مصورين" في المجموعة ، يجب أن يكون دقيقًا للغاية في الزمان والمكان - ولكنه في علاقة الأصالة حيث يصبح أي لعب مفرط توضيحيًا وزخرفة illustratif. لقد ناقشتُ ، في مقال سابق * ، التحديات التي تنشأ مع اقتحام الفيديو على مجموعات. وعلى الممثلين أن يكونوا جيدين جدًا ، سواء لمقاومة قوة جذب الصورة السينمائية ، أو اللعب بها ، وبالتالي تكثيف حضورهم على المسرح.
أنت تقتبسين عن طيب خاطر جملة فسيفولود مايرهولد: "في الفن لا توجد تقنيات محظورة ، لا يوجد سوى تقنيات مستخدمة بشكل سيء" ...
هذه الجملة ضرورية. في المسرح. ومع ذلك ، فقد استحوذ المسرح دائمًا على التقنيات الناشئة. لكن عليه أن يجعلها خاصة به ، وأن يتلاعب بها ، وأن يكيفها (مثل مارك لاين) ويستخدمها بحكمة. ويجب على الفنانين ، أثناء التجريب ، أن يفكروا في استخدامهم له ، وأن يكونوا على دراية بأن المسرح يجب أن يظل مكانًا يمكننا فيه انتزاع أنفسنا من هذا التدفق من الصور والمعلومات التي تطغى علينا. ويوميًا ، لمنحنا الفرصة لأخذها خطوة إلى الوراء ، للتنفس بشكل مختلف والتفكير معًا. لكن على أي حال ، لا يزال بإمكانك القيام بمسرح رائع بدون فيديو.
كارولين شاتليت
11 كانون الثاني 2019
* "التحديات الجديدة للصورة والصوت للممثل. نحو ممثل خارق؟ »، في الممثل بين الشخصية والأداء ، دراسات مسرحية ، العدد 26 ، 2003 ، لوفان لا نوف ، ص. 59-68.
*-Caroline Châtelet: THÉÂTRE ET CINÉMA : UNE RENCONTRE TRÈS DÉLICATE, ENTRE NÉCESSITÉ ET RISQUES
ملاحظة من المترجم: بغية الاستفادة من إضاءات الباحثة المسرحية بياتريس بيكون فالين، بصورة أكثر، راجعتُ مقالها المذكور آنفاً: التحديات الجديدة للصورة والصوت للممثل" نحو "ممثل خارق"؟ "
Les nouveaux défis de l'image et du son pour l'acteurVers un « super-acteur" ?
وتلمستُ فيه الكثير مما يُمتع ويفيد في سياق المعلومات التي أدلت بها، وهأنذا أورد مقاطع من هذا المقال إثراء لما تقدَّم، ومن البداية:
... "أحيانًا يكون المخرج هو الذي يصور الممثلين في برنامجه بنفسه. وهكذا ، في كالديرون بوساطة ب. ب. بازوليني. يتم ضبط المسرح على تأطير صور الممثلين والتقاطها تلك التي تتبعها كاميرا أخرى بأكبر قدر ممكن ، والتي تبثها غرفة التحكم ، وتعيد معالجتها مباشرة وتجمعها مع الأشرطة المسجلة مسبقًا والتراكبات والمؤثرات الخاصة ، على اللوحات والشاشات التي يتألف منها الجهاز الجميل ، فالتصوير وقيوده هي التي تؤدي إلى التمثيل المسرحي الدقيق والعادل وكأنه مقنن ليتناسب مع الإطار. والشعور بالحرمان من صورته ، والممثل ، على دراية بكثرة التفاعلات التي تم تأسيسها لحدوث العرض ، ويفهم الشكل ، ويفكر فيه ويعرف كيف يضع نفسه ويوجه نظره ، مما يمنح المخرج الذي يتناسب مع وجهة النظر الصرامة و شدة التحكم في إيقاعه حيث يعتبر ذلك تنفيذاً لنتيجة مؤلفة من متواليات قصيرة ، تم تفصيلها وفقًا للمراحل التكنولوجية المختلفة التي تم استدعاؤها. والفرقة لديها العديد من الفنيين مثل الممثلين. ويمكن للمخرج أن يشير إلى لهجات تهز كاميرته مثلNaim June Paik (نام جون بايك فنان أمريكي كوري. كان يعمل مع مجموعة متنوعة من الوسائط ويعتبر مؤسس فن الفيديو. يعود الفضل له في الاستخدام الأول لمصطلح "الطريق السريع الإلكتروني" لوصف مستقبل الاتصالات السلكية واللاسلكية، وعاش بين عامي 1932-2006. المترجم، نقلاً عن ويكيبيديا ) ، أو تعكس الصورة ، أو تشوهها من مسافة قريبة جدًا ، والتي يصعب على الممثلين مواجهتها. وهؤلاء المتحاورون يكونون مع بعضهم بعضاً من خلال صورهم وتلك التي تم إجراؤها في نفس الوقت الذي تم فيه تصور العرض. وأخيرًا ، يتم توصيل ميكروفوناتهم بجدول تصنيع O3D ، والذي يقسم صوتهم ، كما لو كان هناك كائنان يتحدثان بداخلهما ، لكن الممثلين يعتبرونه آلة موسيقية: يقومون بتعديل إخراجهم الصوتي وتشغيله قبل التعديل الذي أحدثه تتدخل التقنية. ثنائية الممثل لم تعد موجودة فقط بداخله ، بل هي أيضًا خارجه: ضعف بصري ، مزدوج صوتي. "....
