ربما يبدو الموضوع الذي يتناوله هذا الاتصال محيّراً للوهلة الأولى. إنه يتعامل مع الظواهر الفيزيائية التي استبعدتها اللياقة منذ فترة طويلة، من استخدامات المحادثة وأكثر من ذلك من منتديات الجامعة: البراز fèces، والقيء ، وعودة التنفس ، والمظاهر المرئية لتلقبات الأمعاء هي أعراض خاصة أو التي يناقشها المريض مع طبيبه. وكان لتشديد الأعراف الاجتماعية منذ القرن السادس عشر نتيجة طبيعية له في الفن تضييق تعريف الجمال: فقد تم استبعاد الحقير ، والبغيض ، من الرسم لأن الأخلاق السيئة كانت من المحاكم والصالونات.
إن هذا العرض التقديمي ، على الرغم من صحته من حيث المبدأ بالنسبة لأوربا اللاتينية ، إلا أنه لا ينطبق كثيرًا على بلدان الشمال. في فلاندرز ، إلى حد أقل في المقاطعات المتحدة ، في القرن السابع عشر ، حيث يبدو ترخيص السلوكيات التي يمكن الحفاظ عليها في المجتمع أكبر ومجموعة من الزخارف التي يتعامل معها الرسام ، أقل تقييدًا بحتمية الموضوع الجميل. ويكفي فحص بعض اللوحات الهولندية لإقناعنا بذلك.
L’Enlèvement de Ganymède
يتناول اختطاف جانيميد L’Enlèvement de Ganymède ، لـ رامبرانت " 1 " ، حلقة استثنائية في حب كبير الآلهة: فهو يروي المغامرة الجنسية المِثلية لكوكب المشتري ، الشغف الذي أثاره الجمال الاستثنائي للراعي جانيميد. ففي الأزمنة المسيحية ، يعتبر الكمال الجسدي للراعي الشاب رمزًا لعظمته الأخلاقية: يرسم جانيميد مسبقًا يوحنا الإنجيلي ، النسر الذي يمثل المسيح ، حيث يجسد روح الصاعد نحو الرب. في لوحة رامبرنت ، العاشق المثالي هو طفل سمين يجره النسر باتجاه أوليمبوس عن طريق سحبه من كمه. الخوف يشوه وجهه. وقد رفع عناق المنقار قميصه وكشف مؤخرته وكشف جنسه. يقوم الساقي المستقبلي ، الشخص الذي ستكون مهمته بصب الخمر على الآلهة ، بإطلاق نفَث من البول.
تنظملوحة الملِك يشربLe roi boit ، من قبل الفنان جوردان، وليمة ، عيد الغطاس أو حفلة ملَكيةgalette des rois. في المقدمة ، رجل "يريح بطنه [...] بإلقاء نظرة يرثى لها على المشاهد" " 4 ". تروي لوحة أخرى لـ جوردان، وهي : كاندوليس بعد أن تجسسعلى زوجته من قبل جيجيس" 5 "،يتتبع ، وفقًا لهيرودوت ، قصة استراق النظر متبوعة بجريمة:قام ملك ليدي كاندوليس بمراقبة زوجته من قبل وزيره جيجيس ، الذي سيقتله ويخلفه على العرش وعلى سريره.
جوردان: الملك يشرب
تُرى المرأة (لا نعرف اسمها) ، عارية في المقدمة ، من الخلف ، وهو أمر نادر لا يزال جريئًا في القرن السابع عشر. أشكالها ممتلئة ، خاصة خلفها ، وضعت فوق ما أطلق عليه كتالوج معرض جوردان في أنتويرب عام 1993 اسم "إبريق غريب" " 6 " قبل الاعتراف بأنها كانت "مزهرية متلألئة في الليل" " 7 ".
Rembrandt” 1606-1669 “
"خطاب" حول "فضلات"
من خلال موضوعها ، يمكن تسمية اللوحات الثلاث ، التي تم تنفيذها على مدى إحدى عشرة سنة بالكاد (بين 1635 و 1646) ، بحق أن تسمى: علم البرازscatological. بالمعنى الاشتقاقي للمصطلح ، يقدمون خطابًا (لوغوساً) ، في هذه الحالة تصويريًا ، حول البراز (scatos). من المشروع جمعها معًا لأن كلمة "البراز excrément " تشير بشكل موحد (إذا كان بالإمكان قول ذلك) في لغة القرن السابع عشر ، كل "ما يخرج من جسم الحيوانات ، بعد الانتهاء من عملية الهضم" " 8 ". إما من ناحية ، البول والبراز ، يتم تحديدهما معًا أو فقط الأخير ، اعتمادًا على ما إذا كان المرء يشير إلى فوريتيير أو قاموس الأكاديمية " 9 "، بعبارة "البراز الكبير gros excréments " ؛ ومن ناحية أخرى ، فإن البقايا الجسدية الأخرى ، بعبارة أخرى (إذا كنا لا نزال نتبع فوريتيير) "المرارة ، الفكاهة الكئيبة التي يجذبها السأم" وكل ما "يتم دفعه للخارج من خلال العرق غير المحسوس ، أو القنوات التي هي مخصص له بشكل خاص ، مثل الدماغ الذي يخرج من خلال الأنف والفم وما إلى ذلك. »؛ وحتى - للمفارقة لأنه يبدو أنه يجعله نتاج عملية الهضم - "البذرة".
يمكن الجمع بين جانيميد والملِك يشرب وكانديولس بوساطة سمة أخرى. الأعمال الثلاثة كبيرة: بارتفاع 177 سم لجانيميد ؛ ارتفاع 156 سم للملك يشرب ؛ ما يقرب من 200 سم للقناديل. وهذا يعني أن الطفل يتبول ، قذفاً ؛ وعجيزة الْمَرْأَةِ le derrière de la femme وإناءالغرفة. أو الشراهة مع طفرة القيء - بالحجم الطبيعي. ونظرًا لأن هذه الأرقام هي علاوة على ذلك ، إما معزولة في تكوين بسيط (لـ جانيميد) ، أو موضوعة في المقدمة ، فمن المستحيل نسيانها. وبعيدًا عن كونه حافزًا متحفظًا ، فإن الفعل الذي يؤدونه أو سيقومون به ، يفرض نفسه على المتفرج الذي لا يستطيع أن يرفع عينيه عنهم. هذا الطيش يجعل هذه اللوحات الثلاث أعمالًا مبعثرة بالمعنى الحديث للمصطلح ، حيث يتم تعريفه مصحوبًا بحكم الذوق منذ ظهوره لأول مرة في أداة معجمية باللغة الفرنسية - في هذه الحالة قاموس المصطلحات الفنية لسوفيرون في عام 1868:جانيميد والملك يشرب، وكاندوليس هي أعمال بدائية تتعامل مع الفضلات " 10 ".
ما لا يطاق: الجسد المفتوح
من كانط إلى هيغل ، علمتنا الجماليات الألمانية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر أن نرى في الرسم الهولندي فنًا يحول القبيح إلى شيء جميل. تتعارض الجمالية نفسها مع فن التمثيل الجميل هذا للفن الإيطالي المعرَّف بأنه التقليد الحصري للطبيعة الجميلة: الطبيعة المختارة أو الطبيعة المثالية " 11 ".
لنفترض أن هذا التعريف صالح عالميًا. ليس من المستحيل على الإطلاق أن ما يمكن أن نطلق عليه ، لكي نكون سريعًا ، طبيعية الهولنديين ، له جذور قديمة وإيطالية. خلق اكتشاف تمثال لاكون في روما في 14 كانون الثاني 1506 صدمة في عالم الفن ، والتي شعرت بعواقبها قبل فترة طويلة من استحواذ الفلاسفة الألمان على العمل. في الواقع ، اكتشفت لاوكونLaocoon للفنانين شكلاً جديدًا من الجمال: بالنسبة لـ إيفيبوس(Ephebos ، المتجول أيضًا باسم ephebe أو ephebus القديمة ، هو مصطلح يوناني للمراهق الذكر ، أو لوضع اجتماعي محفوظ لهذا العصر ، في العصور القديمة.. المترجم، عن ويكيبيديا ) مع عضلات دقيقة ، شبه مخنثية ، استبدلت عريًا بطوليًا ، وجسدًا أكبر سنا ، وأكثر رجولة ، وأكثر تعقيدا: هذا هو كل الفرق ، في مايكل أنجلو ، بين ثم داود أنبياء القبو الستين ، وعراة الدينونة الأخيرة.
قدَّم لاوكون أيضًا نموذجًا للوجه قادرًا على قلب تمثيل الشكل البشري تمامًا. وأثناء انتظار وينكلمان وليسينغ لمناقشة درجة فتح الفم ومعناه في القرن الثامن عشر ، كان الدليل الأول في القرن السادس عشر هو هذا الافتتاح. ولأول مرة ، جسدٌ متجمد في عذاب الألم ، يتقلب ويتألم. الرقبة الممدودة ، والفم ، "البداية ، أو ، إذا أردت ، مقدمة الحيوانات" (كما يكتب باتاي" " 12 " "، مفتوحًا إلى السماء ، لاوكون يعوي ألمه أو يطلق الصعداء - لا يهم. الشيء الرئيسهو أن هذا الفم يتسع ، في حين أن أفواه التماثيل الرومانية الأخرى مغلقة بإحكام.
مع هذا الثقب الكبير في الوجه ، يصبح الجزء الداخلي من الجسم ، الكهف الأحشاء ، موضوعًا للتمثيل الفني.
ويمكننا متابعة قصة بدايات هذا الجسد المفتوح على الداخل في الرسم الإيطالي خلال القرن السادس عشر: الجسد المتسرب مع الرجل الذي ينزف أنفه في وجبة فيرونيز في ليفيز " 13 " ؛ أكلة مع أفواههم مفتوحة على مصراعيها كما هو الحال كما هو الحال في آكل الفول لآنيبال كاراتشي " 14 "؛ أو عذراء بطنها منتفخ بالغاز ، غرقت لعدة أيام في وفاة العذراء بوساطة كارافاجيو " 15 ".
ردود الفعل القوية التي أثارها ، في كل مرة ، من خلال هذا النوع من اللوحات (دعوة فيرونيز أمام محاكم التفتيش ؛ رفض المفوض وفاة العذراء) تظهر المقاومة التي تواجهها هذه اللوحة للواقع العضوي في إيطاليا. في بلد لم تعد فيه النظرية الجمالية تتوقف عن التصريح بأن الفن هو تقليد للمثل الأعلى ، فإن إدخال واقع الجسد في اللوحة يخلق صدمة ويثير فضيحة.
الأمر مختلف في لوحة الشمال. يمكننا إقناع أنفسنا بهذا من خلال مقارنة ، على سبيل المثال ، وجهمارسياس المسلخلـ تيتيان " 16 " وبروميثيوس مقيداً بالسلاسل من جوردان ، والذي يعود تاريخه إلى حوالي عام 1640 " 17 " لـفو تشو لي في صور التعذيب الصيني لـ "مائة قطعة" ؛ مثل بروميثيوس الذي لديه جلد قرمزي ، وملامح متحللة.
تيتيان:وجه مارسياس المسلخ
لكن الاختلاف الجوهري ليس في القبح بل في الكفاف الذي يُعطى للفم. يعاني مارسياس من ألم صامت: إنه مثل كلاب مالابارت التي قطعت أحبالها الصوتية قبل إجراء العملية عليها - فمه مغلق. بروميثيوس ، مثل لاوكون ، يفتح فمه ، في معانقة فريدة مغلقة على ثقب أسود.
