كارلوس سولانو - كارثة*.. النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

كارثة

"لذلك ما الذي تتحدث عنه؟ أنا لا أرى. - أنت تقولها جيدًا. أنا لا أرى ".
أبراهام كليمت وأودي أميل في فيلم للأسف بالنسبة لي (1993) جان لوك جودار.

في بداية الحلقة 4 ب من تا/ تواريخ السينما Histoire (s) du cinema ، استدعى جان لوك جودار اللوحة الشهيرة لماساشيو : طرد آدم وحواء من الجنة Adam et Ève chassés du paradis (1424-1425). من هذه اللوحة ، التي يكون تاريخها غنيًا بالحكايات والرقابة المتنوعة ، لا يحتفظ الفيلم بالعمودية المفروضة لشكله (218 × 88 سم) ولا التفسير البذيء الذي قدمه ماساشيو للنص التوراتي. كما هو الحال دائمًا في التا/تواريخ (القصص) les Histoire(s)، كما هو الحال دائمًا مع جودار ، فإن الاقتباس يعني الاستقالة ، أي إعادة الصياغة. ومن اللوحة ، بشكل أساسي ، يحتفظ جودار فقط بالإشارة التي يبدو أن آدم يعتذر من خلالها عن وجوده بإخفاء وجهه بين يديه. وتقف حواء بجانبه ، في الجزء الأيمن من الصورة ، وعيناها تتدحرجان ، ووجهها يتجه نحو السماء كعلامة تعذيب. ويتزامن التعبير عن مثل هذا التمزق الأخلاقي ، الثقيل في المعاني ، وفقًا لمصادر دينية ، مع الظهور المفاجئ لشعور بالخزي ، لا ينفصل عن اكتشاف عريهما ، المرتبط ارتباطاً وثيقًا بحدوث ضمير قادر على تمييز الخير من الشر. في اقتصاد الفكر الذي هو في تاريخ السينما ، لا يمكن أن يتردد صدى الذنب المؤسسي لآدم وحواء بشكل مؤلم مع السينما ، بعد أن باعا روحهما لتجار الخيال والمواد الإباحية. هذا على الأقل هو الدرس الرئيس الذي نحتفظ به من الحلقة 1 أ ، المرتبط بوجود خطيئة ثانية (لا يمكن تبريرها على الإطلاق) ، ألا وهي أنه لم يرَ رعب المعسكرات ، يشرحها ويُترجم هنا بإيماءة آدم وهو يغطي وجهه بالكامل بيديه.
سيكون هذا هو التناقض في إيماءته: بالتخلي عن النظر إلى الحقيقة مباشرة في العين ، منبهرًا بغياب الأفق ، يختلق آدم ما لا يُرى ، وفي الوقت نفسه ، يأسف لعدم رؤيته. وبالنسبة إلى جودار ، يقع تاريخ السينما بالضبط عند مفترق طرق هذه الحركة المزدوجة.
إذا كان هذان الذنْبان الأساسيان يترددان مع بعضهما بعضاً ، ذنب الخطيئة الأصلية وخطيئة السينما ، فذلك بالطبع لأن الصوت ، هنا ، يدعونا للقيام بترديد بذلك. يتردد صدى صوت جودار ويتأرجح على الوجوه المعذبة لهيئة آدم وحواء ليون بلو المثيرة للاهتمام: "للإنسان في قلبه الفقير أماكن غير موجودة حتى الآن ، وحيث يدخل الألم ، فليكن ذلك". الفرضية: الذنب ، الشعور بالذنب ، سيكون هذا المكان الذي لم يوجد بعد ، هذا المكان الذي يجلبه الألم في قلب فقير (السينما) الذي لا يريد أن يرى ولا يعرف ولا يعلَم. بالطبع ، تشير مصطلحات بلوي بشكل مباشر وعلى عدة جبهات إلى المشروع العام لتاريخ السينما. حيث يرحب جودار بالألم ، ألم الحِداد ، ألم الأوهام المفقودة ، لتأسيس روابط وإقامتها لا يمكن تصورها ، ولتوسيع الفجوات بين الصور ، للتوحيد ، والانقسام ، والانفصال.