لطالما اهتم المسرح بمواجهة متن الجسد du corps de chair وكيمياء الظل والضوء المزدوج غير المحسوس. وضمن الممارسات متعددة التخصصات التي تعد جزءًا من تاريخ المرحلة في القرن العشرين ، حيث كانت مسامية الحدود بين فنون الأداء أحد العوامل المحددة ، فقد احتلت الصورة `` الكيميائية بالأمس ، اليوم الإلكترونية '' المزيد ومساحة أكبر. توضيحية أو ممثلة ، تعطي جسد الممثل سجلات حضور مختلفة ، وتقدم له "خيالات revenants " للشركاء ، أو تمنحه جسدًا "معززًا" أو تعوّده على النظرة العامة "المنقطة". تجعل المتفرج يخترق جسدها ، أو يذريها ، في "لقطات قريبة" مفجعة. سحر مذهل:
**
النماذج التاريخية
سنبدأ باستحضار راديكالية فسيفولود مايرهولد ، المخرج والباحث ، الذي لا يزال مسرحه ، بالنسبة لأولئك الذين ينتمون بالفعل إلى القرن الحادي والعشرين ، مكانًا للجرأة والبراعة والتجريب الذي ينبثق منه ، مثل كتابة بيتر سيلارز وإليزابيث ليكومبت ، من مجموعة فسيفولود ، "دعوة مفجعة تدعونا لمواصلة القتال دون تركنا في سلام" 1. ومع ذلك ، وفقًا لمايرولد ، المخرج بامتياز ، فإن الممثل هو مركز المسرح: فهو يظل الممثل وحركاته البارعة ، والمسرح يظل المسرح "2 ، كتب قبل عام 1914. إنها الحركة التي تشكل الوسيلة الأساسية للتعبير لهذا الممثل- "ملك" المسرح. في الثلاثينيات من القرن الماضي ، كان التمثيل جزءًا من جزأين من تعريف مايرهولد للتوجيه ، وكان "التكوين العام" هو الجزء الثاني. ثم يؤكد: "لا يوجد مخرج ، إذا كان الأمر يتعلق بمخرج حقيقي ، يضع فنه فوق اهتمامات الممثل ، الشخصية الرئيسية في المسرح. إتقان الاتجاه ، فن بناء المجموعات ، تناوب الضوء ، الموسيقى ، كل هذا يجب أن يخدم ممثلين رائعين ومؤهلين تأهيلاً عالياً ".
**
عندما يؤكد بيسكاتور أن التقنية هي "ضرورة فنية للمسرح الحديث" ، فهو يعلَم أن التحول الذي يقوم به المخرجون الروس "الذي يلتزم به من خلال" اتباع المسارات نفسها مثلهم "لا يعتبر التقنية غاية في حد ذاتها ؛ ويؤكد أنه لا ينبغي أن تستخدم لتأثيراتها ، ولكن الغرض منها تحطيم الشكل القديم للصندوق البصري ، من أجل "رفع [المشهد] إلى مستوى القصة"... لكن إذا أكد أن التقنية يجب أن تسمح للمسرح بتطوير محتويات جديدة 8 "من خلال وضع الصراعات المعاصرة في حدود المسرح ، وبالرد على التعديلات في الإيقاعات الزمنية للجمهور" ، فهذا فقط متأخر جدًا ، في رسالته.
**
يتألف جزء من تاريخ مسرح القرن العشرين ، من ناحية ، من التطورات التقنية على خشبة المسرح حيث يحاول المبدعون الطليعيون رفع فنهم إلى مستوى الواقع دون تقليده ، ومن ناحية أخرى من خلال الرفض و انتكاسات أولئك الذين يعتبرون هذه التقنية عدوًا للتقاليد ، ومدمرة للفنون الحية - علامة على "اليأس التاريخي" الذي يتحدث عنه برنارد ستيجلر 10 ، وهو أحد أعراض الرفض المأساوي للزمن.
**
في فجر القرن الحادي والعشرين ، يواجه الممثل مشكلة اختفائه المعلن. من ناحية أخرى ، تميل ظاهرة تلفزيون الواقع و "lofterie" إلى إظهار أنه يمكن لأي شخص أن يصبح ممثلاً ؛ من ناحية أخرى ، يمكن استبدال الممثل ، بشكل مفيد أحيانًا ، على خشبة المسرح بصورته المصورة (ممثلون غائبون عن المسرح ، أو وراء الكواليس ، أو في مكان آخر ، أو ميتة) أو صورته الافتراضية التي تنتجها أجهزة استشعار متصلة بجسده.