أكثر من تشوه الملامح ، هذا الانفتاح الوحشي للجسد ، في تمزق الصرخة أو في ثقب الجرح ، يجعل الفجوة بين الرسم الإيطالي قبل لاكون ولوحة الشمال بعد أن أدرك ذلك النحت من خلال النقوش والنسخ التي انتشرت في القرن السادس عشر. كما تمت مقارنة مارسياس وبروميثيوس ، من الممكن مقارنة عمى الطاغية الذي أمر باستشهاد القديس كريستوفر ، في لوحة جدارية من قبل مانتيجنا والتي تمثل الحلقة فيالناسك من بادوا Eremitans of Padua" 18 "، وتمثيل المشهد نفسهلدى رامبرانت في شمشون أعماه الفلسطينيون " 19 ". في اللوحة الأولى ، يغرق السهم "بشكل نظيف" في شكل بيضاوي مغمور في النور والعتمةchiaroscuro مما لا يسمح بتخمين الجرح ؛ في لوحة رامبرانت ، تبصق العين طفرة قرمزية ويخمن المرء ، في النقطة التي تعبر الجفن ، تمزق مقلة العين والانفجار الذي أحدثه المعدن ، ربما بقدر مادة عنق الرحم.
رامبرانت: شمشون أعماه الفلسطينيون
يعود تاريخعمى شمشون إلى عام واحد فقط بعد أن اختطف كوكب المشتري جانيميد. وليس من قبيل المصادفة بالتأكيد أن ناقدًا كبيرًا ومؤرخًا فنيًا ، هو الإنجليزي كينيث كلارك ، جمع العملين معًا للتعبير عن الاشمئزاز الذي أثاره فيه بعض أعمال رامبرانت. وبالنسبة لكلارك ، يعتبر جانيميد وشمشون من "أكثر اللوحات غير السارة ، ناهيك عن كونها مثيرة للاشمئزاز ، التي أنتجها فنان عظيم على الإطلاق" " 20 ". بينما يتحدث كلارك عن "الانبهار الرهيب" الناجم عن هذين العملين ، فإنه ينتقد الرسام الهولندي لأنه "انحرف عن مساره و [جعله] موضوعه مثيرًا للاشمئزاز" " 21 ". وقد كُتبت هذه السطور لدى رمبرانت وعصر النهضة الإيطالية المنشور في لندن عام 1966: إنها تُظهر بوضوح الفجوة بين ما يسميه كلارك "مفهوم البحر الأبيض المتوسط للفن" " 22 " ومثل هذه اللوحات. لكن في دراسة عن رامبرانت ، نُشرت مؤخرًا - بالفرنسية ، عام 1999 - أعرب رجل إنجليزي آخر ، هو كريستوفر رايت ، عن تحفظات مماثلة. فبالنسبة له ، يعود تاريخ اللوحتين إلى فترة الشباب عندما لم يكن رامبرانت "واثقًا من نفسه دائماً" ، وكان جانيميد "سخيفًا بعض الشيء" " 23 " و "بدون أي أناقة" " 24 " ، بينما يخطئ شمشون بالتأثير المسرحي ، على حساب "صقل نفسية الشخصيات" " 25 ".
ولفهم جانيميد - التي يسميها رايت مع ذلك تحفة فنية ، "يجب على الذوق الحديث [...] التغلب على العديد من المحرمات". أما بالنسبة لشمشون ، فهو "يظهر في أعلى اللوحات التي يرفض المكرر قبولها دائمًا" " 26 ".
من القبح إلى الحالة المزاجية: تراجع البطل إلى خوفه
أكثر بكثير من قبح العارضين ، الطفل الكئيب والرجل ذو الشفتين المرتفعتين والأسنان المشدودة بألم مبرح ، فإن روح الدعابة الجسدية المعروضة هي التي تجعل أشياء جانيميد وشمشون غير سارة بداهة. يميز كانط ، في نقد الحكم ، بين التمثيل المحتمل للقبح و "الشكل الوحيد للقبح [الذي] لا يمكن تمثيله بطريقة طبيعية دون أن يختفي كل الإشباع الجمالي ، وبالتالي الجمال الفني".: إنه كذلك الذي يثير الاشمئزاز "" 27 ". وينبع نفث البول ونفث الدم Le jet d’urine et le jet de sang في اغتصاب جانيميد وفي عمى شمشون من هذا الشكل من القبح الذي ، باسم الاشمئزاز ، أي مقاومة الحواس ، يحظر إيمانويل كانط التمثيل الفني.
ومع ذلك ، فإن فكرة جعل بولجانيميد فكرة مدروسة بعناية لدى رامبرانت. ولدينا بعض الدراسات عن اللوحات القماشية التي رسمها رامبرانت: رسم لاختطاف جانيميد هو واحد من هذه " 28 ". العمل ، عنف استثنائي ، "كما لو أن رامبرانت قد كسر قلمه تقريبًا أثناء محاولته تقديم الحركة" " 29 " ، لا يتضمن تدوين التبولpissat. يضاف هذا في الطلاء ، وهو خط أفتح يضيع تدريجياً في ظل الخلفية.
يمكن تفسير الإضافة ، التوبة فيما يتعلق بالنية الأولية ، على أنها عبء إضافي في اللوحة التي تكون نيتها الساخرة واضحة. يجب أن يُفهم جانيميد لرامبرانت على أنه محاكاة ساخرة للمشهد نفسه الذي رسمه مايكل أنجلو ، وهي لوحة لدينا الآن دراسة فقط ولكن تم "توزيعها على نطاق واسع" بواسطة نقش نيكولا بياتريزت " 30 ". ومن الأمام ، فإن المراهق الوسيم ، الذي تجدد شبابه إلى أقصى الحدود وتحول دون رحمة من قبل رامبرانت ، يصبح - حرفياً - "شيارد" بأرداف ضخمة يتم التعبير عن عواطفها من خلال هزيمة الأعضاء. من المغري مقارنة عملية إزالة البطولات هذه بالتقاليد الأدبية للشعر الهزلي ، على سبيل المثال فيفرجيل المتنكرVirgile travesti من تأليف سكارّون ، حيث يوفرنشيد أنا من الإنيد - الذي تغنى فيه عاصفة رهيبة - مادة لهذه الآيات:
أحصنة طروادة الفقيرة المؤسفة ،
مرهق ومتقاعد مثل الكلاب
ثم أفرغوا كل شجاعتهم " 31 "
لنتذكر أن فيرجيل المتنكريعود إلى 1648-1652 ، أي أنه يكاد يكون معاصرًا تمامًا للوحات التي نفحصها.
النية الساخرة ليست كافية لشرح نشوة الطرب من جانيميد. والتأثير الناتج عن هذه اللوحة أقوى من أن يُطلق عليه اسم هزلي. بالذهاب إلى ما هو أبعد من مجال الهجاء ، يصل رامبرانت إلى مجال جديد: وصف العواقب الجسدية للشعور بالخوف الأساسي والمكثف. ومن ثم فهو ينتج صورة حديثة بشكل مدهش ، والتي يبدو أنه ليس لها مثال آخر في التقليد التصويري والقليل جدًا في التقليد الأدبي. المكافئات الوحيدة التي يمكن للمرء أن يفكر فيها هي من القرن العشرين: هذه سلسلة من المصور الأمريكي جون ستانماير ، تلتقط مطاردة وقتل رجل من قبل الشرطة الإندونيسية في تيمور الشرقية ، آب 1999 إحدى الصور تلتقط الرجل في هذه العملية من الفرار ، تم الضغط عليه بشدة من قبل الشرطة التي ستطلق النار عليه ، وسرواله الفاتح أغمق فجأة عند الطيران " 32 " . مثال آخر يقدمه سارتر في الجدارLe Mur ، وهي ملاحظة ، يشارك فيها طبيب ، للآثار الناتجة عن انتظار الإعدام على جسد السجناء المحكوم عليهم بالإعدام - التعرق ، أو القشعريرة ، أو إرخاء الأعضاء:
"انظر بين قدميك ، أيها الوغد.
كانت هناك بركة ماء بين قدميه ، وكانت القطرات تتساقط على سرواله.
- ما هذا ؟ قال بحيرة.
- أنت تبول في سراويلك الداخلية ، قلت.
- هذا ليس صحيحًا ، قال بشراسة ، أنا لا أتبول ، لا أشم أي شيء.
اقترب البلجيكي. سأل باهتمام كاذب:
"هل تشعر بتوعك؟"
لم يرد توم. نظر البلجيكي إلى البركة دون أن ينبس ببنت شفة.
قال توم بشراسة: "لا أعرف ما هو ، لكنني لست خائفًا. أقسم لك أني لست خائفة ." 33 "
يبدو لي أن نص سارتر لا يساعد فقط في فهم ما يبحث عنه رامبرانت في اختطاف جانيميد ، ولكنه أيضًا يلقي الضوء على إحجامنا عن النظر إلى هذه اللوحة. إن رفض توم الاعتراف بأنه يتبول دون أن يدرك ذلك يعكس إحساس الرجل بالشرف الذي يريد أن يموت بكرامة ولا يبدو جبانًا. من الجدير بالملاحظة أن معاناة المحكوم عليهم في روايات مالرو (الأمل أو الحالة الإنسانية) أو في روايات همنغواي (الذين تدق عليهم الأجراس) لا تؤدي أبدًا إلى مثل هذه الإخفاقات: فالرجال الذين وصفتهم هذه القصص هم أبطال يعانون من كربهم. هو عقلاني ولا يترجم أبدًا إلى فشل سريري.
وقد اعتاد حكمنا الجمالي ، الذي شكله فلاسفة القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، على تقدير تلك المواقف البطولية في الفن التي تثبت الصورة المثالية لأنفسنا ، أي الروحية: العواطف والأحاسيس التي يتحكم فيها العقل بالكامل. بالعودة إليه ، كان لاوكون منذ ذلك الحين رمزًا للألم والخوف تهيمن عليه عظمة الروح. يقدم جانيميد ، في إصدار رامبرانت ، مثالًا على التدفق العضوي الذي لم يعد بإمكان السبب التحكم فيه.
"من نفث البول إلى فضلات الإنسان" : حدود التقليد
هذا التأكيد على العضوية ، بعيدًا عن كونه استثنائيًا أو مقصورًا على اللوحات الثلاث التي فحصناها لأول مرة ، اتضح أنه عام جدًا في الرسم الفلمنكي والهولندي في القرن السابع عشر.
تأمل في اللوحات التي رسمها جوردان: بالإضافة إلى المسلسل الذي يدور حول موضوع عيد الغطاس –الملك يشرب " 34 " - اللوحة التي لا تقل شهرة والتي تتعامل مع مرور الأجيال - كما غنى كبار السن ، فإن الشاب يعزف على الناي" 35 ". تصور هذه اللوحات الأعياد - "جولا" ، إحدى الخطايا المميتة. المواقف التي تُعطى للأبطال دون استثناء تقريبًا توضح تدفقًا ، بقايا تخرج من الجسد. قد يكون التنفس ، وربما نفسًا ثقيلًا ، هو الريح التي تشوه خدي المغني ، أو بايبر ، أو التي تغير مظهر فم المدخن. قد يكون التشنج الذي يتم بواسطته إفراغ الأمعاء الزائدة عن طريق الفم. أو حتى فضلات ، لا تظهر ولكن تحددها إيماءة الأم التي تمسح خلف رضيعها.
سيكون من غير المجدي الادعاء بأن جوردان هي حالة خاصة أو أن أعياده البرجوازية هي مشاهد من النوع. بالطبع ، يستحضر الرسامون الآخرون في عصره زخارف مماثلة في اللوحات الكوميدية. يتردد صدى أعياد البرجوازية في حفلات شرب الفلاحين ، في تقليد يعود إلى لوحات بروجيل " 36 ". ويمكننا الاستشهاد بأمثلة أخرى ، وتقدم اللوحة الفرنسية بعضها ، على سبيل المثال فيمعسكرات المتسول Les Campements de gueux لسيباستيان بوردون - رسام متأثر بالرومان بامبوتشيانتي ، آخر الممثلين ، القادمين من هولندا ، من كارافاجي أعيد النظر في أزياء الشمال.
