الترجمة
"تستند الدراسة التالية إلى الافتراض المسبق بأن الفيديو يحتل موقعًا فريدًا في التسلسل الهرمي أو نظام الفنون الجميلة اليوم؛ النظام الذي تمت إعادة هيكلته في هذا الوقت والذي يسميه كثيرون "ما بعد الحداثة"، مع الاستخدام العالمي للإعلام، والذي يمثل قطيعة جذرية مع الأنساق الثقافية في الماضي. ينطوي هذا التمزق على أكثر من مجرد إدخال فنون تكنولوجية جديدة وأكثر تحديدًا (وهذا "الاستنساخ الميكانيكي" الذي تحدث عنه والتر بنجامين). بدأت تتجلى في السينما وظهرت، حسب التسلسل الزمني، في "حداثة" كاملة. اليوم، من خلال التحول الديالكتيكي للكم إلى كيف، فإن الوجود الكلي لوسائل الإعلام لا يؤثر فقط على جميع "الفنون الجميلة" التقليدية، في شكلها ومحتواها. يغير منطق الثقافة والحيز الذي تشغله في الحياة اليومية، مما يتطلب أوصافًا نظرية جديدة؛ كما ربط منظرو "ما بعد الحداثة" أنفسهم به، ولا سيما جان بودريار، وفي هذه الصفحات، سنأخذ الفيديو كأسلوب متميز للوصول إلى هذا النوع من الوصف لنظامنا الثقافي بشكل عام؛ وهذا لا يعني أن تحليله النظري خالٍ من المشاكل، بل على العكس تمامًا. بادئ ذي بدء، تجدر الإشارة إلى أن الفيديو يختلف اختلافًا جذريًا عن السينما، بغض النظر عن أوجه التشابه الظاهرة بينهما. ليس فقط من خلال بنيتها التحتية التقنية واستقبالها، ولكن أيضًا من خلال أصالة الأشكال التي يمكن أن تولدها هذا يعني أن نظرية الفيلم - التي لديها اليوم مثل هذا التقليد الغني، وقواعدها ومنهجياتها الخاصة، ومجموعة من الأساليب المتميزة للغاية - يجب التخلص منها منذ البداية، وإذا جاز التعبير، "تأجيلها"، لتطوير نظرية فيديو مستقلة. فيما يتعلق بهذا القرار المنهجي، فإن مثلًا مأخوذًا من المجال اللغوي يفرض نفسه على الذهن: بمناقشة تردد الكتاب اليهود في أوروبا الوسطى بين الكتابة بالألمانية أو اليدوية، لاحظ كافكا ذات يوم أن هاتين اللغتين متشابهتان للغاية بالنسبة إلى ترجمة مرضية من واحد إلى الآخر لتكون ممكنة. على وجه الخصوص، نظرًا للتشابه الموضوعي بين الأسئلة التي أثيرت خلال المناقشات حول ما يسمى بالفيلم "التجريبي" في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي وتلك التي يبدو أن هذا الفيديو يولدها، يبدو هذا الاستبعاد زاهدًا وقاتلًا للغاية؛ يحرمنا منذ البداية من العديد من المفاهيم التي تبدو مفيدة. يمكن صياغة كل ما سبق بشكل مختلف، أي أنه في تحليل الفيديو، تكون إمكانية وجود نظرية ما موضع تساؤل دائمًا، وهي حقيقة أكدتها المحاولات العديدة التي تم إجراؤها بالفعل في هذا المجال، والتي يظل موضوعها المتكرر هو الغياب. أو تأخير أو قمع أو حتى استحالة تنظير الفيديو بأي شكل من الأشكال. يظل مفهوم ريموند ويليامز لـ "التدفق الكلي" هو الإطار النظري الوحيد المقبول بالإجماع لمجموعة كاملة من التخمينات الواهية في الفيديو. لكن هذا المفهوم لـ "التدفق الكلي" له نتيجتان خاصتان جدًا لدراسة "نصوص الفيديو"، والتي تؤكد قيودنا على نقل النظرية السينمائية، من خلال التفريق الجذري، كموضوع للدراسة، "نص الفيديو" الخاص بـالفيلم. وعلى طول الطريق، تنتج مشاكل منهجية جديدة فيما يتعلق بتحليلها، والتي لا يبدو أنها تهم السينما. في المقام الأول، لنبدأ بالاستقبال والوصف الفنومينولوجي ، يتم تعديل العلاقة بالزمانية في هذا الوسيط الجديد وهو الفيديو: سواء كان الأمر يتعلق بتسلسل المسلسلات التجارية على المنشور العائلي أو الساعات التي قضاها في المشاهدة مقتطفات من "الفيديو التجريبي" في المتحف ، هناك حقيقة أننا لم نعد ننظر إلى عمل بسيط معزول. ولكن، بالإضافة إلى ذلك، تدخل القيود الزمنية في اللعب، في شكل مدة تراكمية خالصة؛ الرؤية إذن نشاط مستمر وليس تعديلًا لهذه اللحظة الجمالية أو تلك. في الواقع، لا تهتم الأفلام الخيالية بتوجيه انتباهنا إلى طولها في "الوقت الفعلي": فالخيال هو، في الواقع، الكلمة الصحيحة للتعبير عن "الزمن الآخر" الذي نعرفه أثناء المشهد، ضمن حدود الزمن المادي. على العكس من ذلك، لا يُنظر فقط إلى الوحدات الأقصر من الفيديو التجريبي على أنها "أطول" عند الإسقاط، ولكن علاوة على ذلك، فإن إحدى السمات المتكررة لفن الفيديو تستلزم "تفكرية" زمنية ليست بالضرورة ممتعة. يتم بعد ذلك تسليط الضوء على زمنه الحقيقي ويكون المتفرج مدركًا تمامًا لبطء تدفقه ومدته التي لا هوادة فيها؛ نظرًا لأننا مضطرون إلى العيش بالكامل في كل ثانية من العشر أو عشرين دقيقة من مدتها. وهذا إبراز منهجي بواسطة نص الفيديو لـ "الزمن الحقيقي" الخاص به، وهو عدم تخيل الدقائق المؤلم وبالتالي يبرر الفرضية القائلة بأنه "تجريبي" أو الفيديو "الفني" هو حقيقة الخصوصية العامة والهيكلية لهذه الوسيلة. غالبًا ما يتم حجب هذه الحقيقة من خلال مقاطع الفيديو التجارية والسردية التي تميل إلى استعارة أشكالها ومعاييرها الجمالية من السينما. بالطبع، الزمن الحقيقي حاضر أيضًا بشكل مؤلم في الفيديو التجاري، في توسعها من خلال الإعلانات. (علاوة على ذلك، تقوم ببرمجة لنا لدرجة أن قصاتها تبدو طبيعية بالنسبة لنا، مثل الطول التقليدي للحلقات بينهما. لذلك ربما نكون أكثر وعياً بهذه الإعلانات التجارية حيث تكون واضحة من خلال غيابها، على غير التجارية القنوات التلفزيونية، على سبيل المثال.) مهما كان الأمر، فإن إضفاء الطابع الداخلي على هذه النقاط المرجعية الخارجية يتم إعادة استيعابها في شكل الفيديو "التجريبي"، والذي يمكن وصف محتواه الأعمق بأنه الملل، بالمعنى الكلاسيكي للوجودية المواجهة مع الواقع الخام والأهمية المادية الحتمية للزمن نفسه. ومع ذلك، في الفيديو، لم تعد هذه مشكلة "ميتافيزيقية"، كما هو الحال في التخصصات القديمة للأدب أو الفلسفة - وهذا سبب آخر يجعل الفيديو يمكن أن يدعي أنه مظهر مميز بشكل خاص لـ "ما بعد الحداثة". إنها مسألة تكنولوجية وعلامة على وجود الآلة والميكانيكا نفسها. بعبارة أخرى، لم تعد الزمنية المعنية هنا ذاتية، ولم تعد بعدًا للتجربة الفينومينولوجية لبعض آثار الذات الشخصية؛ إنه بالضبط زمن الآلة، الذي يجب أن تتكيف معه هذه الآلات التي هي أجساد المتفرجين لدينا ، سواء أحببنا ذلك أم لا. في هذه الحالة فقط يمكن للمرء أن يدرك هذه الوسيلة الجديدة. ومع ذلك، فإن مفهوم التدفق الكلي لا يزال له نتيجة ثانية محرجة بشكل خاص للناقد أو المحلل، الذي يبدو أن تكوينه ونشاطه، التفسيري أو التحليلي، يتطلب وجود شيء نصي (منهجية القيد التي تنطوي على التزام إنشاء "قانون"، مهما كان مرنًا). لكننا قلنا بالفعل أنه من المستحيل عرض نص فيديو معزول "بشكل صحيح": فالنص الفردي يتكون ضمن تقدم سلسلة أطول؛ علاوة على ذلك، يعتبر فن الفيديو بطريقة "مجهول الهوية" بالمعنى الجيد للمصطلح (كما هو الحال في إنتاج القرون الوسطى على سبيل المثال). هذا الوضع يجعل من الصعب بشكل خاص إنشاء "قانون" على أساس إنتاجه (يمكن إثبات نفس الشيء لدراسة التلفزيون والثقافة الجماهيرية. مرة أخرى، بحكم التعريف، يكاد يكون من المستحيل بناء "قانون" - في حين أن هذا النهج هو أحد مكونات أي دراسة سينمائية، حتى في مراجعات الأفلام الصحفية). هذا يعني أن قراءة أي "نص فيديو" تؤكد بشكل أو بآخر مبدأ هايزنبرغ: أدوات التحليل - في هذه الحالة حاجة الناقد إلى موضوع نصي واحد للدراسة - تتدخل بين المحلل والموضوع، مما يؤدي إلى تحويل الأخير بشكل لا يمكن إصلاحه في شيء آخر. لم يكن أقل أصالة الفيديو هو إلغاء فئة "العمل" الأكثر تقليدية أو أقدم. أي قراءة، أي تحليل خاص يحول مرة أخرى التدفق المستمر لنص الفيديو إلى شكل معين لا يتوافق معه ويتعارض مع هيكله العميق ومنطقه. على الرغم من هذه التحفظات والقيود، يبدو أنه من المستحيل المضي قدمًا في استكشاف إمكانيات الفيديو دون التشكيك في نص معين. النص المختار عبارة عن "عمل" مدته تسعة وعشرون دقيقة عنوانه الاغتراب وقد تم إنتاجه في مدرسة معهد شيكاغو للفنون بواسطة إدوارد رانكوس وجون مانينغ وباربرا لاثام في عام 1979. بالنسبة لقارئ هذا المقال، من الواضح أن هذا النص يظل خياليًا؛ لكن يجب ألا يعتقد أن المشاهد في وضع مختلف تمامًا. لوصف، بعد الحدث، هذا التدفق من الصور من جميع الأنواع ينتهك بالضرورة الحاضر الدائم للصورة؛ وإعادة تنظيم الأجزاء القليلة المتبقية في الذاكرة تؤدي إلى تنفيذ أنماط تكشف بلا شك عن عقل القارئ أكثر من النص نفسه. هل يجب أن نحاول تحويلها إلى قصة من نوع ما؟ (في كتاب مثير للاهتمام، قراءة القراءة [باريس ، لو سيكومور ، 1982] ، يوضح جاك لينهاردت وبيير جوزسا كيف تعمل هذه العملية حتى في قراءة "الرواية بدون حبكة". ذاكرة القارئ تخلق "أبطال" من زورو، ينتهك تجربة القراءة من أجل إعادة تنظيمها في مشاهد يمكن التعرف عليها، في تسلسلات سردية، وما إلى ذلك) أو، على مستوى أكثر تعقيدًا بشكل نقدي، يجب أن نحاول على الأقل تصنيف المواد إلى كتل موضوعية وإيقاعية، لترتيبها مرة أخرى مع البدايات والنهايات، مع منحنيات تشير إلى التقلبات العاطفية، والنقاط المرتفعة، والنقاط الميتة، والانتقالات، والملخصات، وما إلى ذلك؟ بدون شك. ومع ذلك، فإن احتمالات إعادة بناء هذه الحركات الرسمية العامة تبدو مختلفة في كل مرة نشاهد فيها الشريط. بادئ ذي بدء، فإن تسعة وعشرين دقيقة من الفيديو أطول بكثير من مقطع الوقت المكافئ لأي فيلم قياسي. علاوة على ذلك، ليس من المبالغة التحدث عن تناقض حاد بين التجربة شبه الهلوسة لحاضر الصورة على شريط الفيديو وأي نوع من الذاكرة النصية التي يمكن إدراج هذه العروض المتتالية فيها (حتى إعادة الصور القديمة وتحديدها) يُنظر إليه إذا جاز الحديث فقط بسرعة، وبشكل أفقي، وبعد فوات الأوان في الممارسة العملية). إذا كان التناقض هنا مع البنى التذكرية المستخدمة في أفلام الخيال الهوليوودية شفافًا وواضحًا، فلدينا شعور - يصعب التحقق منه أو الدفاع عنه - بأن الفجوة بين هذه التجربة الزمنية وتلك الخاصة بالفيلم التجريبي ليست أقل اتساعًا. . وتذكرنا حيل "الفن التشغيلي" والمونتاج المرئي المتطور بشكل خاص بالأعمال الكلاسيكية التي كانت سائدة في الماضي، مثل ليجيرز ميكانيكية باليه. لكن، بغض النظر عن الاختلاف في وضعنا المؤسسي (الفيلم الفني من ناحية، شاشة التلفزيون في المنزل أو في متحف لنص الفيديو)، لدي انطباع بأن هذه التجارب مختلفة تمامًا عن بعضها البعض. على وجه الخصوص، تكون مقاطع الفيلم أطول وأكثر تحديدًا وملموسة (حتى عندما تمر بسرعة)، مما يسمح بإدراك مجموعات أسهل من تلك التي تسمح بها هذه البيانات المرئية المخففة التي تقدمها شاشة التلفزيون. لذلك تم اختزالنا في سرد عدد قليل من مقاطع الفيديو هذه، والتي ليست موضوعات (نظرًا لأنها في الغالب عبارة عن اقتباسات حرفية مأخوذة من بعض الأسهم شبه التجارية)، ولكنها بالتأكيد لا تحتوي على أي شيء من كثافة عرض بازين. حتى المقاطع التي لم يتم استعارتها من لقطات موجودة بالفعل، ولكن تم تصويرها بوضوح لاستخدامها في هذا الشريط، لديها نوع من الفقر في اللون والجودة مما يمنحها جوًا من "الخيال" أو التمثيل المسرحي، على عكس الواقع الموجود في الصور الأخرى في العالم، كائنات الصورة. لذلك، هناك معنى لكلمة مجمعة يمكن أن يظل وثيق الصلة بهذا التجاور للمواد التي يميل المرء إلى تسميتها "طبيعية" (التسلسلات التي تم تصويرها حديثًا أو بشكل مباشر) والمواد الاصطناعية (الصور "المطبوخة مسبقًا" التي كانت "مختلطة" "بالجهاز نفسه). لكن التسلسل الهرمي الأنطولوجي للملكات التصويرية سيكون مضللًا هنا: "الطبيعي" هنا أسوأ، وأكثر تدهورًا من المصطنع، والذي لم يعد يشير إلى الحياة اليومية المطمئنة لمجتمع بشري تم بناؤه مؤخرًا (كما في الكائنات التكعيبية) بل بالأحرى الضوضاء والإشارات المشوشة، الخليط المعلوماتي الذي لا يمكن تصوره لمجتمع الإعلام الجديد. الآن دعنا نصل إلى وصف نص الفيديو المختار - يبدأ الشريط بنكتة وجودية صغيرة حول "ارتفاع" الوقت الذي يتم استبعاده من "ثقافة" زمنية تشبه الفطيرة إلى حد ما؛ ثم نرى فئران المختبر مع تقارير علمية زائفة مختلفة وبرامج علاجية في تعليقات صوتية (كيفية التعامل مع الإجهاد، وتقديم العناية الجمالية، وفقدان الوزن من خلال التنويم المغناطيسي، وما إلى ذلك)؛ ثم هناك متواليات خيال علمي (بما في ذلك موسيقى أفلام الرعب والحوار الهزلي)، مأخوذة في الغالب من فيلم ياباني، غودزيلا الوحش زورو (1966). من هناك ، يصبح تدفق الصور المادية سريعًا جدًا بحيث لا يمكن تفصيله: التأثيرات البصرية ، ومكعبات الأطفال وألعاب البناء ، ونسخ اللوحات الكلاسيكية مثل العارضات ، والصور الإعلانية ، والصفحات المطبوعة بواسطة الكمبيوتر ، ومجموعة متنوعة من الرسوم التوضيحية للكتب المدرسية ، وشخصيات الرسوم المتحركة في الحركة ، مع قبعة ماغريت الرائعة تغرق ببطء في بحيرة ميشيغان ؛ سماء ملطخة بالبرق ، امرأة مستلقية ، ربما تحت تأثير التنويم المغناطيسي (ما لم تكن ، كما في رواية لروب جريل ، مجرد صورة لامرأة مستلقية وربما منومة مغناطيسية) ؛ فندق حديث للغاية ، أو ردهات مباني المكاتب مع صعود السلالم المتحركة في جميع الاتجاهات وفي زوايا مختلفة ؛ مناظر على زاوية شارع غير مزدحمة ، مع طفل على دراجة كبيرة وعدد قليل من المشاة يحملون حقائب تسوق ؛ لقطة مقرّبة مقلقة للقمامة ومكعبات الأطفال على حافة بحيرة (تظهر في إحداها قبعة ماغريت ، هذه المرة في الحياة الواقعية! معلقة من عصا مزروعة في الرمال)؛ سوناتات بيتهوفن، وكواكب هولست، وموسيقى الديسكو، والأجهزة الجنائزية، والمؤثرات الصوتية بين المجرات، وموضوع لورنس العرب المصاحب لوصول الصحون الطائرة فوق شيكاغو؛ تسلسل غريب يتم فيه تشريح أجسام مستطيلة برتقالية متفتتة تشبه كعكات إسفنجية مملوءة بالكريمة باستخدام مشارط، وتشديدها بمسامير وسحقها بقبضات اليد؛ لتر من الحليب المتدفق راقصات الديسكو في النادي. صور لكواكب غريبة، لقطات مقرّبة لأنواع مختلفة من ضربات الفرشاة؛ إعلانات عن مطابخ الخمسينيات، وأكثر من ذلك بكثير. في بعض الأحيان يبدو كل شيء مدمجًا في تسلسلات أطول ، كما هو الحال عندما تكون السماء المليئة بالبرق محملة بمجموعة كاملة من المؤثرات البصرية غير المتوافقة والإعلانات التجارية وشخصيات الرسوم المتحركة وعشرات الأفلام والحوار الإذاعي ؛ في مكان آخر ، كما هو الحال في المقطع من مصاحبة موسيقية غامضة وحزينة إلى إيقاع أكثر شعبية وحادة ، يبدو مبدأ التباين واضحًا ومبسطًا ؛ في أوقات أخرى ، يعطي التقدم المتسارع للصور المختلطة انطباعًا بإلحاح معين (على سبيل المثال ، إيقاع الهذيان) أو محاولة استفزاز المشاهد ؛ في هذه الأثناء ، يتخلل كل شيء عشوائيًا إشارات رسمية ، مثل "الاستعداد للانفصال" والذي يُفترض أنه يهدف إلى تحذير المشاهد من نهاية وشيكة ؛ والصورة النهائية للشاطئ ، التي يمكن التعرف بسهولة على دلالاتها السينمائية: تشتت عالم من الأشياء إلى أجزاء ، ولكن أيضًا نوع من الحد أو الحدود النهائية التي يمكن الوصول إليها (كما في التسلسل النهائي لفيلليني حياة حلوة) . إنها بلا شك نكتة بصرية متقنة للغاية، مزحة (إذا كنت تتوقع شيئًا أكثر جدية)، تمرين طالب، إذا صح التعبير. لكن وتيرة قصة الفيديو التجريبي تجعل المطلعين أو الخبراء قادرين على النظر إلى هذا "النص" لعام 1979 بحنين معين وتذكر أن الناس كانوا يفعلون هذا النوع من الأشياء في ذلك الوقت، لذا فهم مشغولون بفعل أشياء أخرى الآن. آمل أن يفهم أن هذا النص يعمل مهما كانت قيمته أو معناه. يمكن رؤيته مرارًا وتكرارًا، ويرجع ذلك جزئيًا إلى الحمل الزائد للمعلومات، والذي لن يتمكن المشاهد من إتقانه أبدًا. علاوة على ذلك، يثير نص فيديو من هذا النوع عددًا معينًا من الأسئلة، يبقى أكثرها إثارة للاهتمام تلك المتعلقة بقيمته وتفسيره. ومع ذلك، بشرط استيعاب أنه ربما يكون عدم وجود أي إجابة محتملة لهذه الأسئلة هو ما يجعل هذا الموضوع مثيرًا للاهتمام تاريخيًا. لكن جهودنا لإعادة سرد أو تلخيص هذا النص تظهر بوضوح أننا، حتى قبل الوصول إلى السؤال التأويلي ("ماذا يعني ذلك؟" أو ، في نسخته البرجوازية الصغيرة ، "ما الذي يفترض أن يمثله؟") ، يجب أن تواجه المشكلة الأولية من حيث شكلها وقراءتها. ليس من الواضح أن المتفرج يصل في أي وقت إلى لحظة المعرفة والحفظ الأمثل، والتي من خلالها تبدأ القراءة الرسمية لهذا النص تدريجيًا: البدايات، والتوليفات، والقرارات الجزئية، إلخ. ولكن إذا تمكنا من إنشاء مثل هذه الصورة العامة لتكشف العمل، فسيظل وصفنا مع ذلك فارغًا ومجرّدًا مثل مصطلحات الأشكال الموسيقية. (مشاكل التدوين الحالية، في الموسيقى العشوائية واللاتينية، متشابهة بالفعل، على الرغم من أن الأبعاد الرياضية للصوت والتدوين الموسيقي تجعل من الممكن حلولًا أكثر واقعية). شعوري هو أنه حتى الإشارات الرسمية القليلة التي تمكنا من عزلها مضللة. في هذه الحالة، لم تعد تمثل جوانب أو عناصر لنموذج، بل هي علامات وآثار لأشكال أقدم. ثم يبرز السؤال حول ما إذا كانت الخصائص الشكلية لمحتوى هذه الاقتباسات المجزأة قد تم نقلها إلى نص الفيديو نفسه، إلى الفعل الذاتي التي تعتبر جزءًا لا يتجزأ منها. لكن هذا سؤال يجب طرحه أولاً على مستوى الحلقات الفردية ولحظات نص الفيديو. بالنسبة للخصائص الرسمية الأكثر عمومية للنص الذي يُعتبر "عملاً" وكتنظيم زمني، فإن صورة حافة البحيرة تشير إلى أن الشكل القوي للإغلاق الزمني أو الموسيقي موجود هنا ببساطة كبقايا رسمية. كل شيء، في خاتمة فيليني، لا يزال يحمل آثارًا للبعد الأسطوري (البحر كعنصر بدئي، كمكان يواجه فيه الإنسان والمجتمع الآخر في الطبيعة) هنا منذ فترة طويلة تم محوه ونسيانه. اختفى هذا المحتوى، ولم يترك سوى أثر خافت لدلالاته الصورية الأصلية، أي لوظيفة الإغلاق النحوي. عند الوصول إلى هذه النقطة من ضعف العلامات، فإن الدال ليس أكثر من ذكرى باهتة لإشارة سابقة، حتى اختفت الوظيفة الرسمية الصارمة لهذه العلامة الآن. يبدو أن لغة الدلالة التي بدأت تفرض نفسها في الفقرة السابقة تتطلب إعادة فحص للصياغة الرئيسية لهذا المفهوم، والتي ندين بها لرولان بارت، في كتابه الأساطير. يمكن أن يكون مفهوم بارت مجازيًا بالنسبة لنا، بشرط أن يتم تكييفه بشكل مناسب، حتى لو كان معرضًا لخطر فقدان هويته. في مجال الفيديو، فإن الوضع في الواقع هو عكس الوضع الإعلاني. هنا تم تكييف العلامات "الأكثر نقاءً" وأكثر مادية بطريقة أو بأخرى وإعادة تكييفها لتكون بمثابة أدوات لمجموعة كاملة من الإشارات الأيديولوجية. هناك، على العكس من ذلك، كانت الإشارات الأيديولوجية دائمًا متجذرة بعمق في النصوص الأولية التي هي ثقافية للغاية وأيديولوجية للغاية: تتضمن موسيقى بيتهوفن بالتعريف "الموسيقى الكلاسيكية" بشكل عام. الدلالة هنا هي في المجال الثقافي حيث "المنتجات" لها وظائف تتجاوز إلى حد كبير تلك الخاصة بالإعلان. إنها عملية متعددة المعاني يتعايش فيها عدد معين من "الرسائل". وهكذا، فإن تناوب بيتهوفن والديسكو يعبر بلا شك عن رسالة الطبقة: الثقافة العالية مقابل الثقافة العالية. الثقافة الجماهيرية، امتياز التعليم مقابل. أكثر أشكال الترفيه شيوعًا. لكن مثل هذا التناوب ينقل أيضًا محتوى قديمًا لنوع من الجاذبية المأساوية، الإحساس الاحتفالي بالزمن للمجلس نفسه، "الجدية القصوى" للجمالية البرجوازية الأكثر صرامة ، التي تتصارع مع الزمنية والتناقض والموت ؛ المعنى الذي يتناقض مع الترفيه المستمر للموسيقى التجارية الحضرية ، وهو من أعراض عصر ما بعد الحداثة ، والذي يملأ الزمان والمكان بلا هوادة ، لدرجة أن القضايا "المأساوية" القديمة لم تعد ذات صلة. كل هذه الدلالات تلعب دورًا في نفس الوقت. وبقدر ما تبدو قابلة للاختزال إلى تعارضات ثنائية، فنحن في وجود نوع من "الموضوع" الذي، في النهاية، يمكن أن يكون بمثابة أساس لعمل تفسيري، يمكن أن يشير إلى أن نص الفيديو "يتعلق" بهذا التعارض المحدد. سنعود إلى احتمالات التفسير هذه لاحقًا. ومع ذلك، يجب أن نستبعد الفكرة القائلة بأن نص الفيديو هذا يتضمن سن عملية إزالة الغموض. ستكون هذه الفكرة عقيمة لأن كل موادها متدهورة بهذا المعنى، بيتهوفن ليس أقل من الديسكو. على الرغم من وجود تفاعل معقد