**
الشاشات تتكاثر وتتنوعLes écrans se multiplient, se diversifient. حيث يمكن تجزئة المرحلة من خلال استقبال الجدران ، وتحديد مساحات الإسقاط التي تجعل غير المرئي مرئيًا. لكن أي كائن يمكن أن يصبح سطح إسقاط. في مسرح التحول لجوزيف سفوبودا ، تكون الشاشات كروية ومتحركة ومائلة. يقوم بإبراز صوره المرسومة والمرصعة بالحصى والمشكّلة والمتراكبة عليها ، ويختلف براعة أسطح الإسقاط: التول المعدني ، والستائر المصنوعة من الحبال التي تحتفظ بقطع متحركة منها ، مع السماح برؤية العمق. اليوم ، نسقط على أوراق وأقمشة وأكياس بلاستيكية مجعدة ، على جسد أو وجه الممثل الذي يمكن أن يأخذ وجهًا آخر ، قناع من الضوء يجب أن يعرف كيف يرتدي "اعتراض"؟ وأحيانًا يتحدث بصوت آخر أن كفاية حركات شفتيه بجهاز الصوت ستسمح له بإخراج : الملاك الجديد(Angelus novus).
في منطقة اللعب هذه قابلة للتحويل بشكل كامل وفوري بقوة الضوء "لأن هذه الصور تعتمد دائمًا على الضوء" ، في هذا الفضاء متعدد المظاهر ، كيف تلعب ، عندما يكبر الفيديو ، يضاعف جسد الممثل على المسرح ، سواء قامت بتقسيمه أو تفتيته بأخذ جزء واحد فقط من أجزائه ، وهو موجود في كامل جسده ، نحيفًا في الحجم وثقيلًا من وزن اللحم الراسي على الأرض ، بينما وجهه أو يديه أو جسده. يتم تكبير الأقدام أو تعليقها في الهواء عن طريق التقاط الفيديو؟
**
المشاكل التي تواجه الممثل كثيرة. لأنه إذا كانت الصورة يمكن أن تريحه في بعض الأحيان ، اللعب في مكانه ، فغالبًا لا يمكن أن تمنحه لحظة راحة. يمكن رؤيته من كل مكان: يلعب في الخلفية ، يعرف أن المتفرج يراه عن قرب على الشاشة ، أو ، وهو يلعب من الخلف ، يدرك أنه يتم ملاحظته من الأمام على الشاشات أو الشاشات...على العكس من ذلك ، يمكن للممثل أن يذوب ، ويختفي ، ويصبح غير مادي ، كما في عرض جان دون اسم Jean sans nom ، لروبرت ليباج: يتطور في بيئة ثلاثية الأبعاد مكونة من نقوش قديمة بالأبيض والأسود تتم معالجتها بوساطة الكمبيوتر ، وأحيانًا "يغمى عليه" ، غير مادية وشفافة بالتقنية التي تمسحها عن أعين الجمهور أو تمنعها من معرفة مكانها بالضبط وأين تلعب.
**
أحيانًا يكون المخرج هو الذي يصور الممثلين في عرضه بنفسه. وهكذا ، في كالديرون بوساطة ب. ب. بازوليني. مستوحى من الحياة ، وهو حلم تتضمن موضوعاته لعبة مع غير الواقعي ، يتواجد جان مارك ميوزيال باستمرار على المسرح لتأطير والتقاط صور الممثلين بأكبر قدر ممكن ، والذين تتبعهم كاميرا أخرى وتقوم غرفة التحكم ببثها. وإعادة معالجتها مباشرة ودمجها مع الأشرطة المسجلة مسبقًا والتراكبات والمؤثرات الخاصة ، على لوحات الشاشة والشاشات التي يتكون منها جهاز العرض المسرحي . إن التصوير وقيوده هي التي تؤدي إلى التمثيل المسرحي الدقيق والعادل وكأنه مقنن ليناسب الإطار.
**
من الفقرة الأخيرة:
إن صورة الممثل الذي لا نعرف ما إذا كان حاضرًا حقًا على المسرح أم لا ، "حضوره وغيابه" ، تثير دائمًا أسئلة قوية للغاية من المتفرج. لذلك يمكن للممثل أن يدرك ، في مثل هذا المختبر المسرحي ، سجلات الحضور المختلفة الموجودة تحت تصرفه والتي سيتعين عليه تنظيم النتيجة. ومشبع داخليًا بازدواجية العمل المسرحي ، فهو الآن في وضع ملموس وجهاً لوجه مع زوجيه (أزواجها). ويمكن لتقنيات الصوت والصورة أن تساعد الممثل في ممارسة أدائه بعيدًا ، مع إعطاء الجمهور إحساسًا بالود والقرب ، وفي الوقت نفسه يمكنه أيضًا تحويل انتباه الجمهور بعيدًا عن الجسم الذي تنبعث منه هذه الصور والأصوات. ومن مفارقة الوجود هذه وطرائقها المغامرة ، وحتى الخيالية ، يجب فتح فصل جديد في تاريخ تدريب الممثل ، في سياق التعقيد المتزايد للغة المناظر الطبيعية، وثقافة جديدة للحساسية: فصلٌun chapitreحيث سيتقدم المعلمون والطلاب معًا في نهج تجريبي ، والذي كان دائمًا نهج معلّمي المسرح الكبار des grandspédagogues de théâtre.