لكن معرض الرفض الجسدي موجود أيضًا في لوحات الفنانين الذين لا يشتبه في أنهم راضون عن أسلوب سهل ، وفي المشاهد التي هي جزء من "لوحة رائعة". ويتيح تنفيذ المناظر البحرية ، أو بالأحرى العواصف المرتبطة بحلقات من العهد الجديد أو حياة القديسين ، الفرصة لتعريف الرجال الذين يتكئون على الدرابزين في محاولة لإعادة محتويات بطونهم ، وكذلك في روبنز معجزة القديس والبورج " 38 " كما لدى رامبرانت في المسيح في العاصفة على بحيرة جينيسارت " 39 ". وأصبح الموضوع ، في بداية القرن السابع عشر ، شائعًا لدرجة أن لفتة مشفرة بدأت ترتبط بعدم الراحة: مشروب الملك المريض ، أو معجزة سانت والبرج أو المسيح في العاصفة لا يتقيأ. لا يهم كيف ، لكنهم يمسكون برؤوسهم أو يمسكون برؤوسهم. تسمح لنا هذه الإيماءة أيضًا بتحديد صورة ذاتية لرامبرانت في حالة غثيان ، في نفس المسيح في العاصفة: خلف الرجل الذي يتقيأ ، راكب يرتدي ملابس زرقاء يمسك بحبل ويحمل يده الأخرى إلى جبهته. - الهيكل المربع للوجه ، الأنف القوي والمائل ، المتناقض مع الأشكال التقليدية للرجال الآخرين ، قريب من الصور الذاتية لهذه الفترة.
إن إيماءة اليدين المتجهتين إلى الرأس المرتبطة بانعكاس التمثال إلى الأمام ، توضح أن الفرد يتقيأ دون تمثيل الشيء أو من خلال إظهاره باقتصاد كبير في الوسائل. في كتابه المسيح في العاصفة ، لا يُظهر رامبرانت شيئًا يجب أن يخرج من فم المريض. روبنز أقل تواضعًا في معجزة القديس والبورج: يتم إخلاء طائرة نفاثة قوية من قبل الرجل المائل فوق الماء - ولكن عليك فحص اللوحة ، التي يبلغ قياسها 75 سم فقط بأقل من متر (أي أبعاد صغيرة جدًا مقارنة بـ روبنس العادات) لاكتشاف هذه التفاصيل الرهيبة في الخلفية.
وتم العثور على هذه المعاملة السرية ، التي تلطف خيار إبراز فكرة غير موجودة ، في جميع اللوحات. وهكذا في شراب الملك: الرجل الذي يتقيأ في المقدمة وطويل ، لكن من فمه لا يأتي سوى قطرة سائلة اختار جوردنس ، في هذه اللوحة كما في النسخ الأخرى من اللوحة ، أن يرسمها باللون الأبيض. لم يقم بأي حال من الأحوال بإخراج الجانب المتكتل من القيء ، لكنه رسم المرارة ، وهو سائل صافٍ لا يثقله حطام.
الأمر نفسه ينطبق ، من باب أولى ، على تصوير البراز. لا شيء ، في الواقع ، يظهر على الإطلاق في أي لوحة. بقدر ما لا يتردد الفنانون كثيرًا في تمثيل الأطفال أو حتى البالغين للتبول ، فإنهم يمتنعون عن رسم الغائط. ينقل شكل الكلام بترتيب مجازي تمثيل الفضلات ، غير المرئي إلى الأبد ، نحو كائن موحد به بعلاقة واضحة. الجزء الخلفي العاري هو بالطبع أول هذه الأشياء: إنه مخدوش (من القرن الخامس عشر ، في منمنمة لـ فوكيه )" 40 "، يظهر (في القرن السابع عشر في مقدمة الكتاب لـ جوبي دي كالوت ) " 41 " أو تم مسحه - يكون المستفيد دائما طفلاً" 42 ". وأكثر اللوحات ترويعًا ، لوحة ساخرة رسمها فنان فلمنكي مجهول في بداية القرن السادس عشر ، تعطي صورة مقربة لأرداف رجل ، وسراويل داخلية لأسفل " 43 ": الجلد مليء بالبثور السامة ، والشعر الأسود حول فتحة الشرج - لا يدخر شيء للمتفرج. لكن الأشواك يحشو في سرواله ، فيخفي نصفه الخصيتين ، مشيرًا إلى البراز بينما يمنعهما من إظهارهما. ارتباط آخر مع الفضلات هو وعاء الحجرة ، وهو استحضار أقل إيلامًا وأكثر شجاعة: في الرسم الشمالي للقرن السادس عشر ، يرتبط بالتمثيل الهزلي لأوقات نوم الزفاف أو بيوت الدعارة ، سواء كانت مصحوبة بالعروس نحو غرفة الزفاف ملوحًا بالوعاء ، أو أن العميل من الأماكن السيئة يلوّح بالأداة كسمة " 44 ". إن وعاء غرفة كاندوليس له المعنى نفسه ، تافهًا وبذيئًا على حد سواء: اهتم الفنانون الذين استلهموا منه بتخزين الكائن في خلفية تكوينهم أو إزالته: على سبيل المثال:النوم على طراز إيطالي le Coucher à l’italienne، لـ جاكوب فان لو، في متحف الفنون الجميلة في ليون " 45 ".
اللون الممنوع:الرسم ليس شعرا pictura non poesis
دعونا نواجه الأمر: سيكون من المستحيل معالجة موضوعنا حتى النهاية. إذا كان الرسامون الذين يتعاملون مع الموضوعات البائسة جريئين للغاية ، فإنهم يفرضون رقابة على أنفسهم ولا يمثلون موضوع مخاوفهم: المادة البرازية. بقايا الجسم الوحيدة التي يرسمونها هي المواد الأقل: التنفس عندما يكشف الدخان عن أثره ، والبول ، ونفث سائل لا يمكن إلا أن يثير اشمئزازًا معتدلًا.
أن هذه الاستحالة له علاقة بالموارد الخاصة بالرسام ، وبعبارة أخرى الطابع المقلد للرسم والرسم ، يبدو أن الفرضية تفرض نفسها. حيث يمكن للكلمات ، التي تعطي للتخيل وعدم الرؤية ، أن تتعامل مع الشيء بضغطة زر ، فإن الرسم ، الذي يوحد لون المعجون وملمسه مع الخط ، يكون بليغًا للغاية ويتم تقليله بهذه الحقيقة بالذات. للعجز. يمكن لرابليه ، في عام 1534 ، أن يصف فوائدشعلة الحمار torche-cul أو أن يستحضر ، بفظاظة رهيبة ، "pellauderies" التي كانت" الهروب من القاع " لـ غارغاميل بعد غداء من الكرشة قد "خففت" " 46 ". ويمكن لـ الموسوعة أو قاموس ريزون للعلوم ، بعد قرنين ونصف القرن ، تخصيص ستة أعمدة للكلمة المفردة : الكآبة"déjection" وتكريم مع اثني عشر إدخالاً مفصلاً " ريكريمون " و" إفراز " " و" بوربوريجمي " و" حيوان أليف " وغيرها حيث البراز البشري. لكن الرسام الذي يحاول التعامل مع الموضوع يجب أن يكون اقتصاديًا بالوسائل لأن فنه يقوم على الوهم.
يوجد في القرن السابع عشر ، على حد علمنا ، عمل فني واحد فقط يُظهر غائط: لا يزال من الضروري النظر بعناية وقول الحقيقة والبحث عن الشيء وتخمينه. ليس من قبيل المصادفة بالتأكيد أن هذا العمل من تأليف رامبرانت ؛ كما أنه ليس من قبيل المصادفة أنه عمل صغير جدًا ، ونقش ، أي ترجمة للطبيعة تتميز بدرجة عالية من التجريد لأنها مجردة من اللون. في الواقع ، إنهاامرأةالتبولPissing Woman ، النظير لـ رجل التبول Pissing Man " 47 ": نقشتن صغيران موقعان بتاريخ 1631 ، أي قبل خمس سنوات من جانيميد. وتحت المرأة التي تتبول بشكل غير مباشر أمامها ، تخرج من خلفها وتتدفق بخفة على الأرض ، يشير الشكل الداكن الذي لا يمكن أن يتحول إلى ظل إلى أن النموذج ، قبل التبول ، كان يتغوط. إن جرأة التوقف ، هذا الظل الزائف الذي يمتنع المتخصصون بحذر عن التعليق عليه ، أدى أحيانًا إلى سحب هذا النقش من كتالوج رامبرانت - ولكن تمت إعادته بالإجماع هناك.
ومنع من طلاء هذه المادة العضوية التي ينتجها الإنسان يوميًا والتي تذكرنا بداخله بأن الموت ، المادة المتعفنة ، جزء من كائنه ، اختار رامبرانت أن يرسم جميع الموضوعات الأخرى بمادة مظلمة ، سميكة ، تذكرنا بالبراز. الذهب الرائع الذي عادة ما يحتفل به في لوحاته ، البني السميك الذي ينحت به صوره ، هو الاستعارة التي يستخدمها للدلالة ، في الوقت نفسه، على عظمة الحالة الفانية وانحطاطها. كيف تنتهي ، على رسام أمستردام ، دون الاقتباس من هذه الأسطر التي كتبها جان جينيه في سر رامبرانت:
وبين عامي 1666 و 1669 [كان هناك في أمستردام] ما تبقى من شخصية اختفت إلى أقصى الحدود ، واختفت تمامًا تقريبًا ، وانتقلت من السرير إلى الحامل ، ومن الحامل إلى الحمام - حيث كان لا يزال يتعين عليه الخربشة بقذرة أظافر الأصابع - وما تبقى هو أكثر بقليل من الخير القاسي ، قريب من الغموض وليس بعيدًا عنه. يد متشققة تمسك بفرشاة مغموسة باللونين الأحمر والبني ، وعين على الأشياء ، فقط هذا ، لكن الذكاء الذي أحاط العالم كان ميؤوسًا منه" 48 "
خاتمة
اسمح لي بملاحظة أخيرة. اليوم ، هل نخدع أنفسنا ، الفن ، الفنان ، لدينا ترخيص كامل. الفاحشة ، المرض - لا مزيد من المواضيع المحظورة ، لا مزيد من الإيماءات المستحيلة. ومع ذلك ، فإن الاستفزاز الذي حاول الفنانون القيام به فيما يتعلق بعلم الكلام لا يزال غير مكتمل. في عام 1960 ، تظاهر بيترو مانزوني بإرفاق فضلاته - برازه الخاص - في علب: silenes - لاستخدام مصطلح رابليه - هذه الصناديق المرسومة بطريقة جديدة ، منتجات الصناعة الحديثة ، توفر مادة لصورة ذاتية سخرية. لكن البراز ، بهذه الطريقة ، ليس أكثر وضوحًا مما هو عليه في وعاء غرفة جوردنس. وفي الصناديق المختومة ، يضع مانزوني القطن فقط.
وفي عام 1979 ، استخدم جيرار غاسيورويسكي وصمم روثًا بشريًا لعمل منحوتات أو تركيبات بلاستيكية: الفطائر التي أنتجها ، جافة بشكل لا تشوبه شائبة ، وتقريبًا ومرتبة في دائرة ، تستحضر فقط عن بعد النفايات التي ينتجها الإنسان على الرغم من أنها مصنوعة من هذه النفايات. بالقرب من المنزل ، في عام 1997 ، اقترح الرسام الفرنسي فنسنت كوربت رسم امرأة تتغذى. والنتيجة هي نموذج القرفصاء في العملية ، ليس للتغوط ، ولكن للتبول: الرقبة الممدودة وبروز فتحة الشرج المتورمة بسبب تقلص العضلة العاصرة تتحدث عن جهد المرأة لإنتاج ما هو على المحك في اللوحة - ولكن الغائط l’étron ، بالتأكيد ، غير مرئي.