للغاية، كما سنوضح، بين المستويات المختلفة أو المكونات أو لغات النص (الصورة مقابل الصوت، والموسيقى مقابل الحوار)، والاستخدام السياسي لطلقة واحدة مقابل أخرى (كما هو الحال مع غودار) ، فإن الجهد المبذول لتنقية الصورة بطريقة ما عن طريق مقارنتها بالكتابة أو الكلام لم يعد يمثل مشكلة في هذه الحالة ، حتى لو كانت هذه القراءة لا تزال ممكنة. هذا موقف يمكننا فهمه بشكل أفضل، على ما أعتقد، إذا تصورنا المكونات المذكورة على أنها "شعارات" كثيرة. هذا شكل جديد من أشكال اللغة في الإعلان، وهو أكثر تعقيدًا من الناحية الهيكلية والتاريخية من جميع الصور الإعلانية التي حللها بارت في كتابه "الأساطير". الشعار هو شيء يشبه توليف صورة إعلانية واسم علامة تجارية. والأفضل من ذلك، أنه اسم العلامة التجارية الذي تم تحويله إلى صورة أو علامة أو شعار يحفظ تقليدًا كاملاً للإعلان السابق، وفقًا لآلية قريبة من التناص. يمكن أن تكون هذه الشعارات مرئية أو سمعية وموسيقية (كما في "موضوع" بيبسي). يسمح لنا هذا الامتداد بتضمين المواد الصوتية في هذه الفئة، إلى جانب المزيد من "مقاطع الشعار" التي يمكن التعرف عليها مثل مقاطع العلاج النفسي أو مقتطفات من الوحش زورو. ثم يشير "الشعار" إلى تحول كل جزء من هذه الأجزاء إلى نوع من الإشارة في حد ذاته. لكن من الصعب تحديد ما تعنيه هذه العلامات الجديدة. في الواقع، لا يشيرون إلى أي منتج يمكن التعرف عليه، ولا حتى إلى مجموعة من المنتجات العامة كما يفعل الشعار بالمعنى الأصلي للمصطلح (وبالتالي "شارة" شركة متعددة الجنسيات متنوعة). ومع ذلك، فإن مصطلح "عام" هو في حد ذاته موحي، إذا فكرنا في آثاره الأدبية على نطاق أوسع إلى حد ما من المخططات الثابتة القديمة للأنواع أو الأنواع الثابتة. التعريف العام الذي تقترحه هذه الأجزاء هو أكثر ديناميكية ويتطلب نوعًا من الارتباط بالسرد، وهو نفسه مأخوذ بالمعنى الأكثر انفتاحًا لنوع من الاستهلاك النصي. بهذا المعنى، حتى صورة البرق تستحضر مسرحية متعددة من الخيوط السردية: أنسل آدمز، رعب عاصفة عظيمة، "شعار" المشهد الغربي الشبيه بريمنجتون ، سامية القرن الثامن عشر ، إجابة الله في حفل الأمطار أو بداية نهاية العالم. ومع ذلك، يصبح الأمر أكثر تعقيدًا عندما ندرك أنه لا توجد أي من هذه العلامات أو "الشعارات" الثقافية الجديدة بمعزل عن غيرها. على العكس من ذلك، فإن نص الفيديو هو، إذا جاز التعبير، عملية تفاعل متواصلة ، ويبدو أنها تُركت للصدفة. من الواضح أن الهيكل يتطلب الوصف والتحليل، ولكن هناك علاقة بين العلامات التي لدينا فقط نماذج نظرية تقريبية للغاية. في الواقع، السؤال هو فهم التقدم المستمر أو التدفق الكلي للمواد المتعددة، كل منها يمكن إدراكه كإشارة مشفرة لنوع مميز من السرد. لكن أسئلتنا ستكون متزامنة وليست غير متزامنة: كيف تتقاطع هذه الشعارات المختلفة أو الإشارات السردية؟ هل يجب أن نتخيل قسمة عقلية يتم من خلالها استقبال كل منهم بمفرده؟ أين يقوم الدماغ بإجراء الاتصالات، وإذا كان الأمر كذلك، كيف تصف هذه الروابط؟ كيف ترتبط هذه المواد ببعضها البعض، إن وجدت؟ هل نحن، على العكس من ذلك، نواجه ببساطة تزامنًا لمجموعات متمايزة من العناصر، والتي تدركها الحواس معًا، كما هو الحال في المشكال. يقاس ضعفنا المفاهيمي هنا بإغراء البدء بقرار منهجي أقل إرضاءً: نقطة البداية الديكارتية. سنبدأ بعد ذلك باختزال الظاهرة إلى أبسط أشكالها، أي تفاعل عنصرين أو إشارتين. ولكن حتى في حالة وجود عنصرين، فإن النماذج النظرية المثمرة نادرة إلى حد ما. الأقدم، بالطبع، هو النموذج المنطقي للموضوع والمسند. في الآونة الأخيرة، تم تحريره من إطار المنطق الافتراضى (ببياناته الحازمة وادعاءاته بالحقيقة)، لإعادة صياغته كعلاقة بين الموضوع والتعليق. على العموم، طبقت النظرية الأدبية هذا الهيكل فقط لتحليل الاستعارة، والتي من أجلها تميز لوس أنجلوس. ريتشاردز بين المحتوى والسيارة يبدو موحيًا. سيميائية بيرس، التي تسعى بإصرار إلى فهم عملية التفسير (أو سيميوزيس) في الوقت المناسب، ومع ذلك، تعيد صياغة كل هذه الفروق بشكل ملائم من خلال تحديد علامة أولية فيما يتعلق بها تشكل العلامة الثانية ماولًا. أخيرًا، توفر نظرية السرد المعاصرة تمييزًا تشغيليًا من خلال التمييز بين الحكاية (السرد، والمواد الخام للقصة) والمسرح نفسه، والطريقة التي يتم بها سرد هذه المواد أو تقديمها: بعبارة أخرى تركيزها. ما يجب الاحتفاظ به من كل هذه الصياغات هو وصف عملية يتم فيها إنشاء التسلسل الهرمي على الفور بين علامتين متساويتين في الطبيعة والقيمة، من اللحظة التي يتلامسان فيها. تصبح العلامة بطريقة ما المادة التي تعمل منها علامة أخرى؛ أو، على العكس من ذلك، قد تنشئ العلامة الأولى محتوى ومركزًا تُلحق به الثانية للوظائف المساعدة (يبدو أن العلاقة الهرمية قابلة للعكس في مثل هذه الأوصاف). لكن لا يبدو أن المصطلحات والتسميات الخاصة بالنماذج التقليدية تشير إلى ما يصبح بالتأكيد خاصية أساسية لتطور العلامات في نص الفيديو الخاص بنا، أي أنها تتبادل أماكنها. لا توجد علامة على الإطلاق لها الأولوية كموضوع للعملية؛ الحالة التي تعمل فيها إحدى الإشارات كمترجم لأخرى هي أكثر من كونها مؤقتة؛ إنها عرضة للتغيير دون أدنى تحذير، وفي هذه الحركة المستمرة للدوران، تشغل كل من علامتينا موقع الأخرى من خلال تبادل مربك ودائم أيضًا. إنه شيء مثل "ترفيه" بن جامين ينتقل إلى قوة جديدة غير مسبوقة تاريخيًا. حتى أنني أميل إلى الإيحاء بأن هذه الصيغة تعطينا على الأقل توصيفًا لزمانية ما بعد الحداثة بالمعنى الصحيح، ولا يزال يتعين تحديد عواقبها. لم نقم بعد بوصف كافٍ، في الواقع، لطبيعة العملية التي "يعلق" عليها عنصر (أو علامة، أو شعار) على الآخر أو يعمل كمترجم له. ومع ذلك، كان محتوى هذه العملية ضمنيًا بالفعل في وصف الشعار كإشارة لنوع معين من سرد القصص. وبالتالي، قد لا يكون التبادل الذري الذي تمت دراسته هنا سوى التقاط إشارة سردية بأخرى، وإعادة كتابة شكل من أشكال السرد في صيغة أكثر قوة للحظات. لذا، للبدء بأكثر الأمثلة وضوحًا، يبدو أنه من الواضح أن الصور مثل تسلسلات العارضات تتم إعادة كتابتها بشكل كبير عندما تتقاطع مع مجال القوة للفيلم وشعاراته المختلفة (المرئية والموسيقية واللفظية). في مثل هذه الأوقات، يصبح العالم المألوف للإعلان والأزياء "مستبعدًا" (مفهوم سنعود إليه)، والمتجر المعاصر شيء خاص وجليدي مثل بعض المؤسسات التابعة لشركة غريبة على كوكب بعيد. كلتا العلامتين ملزمتان بالدخول في علاقة حيث تتولى الإشارات العامة للمرء. وبالمثل، يبدو واضحًا أنه مع فرض صورة الفئران والنصوص المتعلقة بها على التجارب السلوكية والعلاج النفسي، فإن الجمع يعطي رسائل متوقعة حول الآليات الخفية للبرمجة وتكييف المجتمع البيروقراطي. ومع ذلك، فإن هذه الأشكال من "إعادة السرد" (الاغتراب، ونقد الثقافة النفسية) ليست سوى عدد قليل من الآثار المؤقتة في ذخيرة أكثر تعقيدًا من التفاعلات، والتي سيكون من الصعب حسابها. يمكن الآن طرح أسئلة الأسبقية بطريقة جديدة ، وليس قصرها على السؤال المركزي الواضح المتعلق بالأهمية النسبية للصوت والصورة. يميز علماء النفس بين الشكل السمعي والشكل البصري للتعريف. يبدو أن الأول سيكون أكثر لحظية ويعمل وفقًا للتصميم السمعي والموسيقي المكون بالكامل، بينما يتطلب الأخير استكشافًا تدريجيًا قد لا يتبلور أبدًا إلى شيء يمكن التعرف عليه حقًا. في هذه الحالة، من الواضح أن الشعارات السمعية تميل إلى السيطرة وإعادة كتابة الشعارات المرئية، بدلاً من العكس (كان المرء يرغب في أن يكون قادرًا على تخيل بعض التأثير المتبادل للموسيقى وصور النماذج على سبيل المثال، الأول يتم تحويلها إلى الفن الهابط الثقافي في أواخر القرن العشرين بحلول الثانية). إلى جانب هذه الحالة البسيطة للغاية للتأثير النسبي للإشارات التي تنتمي إلى معاني ووسائط مختلفة، لا تزال هناك مشكلة أكثر عمومية تتعلق بالوزن النسبي للأنظمة العامة المختلفة نفسها في ثقافتنا. هل بداهة هو نوع أكثر قوة مما نسميه الإعلان؟ أقوى من الخطاب الذي يقدم صورًا للمجتمع البيروقراطي (سباق الفئران، المنصب، الروتين)؟ ما صفحة الطابعة؟ هذا النوع غير المسمى من العناصر المرئية التي أطلقنا عليها تأثيرات "الفن التشغيلي" (والتي ربما تدل على أكثر بكثير من تقنية الرسومات الجديدة)؟ يبدو لي أن عمل جودار منظم حول هذا السؤال أو على الأقل يطرحه صراحة في العديد من الأماكن؛ تلعب أمثلة معينة من فن الفيديو السياسي (مثل مارثا روزير) أيضًا هذا الثقل غير المتكافئ للغات الثقافية، لإنتاج آثارها وإشكالية عاداتنا الثقافية. ومع ذلك، فإن نص الفيديو الذي يهمنا لا يسمح لنا بصياغة مثل هذه الأسئلة من حيث المشاكل، لأن منطقها الرسمي للغاية (ما نسميه الحركة الدورانية المستمرة لأبراجها المؤقتة من الإشارات) يعتمد على محوها. ولكن من خلال اعتبار هذا المحو فرضية بداية، يمكننا معالجة مسائل التأويل والقيمة الجمالية ، والتي تم استبعادها حتى الآن. يشجع السؤال التفسيري ("ما هو النص أو العمل؟") بشكل عام الاستجابة الموضوعية، كما يفعل عنوان هذا الشريط المدروس، الاغتراب. بمجرد قراءتها، نفهم: اغتراب أمة بأكملها؛ أو نوع جديد من الأمة، منظم حول الاغتراب نفسه. كان لمفهوم الاغتراب بعض الصرامة عندما تم استخدامه على وجه التحديد للتعبير عن الحرمان الملموس المتنوع لحياة الطبقة العاملة (كما في مخطوطات ماركس المبكرة). كان لها أيضًا وظيفة محددة عندما اعتقد المفكرون الراديكاليون من الشرق (بولندا ويوغوسلافيا) والغرب (سارتر)، في لحظة تاريخية محددة جيدًا (مقدمة خروتشوف)، أنهم قادرون على تدشين تقليد جديد في الفكر والممارسة الماركسيين. لكن هذا المصطلح لا يعني الكثير عندما يستخدم للإشارة إلى بعض الضيق الروحي (البرجوازي). ومع ذلك، ليس هذا هو تفسير الاستياء الذي يمكن أن يشعر به المرء عندما، في خضم العروض الرائعة لما بعد الحداثة مثل لوري أندرسون سيارات الدفع الرباعي، فإن تكرار كلمة "الاغتراب" (كما يُهمس الجمهور بشكل عرضي) يجعل الاستنتاج أن هذا هو بالفعل موضوع لا مفر منه. ثم يتبع ذلك رد فعل متطابق تقريبًا: "آه! هذا ما كان يعنيه! " " آه! هذا كل ما يعنيه! ... "المشكلة ذات شقين: مصطلح" الاغتراب "يشير قبل كل شيء إلى مفهوم الحداثة، ولكنه أيضًا تجربة للحداثة. (لا يمكنني مناقشة هذه الفكرة أكثر من ذلك، باستثناء القول بأن "التشرذم النفسي" يترجم بشكل أفضل مرضنا اليوم، إذا احتجنا إلى مصطلح له.) ولكن هذا هو الجانب الثاني من المشكلة وهو الأهم: أيا كان معنى وأهمية هذه الفكرة، لدينا شعور عميق بأن "النصوص" مثل الولايات المتحدة أو الاغتراب ا ينبغي أن يكون لها أي معنى. إنه شعور يمكن لأي شخص التحقق منه بنفسه، مع إيلاء الاهتمام الكامل للحظات الصريحة الموضوعية في الولايات المتحدة الأمريكية، والتي نشعر فيها لفترة وجيزة بخيبة الأمل التي وصفتها. في الواقع، تم إدراج اللحظات التي يمكن الشعور فيها بشيء مماثل في شريط الفيديو الذي ندرسه في مكان آخر. في هذه اللحظات بالتحديد، يبدو أن تداخل الإشارة مع المترجم الفوري ينتج رسالة زائلة: ثقافة عالية مقابل منخفضة؛ "في العالم الحديث، تتم برمجتنا جميعًا مثل الفئران في مختبر تجريبي"؛ الطبيعة مقابل الثقافة، وما إلى ذلك. ترى الحكمة التقليدية أن هذه "الموضوعات" عبارة عن كليشيهات، مثل القوالب النمطية مثل "الاغتراب" نفسه (ولكن ليس من الطراز القديم بما يكفي لتبدو هزلية). ومع ذلك، سيكون من الخطأ تبسيط هذا الموقف المثير للاهتمام واختزاله إلى مسألة الطبيعة الفكرية ونوعية الموضوعات نفسها؛ يحتوي تحليلنا السابق بالفعل على عناصر لتفسير أفضل بكثير لمثل هذه الإخفاقات. لقد حاولنا أن نبين أن ما يميز عملية الفيديو هذه هو الدوران المستمر للعناصر، بحيث تغير الأماكن في جميع الأوقات، مما يؤدي إلى عدم تمكن أي عنصر من شغل منصب "المترجم الفوري" (أو الإشارة الأولية). يجب أن يتم إزاحته بدوره في اللحظة التالية (لا يبدو أن المصطلحات السينمائية لـ "الإطار" و"اللقطات" مناسبة لهذا النوع من الخلافة)، للعودة إلى منصب ثانوي حيث سيتم "تأويله" أو سرده. بنوع مختلف تمامًا من الشعار أو محتوى الصورة. إذا كان هذا الوصف للعملية صحيحًا، فمن المنطقي أن أي شيء يتوقف أو يقاطعها سوف يُنظر إليه على أنه عيب جمالي. إن اللحظات الموضوعية التي اشتكينا منها هي على وجه التحديد لحظات انقطاع، نوع من الانسداد في هذه العملية. في مثل هذه اللحظات، تنتشر "السردية" المؤقتة (الهيمنة المؤقتة لعلامة أو شعار على أخرى، والتي تفسرها وتعيد كتابتها وفقًا لمنطقها السردي) بسرعة على التسلسل، مثل بقعة محترقة في الفيلم. إنه "يشغل" الشريط لفترة كافية لتوليد وإصدار رسالة موضوعية غير متوافقة تمامًا مع المنطق النصي للكل نفسه. تتضمن مثل هذه اللحظات شكلاً معينًا من أشكال التجسيد ، والذي يمكننا أيضًا أن نسميه التخصيص: كلمة أحب الراحل بول دي مان أن يستخدمها، مستخدمًا إياها لوصف التفسيرات الخاطئة "للفيلسوف" دريدا الذي كان "نسقه الفلسفي لديه كتابة" كموضوع لها. وبالتالي، فإن التصميم هو اللحظة التي يتم فيها ترقية عنصر، أو مكون نصي إلى حالة موضوع صوري؛ في هذه المرحلة، يمكنه حتى الحصول على شرف أعلى ، "معنى" العمل. لكن مثل هذا التجسيد الموضوعي ليس بالضرورة من وظائف الجودة الفلسفية أو الفكرية لـ "الموضوع" نفسه؛ بغض النظر عن الاهتمام والترابط بين فكرة الاغتراب عن الحياة البيروقراطية المعاصرة، فإن ظهورها "كموضوع" يعتبر عيبًا لأسباب رسمية بشكل أساسي. يمكن تقديم الاقتراح بالطريقة المعاكسة: من خلال تحديد عيب آخر محتمل في نصنا، اعتماده المفرط على "التأثيرات الغريبة" لمقاطع الموسيقى اليابانية (مشاهدة الشريط عدة مرات، يدرك المرء مع ذلك، أنها أقل شيوعًا مما كان يعتقد سابقًا). إذا كان الأمر كذلك، فنحن نتعامل هنا مع تصنيف نوع سردي أو عام بدلاً من التدهور عبر الفلسفة العصرية والرأي المقولب. يمكننا الآن استخلاص بعض النتائج غير المتوقعة من هذا التحليل، وهي عواقب لا تؤثر فقط على السؤال الدقيق للتفسير فيما بعد الحداثة، ولكن أيضًا على مسألة أخرى، وهي القيمة الجمالية، والتي تم وضعها جانبًا مؤقتًا في بداية هذا الكشف. إذا تم النظر إلى التأويل، من منظور موضوعي، على أنه كشف النقاب عن موضوع أو معنى أساسي، فعندئذ يبدو لي مؤكدًا أن نص ما بعد الحداثة (الذي بدا لنا شريط الفيديو أنه مثال مميز) يمكن أن يكون من هذا يتم تعريف وجهة النظر على أنها بنية أو عملية دلالة تقاوم المعنى. المنطق الداخلي الأساسي لمثل هذا الشريط هو استبعاد ظهور موضوعات على هذا النحو؛ وبهذا المعنى، فهي تحاول بشكل منهجي أن تقصر الإغراءات التفسيرية التقليدية (وهو أمر تنبأت به سوزان سونتاغ بشكل نبوي في فجر ما لم يُطلق عليه بعد عصر ما بعد الحداثة). تظهر معايير جديدة للقيمة الجمالية بشكل غير متوقع من هذا الاقتراح: مهما كان الشيء الجيد، ناهيك عن نص الفيديو الرائع، فسيكون سيئًا أو معيبًا كلما ثبت مثل هذا التأويل ممكنًا، في كل مرة يسمح فيها النص بمثل هذه الأماكن للتخصيص. إن التأويل الموضوعي، أي البحث عن "معنى" العمل، ليس، مع ذلك، العملية التأويلية الصحيحة الوحيدة التي يمكن أن تخضع لها النصوص، بما في ذلك هذا النص. أود أن أصف خيارين تأويليين آخرين قبل الختام. الأول يعيدنا بشكل غير متوقع إلى مسألة المرجع، من خلال تلك المجموعة الأخرى من المواد التي وصفناها بأنها "طبيعية"، والتي أهملناها حتى الآن. هذه هي مقاطع الفيلم التي تم تصويرها مباشرة، وبعد تسلسل البحيرة، تم تقسيمها أساسًا إلى ثلاث مجموعات. للبدء، عبور الشارع في المدينة؛ نوع من الفضاء المتدهور (في هذا، ابن عم فقير بعيد عن التسلسل النهائي المذهل لكسوف أنطونيوني) الذي يعطي فكرة ضعيفة عن مرحلة فارغة، ومكان للحدث، ومساحة محددة يمكن أن يحدث فيها شيء ما والتي نضع أنفسنا أمامها في موقف التوقع. في الكسوف، بالطبع، عندما لا يقع الحدث ولا يظهر أي من العاشقين في مكان اللقاء، فإن المكان، المنسي الآن ، يتدهور مرة أخرى في الفضاء الحضري البسيط ؛ مساحة موحَّدة للمدينة الحديثة ، يمكن قياسها وقياسها ، حيث يتم تجزئة الأرض إلى العديد من السلع والأراضي المعروضة للبيع. في نص الفيديو، لم يحدث شيء أيضًا؛ فقط فكرة إمكانية حدوث شيء ما؛ وهذا الظهور غير المحسوس لفئة الحدث ذاتها غير متوقع في هذا الشريط. التسلسل الثاني هو تسلسل علبة الحليب المتدفقة، وهو تسلسل يطيل ويؤكد المنطق الخاص للأول، لأنه في هذه الحالة لدينا بمعنى ما الحدث المحض، في حد ذاته، الذي لا فائدة منه لجميع الرثاء: لا رجعة فيه. يضطر الإصبع إلى التخلي عن جهوده لوقف التسرب: يجب بالضرورة أن ينسكب الحليب فوق الطاولة ويتدفق إلى الأرض، مع كل السحر البصري الذي يمكن أن تنتجه هذه المادة البيضاء الخام. إذا بدت لي هذه الصورة الرائعة تمامًا وكأنها تكتسب، حتى ولو بطريقة بعيدة، مكانة سينمائية، فلا شك أن ذلك يرجع جزئيًا إلى الارتباط المنحرف والشخصي للغاية الذي أقوم به مع مشهد مشهور من المرشح . أما بالنسبة للجزء الثالث، الأكثر غرابة والأكثر بلا مبرر، فقد وصفت بالفعل سخافته: تجربة معملية أجريت باستخدام أدوات متجر الأجهزة على أشياء برتقالية ذات حجم غير محدد، والتي تبدو وكأنها كعكة إسفنجية صغيرة الحجم. الأمر الفاضح والمقلق بعض الشيء في هذه القطعة الدادائية "محلية الصنع" هو افتقارها الواضح إلى الغرض: نحاول، دون الكثير من الرضا، أن نتخيلها على أنها محاكاة ساخرة لجلسة معملية؛ على أي حال، لا شيء آخر في الشريط يردد هذا السجل الهذيان. تشير المجموعات الثلاث للصور، وخاصة تشريح جثة كعكة إسفنجية مملوءة بالكريمة، بشكل غامض إلى ألياف عضوية تم نسجها في نسيج غير عضوي، مثل دهون الحيتان في منحوتة جوزيف بويز. ومع ذلك، فإن عدم الارتياح الناجم عن هذا التسلسل يوحي لي بنهج أول. في الفيلم الذي أشرت إليه، هناك مشهد اغتيال حيث تفاجأ الضحية وهي تتناول وجبة خفيفة في منتصف الليل أمام باب الثلاجة المفتوح. يقودني هذا المشهد إلى الاعتقاد بأن الثقب الموجود في علبة الحليب هو ثقب أحدثته رصاصة. يجب أن يقال إنني أهملت تقديم دليل آخر، وهو أن هناك في تسلسل الشارع جهاز كمبيوتر الذي يعبر التقاطع الفارغ، مثل مجال رؤية بندقية بعيدة المدى. بقي المستمع الذكي لنسخة مبكرة من هذه المقالة للإشارة إلى هذه الحقيقة الأخرى التي لا جدال فيها: بالنسبة للجمهور الأمريكي، فإن الجمع بين هذين العنصرين (الحليب والكعك) خاص جدًا بحيث لا يمكن أن يكون بريئًا. في الواقع، في 27 نوفمبر 1978 (العام الذي سبق إنتاج نص الفيديو هذا)، اغتيل هارفي ميلك، مدير مدينة سان فرانسيسكو، على يد أحد أسلافه. ودفع الأخير بأنه غير مذنب من خلال تقديم هذا التأويل الذي لا يُنسى: الخرف بسبب الاستهلاك المفرط للكعك الإسفنجي الصغير بالكريمة. من ذلك الحين فصاعدًا، يتم الكشف أخيرًا عن المرجع نفسه؛ الحقيقة الخام، الحدث التاريخي، الضفدع الحقيقي تمامًا في هذه الحديقة الخيالية الفريدة. لتعقب مثل هذا المرجع هو بالتأكيد إجراء تأويل من نوع مختلف تمامًا عن ذلك الذي تم فحصه أعلاه. إذا كان هذا هو "حول" برنامج الاغتراب، فيجب أن يكون لهذه الصيغة معنى مختلف عن استخدامها في الافتراض بأن النص "يتحدث عن" مفهوم الاغتراب. إذا قدم أحدهم "تأويلًا" غائيًا لهذا الشريط (تأويل سعى إلى التأكيد على عملية الإنتاج نفسها، بدلاً من الرسائل أو المعاني أو المحتوى المحتمل)، فيمكن عندئذٍ أن يستدعي اتفاقًا بعيدًا بين الأوهام والقلق الناجم عن الفكرة الاغتيال والنظام العالمي لوسائل الإعلام وتكنولوجيا الإنجاب. إن التشابه البنيوي بين هاتين المجموعتين، اللذان يبدو أنهما غير مرتبطين، ثابت في اللاوعي الجماعي بفكرة المؤامرة، بينما تم نقش الارتباط التاريخي بين الاثنين في الذاكرة التاريخية الجماعية باغتيال كينيدي نفسه، والذي لا يمكن فصله عن ردود فعل الصحافة. المشكلة التي يطرحها هذا التأويل من حيث المرجعية الذاتية ليست في معقولية ذلك. يود المرء أن يدافع