BéatricePicon-Vallin
جوليان جوسلين ، ماتياس لانغوف ، سيريل تيست ... إلخ. : هؤلاء المخرجون من مختلف الأجيال والخلفيات ، والذين تظهر عروضهم بانتظام في فرنسا ، هم من بين هؤلاء ، أكثر فأكثر ، ممن يدمجون الفيديو في عروضهم في أوقات فراغهم. سواء كان الأمر يتعلق بصور من العالم الخارجي ، أو أفلام تم إنتاجها بشكل حي ومتمحور حول الممثلين ، أو صور معروضة على مجموعات ، أو أجساد الممثلين ، أو على شاشات محددة ، أو على شاشات محددة ، فإن اقتحام السينما للمسرح يدفع بهذا الفن إلى إعادة النظر في استخداماته.
مكرسة للروابط بين المسرح والسينما ، وللأسئلة التي يطرحونها ، سمحت لنا الطبعة السادسة مناجتماعات بيت جاك كوبو (بعنوان "ماذا يحدث بين المسرح والسينما؟ / ألعاب المرايا ، المواجهات ، التهجين") لمناقشة هذه الأسئلة.
وكان من بين المتحدثين مديرة البحوث الفخرية في CNRS ، بياتريس بيكون فالين. كانت بياتريس بيكون فالين ، المتخصصة ، من بين آخرين ، في أعمال فسيفولود مايرهولد ، مهتمة منذ أكثر من ثلاثين عامًا بالروابط التي يمكن أن يصوغها المسرح مع الفنون الأخرى ، وكذلك في استخدام التقنيات الجديدة.
مقابلة مع بياتريس بيكون فالين.
هل ينتابك شعور بأن السينما والفيديو يتم استدعاؤهما أكثر فأكثر إلى المسرح؟
العلاقة بين المسرح والسينما موجودة منذ ولادة السينما. في روسيا ، في ألمانيا ، أو حتى في فرنسا ، كثرُ هم المخرجون الذين استولوا على الوسيلة السينمائية (فسيفولود مايرهولد ، إروين بيسكاتور ،لتسمية أهمها في عشرينيات القرن الماضي دعونا نستحضر جوزيف سفوبودا وجاك بولييري في الستينيات ، أحدهما تشيكي والآخر فرنسي – إنهما غير معروفين للغاية. اليوم ، يصبح أحيانًا موضة ويتبين أنه عديم الفائدة عندما لا يكون هناك مبرر أو ضرورة درامية.
في بعض العروض ، مثل عروض جوليان جوسلين ، تنتشر السينما في كل مكان ...
إذا أخذتُ مثال عرضه الطويل : اللاعبون ، ماو الثاني ، الأسماء بعد دون ديليلو ، لدى المتفرجين شعور بدخول السينما ، وممثلي المسرح غير مرئيين خلال الساعة الأولى من العرض. هم على الشاشة ، ينفجرون لفترة وجيزة عبر الباب ، لذلك من المعروف أنهم بالفعل خلف الشاشة.
ثم تظهر صغيرة والصورة ، من الواضح ، أكثر جاذبية منها. وقد قرأت مؤخرًا بيانًا أدلى به فرانسيس فورد كوبولا ، الذي اقترح محاربة القرصنة من خلال تغيير السينما. وبالنسبة للمخرج ، يجب أن تتطور السينما نحو فن حي غير قابل للتكرار ، على سبيل المثال من خلال إعادة تجميع الملفات الرقمية مما يجعل كل عرض للفيلم فريدًا. ويتخيل البعض الآخر ، كما في أيام السينما الصامتة ، بمرافقة عروض أوركسترا حية. كل ذلك لجعل عرض الفيلم أقرب إلى الأداء الحي. وعلى المنوال نفسه، يبدو لي أن عرض جوليان جوسلين هو أولاً وقبل كل شيء اقتراح للسينما ، وتخبرنا بعض العلامات (الستائر التي تحيط بالشاشة ، والموسيقى الحية) أن كل هذا "حي vivant ". ويبدو لي أن المخرج يقترح ، خاصة في الجزء الأول من برنامجه ، هذا النوع من السينما الحية التي يتم تصويرها في المسرح.
يبدو أن هناك تأملات قليلة من النقاد والمنظرين والصحفيين حول هذا الوجود الكلي للصور. لماذا ؟
ذلك موجود ، لكن حقيقة أن الفيديو أصبح الآن في كل مكان يثير تساؤلات اليوم بشكل أقل، في حين أن مسألة استخداماته - التي هي متعددة بلا حدود - وتاريخها بعيد كل البعد عن الحل. وإذا عدتُ إلى عرض جوليان جوسلين ، فإن ما يتم عرضه على الشاشة ، في الصورة المقرّبة وما فوق ، يسحر أكثر من تمثيل الممثلين أدناه ، لأنهم ليسوا أقوياء بما يكفي لمحاربة قوة صورتهم على الشاشة. الممثلون لديهم تفسير هستيري مبالغ فيهinterprétationhystérisée, surjouée ؛ وحيث مستوى الصوت مرتفع جدًا. وهذه مشكلة ، لأن نصوص دون ديليلو هي مرايا حساسة للمجتمع المعاصر. يجب أن تجعلنا نفكر ، لكن من المستحيل ، بين هذه اللعبة المفرطة ، هذه الضجة الموسيقية واللغز الدرامي المأخوذ من ثلاث روايات مختلفة تمامًا ، أن نبتعد عما يقال. وليس هناك أي عاطفة أو انعكاس ممكن - على الأقل بالنسبة لي.