مصادر وإشارات
1-رامبرانت ، اختطاف جانيميد ، 1635 ، درسدن ،معرض صور.
2-ج هول ، قاموس الأساطير والرموز ، باريس ، محرر جيرار مونفورت ، 1994 ، ص. 182.
3-جوردان ، الملك يشرب ، حوالي 1640 ، بروكسل ، المتاحف الملكية للفنون الجميلة.
4-جاكوب جوردان (1593-1678) ، لوحات ومفروشات ، كتالوج بقلم ر.إ. ديلست، نورا دي بورتر، وم . فانديفان، صالة التحرير، لـ هـ دي فيشر، و ن . دي بورتر،أنتويرب، المتحف الملكي للفنون الجميلة ،الائتمان الجماعي ، 1993 ، p. 196
5-جوردان، كاندوليس، بعد أن تجسس جيجيس على زوجته ، حوالي 1646 ، ستوكهولم ، المتحف الوطني.
6-يعقوب جوردان ... ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 236.
7-المرجع نفسه ، ص. 238.
8-إ. فورتيير، قاموس عالمي يحتوي بشكل عام على جميع الكلمات الفرنسية القديمة والحديثة ... ، مقدمة بقلم ب. بايلي، لاهاي - روتردام ،إ. وليرس ، 1690 ، ثلاثة مجلدات ، المجلد. الثاني ، مادة "البراز".
9-معجم الأكاديمية الفرنسية ، باريس ،جوانيار ، 1694 ، 1 ، ص. 414.
10- أ. سوبيرون ، قاموس المصطلحات التقنية ، باريس ، هيتزل ، 1868 ، مقالة "علم الأوبئة scatologie ".
11-حول محاولة روبنز التوفيق بين الذوق "الاسكندنافي" للموضوعات التافهة والمثالية "الجنوبية" ، يراجع صفحات س.آلبيرس المكرسة للمعرض ، فيالخلق لدى روبنز ، باريس، غاليمار،ص. 15-73.
12-ج.باتاي، وثائق ، 2 ، 1930 ، "قاموس" ، ص. 299.
13-فيرونيز، الوجبة لدىليفيوس ، 1573 ، البندقية ، معرض الأكاديمية.
14-آنيبال كاراتشي: آكل الفول ، روما ، معرض كولونا.
15-كارافاجيو ، موت العذراء ، 1601-1605 ، باريس ، متحف اللوفر.
16-تيتيان ، عذاب مارسيا ، حوالي 1570-1580 ، كرومريز ، ستاتنامك.
17-جوردان ، بروميثيوس مقيداً بالسلاسل ، حوالي 1640 ، كولونيا ، متحف والراف ريتشارتز .
18- مانتيجنا ، استشهاد القديس كريستوفر ، 1449-1456 ، لوحة جدارية ، بادوفا ، كنيسة إرميتاني ، كنيسة أوفيتاري.
19-رامبرانت ، شمشون أعمى من قبل الفلسطينيين ، أو أسر شمشون ، 1636 ، فرانكفورت أم ماين ،معهد ستيدل للفنون..
20- مقتبس منج رايت ، رامبرانت ، باريس ، سيتاديليس ومازنود ، 2000 ، ص. 341.
21-المرجع نفسه ، ص. 342.
22-المرجع نفسه ص. 342.
23-المرجع نفسه. ص. 18.
24-المرجع نفسه. ص. 64.
25-المرجع نفسه. ص. 92.
26-المرجع نفسه ، ص. 66.
27-إ.كانط ، نقد ملَكة الحكم ، ترجمة غير منشورة لـ أ. رينو ، باريس ، أوبير ، المكتبة الفلسفية ، 1995 ، ص. 298.
28- رامبرانت ، دراسة لاختطاف جانيميد ، 1635 (؟) ، رسم ، درسدن ،نقش نحاس، مجلس الوزراء.
29- س. رايت ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 66.
30-ج رايت ، المرجع نفسه. ص. 64.
31-ب. سكارون،فيرجيل المتنكر ،طبعة جديدة لـ ف.فورنيل ، باريس ، أدولف ديلاهايس ، محرر بائعة الكتب ، 1858 ، الكتاب الأول ، ص. 17.
32- تم تقديم سلسلة الصور في معرض صور الصحافة العالمية ، أمستردام ، نويكيركي ، في ربيع عام 2000.
33- ج ب سارتر ، الجدار ، باريس ، فوليو ، 1974 [1939] ، ص. 25.
34-يضاف، الملك يشرب من بروكسل ، ولوحات منمتاحف الدولة في كاسل ومتحف تاريخ الفن في فيينا.
35-وضِعت مؤلفات جوردان حول هذا الموضوع في أنتويرب وبرلين ودريسدن وغينت.
36-هكذا كانت اللوحة التي رسمها ديفيد فينكبونس ، يوم الفلاحين ، ج. 1601-1610 ، دريسدن ،مجموعات الفن الحكومية معرض صور الماجستير القديمة.
37-سيباستيان بوردون ، معسكر المتسولين تحت الأنقاض ، غير مؤرخ ، كاين ، متحف الفنون الجميلة.
38-روبنز ، معجزة سانت والبورج ، 1610 ، لايبزيغ ، متحف للفنون الجميلة.
39-رامبرانت ، المسيح في العاصفة في بحيرة جينيساريت ، 1633 ، بوسطن ، متحف إيزابيلا ستيوارت غاردنر.
40-جان فوكيه ، استشهاد القديس أبولين ، منمنمة من كتاب ساعات إتيان شوفالييه ، شانتيلي ، متحف كوندي.
41- جاك كالوت ،عنوان أو واجهة لوحة غوبّي (ستة أقزام يرفعون قميص السابع الذي يظهر خلفه) ، 1631 ، نقش ، نانسي ، متحف الفنون الجميلة.
42- جيريت دو ،الدجّال ، 1652 ، روتردام ، متحف بويجانس فان بونينجن.
43- مجهول ، خلف رجل ، حوالي 1520 ، جامعة لييج. لاحظ أن الأشواك هي شعار الإخلاص. وهل وضعهم في هذا المكان يعني أن الفضيلة هدمت؟
44-وليم ويليم بويتيوتش، شراكة سعيدة ،حوالي 1622-1624 ، برلين،متاحف الدولة ، متحف بود.قام صاحب مطعم بمسح وعاء الغرفة الذي كان يحمله الرجل في الأصل: يده الآن مستلقية على كرسي. راجع إم ويسترمان ، العصر الذهبي في هولندا ، باريس ، فلاماريون ، 1996 ، ص. 118.
45-جاكوب فان لو،النوم على الطريقة الإيطالية،ليون ، متحف الفنون الجميلة.
46-رابليه ، الحياة الرهيبة للغاية لغارغانتوا العظيم ... ، الفصل السادس ، في رابليه ، الأعمال الكاملة ، باريس ، غارنييه فرير ، 1962 ، المجلد. 1 ص. 30-33.
47- رامبرانت ، رجل التبول ، مرأة التبول ، 81/64 مم ، النقوش ، 1631 ، أمستردام ، متحف ريجكس.
48- ج جينيه ، رامبرانت ، سر رامبرانت ، متبوعًا بما تبقى من رامبرانت ممزقة في مربعات صغيرة منتظمة للغاية ، ومفسدة في المرحاض ، باريس ، غاليمار ، 1995 ، ص. 34.
*-Nadeije Dagen–Laneyrie:La beauté et ses monstres : la scatologie dans l’art du XVIIe siècle
من المترجم، عن كاتبة المقال:
-ناديي داجن لانيري : أستاذة تاريخ الفن في المدرسة الطبيعية العليا. نشرت كتيبات( قراءة اللوحة،لاروس،تاريخ الفن للجميع، هازان) متخصص في عصر النهضة ، يحب العمل على المدى الطويل وخاصة في فن اليوم. هي مؤلفة رواية النجم المكسور،)غاليمار، 2021 ، أعيد طبعها في Folio في عام 2023(.
سيُخصص البحث في الأكاديمية الفرنسية للوحات "المخفية" في عصر النهضة. اللوحات ذات الوجهين ، خاصة تلك ذات "البطانية". حدث هذا في سياق التصوير (الحكاية) ، لأسباب تتعلق بالإخفاء الأخلاقي (الإثارة الجنسية) وربما أيضًا بنوايا مضحكة ، حيث تم دفع المشاهد للتساؤل عما تم رسمه على الجانب الآخر من الصورة أو تحت البطانية. ..
-ما يخص صورة الكاتبة والفنان رامبرانت، إلى جانب اللوحات المرفقة، من إعداد المترجم، وتضمينها المقال، ليكون أكثر تمثيلاً للمعنى.
-يمكن التوسع في العلاقة بين رامبرانت ولوحته موضوع المقال، بقراءة مقال:الأسطورة والدراما الشخصية: اختطاف جانيميد بوساطة رامبرانت (1635 )
Patrick Absalon: Mythe et drame personnel : le Rapt de Ganymède de Rembrandt
وقد اُستهِل المقال بالتالي:
كانت لوحة رامبرانت الشهيرة والرائعة موضوع العديد من التحليلات 2. يفرض العمل نفسه على النظرة مثل صيغة هيروغليفية غريبة ، مما يؤكد رأي مارك لو بوت عندما يؤكد أن رامبرانت هو بالفعل "رسام اللغز ". يبدو أن جانيميد هذا ولد من فكر حديث ، لأنه ينحرف بشكل واضح عن المخطط الكلاسيكي ، ولا سيما في إدخال الهزلي في لوحة التاريخ ، مما جعل بول دي سان فيكتور يقول إن "الصبي السمين ، ذو بطن منتفخ" "كان سيسحر سكارونتمامًا كما ينبعث منه شيء مثل التناقض اللفظي ، الذي أصفه بأنه تصويري ، في هذا المزيج الماهر من الرعب والسامية ، الذي استحضره ديدرو مرة:
لقد رأيت جانيميد هذا من قبل رامبرانت: إنه حقير. حرر الخوف العضلة العاصرة من مثانته ؛ إنه مزحة: النسر الذي يحمله من سترته يكشف خلفه ؛ لكن هذه اللوحة الصغيرة تطفئ كل شيء من حولها. ويا له من قوة ريشة ويا لها من ضراوة شخصية يرسمها هذا النسر!
وما جاء في الفقرة الأخيرة من المقال هذا، وأهميته الإضاءاتية:
ربما كان ما حير النقاد ، كما قلت ، هو هذا المزيج الفريد من القبح والجمال ، من "الواقعية غير الواقعيةréalisme irréel" ، لاستخدام تعبير كوكتو. تم بناء الدليل على التناقض التصويري ، من التناقض المتناقض ، بطريقة أكثر إلحاحًا ، مما يكثف الطابع الغامض للعمل. ومع ذلك ، يجب ألا نستبعد المشروع النقدي للرسام: إذا فشلت في رؤيته رد فعل للثقافة الكلاسيكية ، فأنا أرى فيه بالأحرى استهزاءً بشعار الوعظ ، وحتى قبلهونوريه دومييهفي القرن التاسع عشر ، انتقد الاستخدام الكنسي للأسطورة اليونانية.