عن الاقتراح القائل بأن أعمق "موضوع" في كل فن الفيديو، وفي الواقع في كل ما بعد الحداثة، هو بالضبط تقنية التكاثر نفسها. بدلاً من ذلك، تكمن الصعوبة المنهجية في كيفية قيام مثل هذا "المعنى" العالمي (حتى من نوع وحالة أحدث من المعاني التفسيرية القديمة التي أشرنا إليها بالفعل) بإذابة النص الفردي مرة أخرى في مزيد من الارتباك. أكثر كارثية من مجموع التناقض التدفق / العمل الفردي المذكور أعلاه. إذا كانت جميع نصوص الفيديو تشير ببساطة إلى عملية الإنتاج / إعادة الإنتاج، فعندئذ يجب أن تكون جميعها "متماثلة"، بطريقة معقمة بشكل خاص. لن أحاول حل أي من هذه المشكلات، لكني سأختم بنوع من الأسطورة التي أجدها مفيدة لوصف طبيعة الإنتاج الثقافي المعاصر (ما بعد الحداثي) وأيضًا لوضع القضايا النظرية المختلفة في منظورها الصحيح. ذات مرة (في فجر الرأسمالية والمجتمع البرجوازي) كان هناك شيء يسمى العلامة، والتي بدت أن لها علاقة غير إشكالية مع مرجعها. نشأت هذه الفترة الأولية والمجيدة للإشارة (لحظة اللغة الحرفية أو المرجعية أو الادعاءات غير المنطقية للخطاب العلمي المفترض) كنتيجة لتفكك الأشكال القديمة للغة السحرية بقوة تآكل سأسميها التجسيد. لقد كانت قوة كان منطقها هو الفصل الجذري والانفصال، والتخصص والعقلنة، وتوزيع المهام في جميع المجالات. لسوء الحظ، استمرت هذه القوة التي سمحت للإشارة التقليدية برؤية ضوء النهار في ممارسة نفوذها بلا هوادة، كونها منطق رأس المال. وبالتالي، فإن هذه اللحظة الأولى من فك التشفير والواقعية لا يمكن أن تدوم طويلاً؛ من خلال التفكير الديالكتيكي ، أصبح بدوره موضوع القوة التآكلية لـ "التجسيد" ، والتي تمارس في مجال اللغة من أجل فصل الإشارة عن المرجع. مثل هذا الانفصال لا يلغي تمامًا المرجع، أو العالم الموضوعي أو الواقع، الذي يستمر في الوجود بشكل خافت في الأفق مثل النجم المنكمش. لكن البعد الكبير للعلامة يسمح لها الآن بالدخول إلى لحظة من الاستقلالية، لتحقيق وجود طوباوي حر نسبيًا، كما لو كان ينتصر على أغراضه السابقة. هذه الاستقلالية للثقافة، هذا الاستقلالية شبه الذاتية للغة، هي لحظة الحداثة ومجال علم الجمال الذي يضاعف العالم دون أن يكون جزءًا منه بالكامل ، وبالتالي يكتسب قوة سلبية أو نقدية معينة ، ولكن أيضًا بعض العبث. ومع ذلك، فإن قوة التجسيد، المسؤولة عن هذه اللحظة الجديدة، لا تتوقف عند هذا الحد أيضًا: في مرحلة أخرى ، لاحقًا بنوع من انعكاس الكمية والنوعية ، اخترق التجسيد العلامة نفسها نفس الشيء وفصل الدال عن الدال. بعد ذلك، اختفت المرجعية والواقع كليًا، حتى المعنى (المدوَّل) أصبح إشكاليًا. ما تبقى لنا هو هذه اللعبة النقية والتعسفية للدلالات التي نسميها ما بعد الحداثة. التي لم تعد تنتج أعمالًا ضخمة من النوع الحداثي، ولكنها تعيد باستمرار توزيع أجزاء من النصوص الموجودة مسبقًا، ومكونات إنتاج ثقافي واجتماعي أقدم ، في فعل ذاتي جديد وأكثر تعقيدًا: الكتب المعدنية التي تفكك الكتب الأخرى ، والنصوص الوصفية التي جمع أجزاء من النصوص الأخرى. هذا هو منطق ما بعد الحداثة بشكل عام ، والذي حاولت تصويره لكم في أقوى أشكاله وأكثرها أصالة وأصالة ، في فن الفيديو التجريبي الصغير. " بقلم فريدريك جيمسون
المصدر:
Fredric Jameson, Communications Année 1988 48 pp. 105-120, Fait partie d'un numéro thématique : Vidéo
كاتب فلسفي
"تستند الدراسة التالية إلى الافتراض المسبق بأن الفيديو يحتل موقعًا فريدًا في التسلسل الهرمي أو نظام الفنون الجميلة اليوم؛ النظام الذي تمت إعادة هيكلته في هذا الوقت والذي يسميه كثيرون "ما بعد الحداثة"، مع الاستخدام العالمي للإعلام، والذي يمثل قطيعة جذرية مع الأنساق الثقافية في الماضي. ينطوي هذا التمزق على أكثر من مجرد إدخال فنون تكنولوجية جديدة وأكثر تحديدًا (وهذا "الاستنساخ الميكانيكي" الذي تحدث عنه والتر بنجامين). بدأت تتجلى في السينما وظهرت، حسب التسلسل الزمني، في "حداثة" كاملة. اليوم، من خلال التحول الديالكتيكي للكم إلى كيف، فإن الوجود الكلي لوسائل الإعلام لا يؤثر فقط على جميع "الفنون الجميلة" التقليدية، في شكلها ومحتواها. يغير منطق الثقافة والحيز الذي تشغله في الحياة اليومية، مما يتطلب أوصافًا نظرية جديدة؛ كما ربط منظرو "ما بعد الحداثة" أنفسهم به، ولا سيما جان بودريار، وفي هذه الصفحات، سنأخذ الفيديو كأسلوب متميز للوصول إلى هذا النوع من الوصف لنظامنا الثقافي بشكل عام؛ وهذا لا يعني أن تحليله النظري خالٍ من المشاكل، بل على العكس تمامًا. بادئ ذي بدء، تجدر الإشارة إلى أن الفيديو يختلف اختلافًا جذريًا عن السينما، بغض النظر عن أوجه التشابه الظاهرة بينهما. ليس فقط من خلال بنيتها التحتية التقنية واستقبالها، ولكن أيضًا من خلال أصالة الأشكال التي يمكن أن تولدها هذا يعني أن نظرية الفيلم - التي لديها اليوم مثل هذا التقليد الغني، وقواعدها ومنهجياتها الخاصة، ومجموعة من الأساليب المتميزة للغاية - يجب التخلص منها منذ البداية، وإذا جاز التعبير، "تأجيلها"، لتطوير نظرية فيديو مستقلة. فيما يتعلق بهذا القرار المنهجي، فإن مثلًا مأخوذًا من المجال اللغوي يفرض نفسه على الذهن: بمناقشة تردد الكتاب اليهود في أوروبا الوسطى بين الكتابة بالألمانية أو اليدوية، لاحظ كافكا ذات يوم أن هاتين اللغتين متشابهتان للغاية بالنسبة إلى ترجمة مرضية من واحد إلى الآخر لتكون ممكنة. على وجه الخصوص، نظرًا للتشابه الموضوعي بين الأسئلة التي أثيرت خلال المناقشات حول ما يسمى بالفيلم "التجريبي" في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي وتلك التي يبدو أن هذا الفيديو يولدها، يبدو هذا الاستبعاد زاهدًا وقاتلًا للغاية؛ يحرمنا منذ البداية من العديد من المفاهيم التي تبدو مفيدة. يمكن صياغة كل ما سبق بشكل مختلف، أي أنه في تحليل الفيديو، تكون إمكانية وجود نظرية ما موضع تساؤل دائمًا، وهي حقيقة أكدتها المحاولات العديدة التي تم إجراؤها بالفعل في هذا المجال، والتي يظل موضوعها المتكرر هو الغياب. أو تأخير أو قمع أو حتى استحالة تنظير الفيديو بأي شكل من الأشكال. يظل مفهوم ريموند ويليامز لـ "التدفق الكلي" هو الإطار النظري الوحيد المقبول بالإجماع لمجموعة كاملة من التخمينات الواهية في الفيديو. لكن هذا المفهوم لـ "التدفق الكلي" له نتيجتان خاصتان جدًا لدراسة "نصوص الفيديو"، والتي تؤكد قيودنا على نقل النظرية السينمائية، من خلال التفريق الجذري، كموضوع للدراسة، "نص الفيديو" الخاص بـالفيلم. وعلى طول الطريق، تنتج مشاكل منهجية جديدة فيما يتعلق بتحليلها، والتي لا يبدو أنها تهم السينما. في المقام الأول، لنبدأ بالاستقبال والوصف الفنومينولوجي ، يتم تعديل العلاقة بالزمانية في هذا الوسيط الجديد وهو الفيديو: سواء كان الأمر يتعلق بتسلسل المسلسلات التجارية على المنشور العائلي أو الساعات التي قضاها في المشاهدة مقتطفات من "الفيديو التجريبي" في المتحف ، هناك حقيقة أننا لم نعد ننظر إلى عمل بسيط معزول. ولكن، بالإضافة إلى ذلك، تدخل القيود الزمنية في اللعب، في شكل مدة تراكمية خالصة؛ الرؤية إذن نشاط مستمر وليس تعديلًا لهذه اللحظة الجمالية أو تلك. في الواقع، لا تهتم الأفلام الخيالية بتوجيه انتباهنا إلى طولها في "الوقت الفعلي": فالخيال هو، في الواقع، الكلمة الصحيحة للتعبير عن "الزمن الآخر" الذي نعرفه أثناء المشهد، ضمن حدود الزمن المادي. على العكس من ذلك، لا يُنظر فقط إلى الوحدات الأقصر من الفيديو التجريبي على أنها "أطول" عند الإسقاط، ولكن علاوة على ذلك، فإن إحدى السمات المتكررة لفن الفيديو تستلزم "تفكرية" زمنية ليست بالضرورة ممتعة. يتم بعد ذلك تسليط الضوء على زمنه الحقيقي ويكون المتفرج مدركًا تمامًا لبطء تدفقه ومدته التي لا هوادة فيها؛ نظرًا لأننا مضطرون إلى العيش بالكامل في كل ثانية من العشر أو عشرين دقيقة من مدتها. وهذا إبراز منهجي بواسطة نص الفيديو لـ "الزمن الحقيقي" الخاص به، وهو عدم تخيل الدقائق المؤلم وبالتالي يبرر الفرضية القائلة بأنه "تجريبي" أو الفيديو "الفني" هو حقيقة الخصوصية العامة والهيكلية لهذه الوسيلة. غالبًا ما يتم حجب هذه الحقيقة من خلال مقاطع الفيديو التجارية والسردية التي تميل إلى استعارة أشكالها ومعاييرها الجمالية من السينما. بالطبع، الزمن الحقيقي حاضر أيضًا بشكل مؤلم في الفيديو التجاري، في توسعها من خلال الإعلانات. (علاوة على ذلك، تقوم ببرمجة لنا لدرجة أن قصاتها تبدو طبيعية بالنسبة لنا، مثل الطول التقليدي للحلقات بينهما. لذلك ربما نكون أكثر وعياً بهذه الإعلانات التجارية حيث تكون واضحة من خلال غيابها، على غير التجارية القنوات التلفزيونية، على سبيل المثال.) مهما كان الأمر، فإن إضفاء الطابع الداخلي على هذه النقاط المرجعية الخارجية يتم إعادة استيعابها في شكل الفيديو "التجريبي"، والذي يمكن وصف محتواه الأعمق بأنه الملل، بالمعنى الكلاسيكي للوجودية المواجهة مع الواقع الخام والأهمية المادية الحتمية للزمن نفسه. ومع ذلك، في الفيديو، لم تعد هذه مشكلة "ميتافيزيقية"، كما هو الحال في التخصصات القديمة للأدب أو الفلسفة - وهذا سبب آخر يجعل الفيديو يمكن أن يدعي أنه مظهر مميز بشكل خاص لـ "ما بعد الحداثة". إنها مسألة تكنولوجية وعلامة على وجود الآلة والميكانيكا نفسها. بعبارة أخرى، لم تعد الزمنية المعنية هنا ذاتية، ولم تعد بعدًا للتجربة الفينومينولوجية لبعض آثار الذات الشخصية؛ إنه بالضبط زمن الآلة، الذي يجب أن تتكيف معه هذه الآلات التي هي أجساد المتفرجين لدينا ، سواء أحببنا ذلك أم لا. في هذه الحالة فقط يمكن للمرء أن يدرك هذه الوسيلة الجديدة. ومع ذلك، فإن مفهوم التدفق الكلي لا يزال له نتيجة ثانية محرجة بشكل خاص للناقد أو المحلل، الذي يبدو أن تكوينه ونشاطه، التفسيري أو التحليلي، يتطلب وجود شيء نصي (منهجية القيد التي تنطوي على التزام إنشاء "قانون"، مهما كان مرنًا). لكننا قلنا بالفعل أنه من المستحيل عرض نص فيديو معزول "بشكل صحيح": فالنص الفردي يتكون ضمن تقدم سلسلة أطول؛ علاوة