يقرر بعض المديرين تسمية النموذج الذي تم إنشاؤه. هل من الشائع رؤية الفنانين يصورون الجهاز بهذه الطريقة؟
تجربة مثيرة للاهتمام في هذه الحالة هي تجربة سيريل تيستCyril Teste. هذا المخرج ، الذي تلقى تدريبًا مزدوجًا كفنان تشكيلي ثم كممثل (قام بعمل CNSAD) ، اخترع مفهوم " الأداء الفيلمي performance filmique ". ويستند هذا إلى سلسلة من القواعد المنصوص عليها في "البيان" ، والتي يطبقها دون أن تبدو عروضه متشابهة. ويربط بين العديد من الفنون والسينما (قدَّم هاملت ، أوبرا أمبرواز توماس ، في أوبرا كوميك في كانون الأول) ، ويدعي مصادر إلهامه ، سواء كانت سينمائية أو تصويرية. إنه فنان يختبر ، لكنه يعرف تاريخ السينما والمسرح ، يبني عمله على معرفته ويسعى إلى تنظير ممارسته.
خلال اجتماعات جاك-كوبو ، ذكرت حقيقة أن المخرجين لا يُسألون كثيرًا عن مصادرهم ، وتأثيراتهم عند استخدامهم للسينما ...
اليوم نحن في الحاضر المطلق. نحن نعيش أيضًا في بلد لا تتم فيه رعاية التدريب التاريخي لفناني المسرح ، وحيث ، على عكس العديد من الدول الأخرى ، ليس لدينا متحف مسرحي. يمكن لمخرجي الأفلام أن يتغذوا على الماضي (لديهم أفلام ودور سينما). ففي المسرح ، الأمر مختلف ، فهو يتضمن قراءة دراسات الإخراج ، ومشاهدة التسجيلات أو الأفلام المسرحية ، التي يتم تصويرها من العروض دون أن تكون نسخة باهتة. كما تدرب بعض مديري المسرح الفرنسيين في المجال السينمائيCinémathèque. لكن إذا كان المسرح فن الحاضر ، فهو أيضًا فن ذاكرة ؛ إنه مكان محدد يجب أن يكون مختلفًا عما يحيط بنا ، عن ثقافة التدفق المستمر التي يجلبها الإنترنت. ويجب أن تتحدث الصور المزروعة على خشبة المسرح بشكل مختلف. هذا هو المكان الذي تأتي فيه الثقافة السينمائية والمسرحية والتصويرية ، وليس فقط في شكل اقتباسات بسيطة. ويعتبر عمل كريستيان لوبا وفريقه في محاكمة كافكا مثاليًا في هذا الصدد. يؤكد المخرج البولندي حبه للسينما ، فكل زاوية نظر لها معنى ، والعديد من الصور تغرقنا في عالم يشبه الحلم من خلال المعاملة الحية التي تخضع لها.
بالنسبة لك أيضًا ، فإن وجود السينما على المسرح سيجعل المتفرج أكثر نشاطاً. لماذا ؟
بياتريس بيكون فالين (DR)
يعتمد هذا بالطبع على العروض. لكن بيتر بروك قال إنه إذا كان يشعر بالملل في كثير من الأحيان في المسرح ، لم يكن هذا هو الحال في السينما. فهناك دائما حركة في صورة السينما. هناك حيث ، في المسرح ، إذا لم يتم تشغيل الصوت أو إذا ظل الممثلون بلا حراك ، يمكننا أن نلتقط بسرعة ، إذ يجذب إغراء الصورة ، ويجعلنا منتبهين. ويمكن للتقاطع بين المشهد والصورة أن يبقينا مستيقظين. ثم ذكرتُ عرض العميانLes Aveugles لموريس ميترلينك ، والذي قدمه دينيس مارلو (قدم في عام 2002 في مهرجان أفينيون) ، والذي كان موضوع عمل بحثي طويل. كانت الشاشات عبارة عن وجوه وتم تكييف الصورة المصورة لهذه الوجوه مع هذه الشاشات الوعرة ، مما جعلها فجأة حية ومثيرة للفضول وغامضة. وأحد الأسئلة التي تبرز هنا هو الوسيط الذي نسقط عليه. المخرج ماتياس لانغوف ، على سبيل المثال ، لم يعرض قط على شاشة ، ولكن على ستائر تول موضوعة في إطار المسرح ، على الجهاز ، على الممثلين ، مما أعطى صورًا رائعة متحركة. ومثل هذا التصفيف في الإدراك (أفكر بشكل خاص في أخواته الثلاث اللواتيتم إيجادها في عام 1994) يجعلنا نشيطين. يجب علينا فك تشفير كل شيء نتلقاه في وقت واحد. أسئلة الشاشة ، شكلها ، نسيجها ، عرض الصورة على أنواع مختلفة من المواد ، التي طرحها سفوبودا منذ زمن طويل ، لا تزال موضوعية - حتى لو تطورت التقنيات كثيرًا. وقام روبرت ليباج بتغيير أحجام دعم عرض الفيلم وأشكاله في العرض نفسه.