ربما سعى رامبرانت أيضًا لإظهار طبيعته كفنان حديث ، يدحض المحاكاة لإعطاء معنى جديد لعمله. أخيرًا ، سأختار الاقتباس من نيتشه في تعريفه للفنان ، وهو اقتباس يبدو لي أنه يتردد بشكل غريب أمام عمل السيد الهولندي:
خالق دائم ، رجل - "أم" بالمعنى القوي للكلمة ، رجل يعرف ولا يريد أن يسمع عن أي شيء آخر غير حالات الحمْل والولادة في عقله.
Nadeije Dagen–Laneyrie
إن هذا العرض التقديمي ، على الرغم من صحته من حيث المبدأ بالنسبة لأوربا اللاتينية ، إلا أنه لا ينطبق كثيرًا على بلدان الشمال. في فلاندرز ، إلى حد أقل في المقاطعات المتحدة ، في القرن السابع عشر ، حيث يبدو ترخيص السلوكيات التي يمكن الحفاظ عليها في المجتمع أكبر ومجموعة من الزخارف التي يتعامل معها الرسام ، أقل تقييدًا بحتمية الموضوع الجميل. ويكفي فحص بعض اللوحات الهولندية لإقناعنا بذلك.
L’Enlèvement de Ganymède
يتناول اختطاف جانيميد L’Enlèvement de Ganymède ، لـ رامبرانت " 1 " ، حلقة استثنائية في حب كبير الآلهة: فهو يروي المغامرة الجنسية المِثلية لكوكب المشتري ، الشغف الذي أثاره الجمال الاستثنائي للراعي جانيميد. ففي الأزمنة المسيحية ، يعتبر الكمال الجسدي للراعي الشاب رمزًا لعظمته الأخلاقية: يرسم جانيميد مسبقًا يوحنا الإنجيلي ، النسر الذي يمثل المسيح ، حيث يجسد روح الصاعد نحو الرب. في لوحة رامبرنت ، العاشق المثالي هو طفل سمين يجره النسر باتجاه أوليمبوس عن طريق سحبه من كمه. الخوف يشوه وجهه. وقد رفع عناق المنقار قميصه وكشف مؤخرته وكشف جنسه. يقوم الساقي المستقبلي ، الشخص الذي ستكون مهمته بصب الخمر على الآلهة ، بإطلاق نفَث من البول.
تنظملوحة الملِك يشربLe roi boit ، من قبل الفنان جوردان، وليمة ، عيد الغطاس أو حفلة ملَكيةgalette des rois. في المقدمة ، رجل "يريح بطنه [...] بإلقاء نظرة يرثى لها على المشاهد" " 4 ". تروي لوحة أخرى لـ جوردان، وهي : كاندوليس بعد أن تجسسعلى زوجته من قبل جيجيس" 5 "،يتتبع ، وفقًا لهيرودوت ، قصة استراق النظر متبوعة بجريمة:قام ملك ليدي كاندوليس بمراقبة زوجته من قبل وزيره جيجيس ، الذي سيقتله ويخلفه على العرش وعلى سريره.
جوردان: الملك يشرب
تُرى المرأة (لا نعرف اسمها) ، عارية في المقدمة ، من الخلف ، وهو أمر نادر لا يزال جريئًا في القرن السابع عشر. أشكالها ممتلئة ، خاصة خلفها ، وضعت فوق ما أطلق عليه كتالوج معرض جوردان في أنتويرب عام 1993 اسم "إبريق غريب" " 6 " قبل الاعتراف بأنها كانت "مزهرية متلألئة في الليل" " 7 ".
Rembrandt” 1606-1669 “
"خطاب" حول "فضلات"
من خلال موضوعها ، يمكن تسمية اللوحات الثلاث ، التي تم تنفيذها على مدى إحدى عشرة سنة بالكاد (بين 1635 و 1646) ، بحق أن تسمى: علم البرازscatological. بالمعنى الاشتقاقي للمصطلح ، يقدمون خطابًا (لوغوساً) ، في هذه الحالة تصويريًا ، حول البراز (scatos). من المشروع جمعها معًا لأن كلمة "البراز excrément " تشير بشكل موحد (إذا كان بالإمكان قول ذلك) في لغة القرن السابع عشر ، كل "ما يخرج من جسم الحيوانات ، بعد الانتهاء من عملية الهضم" " 8 ". إما من ناحية ، البول والبراز ، يتم تحديدهما معًا أو فقط الأخير ، اعتمادًا على ما إذا كان المرء يشير إلى فوريتيير أو قاموس الأكاديمية " 9 "، بعبارة "البراز الكبير gros excréments " ؛ ومن ناحية أخرى ، فإن البقايا الجسدية الأخرى ، بعبارة أخرى (إذا كنا لا نزال نتبع فوريتيير) "المرارة ، الفكاهة الكئيبة التي يجذبها السأم" وكل ما "يتم دفعه للخارج من خلال العرق غير المحسوس ، أو القنوات التي هي مخصص له بشكل خاص ، مثل الدماغ الذي يخرج من خلال الأنف والفم وما إلى ذلك. »؛ وحتى - للمفارقة لأنه يبدو أنه يجعله نتاج عملية الهضم - "البذرة".
يمكن الجمع بين جانيميد والملِك يشرب وكانديولس بوساطة سمة أخرى. الأعمال الثلاثة كبيرة: بارتفاع 177 سم لجانيميد ؛ ارتفاع 156 سم للملك يشرب ؛ ما يقرب من 200 سم للقناديل. وهذا يعني أن الطفل يتبول ، قذفاً ؛ وعجيزة الْمَرْأَةِ le derrière de la femme وإناءالغرفة. أو الشراهة مع طفرة القيء - بالحجم الطبيعي. ونظرًا لأن هذه الأرقام هي علاوة على ذلك ، إما معزولة في تكوين بسيط (لـ جانيميد) ، أو موضوعة في المقدمة ، فمن المستحيل نسيانها. وبعيدًا عن كونه حافزًا متحفظًا ، فإن الفعل الذي يؤدونه أو سيقومون به ، يفرض نفسه على المتفرج الذي لا يستطيع أن يرفع عينيه عنهم. هذا الطيش يجعل هذه اللوحات الثلاث أعمالًا مبعثرة بالمعنى الحديث للمصطلح ، حيث يتم تعريفه مصحوبًا بحكم الذوق منذ ظهوره لأول مرة في أداة معجمية باللغة الفرنسية - في هذه الحالة قاموس المصطلحات الفنية لسوفيرون في عام 1868:جانيميد والملك يشرب، وكاندوليس هي أعمال بدائية تتعامل مع الفضلات " 10 ".
ما لا يطاق: الجسد المفتوح
من كانط إلى هيغل ، علمتنا الجماليات الألمانية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر أن نرى في الرسم الهولندي فنًا يحول القبيح إلى شيء جميل. تتعارض الجمالية نفسها مع فن التمثيل الجميل هذا للفن الإيطالي المعرَّف بأنه التقليد الحصري للطبيعة الجميلة: الطبيعة المختارة أو الطبيعة المثالية " 11 ".
لنفترض أن هذا التعريف صالح عالميًا. ليس من المستحيل على الإطلاق أن ما يمكن أن نطلق عليه ، لكي نكون سريعًا ، طبيعية الهولنديين ، له جذور قديمة وإيطالية. خلق اكتشاف تمثال لاكون في روما في 14 كانون الثاني 1506 صدمة في عالم الفن ، والتي شعرت بعواقبها قبل فترة طويلة من استحواذ الفلاسفة الألمان على العمل. في الواقع ، اكتشفت لاوكونLaocoon للفنانين شكلاً جديدًا من الجمال: بالنسبة لـ إيفيبوس(Ephebos ، المتجول أيضًا باسم ephebe أو ephebus القديمة ، هو مصطلح يوناني للمراهق الذكر ، أو لوضع اجتماعي محفوظ لهذا العصر ، في العصور القديمة.. المترجم، عن ويكيبيديا ) مع عضلات دقيقة ، شبه مخنثية ، استبدلت عريًا بطوليًا ، وجسدًا أكبر سنا ، وأكثر رجولة ، وأكثر تعقيدا: هذا هو كل الفرق ، في مايكل أنجلو ، بين ثم داود أنبياء القبو الستين ، وعراة الدينونة الأخيرة.
قدَّم لاوكون أيضًا نموذجًا للوجه قادرًا على قلب تمثيل الشكل البشري تمامًا. وأثناء انتظار وينكلمان وليسينغ لمناقشة درجة فتح الفم ومعناه في القرن الثامن عشر ، كان الدليل الأول في القرن السادس عشر هو هذا الافتتاح. ولأول مرة ، جسدٌ متجمد في عذاب الألم ، يتقلب ويتألم. الرقبة الممدودة ، والفم ، "البداية ، أو ، إذا أردت ، مقدمة الحيوانات" (كما يكتب باتاي" " 12 " "، مفتوحًا إلى السماء ، لاوكون يعوي ألمه أو يطلق الصعداء - لا يهم. الشيء الرئيسهو أن هذا الفم يتسع ، في حين أن أفواه التماثيل الرومانية الأخرى مغلقة بإحكام.
مع هذا الثقب الكبير في الوجه ، يصبح الجزء الداخلي من الجسم ، الكهف الأحشاء ، موضوعًا للتمثيل الفني.
ويمكننا متابعة قصة بدايات هذا الجسد المفتوح على الداخل في الرسم الإيطالي خلال القرن السادس عشر: الجسد المتسرب مع الرجل الذي ينزف أنفه في وجبة فيرونيز في ليفيز " 13 " ؛ أكلة مع أفواههم مفتوحة على مصراعيها كما هو الحال كما هو الحال في آكل الفول لآنيبال كاراتشي " 14 "؛ أو عذراء بطنها منتفخ بالغاز ، غرقت لعدة أيام في وفاة العذراء بوساطة كارافاجيو " 15 ".
ردود الفعل القوية التي أثارها ، في كل مرة ، من خلال هذا النوع من اللوحات (دعوة فيرونيز أمام محاكم التفتيش ؛ رفض المفوض وفاة العذراء) تظهر المقاومة التي تواجهها هذه اللوحة للواقع العضوي في إيطاليا. في بلد لم تعد فيه النظرية الجمالية تتوقف عن التصريح بأن الفن هو تقليد للمثل الأعلى ، فإن إدخال واقع الجسد في اللوحة يخلق صدمة ويثير فضيحة.
الأمر مختلف في لوحة الشمال. يمكننا إقناع أنفسنا بهذا من خلال مقارنة ، على سبيل المثال ، وجهمارسياس المسلخلـ تيتيان " 16 " وبروميثيوس مقيداً بالسلاسل من جوردان ، والذي يعود تاريخه إلى حوالي عام 1640 " 17 " لـفو تشو لي في صور التعذيب الصيني لـ "مائة قطعة" ؛ مثل بروميثيوس الذي لديه جلد قرمزي ، وملامح متحللة.
تيتيان:وجه مارسياس المسلخ
لكن الاختلاف الجوهري ليس في القبح بل في الكفاف الذي يُعطى للفم. يعاني مارسياس من ألم صامت: إنه مثل كلاب مالابارت التي قطعت أحبالها الصوتية قبل إجراء العملية عليها - فمه مغلق. بروميثيوس ، مثل لاوكون ، يفتح فمه ، في معانقة فريدة مغلقة على ثقب أسود.