على ذلك، يعتبر فن الفيديو بطريقة "مجهول الهوية" بالمعنى الجيد للمصطلح (كما هو الحال في إنتاج القرون الوسطى على سبيل المثال). هذا الوضع يجعل من الصعب بشكل خاص إنشاء "قانون" على أساس إنتاجه (يمكن إثبات نفس الشيء لدراسة التلفزيون والثقافة الجماهيرية. مرة أخرى، بحكم التعريف، يكاد يكون من المستحيل بناء "قانون" - في حين أن هذا النهج هو أحد مكونات أي دراسة سينمائية، حتى في مراجعات الأفلام الصحفية). هذا يعني أن قراءة أي "نص فيديو" تؤكد بشكل أو بآخر مبدأ هايزنبرغ: أدوات التحليل - في هذه الحالة حاجة الناقد إلى موضوع نصي واحد للدراسة - تتدخل بين المحلل والموضوع، مما يؤدي إلى تحويل الأخير بشكل لا يمكن إصلاحه في شيء آخر. لم يكن أقل أصالة الفيديو هو إلغاء فئة "العمل" الأكثر تقليدية أو أقدم. أي قراءة، أي تحليل خاص يحول مرة أخرى التدفق المستمر لنص الفيديو إلى شكل معين لا يتوافق معه ويتعارض مع هيكله العميق ومنطقه. على الرغم من هذه التحفظات والقيود، يبدو أنه من المستحيل المضي قدمًا في استكشاف إمكانيات الفيديو دون التشكيك في نص معين. النص المختار عبارة عن "عمل" مدته تسعة وعشرون دقيقة عنوانه الاغتراب وقد تم إنتاجه في مدرسة معهد شيكاغو للفنون بواسطة إدوارد رانكوس وجون مانينغ وباربرا لاثام في عام 1979. بالنسبة لقارئ هذا المقال، من الواضح أن هذا النص يظل خياليًا؛ لكن يجب ألا يعتقد أن المشاهد في وضع مختلف تمامًا. لوصف، بعد الحدث، هذا التدفق من الصور من جميع الأنواع ينتهك بالضرورة الحاضر الدائم للصورة؛ وإعادة تنظيم الأجزاء القليلة المتبقية في الذاكرة تؤدي إلى تنفيذ أنماط تكشف بلا شك عن عقل القارئ أكثر من النص نفسه. هل يجب أن نحاول تحويلها إلى قصة من نوع ما؟ (في كتاب مثير للاهتمام، قراءة القراءة [باريس ، لو سيكومور ، 1982] ، يوضح جاك لينهاردت وبيير جوزسا كيف تعمل هذه العملية حتى في قراءة "الرواية بدون حبكة". ذاكرة القارئ تخلق "أبطال" من زورو، ينتهك تجربة القراءة من أجل إعادة تنظيمها في مشاهد يمكن التعرف عليها، في تسلسلات سردية، وما إلى ذلك) أو، على مستوى أكثر تعقيدًا بشكل نقدي، يجب أن نحاول على الأقل تصنيف المواد إلى كتل موضوعية وإيقاعية، لترتيبها مرة أخرى مع البدايات والنهايات، مع منحنيات تشير إلى التقلبات العاطفية، والنقاط المرتفعة، والنقاط الميتة، والانتقالات، والملخصات، وما إلى ذلك؟ بدون شك. ومع ذلك، فإن احتمالات إعادة بناء هذه الحركات الرسمية العامة تبدو مختلفة في كل مرة نشاهد فيها الشريط. بادئ ذي بدء، فإن تسعة وعشرين دقيقة من الفيديو أطول بكثير من مقطع الوقت المكافئ لأي فيلم قياسي. علاوة على ذلك، ليس من المبالغة التحدث عن تناقض حاد بين التجربة شبه الهلوسة لحاضر الصورة على شريط الفيديو وأي نوع من الذاكرة النصية التي يمكن إدراج هذه العروض المتتالية فيها (حتى إعادة الصور القديمة وتحديدها) يُنظر إليه إذا جاز الحديث فقط بسرعة، وبشكل أفقي، وبعد فوات الأوان في الممارسة العملية). إذا كان التناقض هنا مع البنى التذكرية المستخدمة في أفلام الخيال الهوليوودية شفافًا وواضحًا، فلدينا شعور - يصعب التحقق منه أو الدفاع عنه - بأن الفجوة بين هذه التجربة الزمنية وتلك الخاصة بالفيلم التجريبي ليست أقل اتساعًا. . وتذكرنا حيل "الفن التشغيلي" والمونتاج المرئي المتطور بشكل خاص بالأعمال الكلاسيكية التي كانت سائدة في الماضي، مثل ليجيرز ميكانيكية باليه. لكن، بغض النظر عن الاختلاف في وضعنا المؤسسي (الفيلم الفني من ناحية، شاشة التلفزيون في المنزل أو في متحف لنص الفيديو)، لدي انطباع بأن هذه التجارب مختلفة تمامًا عن بعضها البعض. على وجه الخصوص، تكون مقاطع الفيلم أطول وأكثر تحديدًا وملموسة (حتى عندما تمر بسرعة)، مما يسمح بإدراك مجموعات أسهل من تلك التي تسمح بها هذه البيانات المرئية المخففة التي تقدمها شاشة التلفزيون. لذلك تم اختزالنا في سرد عدد قليل من مقاطع الفيديو هذه، والتي ليست موضوعات (نظرًا لأنها في الغالب عبارة عن اقتباسات حرفية مأخوذة من بعض الأسهم شبه التجارية)، ولكنها بالتأكيد لا تحتوي على أي شيء من كثافة عرض بازين. حتى المقاطع التي لم يتم استعارتها من لقطات موجودة بالفعل، ولكن تم تصويرها بوضوح لاستخدامها في هذا الشريط، لديها نوع من الفقر في اللون والجودة مما يمنحها جوًا من "الخيال" أو التمثيل المسرحي، على عكس الواقع الموجود في الصور الأخرى في العالم، كائنات الصورة. لذلك، هناك معنى لكلمة مجمعة يمكن أن يظل وثيق الصلة بهذا التجاور للمواد التي يميل المرء إلى تسميتها "طبيعية" (التسلسلات التي تم تصويرها حديثًا أو بشكل مباشر) والمواد الاصطناعية (الصور "المطبوخة مسبقًا" التي كانت "مختلطة" "بالجهاز نفسه). لكن التسلسل الهرمي الأنطولوجي للملكات التصويرية سيكون مضللًا هنا: "الطبيعي" هنا أسوأ، وأكثر تدهورًا من المصطنع، والذي لم يعد يشير إلى الحياة اليومية المطمئنة لمجتمع بشري تم بناؤه مؤخرًا (كما في الكائنات التكعيبية) بل بالأحرى الضوضاء والإشارات المشوشة، الخليط المعلوماتي الذي لا يمكن تصوره لمجتمع الإعلام الجديد. الآن دعنا نصل إلى وصف نص الفيديو المختار - يبدأ الشريط بنكتة وجودية صغيرة حول "ارتفاع" الوقت الذي يتم استبعاده من "ثقافة" زمنية تشبه الفطيرة إلى حد ما؛ ثم نرى فئران المختبر مع تقارير علمية زائفة مختلفة وبرامج علاجية في تعليقات صوتية (كيفية التعامل مع الإجهاد، وتقديم العناية الجمالية، وفقدان الوزن من خلال التنويم المغناطيسي، وما إلى ذلك)؛ ثم هناك متواليات خيال علمي (بما في ذلك موسيقى أفلام الرعب والحوار الهزلي)، مأخوذة في الغالب من فيلم ياباني، غودزيلا الوحش زورو (1966). من هناك ، يصبح تدفق الصور المادية سريعًا جدًا بحيث لا يمكن تفصيله: التأثيرات البصرية ، ومكعبات الأطفال وألعاب البناء ، ونسخ اللوحات الكلاسيكية مثل العارضات ، والصور الإعلانية ، والصفحات المطبوعة بواسطة الكمبيوتر ، ومجموعة متنوعة من الرسوم التوضيحية للكتب المدرسية ، وشخصيات الرسوم المتحركة في الحركة ، مع قبعة ماغريت الرائعة تغرق ببطء في بحيرة ميشيغان ؛ سماء ملطخة بالبرق ، امرأة مستلقية ، ربما تحت تأثير التنويم المغناطيسي (ما لم تكن ، كما في رواية لروب جريل ، مجرد صورة لامرأة مستلقية وربما منومة مغناطيسية) ؛ فندق حديث للغاية ، أو ردهات مباني المكاتب مع صعود السلالم المتحركة في جميع الاتجاهات وفي زوايا مختلفة ؛ مناظر على زاوية شارع غير مزدحمة ، مع طفل على دراجة كبيرة وعدد قليل من المشاة يحملون حقائب تسوق ؛ لقطة مقرّبة مقلقة للقمامة ومكعبات الأطفال على حافة بحيرة (تظهر في إحداها قبعة ماغريت ، هذه المرة في الحياة الواقعية! معلقة من عصا مزروعة في الرمال)؛ سوناتات بيتهوفن، وكواكب هولست، وموسيقى الديسكو، والأجهزة الجنائزية، والمؤثرات الصوتية بين المجرات، وموضوع لورنس العرب المصاحب لوصول الصحون الطائرة فوق شيكاغو؛ تسلسل غريب يتم فيه تشريح أجسام مستطيلة برتقالية متفتتة تشبه كعكات إسفنجية مملوءة بالكريمة باستخدام مشارط، وتشديدها بمسامير وسحقها بقبضات اليد؛ لتر من الحليب المتدفق راقصات الديسكو في النادي. صور لكواكب غريبة، لقطات مقرّبة لأنواع مختلفة من ضربات الفرشاة؛ إعلانات عن مطابخ الخمسينيات، وأكثر من ذلك بكثير. في بعض الأحيان يبدو كل شيء مدمجًا في تسلسلات أطول ، كما هو الحال عندما تكون السماء المليئة بالبرق محملة بمجموعة كاملة من المؤثرات البصرية غير المتوافقة والإعلانات التجارية وشخصيات الرسوم المتحركة وعشرات الأفلام والحوار الإذاعي ؛ في مكان آخر ، كما هو الحال في المقطع من مصاحبة موسيقية غامضة وحزينة إلى إيقاع أكثر شعبية وحادة ، يبدو مبدأ التباين واضحًا ومبسطًا ؛ في أوقات أخرى ، يعطي التقدم المتسارع للصور المختلطة انطباعًا بإلحاح معين (على سبيل المثال ، إيقاع الهذيان) أو محاولة استفزاز المشاهد ؛ في هذه الأثناء ، يتخلل كل شيء عشوائيًا إشارات رسمية ، مثل "الاستعداد للانفصال" والذي يُفترض أنه يهدف إلى تحذير المشاهد من نهاية وشيكة ؛ والصورة النهائية للشاطئ ، التي يمكن التعرف بسهولة على دلالاتها السينمائية: تشتت عالم من الأشياء إلى أجزاء ، ولكن أيضًا نوع من الحد أو الحدود النهائية التي يمكن الوصول إليها (كما في التسلسل النهائي لفيلليني حياة حلوة) . إنها بلا شك نكتة بصرية متقنة للغاية، مزحة (إذا كنت تتوقع شيئًا أكثر جدية)، تمرين طالب، إذا صح التعبير. لكن وتيرة قصة الفيديو التجريبي تجعل المطلعين أو الخبراء قادرين على النظر إلى هذا "النص" لعام 1979 بحنين معين وتذكر أن الناس كانوا يفعلون هذا النوع من الأشياء في ذلك الوقت، لذا فهم مشغولون بفعل أشياء أخرى الآن. آمل أن يفهم أن هذا النص يعمل مهما كانت قيمته أو معناه. يمكن رؤيته مرارًا وتكرارًا، ويرجع ذلك جزئيًا إلى الحمل الزائد للمعلومات، والذي لن يتمكن المشاهد من إتقانه أبدًا. علاوة على ذلك، يثير نص فيديو من هذا النوع عددًا معينًا من الأسئلة، يبقى أكثرها إثارة للاهتمام تلك المتعلقة بقيمته وتفسيره. ومع ذلك، بشرط استيعاب أنه ربما يكون عدم وجود أي إجابة محتملة لهذه الأسئلة هو ما يجعل هذا الموضوع مثيرًا للاهتمام تاريخيًا. لكن جهودنا لإعادة سرد أو تلخيص هذا النص تظهر بوضوح أننا، حتى قبل الوصول إلى السؤال التأويلي ("ماذا يعني ذلك؟" أو ، في نسخته البرجوازية الصغيرة ، "ما الذي يفترض أن يمثله؟") ، يجب أن تواجه المشكلة الأولية من حيث شكلها وقراءتها. ليس من الواضح أن المتفرج يصل في أي وقت إلى لحظة المعرفة والحفظ الأمثل، والتي من خلالها تبدأ القراءة الرسمية لهذا النص تدريجيًا: البدايات، والتوليفات، والقرارات الجزئية، إلخ. ولكن إذا تمكنا من إنشاء مثل هذه الصورة العامة لتكشف العمل، فسيظل وصفنا مع ذلك فارغًا ومجرّدًا مثل مصطلحات الأشكال الموسيقية. (مشاكل التدوين الحالية، في الموسيقى العشوائية واللاتينية، متشابهة بالفعل، على الرغم من أن الأبعاد الرياضية للصوت والتدوين الموسيقي تجعل من الممكن حلولًا أكثر واقعية). شعوري