كيف يعيد وجود السينما "حالة الخطر الضرورية" إلى موقع التصوير؟
الممثل الذي يرى نفسه مصورًا يخاطر باختفائه: الصورة التي تظهر على الشاشة أقوى منه ، ويخاطر بالنظر إليه فقط في خطوط منقطة. لذلك يجب أن تكتسب القوة لجذب انتباه الجمهور. وفي الوقت نفسه يجب أن يتعلم العزف للكاميرا مع العلم أن الأخيرة حساسة للغاية. ولا يُحتمل دائمًا رؤية الممثل فحسب ، بل ليس لديه المزيد من الأماكن للاختباء - في حالة مشهد مفتوح مع "مصورين" في المجموعة ، يجب أن يكون دقيقًا للغاية في الزمان والمكان - ولكنه في علاقة الأصالة حيث يصبح أي لعب مفرط توضيحيًا وزخرفة illustratif. لقد ناقشتُ ، في مقال سابق * ، التحديات التي تنشأ مع اقتحام الفيديو على مجموعات. وعلى الممثلين أن يكونوا جيدين جدًا ، سواء لمقاومة قوة جذب الصورة السينمائية ، أو اللعب بها ، وبالتالي تكثيف حضورهم على المسرح.
أنت تقتبسين عن طيب خاطر جملة فسيفولود مايرهولد: "في الفن لا توجد تقنيات محظورة ، لا يوجد سوى تقنيات مستخدمة بشكل سيء" ...
هذه الجملة ضرورية. في المسرح. ومع ذلك ، فقد استحوذ المسرح دائمًا على التقنيات الناشئة. لكن عليه أن يجعلها خاصة به ، وأن يتلاعب بها ، وأن يكيفها (مثل مارك لاين) ويستخدمها بحكمة. ويجب على الفنانين ، أثناء التجريب ، أن يفكروا في استخدامهم له ، وأن يكونوا على دراية بأن المسرح يجب أن يظل مكانًا يمكننا فيه انتزاع أنفسنا من هذا التدفق من الصور والمعلومات التي تطغى علينا. ويوميًا ، لمنحنا الفرصة لأخذها خطوة إلى الوراء ، للتنفس بشكل مختلف والتفكير معًا. لكن على أي حال ، لا يزال بإمكانك القيام بمسرح رائع بدون فيديو.
كارولين شاتليت
11 كانون الثاني 2019
* "التحديات الجديدة للصورة والصوت للممثل. نحو ممثل خارق؟ »، في الممثل بين الشخصية والأداء ، دراسات مسرحية ، العدد 26 ، 2003 ، لوفان لا نوف ، ص. 59-68.
*-Caroline Châtelet: THÉÂTRE ET CINÉMA : UNE RENCONTRE TRÈS DÉLICATE, ENTRE NÉCESSITÉ ET RISQUES
ملاحظة من المترجم: بغية الاستفادة من إضاءات الباحثة المسرحية بياتريس بيكون فالين، بصورة أكثر، راجعتُ مقالها المذكور آنفاً: التحديات الجديدة للصورة والصوت للممثل" نحو "ممثل خارق"؟ "
Les nouveaux défis de l'image et du son pour l'acteurVers un « super-acteur" ?
وتلمستُ فيه الكثير مما يُمتع ويفيد في سياق المعلومات التي أدلت بها، وهأنذا أورد مقاطع من هذا المقال إثراء لما تقدَّم، ومن البداية:
... "أحيانًا يكون المخرج هو الذي يصور الممثلين في برنامجه بنفسه. وهكذا ، في كالديرون بوساطة ب. ب. بازوليني. يتم ضبط المسرح على تأطير صور الممثلين والتقاطها تلك التي تتبعها كاميرا أخرى بأكبر قدر ممكن ، والتي تبثها غرفة التحكم ، وتعيد معالجتها مباشرة وتجمعها مع الأشرطة المسجلة مسبقًا والتراكبات والمؤثرات الخاصة ، على اللوحات والشاشات التي يتألف منها الجهاز الجميل ، فالتصوير وقيوده هي التي تؤدي إلى التمثيل المسرحي الدقيق والعادل وكأنه مقنن ليتناسب مع الإطار. والشعور بالحرمان من صورته ، والممثل ، على دراية بكثرة التفاعلات التي تم تأسيسها لحدوث العرض ، ويفهم الشكل ، ويفكر فيه ويعرف كيف يضع نفسه ويوجه نظره ، مما يمنح المخرج الذي يتناسب مع وجهة النظر الصرامة و شدة التحكم في إيقاعه حيث يعتبر ذلك تنفيذاً لنتيجة مؤلفة من متواليات قصيرة ، تم تفصيلها وفقًا للمراحل التكنولوجية المختلفة التي تم استدعاؤها. والفرقة لديها العديد من الفنيين مثل الممثلين. ويمكن للمخرج أن يشير إلى لهجات تهز كاميرته مثلNaim June Paik (نام جون بايك فنان أمريكي كوري. كان يعمل مع مجموعة متنوعة من الوسائط ويعتبر مؤسس فن الفيديو. يعود الفضل له في الاستخدام الأول لمصطلح "الطريق السريع الإلكتروني" لوصف مستقبل الاتصالات السلكية واللاسلكية، وعاش بين عامي 1932-2006. المترجم، نقلاً عن ويكيبيديا ) ، أو تعكس الصورة ، أو تشوهها من مسافة قريبة جدًا ، والتي يصعب على الممثلين مواجهتها. وهؤلاء المتحاورون يكونون مع بعضهم بعضاً من خلال صورهم وتلك التي تم إجراؤها في نفس الوقت الذي تم فيه تصور العرض. وأخيرًا ، يتم توصيل ميكروفوناتهم بجدول تصنيع O3D ، والذي يقسم صوتهم ، كما لو كان هناك كائنان يتحدثان بداخلهما ، لكن الممثلين يعتبرونه آلة موسيقية: يقومون بتعديل إخراجهم الصوتي وتشغيله قبل التعديل الذي أحدثه تتدخل التقنية. ثنائية الممثل لم تعد موجودة فقط بداخله ، بل هي أيضًا خارجه: ضعف بصري ، مزدوج صوتي. "....