أكثر من تشوه الملامح ، هذا الانفتاح الوحشي للجسد ، في تمزق الصرخة أو في ثقب الجرح ، يجعل الفجوة بين الرسم الإيطالي قبل لاكون ولوحة الشمال بعد أن أدرك ذلك النحت من خلال النقوش والنسخ التي انتشرت في القرن السادس عشر. كما تمت مقارنة مارسياس وبروميثيوس ، من الممكن مقارنة عمى الطاغية الذي أمر باستشهاد القديس كريستوفر ، في لوحة جدارية من قبل مانتيجنا والتي تمثل الحلقة فيالناسك من بادوا Eremitans of Padua" 18 "، وتمثيل المشهد نفسهلدى رامبرانت في شمشون أعماه الفلسطينيون " 19 ". في اللوحة الأولى ، يغرق السهم "بشكل نظيف" في شكل بيضاوي مغمور في النور والعتمةchiaroscuro مما لا يسمح بتخمين الجرح ؛ في لوحة رامبرانت ، تبصق العين طفرة قرمزية ويخمن المرء ، في النقطة التي تعبر الجفن ، تمزق مقلة العين والانفجار الذي أحدثه المعدن ، ربما بقدر مادة عنق الرحم.
رامبرانت: شمشون أعماه الفلسطينيون
يعود تاريخعمى شمشون إلى عام واحد فقط بعد أن اختطف كوكب المشتري جانيميد. وليس من قبيل المصادفة بالتأكيد أن ناقدًا كبيرًا ومؤرخًا فنيًا ، هو الإنجليزي كينيث كلارك ، جمع العملين معًا للتعبير عن الاشمئزاز الذي أثاره فيه بعض أعمال رامبرانت. وبالنسبة لكلارك ، يعتبر جانيميد وشمشون من "أكثر اللوحات غير السارة ، ناهيك عن كونها مثيرة للاشمئزاز ، التي أنتجها فنان عظيم على الإطلاق" " 20 ". بينما يتحدث كلارك عن "الانبهار الرهيب" الناجم عن هذين العملين ، فإنه ينتقد الرسام الهولندي لأنه "انحرف عن مساره و [جعله] موضوعه مثيرًا للاشمئزاز" " 21 ". وقد كُتبت هذه السطور لدى رمبرانت وعصر النهضة الإيطالية المنشور في لندن عام 1966: إنها تُظهر بوضوح الفجوة بين ما يسميه كلارك "مفهوم البحر الأبيض المتوسط للفن" " 22 " ومثل هذه اللوحات. لكن في دراسة عن رامبرانت ، نُشرت مؤخرًا - بالفرنسية ، عام 1999 - أعرب رجل إنجليزي آخر ، هو كريستوفر رايت ، عن تحفظات مماثلة. فبالنسبة له ، يعود تاريخ اللوحتين إلى فترة الشباب عندما لم يكن رامبرانت "واثقًا من نفسه دائماً" ، وكان جانيميد "سخيفًا بعض الشيء" " 23 " و "بدون أي أناقة" " 24 " ، بينما يخطئ شمشون بالتأثير المسرحي ، على حساب "صقل نفسية الشخصيات" " 25 ".
ولفهم جانيميد - التي يسميها رايت مع ذلك تحفة فنية ، "يجب على الذوق الحديث [...] التغلب على العديد من المحرمات". أما بالنسبة لشمشون ، فهو "يظهر في أعلى اللوحات التي يرفض المكرر قبولها دائمًا" " 26 ".
من القبح إلى الحالة المزاجية: تراجع البطل إلى خوفه
أكثر بكثير من قبح العارضين ، الطفل الكئيب والرجل ذو الشفتين المرتفعتين والأسنان المشدودة بألم مبرح ، فإن روح الدعابة الجسدية المعروضة هي التي تجعل أشياء جانيميد وشمشون غير سارة بداهة. يميز كانط ، في نقد الحكم ، بين التمثيل المحتمل للقبح و "الشكل الوحيد للقبح [الذي] لا يمكن تمثيله بطريقة طبيعية دون أن يختفي كل الإشباع الجمالي ، وبالتالي الجمال الفني".: إنه كذلك الذي يثير الاشمئزاز "" 27 ". وينبع نفث البول ونفث الدم Le jet d’urine et le jet de sang في اغتصاب جانيميد وفي عمى شمشون من هذا الشكل من القبح الذي ، باسم الاشمئزاز ، أي مقاومة الحواس ، يحظر إيمانويل كانط التمثيل الفني.
ومع ذلك ، فإن فكرة جعل بولجانيميد فكرة مدروسة بعناية لدى رامبرانت. ولدينا بعض الدراسات عن اللوحات القماشية التي رسمها رامبرانت: رسم لاختطاف جانيميد هو واحد من هذه " 28 ". العمل ، عنف استثنائي ، "كما لو أن رامبرانت قد كسر قلمه تقريبًا أثناء محاولته تقديم الحركة" " 29 " ، لا يتضمن تدوين التبولpissat. يضاف هذا في الطلاء ، وهو خط أفتح يضيع تدريجياً في ظل الخلفية.
يمكن تفسير الإضافة ، التوبة فيما يتعلق بالنية الأولية ، على أنها عبء إضافي في اللوحة التي تكون نيتها الساخرة واضحة. يجب أن يُفهم جانيميد لرامبرانت على أنه محاكاة ساخرة للمشهد نفسه الذي رسمه مايكل أنجلو ، وهي لوحة لدينا الآن دراسة فقط ولكن تم "توزيعها على نطاق واسع" بواسطة نقش نيكولا بياتريزت " 30 ". ومن الأمام ، فإن المراهق الوسيم ، الذي تجدد شبابه إلى أقصى الحدود وتحول دون رحمة من قبل رامبرانت ، يصبح - حرفياً - "شيارد" بأرداف ضخمة يتم التعبير عن عواطفها من خلال هزيمة الأعضاء. من المغري مقارنة عملية إزالة البطولات هذه بالتقاليد الأدبية للشعر الهزلي ، على سبيل المثال فيفرجيل المتنكرVirgile travesti من تأليف سكارّون ، حيث يوفرنشيد أنا من الإنيد - الذي تغنى فيه عاصفة رهيبة - مادة لهذه الآيات:
أحصنة طروادة الفقيرة المؤسفة ،
مرهق ومتقاعد مثل الكلاب
ثم أفرغوا كل شجاعتهم " 31 "
لنتذكر أن فيرجيل المتنكريعود إلى 1648-1652 ، أي أنه يكاد يكون معاصرًا تمامًا للوحات التي نفحصها.
النية الساخرة ليست كافية لشرح نشوة الطرب من جانيميد. والتأثير الناتج عن هذه اللوحة أقوى من أن يُطلق عليه اسم هزلي. بالذهاب إلى ما هو أبعد من مجال الهجاء ، يصل رامبرانت إلى مجال جديد: وصف العواقب الجسدية للشعور بالخوف الأساسي والمكثف. ومن ثم فهو ينتج صورة حديثة بشكل مدهش ، والتي يبدو أنه ليس لها مثال آخر في التقليد التصويري والقليل جدًا في التقليد الأدبي. المكافئات الوحيدة التي يمكن للمرء أن يفكر فيها هي من القرن العشرين: هذه سلسلة من المصور الأمريكي جون ستانماير ، تلتقط مطاردة وقتل رجل من قبل الشرطة الإندونيسية في تيمور الشرقية ، آب 1999 إحدى الصور تلتقط الرجل في هذه العملية من الفرار ، تم الضغط عليه بشدة من قبل الشرطة التي ستطلق النار عليه ، وسرواله الفاتح أغمق فجأة عند الطيران " 32 " . مثال آخر يقدمه سارتر في الجدارLe Mur ، وهي ملاحظة ، يشارك فيها طبيب ، للآثار الناتجة عن انتظار الإعدام على جسد السجناء المحكوم عليهم بالإعدام - التعرق ، أو القشعريرة ، أو إرخاء الأعضاء:
"انظر بين قدميك ، أيها الوغد.
كانت هناك بركة ماء بين قدميه ، وكانت القطرات تتساقط على سرواله.
- ما هذا ؟ قال بحيرة.
- أنت تبول في سراويلك الداخلية ، قلت.
- هذا ليس صحيحًا ، قال بشراسة ، أنا لا أتبول ، لا أشم أي شيء.
اقترب البلجيكي. سأل باهتمام كاذب:
"هل تشعر بتوعك؟"
لم يرد توم. نظر البلجيكي إلى البركة دون أن ينبس ببنت شفة.
قال توم بشراسة: "لا أعرف ما هو ، لكنني لست خائفًا. أقسم لك أني لست خائفة ." 33 "
يبدو لي أن نص سارتر لا يساعد فقط في فهم ما يبحث عنه رامبرانت في اختطاف جانيميد ، ولكنه أيضًا يلقي الضوء على إحجامنا عن النظر إلى هذه اللوحة. إن رفض توم الاعتراف بأنه يتبول دون أن يدرك ذلك يعكس إحساس الرجل بالشرف الذي يريد أن يموت بكرامة ولا يبدو جبانًا. من الجدير بالملاحظة أن معاناة المحكوم عليهم في روايات مالرو (الأمل أو الحالة الإنسانية) أو في روايات همنغواي (الذين تدق عليهم الأجراس) لا تؤدي أبدًا إلى مثل هذه الإخفاقات: فالرجال الذين وصفتهم هذه القصص هم أبطال يعانون من كربهم. هو عقلاني ولا يترجم أبدًا إلى فشل سريري.
وقد اعتاد حكمنا الجمالي ، الذي شكله فلاسفة القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، على تقدير تلك المواقف البطولية في الفن التي تثبت الصورة المثالية لأنفسنا ، أي الروحية: العواطف والأحاسيس التي يتحكم فيها العقل بالكامل. بالعودة إليه ، كان لاوكون منذ ذلك الحين رمزًا للألم والخوف تهيمن عليه عظمة الروح. يقدم جانيميد ، في إصدار رامبرانت ، مثالًا على التدفق العضوي الذي لم يعد بإمكان السبب التحكم فيه.
"من نفث البول إلى فضلات الإنسان" : حدود التقليد
هذا التأكيد على العضوية ، بعيدًا عن كونه استثنائيًا أو مقصورًا على اللوحات الثلاث التي فحصناها لأول مرة ، اتضح أنه عام جدًا في الرسم الفلمنكي والهولندي في القرن السابع عشر.
تأمل في اللوحات التي رسمها جوردان: بالإضافة إلى المسلسل الذي يدور حول موضوع عيد الغطاس –الملك يشرب " 34 " - اللوحة التي لا تقل شهرة والتي تتعامل مع مرور الأجيال - كما غنى كبار السن ، فإن الشاب يعزف على الناي" 35 ". تصور هذه اللوحات الأعياد - "جولا" ، إحدى الخطايا المميتة. المواقف التي تُعطى للأبطال دون استثناء تقريبًا توضح تدفقًا ، بقايا تخرج من الجسد. قد يكون التنفس ، وربما نفسًا ثقيلًا ، هو الريح التي تشوه خدي المغني ، أو بايبر ، أو التي تغير مظهر فم المدخن. قد يكون التشنج الذي يتم بواسطته إفراغ الأمعاء الزائدة عن طريق الفم. أو حتى فضلات ، لا تظهر ولكن تحددها إيماءة الأم التي تمسح خلف رضيعها.
سيكون من غير المجدي الادعاء بأن جوردان هي حالة خاصة أو أن أعياده البرجوازية هي مشاهد من النوع. بالطبع ، يستحضر الرسامون الآخرون في عصره زخارف مماثلة في اللوحات الكوميدية. يتردد صدى أعياد البرجوازية في حفلات شرب الفلاحين ، في تقليد يعود إلى لوحات بروجيل " 36 ". ويمكننا الاستشهاد بأمثلة أخرى ، وتقدم اللوحة الفرنسية بعضها ، على سبيل المثال فيمعسكرات المتسول Les Campements de gueux لسيباستيان بوردون - رسام متأثر بالرومان بامبوتشيانتي ، آخر الممثلين ، القادمين من هولندا ، من كارافاجي أعيد النظر في أزياء الشمال.