هذا هو الشطر الشّعري الأول

وهكذا ، فإن إيماءة آدم الذي يخفي وجهه بيديه في لوحة ماساشيو تشير سرًا، إلى تلك التي رسمتها إنغريد برغمان في نهاية سترومبولي Stromboli عندما وصلت إلى قمة البركان ، استدارت نحو الكاميرا وفوجئت. إنه رعب ، بشكل عفوي يخفي وجهه بيديه. استدعاها جودار في نهاية الحلقة 3 أ ، على الرغم من اعتباره خطة تمهيدية في مدحه للسينما الإيطالية ، يختم الوجه الخفي لبرغمان بالتفكير في عجز السينما الأوربية في مواجهة الاحتلال الأمريكي، فترة الحرب. وستكون هذه هي اللقطة العكسية غير المقبولة لبرغمان ، حيث تعود إلى ماضي السينما الملوثة بالذنب. لكن هذه اللفتة من الرثاء الداخلي تنفتح في الوقت نفسه على القوى الفريدة للسينما الإيطالية ، وهي الوحيدة التي ابتكرت شكلاً من أشكال المقاومة ، وهي الوحيدة التي "استعادت حق الأمة في النظر إلى وجهها" ، أي لنقل ، السينما الوحيدة التي لا تزِن فيها مسألة الذنب.تلك شاشة سوداء طويلة تتبع لقطة برغمان وهي تخفي وجهها ، ربما توحي بأنها تغلق عينيها فقط لإطلاق العنان لقوى السينما الإيطالية بشكل أفضل. ومعجزة غير محتملة أصبحت ممكنة بفضل قوة الاتصال البسيط: كل ما عليك فعله هو إغلاق عينيك مؤقتًا ، وكما هو الحال في لعبة أطفال ، كما هو الحال في فيلم بازوليني ، فإن الواقع يغير مظهره. تلك تسديدة عكسية. أغمض عينيك ، اخف ِ وجهك ، لا تتخلَّ عن هذا العالم أو تخرج منه ، بل لترى بشكل أفضل ، لترى بشكل مختلف. المبدأ الفعال لهذا "الذي لا يطاق" الذي تحدث عنه دولوز في الصورة- الزمن L’image-temps ، حيث يحرّم الجسم من أي شكل من أشكال الفعل والتفاعل ، ولكنه يمنحه بشكل متناسب قدرة فائقة على الرؤية.
الفراغ هنا ، لا توجد لقطة عكسية تعويضية ، إنما الصورة الأكثر يأسًا هي صورة طفل جرى إسقاطه على أنقاض برلين المدمرة تمامًا. ومن المثير للدهشة أن التسلسل الكامل لن يظهر إلا مرة واحدة في عمل جودار ، فهو حقاً في جواز سفر مزيف (2006) ، سيتم التعامل معه كرمز للدقة ، مثالاً لا يمكن تعويضه عن الهزيمة.

من قصيدة

كارثة (2008) ، فيلم مدته دقيقة واحدة ، نوع من نيزك من هذا الكويكب الهائل الذي هو تاريخ السينما ، ينتهي بلقطة مأخوذة من فيلم الناس يوم الأحد (1930) Les hommes le dimanche روبرت سيودماك وإدغار ج أولمر. هذه اللقطة ، وهي لوجه رجل مخبأ بيد امرأة ، تأتي كرد فعل ، في الختام ، على تخيل الحرب التي تم نشرها في الثواني الأولى من الفيلم. مذبحة للمدنيين على درج أوديسا في حوارات البارجة بوتيمكين (1925) مع تأثير السخرية التي لا تطاق - صوت مباراة تنس حيث يقذف اللاعبون الكرة كما في لعبة الميدان / المجال العكسي - مع أرشيفات مأخوذة من الحرب في يوغوسلافيا ، تتخللها عناوين داخلية في اقتباس مبهر من ريلكه مقطوع إلى أشلاء "كارثة / هو المقطع الأول / من قصيدة / عن الحب" ، انتهى خيال الكارثة إلى خطة أناس الأحد.
مع إعادة صياغتها ، لم يتبق شيء تقريباً من خفة الفيلم الأصلي المزعجة. وتم التقاطها في سلسلة من الصور حيث يفيض العنف من جميع الجوانب ، فإن الإيماءة الأخيرة لهذه المرأة التي تغطي وجه الشخص الذي يقف أمامها ، بالإضافة إلى تقديمها نفسها على الفور كبادرة حماية ، تعمل كبادرة إدراك بدائي: تداعب كل ثنية من وجهها وتفحصها، وتؤكد وتسعى إلى الشبه في عالم تسود فيه الكوارث في كل مكان. وبدعم لا تشوبه شائبة من تأثير الحركة البطيئة ، فإن كثافة مثل هذه الإيماءة ، العاطفية والإثارة والطفولية ، تنتهي بكشف وجه الرجل وتنتهي بقبلة محبة. تلك توليفة واضحة للموضوعين الكبيرين اللذين يرتبطان بالسينما والموت والحب ، إذا كانت اللقطة هذه ناس يوم الأحد في الكارثة Une Catastrophe تذكرنا بقوة بأسطورة آدم وحواء ، إذا بدا أنها تكمل وتعزي صورة ماساشيو،فهي أن ما لا يمكن رؤيته (من العالم ، من نفسه) يندمج في مخلوق واحد ، إنه يصبح لفتة مشتركة ، هو أن الحب يكون النقيض المثالي للكارثة.

عن الحب
*- Carlos Solano: Une catastrophe,Dossier: Image(s) et parole(s) Janv-fév. / mars-avril 2020

ملاحظة من المترجم: كارلوس سولانو: باحث وأكاديمي إيطالي