لطالما اهتم المسرح بمواجهة متن الجسد du corps de chair وكيمياء الظل والضوء المزدوج غير المحسوس. وضمن الممارسات متعددة التخصصات التي تعد جزءًا من تاريخ المرحلة في القرن العشرين ، حيث كانت مسامية الحدود بين فنون الأداء أحد العوامل المحددة ، فقد احتلت الصورة `` الكيميائية بالأمس ، اليوم الإلكترونية '' المزيد ومساحة أكبر. توضيحية أو ممثلة ، تعطي جسد الممثل سجلات حضور مختلفة ، وتقدم له "خيالات revenants " للشركاء ، أو تمنحه جسدًا "معززًا" أو تعوّده على النظرة العامة "المنقطة". تجعل المتفرج يخترق جسدها ، أو يذريها ، في "لقطات قريبة" مفجعة. سحر مذهل:
**
النماذج التاريخية
سنبدأ باستحضار راديكالية فسيفولود مايرهولد ، المخرج والباحث ، الذي لا يزال مسرحه ، بالنسبة لأولئك الذين ينتمون بالفعل إلى القرن الحادي والعشرين ، مكانًا للجرأة والبراعة والتجريب الذي ينبثق منه ، مثل كتابة بيتر سيلارز وإليزابيث ليكومبت ، من مجموعة فسيفولود ، "دعوة مفجعة تدعونا لمواصلة القتال دون تركنا في سلام" 1. ومع ذلك ، وفقًا لمايرولد ، المخرج بامتياز ، فإن الممثل هو مركز المسرح: فهو يظل الممثل وحركاته البارعة ، والمسرح يظل المسرح "2 ، كتب قبل عام 1914. إنها الحركة التي تشكل الوسيلة الأساسية للتعبير لهذا الممثل- "ملك" المسرح. في الثلاثينيات من القرن الماضي ، كان التمثيل جزءًا من جزأين من تعريف مايرهولد للتوجيه ، وكان "التكوين العام" هو الجزء الثاني. ثم يؤكد: "لا يوجد مخرج ، إذا كان الأمر يتعلق بمخرج حقيقي ، يضع فنه فوق اهتمامات الممثل ، الشخصية الرئيسية في المسرح. إتقان الاتجاه ، فن بناء المجموعات ، تناوب الضوء ، الموسيقى ، كل هذا يجب أن يخدم ممثلين رائعين ومؤهلين تأهيلاً عالياً ".
**
عندما يؤكد بيسكاتور أن التقنية هي "ضرورة فنية للمسرح الحديث" ، فهو يعلَم أن التحول الذي يقوم به المخرجون الروس "الذي يلتزم به من خلال" اتباع المسارات نفسها مثلهم "لا يعتبر التقنية غاية في حد ذاتها ؛ ويؤكد أنه لا ينبغي أن تستخدم لتأثيراتها ، ولكن الغرض منها تحطيم الشكل القديم للصندوق البصري ، من أجل "رفع [المشهد] إلى مستوى القصة"... لكن إذا أكد أن التقنية يجب أن تسمح للمسرح بتطوير محتويات جديدة 8 "من خلال وضع الصراعات المعاصرة في حدود المسرح ، وبالرد على التعديلات في الإيقاعات الزمنية للجمهور" ، فهذا فقط متأخر جدًا ، في رسالته.
**
يتألف جزء من تاريخ مسرح القرن العشرين ، من ناحية ، من التطورات التقنية على خشبة المسرح حيث يحاول المبدعون الطليعيون رفع فنهم إلى مستوى الواقع دون تقليده ، ومن ناحية أخرى من خلال الرفض و انتكاسات أولئك الذين يعتبرون هذه التقنية عدوًا للتقاليد ، ومدمرة للفنون الحية - علامة على "اليأس التاريخي" الذي يتحدث عنه برنارد ستيجلر 10 ، وهو أحد أعراض الرفض المأساوي للزمن.
**
في فجر القرن الحادي والعشرين ، يواجه الممثل مشكلة اختفائه المعلن. من ناحية أخرى ، تميل ظاهرة تلفزيون الواقع و "lofterie" إلى إظهار أنه يمكن لأي شخص أن يصبح ممثلاً ؛ من ناحية أخرى ، يمكن استبدال الممثل ، بشكل مفيد أحيانًا ، على خشبة المسرح بصورته المصورة (ممثلون غائبون عن المسرح ، أو وراء الكواليس ، أو في مكان آخر ، أو ميتة) أو صورته الافتراضية التي تنتجها أجهزة استشعار متصلة بجسده.