لكن معرض الرفض الجسدي موجود أيضًا في لوحات الفنانين الذين لا يشتبه في أنهم راضون عن أسلوب سهل ، وفي المشاهد التي هي جزء من "لوحة رائعة". ويتيح تنفيذ المناظر البحرية ، أو بالأحرى العواصف المرتبطة بحلقات من العهد الجديد أو حياة القديسين ، الفرصة لتعريف الرجال الذين يتكئون على الدرابزين في محاولة لإعادة محتويات بطونهم ، وكذلك في روبنز معجزة القديس والبورج " 38 " كما لدى رامبرانت في المسيح في العاصفة على بحيرة جينيسارت " 39 ". وأصبح الموضوع ، في بداية القرن السابع عشر ، شائعًا لدرجة أن لفتة مشفرة بدأت ترتبط بعدم الراحة: مشروب الملك المريض ، أو معجزة سانت والبرج أو المسيح في العاصفة لا يتقيأ. لا يهم كيف ، لكنهم يمسكون برؤوسهم أو يمسكون برؤوسهم. تسمح لنا هذه الإيماءة أيضًا بتحديد صورة ذاتية لرامبرانت في حالة غثيان ، في نفس المسيح في العاصفة: خلف الرجل الذي يتقيأ ، راكب يرتدي ملابس زرقاء يمسك بحبل ويحمل يده الأخرى إلى جبهته. - الهيكل المربع للوجه ، الأنف القوي والمائل ، المتناقض مع الأشكال التقليدية للرجال الآخرين ، قريب من الصور الذاتية لهذه الفترة.
إن إيماءة اليدين المتجهتين إلى الرأس المرتبطة بانعكاس التمثال إلى الأمام ، توضح أن الفرد يتقيأ دون تمثيل الشيء أو من خلال إظهاره باقتصاد كبير في الوسائل. في كتابه المسيح في العاصفة ، لا يُظهر رامبرانت شيئًا يجب أن يخرج من فم المريض. روبنز أقل تواضعًا في معجزة القديس والبورج: يتم إخلاء طائرة نفاثة قوية من قبل الرجل المائل فوق الماء - ولكن عليك فحص اللوحة ، التي يبلغ قياسها 75 سم فقط بأقل من متر (أي أبعاد صغيرة جدًا مقارنة بـ روبنس العادات) لاكتشاف هذه التفاصيل الرهيبة في الخلفية.
وتم العثور على هذه المعاملة السرية ، التي تلطف خيار إبراز فكرة غير موجودة ، في جميع اللوحات. وهكذا في شراب الملك: الرجل الذي يتقيأ في المقدمة وطويل ، لكن من فمه لا يأتي سوى قطرة سائلة اختار جوردنس ، في هذه اللوحة كما في النسخ الأخرى من اللوحة ، أن يرسمها باللون الأبيض. لم يقم بأي حال من الأحوال بإخراج الجانب المتكتل من القيء ، لكنه رسم المرارة ، وهو سائل صافٍ لا يثقله حطام.
الأمر نفسه ينطبق ، من باب أولى ، على تصوير البراز. لا شيء ، في الواقع ، يظهر على الإطلاق في أي لوحة. بقدر ما لا يتردد الفنانون كثيرًا في تمثيل الأطفال أو حتى البالغين للتبول ، فإنهم يمتنعون عن رسم الغائط. ينقل شكل الكلام بترتيب مجازي تمثيل الفضلات ، غير المرئي إلى الأبد ، نحو كائن موحد به بعلاقة واضحة. الجزء الخلفي العاري هو بالطبع أول هذه الأشياء: إنه مخدوش (من القرن الخامس عشر ، في منمنمة لـ فوكيه )" 40 "، يظهر (في القرن السابع عشر في مقدمة الكتاب لـ جوبي دي كالوت ) " 41 " أو تم مسحه - يكون المستفيد دائما طفلاً" 42 ". وأكثر اللوحات ترويعًا ، لوحة ساخرة رسمها فنان فلمنكي مجهول في بداية القرن السادس عشر ، تعطي صورة مقربة لأرداف رجل ، وسراويل داخلية لأسفل " 43 ": الجلد مليء بالبثور السامة ، والشعر الأسود حول فتحة الشرج - لا يدخر شيء للمتفرج. لكن الأشواك يحشو في سرواله ، فيخفي نصفه الخصيتين ، مشيرًا إلى البراز بينما يمنعهما من إظهارهما. ارتباط آخر مع الفضلات هو وعاء الحجرة ، وهو استحضار أقل إيلامًا وأكثر شجاعة: في الرسم الشمالي للقرن السادس عشر ، يرتبط بالتمثيل الهزلي لأوقات نوم الزفاف أو بيوت الدعارة ، سواء كانت مصحوبة بالعروس نحو غرفة الزفاف ملوحًا بالوعاء ، أو أن العميل من الأماكن السيئة يلوّح بالأداة كسمة " 44 ". إن وعاء غرفة كاندوليس له المعنى نفسه ، تافهًا وبذيئًا على حد سواء: اهتم الفنانون الذين استلهموا منه بتخزين الكائن في خلفية تكوينهم أو إزالته: على سبيل المثال:النوم على طراز إيطالي le Coucher à l’italienne، لـ جاكوب فان لو، في متحف الفنون الجميلة في ليون " 45 ".
اللون الممنوع:الرسم ليس شعرا pictura non poesis
دعونا نواجه الأمر: سيكون من المستحيل معالجة موضوعنا حتى النهاية. إذا كان الرسامون الذين يتعاملون مع الموضوعات البائسة جريئين للغاية ، فإنهم يفرضون رقابة على أنفسهم ولا يمثلون موضوع مخاوفهم: المادة البرازية. بقايا الجسم الوحيدة التي يرسمونها هي المواد الأقل: التنفس عندما يكشف الدخان عن أثره ، والبول ، ونفث سائل لا يمكن إلا أن يثير اشمئزازًا معتدلًا.
أن هذه الاستحالة له علاقة بالموارد الخاصة بالرسام ، وبعبارة أخرى الطابع المقلد للرسم والرسم ، يبدو أن الفرضية تفرض نفسها. حيث يمكن للكلمات ، التي تعطي للتخيل وعدم الرؤية ، أن تتعامل مع الشيء بضغطة زر ، فإن الرسم ، الذي يوحد لون المعجون وملمسه مع الخط ، يكون بليغًا للغاية ويتم تقليله بهذه الحقيقة بالذات. للعجز. يمكن لرابليه ، في عام 1534 ، أن يصف فوائدشعلة الحمار torche-cul أو أن يستحضر ، بفظاظة رهيبة ، "pellauderies" التي كانت" الهروب من القاع " لـ غارغاميل بعد غداء من الكرشة قد "خففت" " 46 ". ويمكن لـ الموسوعة أو قاموس ريزون للعلوم ، بعد قرنين ونصف القرن ، تخصيص ستة أعمدة للكلمة المفردة : الكآبة"déjection" وتكريم مع اثني عشر إدخالاً مفصلاً " ريكريمون " و" إفراز " " و" بوربوريجمي " و" حيوان أليف " وغيرها حيث البراز البشري. لكن الرسام الذي يحاول التعامل مع الموضوع يجب أن يكون اقتصاديًا بالوسائل لأن فنه يقوم على الوهم.
يوجد في القرن السابع عشر ، على حد علمنا ، عمل فني واحد فقط يُظهر غائط: لا يزال من الضروري النظر بعناية وقول الحقيقة والبحث عن الشيء وتخمينه. ليس من قبيل المصادفة بالتأكيد أن هذا العمل من تأليف رامبرانت ؛ كما أنه ليس من قبيل المصادفة أنه عمل صغير جدًا ، ونقش ، أي ترجمة للطبيعة تتميز بدرجة عالية من التجريد لأنها مجردة من اللون. في الواقع ، إنهاامرأةالتبولPissing Woman ، النظير لـ رجل التبول Pissing Man " 47 ": نقشتن صغيران موقعان بتاريخ 1631 ، أي قبل خمس سنوات من جانيميد. وتحت المرأة التي تتبول بشكل غير مباشر أمامها ، تخرج من خلفها وتتدفق بخفة على الأرض ، يشير الشكل الداكن الذي لا يمكن أن يتحول إلى ظل إلى أن النموذج ، قبل التبول ، كان يتغوط. إن جرأة التوقف ، هذا الظل الزائف الذي يمتنع المتخصصون بحذر عن التعليق عليه ، أدى أحيانًا إلى سحب هذا النقش من كتالوج رامبرانت - ولكن تمت إعادته بالإجماع هناك.
ومنع من طلاء هذه المادة العضوية التي ينتجها الإنسان يوميًا والتي تذكرنا بداخله بأن الموت ، المادة المتعفنة ، جزء من كائنه ، اختار رامبرانت أن يرسم جميع الموضوعات الأخرى بمادة مظلمة ، سميكة ، تذكرنا بالبراز. الذهب الرائع الذي عادة ما يحتفل به في لوحاته ، البني السميك الذي ينحت به صوره ، هو الاستعارة التي يستخدمها للدلالة ، في الوقت نفسه، على عظمة الحالة الفانية وانحطاطها. كيف تنتهي ، على رسام أمستردام ، دون الاقتباس من هذه الأسطر التي كتبها جان جينيه في سر رامبرانت:
وبين عامي 1666 و 1669 [كان هناك في أمستردام] ما تبقى من شخصية اختفت إلى أقصى الحدود ، واختفت تمامًا تقريبًا ، وانتقلت من السرير إلى الحامل ، ومن الحامل إلى الحمام - حيث كان لا يزال يتعين عليه الخربشة بقذرة أظافر الأصابع - وما تبقى هو أكثر بقليل من الخير القاسي ، قريب من الغموض وليس بعيدًا عنه. يد متشققة تمسك بفرشاة مغموسة باللونين الأحمر والبني ، وعين على الأشياء ، فقط هذا ، لكن الذكاء الذي أحاط العالم كان ميؤوسًا منه" 48 "
خاتمة
اسمح لي بملاحظة أخيرة. اليوم ، هل نخدع أنفسنا ، الفن ، الفنان ، لدينا ترخيص كامل. الفاحشة ، المرض - لا مزيد من المواضيع المحظورة ، لا مزيد من الإيماءات المستحيلة. ومع ذلك ، فإن الاستفزاز الذي حاول الفنانون القيام به فيما يتعلق بعلم الكلام لا يزال غير مكتمل. في عام 1960 ، تظاهر بيترو مانزوني بإرفاق فضلاته - برازه الخاص - في علب: silenes - لاستخدام مصطلح رابليه - هذه الصناديق المرسومة بطريقة جديدة ، منتجات الصناعة الحديثة ، توفر مادة لصورة ذاتية سخرية. لكن البراز ، بهذه الطريقة ، ليس أكثر وضوحًا مما هو عليه في وعاء غرفة جوردنس. وفي الصناديق المختومة ، يضع مانزوني القطن فقط.
وفي عام 1979 ، استخدم جيرار غاسيورويسكي وصمم روثًا بشريًا لعمل منحوتات أو تركيبات بلاستيكية: الفطائر التي أنتجها ، جافة بشكل لا تشوبه شائبة ، وتقريبًا ومرتبة في دائرة ، تستحضر فقط عن بعد النفايات التي ينتجها الإنسان على الرغم من أنها مصنوعة من هذه النفايات. بالقرب من المنزل ، في عام 1997 ، اقترح الرسام الفرنسي فنسنت كوربت رسم امرأة تتغذى. والنتيجة هي نموذج القرفصاء في العملية ، ليس للتغوط ، ولكن للتبول: الرقبة الممدودة وبروز فتحة الشرج المتورمة بسبب تقلص العضلة العاصرة تتحدث عن جهد المرأة لإنتاج ما هو على المحك في اللوحة - ولكن الغائط l’étron ، بالتأكيد ، غير مرئي.