**
الشاشات تتكاثر وتتنوعLes écrans se multiplient, se diversifient. حيث يمكن تجزئة المرحلة من خلال استقبال الجدران ، وتحديد مساحات الإسقاط التي تجعل غير المرئي مرئيًا. لكن أي كائن يمكن أن يصبح سطح إسقاط. في مسرح التحول لجوزيف سفوبودا ، تكون الشاشات كروية ومتحركة ومائلة. يقوم بإبراز صوره المرسومة والمرصعة بالحصى والمشكّلة والمتراكبة عليها ، ويختلف براعة أسطح الإسقاط: التول المعدني ، والستائر المصنوعة من الحبال التي تحتفظ بقطع متحركة منها ، مع السماح برؤية العمق. اليوم ، نسقط على أوراق وأقمشة وأكياس بلاستيكية مجعدة ، على جسد أو وجه الممثل الذي يمكن أن يأخذ وجهًا آخر ، قناع من الضوء يجب أن يعرف كيف يرتدي "اعتراض"؟ وأحيانًا يتحدث بصوت آخر أن كفاية حركات شفتيه بجهاز الصوت ستسمح له بإخراج : الملاك الجديد(Angelus novus).
في منطقة اللعب هذه قابلة للتحويل بشكل كامل وفوري بقوة الضوء "لأن هذه الصور تعتمد دائمًا على الضوء" ، في هذا الفضاء متعدد المظاهر ، كيف تلعب ، عندما يكبر الفيديو ، يضاعف جسد الممثل على المسرح ، سواء قامت بتقسيمه أو تفتيته بأخذ جزء واحد فقط من أجزائه ، وهو موجود في كامل جسده ، نحيفًا في الحجم وثقيلًا من وزن اللحم الراسي على الأرض ، بينما وجهه أو يديه أو جسده. يتم تكبير الأقدام أو تعليقها في الهواء عن طريق التقاط الفيديو؟
**
المشاكل التي تواجه الممثل كثيرة. لأنه إذا كانت الصورة يمكن أن تريحه في بعض الأحيان ، اللعب في مكانه ، فغالبًا لا يمكن أن تمنحه لحظة راحة. يمكن رؤيته من كل مكان: يلعب في الخلفية ، يعرف أن المتفرج يراه عن قرب على الشاشة ، أو ، وهو يلعب من الخلف ، يدرك أنه يتم ملاحظته من الأمام على الشاشات أو الشاشات...على العكس من ذلك ، يمكن للممثل أن يذوب ، ويختفي ، ويصبح غير مادي ، كما في عرض جان دون اسم Jean sans nom ، لروبرت ليباج: يتطور في بيئة ثلاثية الأبعاد مكونة من نقوش قديمة بالأبيض والأسود تتم معالجتها بوساطة الكمبيوتر ، وأحيانًا "يغمى عليه" ، غير مادية وشفافة بالتقنية التي تمسحها عن أعين الجمهور أو تمنعها من معرفة مكانها بالضبط وأين تلعب.
**
أحيانًا يكون المخرج هو الذي يصور الممثلين في عرضه بنفسه. وهكذا ، في كالديرون بوساطة ب. ب. بازوليني. مستوحى من الحياة ، وهو حلم تتضمن موضوعاته لعبة مع غير الواقعي ، يتواجد جان مارك ميوزيال باستمرار على المسرح لتأطير والتقاط صور الممثلين بأكبر قدر ممكن ، والذين تتبعهم كاميرا أخرى وتقوم غرفة التحكم ببثها. وإعادة معالجتها مباشرة ودمجها مع الأشرطة المسجلة مسبقًا والتراكبات والمؤثرات الخاصة ، على لوحات الشاشة والشاشات التي يتكون منها جهاز العرض المسرحي . إن التصوير وقيوده هي التي تؤدي إلى التمثيل المسرحي الدقيق والعادل وكأنه مقنن ليناسب الإطار.
**
من الفقرة الأخيرة:
إن صورة الممثل الذي لا نعرف ما إذا كان حاضرًا حقًا على المسرح أم لا ، "حضوره وغيابه" ، تثير دائمًا أسئلة قوية للغاية من المتفرج. لذلك يمكن للممثل أن يدرك ، في مثل هذا المختبر المسرحي ، سجلات الحضور المختلفة الموجودة تحت تصرفه والتي سيتعين عليه تنظيم النتيجة. ومشبع داخليًا بازدواجية العمل المسرحي ، فهو الآن في وضع ملموس وجهاً لوجه مع زوجيه (أزواجها). ويمكن لتقنيات الصوت والصورة أن تساعد الممثل في ممارسة أدائه بعيدًا ، مع إعطاء الجمهور إحساسًا بالود والقرب ، وفي الوقت نفسه يمكنه أيضًا تحويل انتباه الجمهور بعيدًا عن الجسم الذي تنبعث منه هذه الصور والأصوات. ومن مفارقة الوجود هذه وطرائقها المغامرة ، وحتى الخيالية ، يجب فتح فصل جديد في تاريخ تدريب الممثل ، في سياق التعقيد المتزايد للغة المناظر الطبيعية، وثقافة جديدة للحساسية: فصلٌun chapitreحيث سيتقدم المعلمون والطلاب معًا في نهج تجريبي ، والذي كان دائمًا نهج معلّمي المسرح الكبار des grandspédagogues de théâtre.
BéatricePicon-Vallin