مصادر وإشارات
1-رامبرانت ، اختطاف جانيميد ، 1635 ، درسدن ،معرض صور.
2-ج هول ، قاموس الأساطير والرموز ، باريس ، محرر جيرار مونفورت ، 1994 ، ص. 182.
3-جوردان ، الملك يشرب ، حوالي 1640 ، بروكسل ، المتاحف الملكية للفنون الجميلة.
4-جاكوب جوردان (1593-1678) ، لوحات ومفروشات ، كتالوج بقلم ر.إ. ديلست، نورا دي بورتر، وم . فانديفان، صالة التحرير، لـ هـ دي فيشر، و ن . دي بورتر،أنتويرب، المتحف الملكي للفنون الجميلة ،الائتمان الجماعي ، 1993 ، p. 196
5-جوردان، كاندوليس، بعد أن تجسس جيجيس على زوجته ، حوالي 1646 ، ستوكهولم ، المتحف الوطني.
6-يعقوب جوردان ... ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 236.
7-المرجع نفسه ، ص. 238.
8-إ. فورتيير، قاموس عالمي يحتوي بشكل عام على جميع الكلمات الفرنسية القديمة والحديثة ... ، مقدمة بقلم ب. بايلي، لاهاي - روتردام ،إ. وليرس ، 1690 ، ثلاثة مجلدات ، المجلد. الثاني ، مادة "البراز".
9-معجم الأكاديمية الفرنسية ، باريس ،جوانيار ، 1694 ، 1 ، ص. 414.
10- أ. سوبيرون ، قاموس المصطلحات التقنية ، باريس ، هيتزل ، 1868 ، مقالة "علم الأوبئة scatologie ".
11-حول محاولة روبنز التوفيق بين الذوق "الاسكندنافي" للموضوعات التافهة والمثالية "الجنوبية" ، يراجع صفحات س.آلبيرس المكرسة للمعرض ، فيالخلق لدى روبنز ، باريس، غاليمار،ص. 15-73.
12-ج.باتاي، وثائق ، 2 ، 1930 ، "قاموس" ، ص. 299.
13-فيرونيز، الوجبة لدىليفيوس ، 1573 ، البندقية ، معرض الأكاديمية.
14-آنيبال كاراتشي: آكل الفول ، روما ، معرض كولونا.
15-كارافاجيو ، موت العذراء ، 1601-1605 ، باريس ، متحف اللوفر.
16-تيتيان ، عذاب مارسيا ، حوالي 1570-1580 ، كرومريز ، ستاتنامك.
17-جوردان ، بروميثيوس مقيداً بالسلاسل ، حوالي 1640 ، كولونيا ، متحف والراف ريتشارتز .
18- مانتيجنا ، استشهاد القديس كريستوفر ، 1449-1456 ، لوحة جدارية ، بادوفا ، كنيسة إرميتاني ، كنيسة أوفيتاري.
19-رامبرانت ، شمشون أعمى من قبل الفلسطينيين ، أو أسر شمشون ، 1636 ، فرانكفورت أم ماين ،معهد ستيدل للفنون..
20- مقتبس منج رايت ، رامبرانت ، باريس ، سيتاديليس ومازنود ، 2000 ، ص. 341.
21-المرجع نفسه ، ص. 342.
22-المرجع نفسه ص. 342.
23-المرجع نفسه. ص. 18.
24-المرجع نفسه. ص. 64.
25-المرجع نفسه. ص. 92.
26-المرجع نفسه ، ص. 66.
27-إ.كانط ، نقد ملَكة الحكم ، ترجمة غير منشورة لـ أ. رينو ، باريس ، أوبير ، المكتبة الفلسفية ، 1995 ، ص. 298.
28- رامبرانت ، دراسة لاختطاف جانيميد ، 1635 (؟) ، رسم ، درسدن ،نقش نحاس، مجلس الوزراء.
29- س. رايت ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 66.
30-ج رايت ، المرجع نفسه. ص. 64.
31-ب. سكارون،فيرجيل المتنكر ،طبعة جديدة لـ ف.فورنيل ، باريس ، أدولف ديلاهايس ، محرر بائعة الكتب ، 1858 ، الكتاب الأول ، ص. 17.
32- تم تقديم سلسلة الصور في معرض صور الصحافة العالمية ، أمستردام ، نويكيركي ، في ربيع عام 2000.
33- ج ب سارتر ، الجدار ، باريس ، فوليو ، 1974 [1939] ، ص. 25.
34-يضاف، الملك يشرب من بروكسل ، ولوحات منمتاحف الدولة في كاسل ومتحف تاريخ الفن في فيينا.
35-وضِعت مؤلفات جوردان حول هذا الموضوع في أنتويرب وبرلين ودريسدن وغينت.
36-هكذا كانت اللوحة التي رسمها ديفيد فينكبونس ، يوم الفلاحين ، ج. 1601-1610 ، دريسدن ،مجموعات الفن الحكومية معرض صور الماجستير القديمة.
37-سيباستيان بوردون ، معسكر المتسولين تحت الأنقاض ، غير مؤرخ ، كاين ، متحف الفنون الجميلة.
38-روبنز ، معجزة سانت والبورج ، 1610 ، لايبزيغ ، متحف للفنون الجميلة.
39-رامبرانت ، المسيح في العاصفة في بحيرة جينيساريت ، 1633 ، بوسطن ، متحف إيزابيلا ستيوارت غاردنر.
40-جان فوكيه ، استشهاد القديس أبولين ، منمنمة من كتاب ساعات إتيان شوفالييه ، شانتيلي ، متحف كوندي.
41- جاك كالوت ،عنوان أو واجهة لوحة غوبّي (ستة أقزام يرفعون قميص السابع الذي يظهر خلفه) ، 1631 ، نقش ، نانسي ، متحف الفنون الجميلة.
42- جيريت دو ،الدجّال ، 1652 ، روتردام ، متحف بويجانس فان بونينجن.
43- مجهول ، خلف رجل ، حوالي 1520 ، جامعة لييج. لاحظ أن الأشواك هي شعار الإخلاص. وهل وضعهم في هذا المكان يعني أن الفضيلة هدمت؟
44-وليم ويليم بويتيوتش، شراكة سعيدة ،حوالي 1622-1624 ، برلين،متاحف الدولة ، متحف بود.قام صاحب مطعم بمسح وعاء الغرفة الذي كان يحمله الرجل في الأصل: يده الآن مستلقية على كرسي. راجع إم ويسترمان ، العصر الذهبي في هولندا ، باريس ، فلاماريون ، 1996 ، ص. 118.
45-جاكوب فان لو،النوم على الطريقة الإيطالية،ليون ، متحف الفنون الجميلة.
46-رابليه ، الحياة الرهيبة للغاية لغارغانتوا العظيم ... ، الفصل السادس ، في رابليه ، الأعمال الكاملة ، باريس ، غارنييه فرير ، 1962 ، المجلد. 1 ص. 30-33.
47- رامبرانت ، رجل التبول ، مرأة التبول ، 81/64 مم ، النقوش ، 1631 ، أمستردام ، متحف ريجكس.
48- ج جينيه ، رامبرانت ، سر رامبرانت ، متبوعًا بما تبقى من رامبرانت ممزقة في مربعات صغيرة منتظمة للغاية ، ومفسدة في المرحاض ، باريس ، غاليمار ، 1995 ، ص. 34.
*-Nadeije Dagen–Laneyrie:La beauté et ses monstres : la scatologie dans l’art du XVIIe siècle
من المترجم، عن كاتبة المقال:
-ناديي داجن لانيري : أستاذة تاريخ الفن في المدرسة الطبيعية العليا. نشرت كتيبات( قراءة اللوحة،لاروس،تاريخ الفن للجميع، هازان) متخصص في عصر النهضة ، يحب العمل على المدى الطويل وخاصة في فن اليوم. هي مؤلفة رواية النجم المكسور،)غاليمار، 2021 ، أعيد طبعها في Folio في عام 2023(.
سيُخصص البحث في الأكاديمية الفرنسية للوحات "المخفية" في عصر النهضة. اللوحات ذات الوجهين ، خاصة تلك ذات "البطانية". حدث هذا في سياق التصوير (الحكاية) ، لأسباب تتعلق بالإخفاء الأخلاقي (الإثارة الجنسية) وربما أيضًا بنوايا مضحكة ، حيث تم دفع المشاهد للتساؤل عما تم رسمه على الجانب الآخر من الصورة أو تحت البطانية. ..
-ما يخص صورة الكاتبة والفنان رامبرانت، إلى جانب اللوحات المرفقة، من إعداد المترجم، وتضمينها المقال، ليكون أكثر تمثيلاً للمعنى.
-يمكن التوسع في العلاقة بين رامبرانت ولوحته موضوع المقال، بقراءة مقال:الأسطورة والدراما الشخصية: اختطاف جانيميد بوساطة رامبرانت (1635 )
Patrick Absalon: Mythe et drame personnel : le Rapt de Ganymède de Rembrandt
وقد اُستهِل المقال بالتالي:
كانت لوحة رامبرانت الشهيرة والرائعة موضوع العديد من التحليلات 2. يفرض العمل نفسه على النظرة مثل صيغة هيروغليفية غريبة ، مما يؤكد رأي مارك لو بوت عندما يؤكد أن رامبرانت هو بالفعل "رسام اللغز ". يبدو أن جانيميد هذا ولد من فكر حديث ، لأنه ينحرف بشكل واضح عن المخطط الكلاسيكي ، ولا سيما في إدخال الهزلي في لوحة التاريخ ، مما جعل بول دي سان فيكتور يقول إن "الصبي السمين ، ذو بطن منتفخ" "كان سيسحر سكارونتمامًا كما ينبعث منه شيء مثل التناقض اللفظي ، الذي أصفه بأنه تصويري ، في هذا المزيج الماهر من الرعب والسامية ، الذي استحضره ديدرو مرة:
لقد رأيت جانيميد هذا من قبل رامبرانت: إنه حقير. حرر الخوف العضلة العاصرة من مثانته ؛ إنه مزحة: النسر الذي يحمله من سترته يكشف خلفه ؛ لكن هذه اللوحة الصغيرة تطفئ كل شيء من حولها. ويا له من قوة ريشة ويا لها من ضراوة شخصية يرسمها هذا النسر!
وما جاء في الفقرة الأخيرة من المقال هذا، وأهميته الإضاءاتية:
ربما كان ما حير النقاد ، كما قلت ، هو هذا المزيج الفريد من القبح والجمال ، من "الواقعية غير الواقعيةréalisme irréel" ، لاستخدام تعبير كوكتو. تم بناء الدليل على التناقض التصويري ، من التناقض المتناقض ، بطريقة أكثر إلحاحًا ، مما يكثف الطابع الغامض للعمل. ومع ذلك ، يجب ألا نستبعد المشروع النقدي للرسام: إذا فشلت في رؤيته رد فعل للثقافة الكلاسيكية ، فأنا أرى فيه بالأحرى استهزاءً بشعار الوعظ ، وحتى قبلهونوريه دومييهفي القرن التاسع عشر ، انتقد الاستخدام الكنسي للأسطورة اليونانية.
ربما سعى رامبرانت أيضًا لإظهار طبيعته كفنان حديث ، يدحض المحاكاة لإعطاء معنى جديد لعمله. أخيرًا ، سأختار الاقتباس من نيتشه في تعريفه للفنان ، وهو اقتباس يبدو لي أنه يتردد بشكل غريب أمام عمل السيد الهولندي:
خالق دائم ، رجل - "أم" بالمعنى القوي للكلمة ، رجل يعرف ولا يريد أن يسمع عن أي شيء آخر غير حالات الحمْل والولادة في عقله.
Nadeije Dagen–Laneyrie