هو أنه حتى الإشارات الرسمية القليلة التي تمكنا من عزلها مضللة. في هذه الحالة، لم تعد تمثل جوانب أو عناصر لنموذج، بل هي علامات وآثار لأشكال أقدم. ثم يبرز السؤال حول ما إذا كانت الخصائص الشكلية لمحتوى هذه الاقتباسات المجزأة قد تم نقلها إلى نص الفيديو نفسه، إلى الفعل الذاتي التي تعتبر جزءًا لا يتجزأ منها. لكن هذا سؤال يجب طرحه أولاً على مستوى الحلقات الفردية ولحظات نص الفيديو. بالنسبة للخصائص الرسمية الأكثر عمومية للنص الذي يُعتبر "عملاً" وكتنظيم زمني، فإن صورة حافة البحيرة تشير إلى أن الشكل القوي للإغلاق الزمني أو الموسيقي موجود هنا ببساطة كبقايا رسمية. كل شيء، في خاتمة فيليني، لا يزال يحمل آثارًا للبعد الأسطوري (البحر كعنصر بدئي، كمكان يواجه فيه الإنسان والمجتمع الآخر في الطبيعة) هنا منذ فترة طويلة تم محوه ونسيانه. اختفى هذا المحتوى، ولم يترك سوى أثر خافت لدلالاته الصورية الأصلية، أي لوظيفة الإغلاق النحوي. عند الوصول إلى هذه النقطة من ضعف العلامات، فإن الدال ليس أكثر من ذكرى باهتة لإشارة سابقة، حتى اختفت الوظيفة الرسمية الصارمة لهذه العلامة الآن. يبدو أن لغة الدلالة التي بدأت تفرض نفسها في الفقرة السابقة تتطلب إعادة فحص للصياغة الرئيسية لهذا المفهوم، والتي ندين بها لرولان بارت، في كتابه الأساطير. يمكن أن يكون مفهوم بارت مجازيًا بالنسبة لنا، بشرط أن يتم تكييفه بشكل مناسب، حتى لو كان معرضًا لخطر فقدان هويته. في مجال الفيديو، فإن الوضع في الواقع هو عكس الوضع الإعلاني. هنا تم تكييف العلامات "الأكثر نقاءً" وأكثر مادية بطريقة أو بأخرى وإعادة تكييفها لتكون بمثابة أدوات لمجموعة كاملة من الإشارات الأيديولوجية. هناك، على العكس من ذلك، كانت الإشارات الأيديولوجية دائمًا متجذرة بعمق في النصوص الأولية التي هي ثقافية للغاية وأيديولوجية للغاية: تتضمن موسيقى بيتهوفن بالتعريف "الموسيقى الكلاسيكية" بشكل عام. الدلالة هنا هي في المجال الثقافي حيث "المنتجات" لها وظائف تتجاوز إلى حد كبير تلك الخاصة بالإعلان. إنها عملية متعددة المعاني يتعايش فيها عدد معين من "الرسائل". وهكذا، فإن تناوب بيتهوفن والديسكو يعبر بلا شك عن رسالة الطبقة: الثقافة العالية مقابل الثقافة العالية. الثقافة الجماهيرية، امتياز التعليم مقابل. أكثر أشكال الترفيه شيوعًا. لكن مثل هذا التناوب ينقل أيضًا محتوى قديمًا لنوع من الجاذبية المأساوية، الإحساس الاحتفالي بالزمن للمجلس نفسه، "الجدية القصوى" للجمالية البرجوازية الأكثر صرامة ، التي تتصارع مع الزمنية والتناقض والموت ؛ المعنى الذي يتناقض مع الترفيه المستمر للموسيقى التجارية الحضرية ، وهو من أعراض عصر ما بعد الحداثة ، والذي يملأ الزمان والمكان بلا هوادة ، لدرجة أن القضايا "المأساوية" القديمة لم تعد ذات صلة. كل هذه الدلالات تلعب دورًا في نفس الوقت. وبقدر ما تبدو قابلة للاختزال إلى تعارضات ثنائية، فنحن في وجود نوع من "الموضوع" الذي، في النهاية، يمكن أن يكون بمثابة أساس لعمل تفسيري، يمكن أن يشير إلى أن نص الفيديو "يتعلق" بهذا التعارض المحدد. سنعود إلى احتمالات التفسير هذه لاحقًا. ومع ذلك، يجب أن نستبعد الفكرة القائلة بأن نص الفيديو هذا يتضمن سن عملية إزالة الغموض. ستكون هذه الفكرة عقيمة لأن كل موادها متدهورة بهذا المعنى، بيتهوفن ليس أقل من الديسكو. على الرغم من وجود تفاعل معقد للغاية، كما سنوضح، بين المستويات المختلفة أو المكونات أو لغات النص (الصورة مقابل الصوت، والموسيقى مقابل الحوار)، والاستخدام السياسي لطلقة واحدة مقابل أخرى (كما هو الحال مع غودار) ، فإن الجهد المبذول لتنقية الصورة بطريقة ما عن طريق مقارنتها بالكتابة أو الكلام لم يعد يمثل مشكلة في هذه الحالة ، حتى لو كانت هذه القراءة لا تزال ممكنة. هذا موقف يمكننا فهمه بشكل أفضل، على ما أعتقد، إذا تصورنا المكونات المذكورة على أنها "شعارات" كثيرة. هذا شكل جديد من أشكال اللغة في الإعلان، وهو أكثر تعقيدًا من الناحية الهيكلية والتاريخية من جميع الصور الإعلانية التي حللها بارت في كتابه "الأساطير". الشعار هو شيء يشبه توليف صورة إعلانية واسم علامة تجارية. والأفضل من ذلك، أنه اسم العلامة التجارية الذي تم تحويله إلى صورة أو علامة أو شعار يحفظ تقليدًا كاملاً للإعلان السابق، وفقًا لآلية قريبة من التناص. يمكن أن تكون هذه الشعارات مرئية أو سمعية وموسيقية (كما في "موضوع" بيبسي). يسمح لنا هذا الامتداد بتضمين المواد الصوتية في هذه الفئة، إلى جانب المزيد من "مقاطع الشعار" التي يمكن التعرف عليها مثل مقاطع العلاج النفسي أو مقتطفات من الوحش زورو. ثم يشير "الشعار" إلى تحول كل جزء من هذه الأجزاء إلى نوع من الإشارة في حد ذاته. لكن من الصعب تحديد ما تعنيه هذه العلامات الجديدة. في الواقع، لا يشيرون إلى أي منتج يمكن التعرف عليه، ولا حتى إلى مجموعة من المنتجات العامة كما يفعل الشعار بالمعنى الأصلي للمصطلح (وبالتالي "شارة" شركة متعددة الجنسيات متنوعة). ومع ذلك، فإن مصطلح "عام" هو في حد ذاته موحي، إذا فكرنا في آثاره الأدبية على نطاق أوسع إلى حد ما من المخططات الثابتة القديمة للأنواع أو الأنواع الثابتة. التعريف العام الذي تقترحه هذه الأجزاء هو أكثر ديناميكية ويتطلب نوعًا من الارتباط بالسرد، وهو نفسه مأخوذ بالمعنى الأكثر انفتاحًا لنوع من الاستهلاك النصي. بهذا المعنى، حتى صورة البرق تستحضر مسرحية متعددة من الخيوط السردية: أنسل آدمز، رعب عاصفة عظيمة، "شعار" المشهد الغربي الشبيه بريمنجتون ، سامية القرن الثامن عشر ، إجابة الله في حفل الأمطار أو بداية نهاية العالم. ومع ذلك، يصبح الأمر أكثر تعقيدًا عندما ندرك أنه لا توجد أي من هذه العلامات أو "الشعارات" الثقافية الجديدة بمعزل عن غيرها. على العكس من ذلك، فإن نص الفيديو هو، إذا جاز التعبير، عملية تفاعل متواصلة ، ويبدو أنها تُركت للصدفة. من الواضح أن الهيكل يتطلب الوصف والتحليل، ولكن هناك علاقة بين العلامات التي لدينا فقط نماذج نظرية تقريبية للغاية. في الواقع، السؤال هو فهم التقدم المستمر أو التدفق الكلي للمواد المتعددة، كل منها يمكن إدراكه كإشارة مشفرة لنوع مميز من السرد. لكن أسئلتنا ستكون متزامنة وليست غير متزامنة: كيف تتقاطع هذه الشعارات المختلفة أو الإشارات السردية؟ هل يجب أن نتخيل قسمة عقلية يتم من خلالها استقبال كل منهم بمفرده؟ أين يقوم الدماغ بإجراء الاتصالات، وإذا كان الأمر كذلك، كيف تصف هذه الروابط؟ كيف ترتبط هذه المواد ببعضها البعض، إن وجدت؟ هل نحن، على العكس من ذلك، نواجه ببساطة تزامنًا لمجموعات متمايزة من العناصر، والتي تدركها الحواس معًا، كما هو الحال في المشكال. يقاس ضعفنا المفاهيمي هنا بإغراء البدء بقرار منهجي أقل إرضاءً: نقطة البداية الديكارتية. سنبدأ بعد ذلك باختزال الظاهرة إلى أبسط أشكالها، أي تفاعل عنصرين أو إشارتين. ولكن حتى في حالة وجود عنصرين، فإن النماذج النظرية المثمرة نادرة إلى حد ما. الأقدم، بالطبع، هو النموذج المنطقي للموضوع والمسند. في الآونة الأخيرة، تم تحريره من إطار المنطق الافتراضى (ببياناته الحازمة وادعاءاته بالحقيقة)، لإعادة صياغته كعلاقة بين الموضوع والتعليق. على العموم، طبقت النظرية الأدبية هذا الهيكل فقط لتحليل الاستعارة، والتي من أجلها تميز لوس أنجلوس. ريتشاردز بين المحتوى والسيارة يبدو موحيًا. سيميائية بيرس، التي تسعى بإصرار إلى فهم عملية التفسير (أو سيميوزيس) في الوقت المناسب، ومع ذلك، تعيد صياغة كل هذه الفروق بشكل ملائم من خلال تحديد علامة أولية فيما يتعلق بها تشكل العلامة الثانية ماولًا. أخيرًا، توفر نظرية السرد المعاصرة تمييزًا تشغيليًا من خلال التمييز بين الحكاية (السرد، والمواد الخام للقصة) والمسرح نفسه، والطريقة التي يتم بها سرد هذه المواد أو تقديمها: بعبارة أخرى تركيزها. ما يجب الاحتفاظ به من كل هذه الصياغات هو وصف عملية يتم فيها إنشاء التسلسل الهرمي على الفور بين علامتين متساويتين في الطبيعة والقيمة، من اللحظة التي يتلامسان فيها. تصبح العلامة بطريقة ما المادة التي تعمل منها علامة أخرى؛ أو، على العكس من ذلك، قد تنشئ العلامة الأولى محتوى ومركزًا تُلحق به الثانية للوظائف المساعدة (يبدو أن العلاقة الهرمية قابلة للعكس في مثل هذه الأوصاف). لكن لا يبدو أن المصطلحات والتسميات الخاصة بالنماذج التقليدية تشير إلى ما يصبح بالتأكيد خاصية أساسية لتطور العلامات في نص الفيديو الخاص بنا، أي أنها تتبادل أماكنها. لا توجد علامة على الإطلاق لها الأولوية كموضوع للعملية؛ الحالة التي تعمل فيها إحدى الإشارات كمترجم لأخرى هي أكثر من كونها مؤقتة؛ إنها عرضة للتغيير دون أدنى تحذير، وفي هذه الحركة المستمرة للدوران، تشغل كل من علامتينا موقع الأخرى من خلال تبادل مربك ودائم أيضًا. إنه شيء مثل "ترفيه" بن جامين ينتقل إلى قوة جديدة غير مسبوقة تاريخيًا. حتى أنني أميل إلى الإيحاء بأن هذه الصيغة تعطينا على الأقل توصيفًا لزمانية ما بعد الحداثة بالمعنى الصحيح، ولا يزال يتعين تحديد عواقبها. لم نقم بعد بوصف كافٍ، في الواقع، لطبيعة العملية التي "يعلق" عليها عنصر (أو علامة، أو شعار) على الآخر أو يعمل كمترجم له. ومع ذلك، كان محتوى هذه العملية ضمنيًا بالفعل في وصف الشعار كإشارة لنوع معين من سرد القصص. وبالتالي، قد لا يكون التبادل الذري الذي تمت دراسته هنا سوى التقاط إشارة سردية بأخرى، وإعادة كتابة شكل من أشكال السرد في صيغة أكثر قوة للحظات. لذا، للبدء بأكثر الأمثلة وضوحًا، يبدو أنه من الواضح أن الصور مثل تسلسلات العارضات تتم إعادة كتابتها بشكل كبير عندما تتقاطع مع مجال القوة للفيلم وشعاراته المختلفة (المرئية والموسيقية واللفظية). في مثل هذه الأوقات، يصبح العالم المألوف للإعلان والأزياء "مستبعدًا" (مفهوم سنعود إليه)، والمتجر المعاصر شيء خاص وجليدي مثل بعض المؤسسات التابعة لشركة غريبة على كوكب بعيد. كلتا العلامتين ملزمتان بالدخول في علاقة حيث تتولى الإشارات العامة للمرء. وبالمثل، يبدو واضحًا أنه مع فرض صورة الفئران والنصوص المتعلقة بها على التجارب السلوكية والعلاج النفسي، فإن الجمع يعطي رسائل متوقعة حول الآليات الخفية للبرمجة وتكييف المجتمع البيروقراطي. ومع ذلك، فإن هذه الأشكال من "إعادة السرد" (الاغتراب، ونقد الثقافة النفسية) ليست سوى عدد قليل من الآثار المؤقتة في ذخيرة أكثر تعقيدًا من التفاعلات، والتي سيكون من الصعب حسابها. يمكن الآن طرح أسئلة الأسبقية بطريقة جديدة ، وليس قصرها على السؤال المركزي الواضح المتعلق بالأهمية النسبية للصوت والصورة. يميز علماء النفس بين الشكل السمعي والشكل البصري للتعريف. يبدو أن الأول سيكون أكثر لحظية ويعمل وفقًا للتصميم السمعي والموسيقي المكون بالكامل، بينما يتطلب الأخير استكشافًا تدريجيًا قد لا يتبلور أبدًا إلى شيء يمكن التعرف عليه حقًا. في هذه الحالة، من الواضح أن الشعارات السمعية تميل إلى السيطرة وإعادة كتابة الشعارات المرئية، بدلاً من العكس (كان المرء يرغب في أن يكون قادرًا على تخيل بعض التأثير المتبادل للموسيقى وصور النماذج على سبيل المثال، الأول يتم تحويلها إلى الفن الهابط الثقافي في أواخر القرن العشرين بحلول الثانية). إلى جانب هذه الحالة البسيطة للغاية للتأثير النسبي للإشارات التي تنتمي إلى معاني ووسائط مختلفة، لا تزال هناك مشكلة أكثر عمومية تتعلق بالوزن النسبي للأنظمة العامة المختلفة نفسها في ثقافتنا. هل بداهة هو نوع أكثر قوة مما نسميه الإعلان؟ أقوى من الخطاب الذي يقدم صورًا للمجتمع البيروقراطي (سباق الفئران، المنصب، الروتين)؟ ما صفحة الطابعة؟ هذا النوع غير المسمى من العناصر المرئية التي أطلقنا عليها تأثيرات "الفن التشغيلي" (والتي ربما تدل على أكثر بكثير من تقنية الرسومات الجديدة)؟ يبدو لي أن عمل جودار منظم حول هذا السؤال أو على الأقل يطرحه صراحة في العديد من الأماكن؛ تلعب أمثلة معينة من فن الفيديو السياسي (مثل مارثا روزير) أيضًا هذا الثقل غير المتكافئ للغات الثقافية، لإنتاج آثارها وإشكالية عاداتنا الثقافية. ومع ذلك، فإن نص الفيديو الذي يهمنا لا يسمح لنا بصياغة مثل هذه الأسئلة من حيث المشاكل، لأن منطقها الرسمي للغاية (ما نسميه الحركة الدورانية المستمرة لأبراجها المؤقتة من الإشارات) يعتمد على محوها. ولكن من خلال اعتبار هذا المحو فرضية بداية، يمكننا معالجة مسائل التأويل والقيمة الجمالية ، والتي تم استبعادها حتى الآن. يشجع السؤال التفسيري ("ما هو النص أو العمل؟") بشكل عام الاستجابة الموضوعية، كما يفعل عنوان هذا الشريط المدروس، الاغتراب. بمجرد قراءتها، نفهم: اغتراب أمة بأكملها؛ أو نوع جديد من الأمة، منظم حول الاغتراب نفسه. كان لمفهوم الاغتراب بعض الصرامة عندما تم استخدامه على وجه التحديد للتعبير عن الحرمان الملموس المتنوع لحياة الطبقة العاملة (كما في مخطوطات ماركس المبكرة). كان لها أيضًا وظيفة محددة عندما اعتقد المفكرون الراديكاليون من الشرق (بولندا ويوغوسلافيا) والغرب (سارتر)، في لحظة تاريخية محددة جيدًا (مقدمة خروتشوف)، أنهم قادرون على تدشين تقليد جديد في الفكر والممارسة الماركسيين. لكن هذا المصطلح لا يعني الكثير عندما يستخدم للإشارة إلى بعض الضيق الروحي (البرجوازي). ومع ذلك، ليس هذا هو تفسير الاستياء الذي يمكن أن يشعر به المرء عندما، في خضم العروض الرائعة لما بعد الحداثة مثل لوري أندرسون سيارات الدفع الرباعي، فإن تكرار كلمة "الاغتراب" (كما يُهمس الجمهور بشكل عرضي) يجعل الاستنتاج أن هذا هو بالفعل موضوع لا مفر منه. ثم يتبع ذلك رد فعل متطابق تقريبًا: "آه! هذا ما كان يعنيه! " " آه! هذا كل ما يعنيه! ... "المشكلة ذات شقين: مصطلح" الاغتراب "يشير قبل كل شيء إلى مفهوم الحداثة، ولكنه أيضًا تجربة للحداثة. (لا يمكنني مناقشة هذه الفكرة أكثر من ذلك، باستثناء القول بأن "التشرذم النفسي" يترجم بشكل أفضل مرضنا اليوم، إذا احتجنا إلى مصطلح له.) ولكن هذا هو الجانب الثاني من المشكلة وهو الأهم: أيا كان معنى وأهمية هذه الفكرة، لدينا شعور عميق بأن "النصوص" مثل الولايات المتحدة أو الاغتراب ا ينبغي أن يكون لها أي معنى. إنه شعور يمكن لأي شخص التحقق منه بنفسه، مع إيلاء الاهتمام الكامل للحظات الصريحة الموضوعية في الولايات المتحدة الأمريكية، والتي نشعر فيها لفترة وجيزة بخيبة الأمل التي وصفتها. في الواقع، تم إدراج اللحظات التي يمكن الشعور فيها بشيء مماثل في شريط الفيديو الذي ندرسه في مكان آخر. في هذه اللحظات بالتحديد، يبدو أن تداخل الإشارة مع المترجم الفوري ينتج رسالة زائلة: ثقافة عالية مقابل منخفضة؛ "في العالم الحديث، تتم برمجتنا جميعًا مثل الفئران في مختبر تجريبي"؛ الطبيعة مقابل الثقافة، وما إلى ذلك. ترى الحكمة التقليدية أن هذه "الموضوعات" عبارة عن كليشيهات، مثل القوالب النمطية مثل "الاغتراب" نفسه (ولكن ليس من الطراز القديم بما يكفي لتبدو هزلية). ومع ذلك، سيكون من الخطأ تبسيط هذا الموقف المثير للاهتمام واختزاله إلى مسألة الطبيعة الفكرية ونوعية الموضوعات نفسها؛ يحتوي تحليلنا السابق بالفعل على عناصر لتفسير أفضل بكثير لمثل هذه الإخفاقات. لقد حاولنا أن نبين أن ما يميز عملية الفيديو هذه هو الدوران المستمر للعناصر، بحيث تغير الأماكن في جميع الأوقات، مما يؤدي إلى عدم تمكن أي عنصر من شغل منصب "المترجم الفوري" (أو الإشارة الأولية). يجب أن يتم إزاحته بدوره في اللحظة التالية (لا يبدو أن المصطلحات السينمائية لـ "الإطار" و"اللقطات" مناسبة لهذا النوع من الخلافة)، للعودة إلى منصب ثانوي حيث سيتم "تأويله" أو سرده. بنوع مختلف تمامًا من الشعار أو محتوى الصورة. إذا كان هذا الوصف للعملية صحيحًا، فمن المنطقي أن أي شيء يتوقف أو يقاطعها سوف يُنظر إليه على أنه عيب جمالي. إن اللحظات الموضوعية التي اشتكينا منها هي على وجه التحديد لحظات انقطاع، نوع من الانسداد في هذه العملية. في مثل هذه اللحظات، تنتشر "السردية" المؤقتة (الهيمنة المؤقتة لعلامة أو شعار على أخرى، والتي تفسرها وتعيد كتابتها وفقًا لمنطقها السردي) بسرعة على التسلسل، مثل بقعة محترقة في الفيلم. إنه "يشغل" الشريط لفترة كافية لتوليد وإصدار رسالة موضوعية غير متوافقة تمامًا مع المنطق النصي للكل نفسه. تتضمن مثل هذه اللحظات شكلاً معينًا من أشكال التجسيد ، والذي يمكننا أيضًا أن نسميه التخصيص: كلمة أحب الراحل بول دي مان أن يستخدمها، مستخدمًا إياها لوصف التفسيرات الخاطئة "للفيلسوف" دريدا الذي كان "نسقه الفلسفي لديه كتابة" كموضوع لها. وبالتالي، فإن التصميم هو اللحظة التي يتم فيها ترقية عنصر، أو مكون نصي إلى حالة موضوع صوري؛ في هذه المرحلة، يمكنه حتى الحصول على شرف أعلى ، "معنى" العمل. لكن مثل هذا التجسيد الموضوعي ليس بالضرورة من وظائف الجودة الفلسفية أو الفكرية لـ "الموضوع" نفسه؛ بغض النظر عن الاهتمام والترابط بين فكرة الاغتراب عن الحياة البيروقراطية المعاصرة، فإن ظهورها "كموضوع" يعتبر عيبًا لأسباب رسمية بشكل أساسي. يمكن تقديم الاقتراح بالطريقة المعاكسة: من خلال تحديد عيب آخر محتمل في نصنا، اعتماده المفرط على "التأثيرات الغريبة" لمقاطع الموسيقى اليابانية (مشاهدة الشريط عدة مرات، يدرك المرء مع ذلك، أنها أقل شيوعًا مما كان يعتقد سابقًا). إذا كان الأمر كذلك، فنحن نتعامل هنا مع تصنيف نوع سردي أو عام بدلاً من التدهور عبر الفلسفة العصرية والرأي المقولب. يمكننا الآن استخلاص بعض النتائج غير المتوقعة من هذا التحليل، وهي عواقب لا تؤثر فقط على السؤال الدقيق للتفسير فيما بعد الحداثة، ولكن أيضًا على مسألة أخرى، وهي القيمة الجمالية، والتي تم وضعها جانبًا مؤقتًا في بداية هذا الكشف. إذا تم النظر إلى التأويل، من منظور موضوعي، على أنه كشف النقاب عن موضوع أو معنى أساسي، فعندئذ يبدو لي مؤكدًا أن نص ما بعد الحداثة (الذي بدا لنا شريط الفيديو أنه مثال مميز) يمكن أن يكون من هذا يتم تعريف وجهة النظر على أنها بنية أو عملية دلالة تقاوم المعنى. المنطق الداخلي الأساسي لمثل هذا الشريط هو استبعاد ظهور موضوعات على هذا النحو؛ وبهذا المعنى، فهي تحاول بشكل منهجي أن تقصر الإغراءات التفسيرية التقليدية (وهو أمر تنبأت به سوزان سونتاغ بشكل نبوي في فجر ما لم يُطلق عليه بعد عصر ما بعد الحداثة). تظهر معايير جديدة للقيمة الجمالية بشكل غير متوقع من هذا الاقتراح: مهما كان الشيء الجيد، ناهيك عن نص الفيديو الرائع، فسيكون سيئًا أو معيبًا كلما ثبت مثل هذا التأويل ممكنًا، في كل مرة يسمح فيها النص بمثل هذه الأماكن للتخصيص. إن التأويل الموضوعي، أي البحث عن "معنى" العمل، ليس، مع ذلك، العملية التأويلية الصحيحة الوحيدة التي يمكن أن تخضع لها النصوص، بما في ذلك هذا النص. أود أن أصف خيارين تأويليين آخرين قبل الختام. الأول يعيدنا بشكل غير متوقع إلى مسألة المرجع، من خلال تلك المجموعة الأخرى من المواد التي وصفناها بأنها "طبيعية"، والتي أهملناها حتى الآن. هذه هي مقاطع الفيلم التي تم تصويرها مباشرة، وبعد تسلسل البحيرة، تم تقسيمها أساسًا إلى ثلاث مجموعات. للبدء، عبور الشارع في المدينة؛ نوع من الفضاء المتدهور (في هذا، ابن عم فقير بعيد عن التسلسل النهائي المذهل لكسوف أنطونيوني) الذي يعطي فكرة ضعيفة عن مرحلة فارغة، ومكان للحدث، ومساحة محددة يمكن أن يحدث فيها شيء ما والتي نضع أنفسنا أمامها في موقف التوقع. في الكسوف، بالطبع، عندما لا يقع الحدث ولا يظهر أي من العاشقين في مكان اللقاء، فإن المكان، المنسي الآن ، يتدهور مرة أخرى في الفضاء الحضري البسيط ؛ مساحة موحَّدة للمدينة الحديثة ، يمكن قياسها وقياسها ، حيث يتم تجزئة الأرض إلى العديد من السلع والأراضي المعروضة للبيع. في نص الفيديو، لم يحدث شيء أيضًا؛ فقط فكرة إمكانية حدوث شيء ما؛ وهذا الظهور غير المحسوس لفئة الحدث ذاتها غير متوقع في هذا الشريط. التسلسل الثاني هو تسلسل علبة الحليب المتدفقة، وهو تسلسل يطيل ويؤكد المنطق الخاص للأول، لأنه في هذه الحالة لدينا بمعنى ما الحدث المحض، في حد ذاته، الذي لا فائدة منه لجميع الرثاء: لا رجعة فيه. يضطر الإصبع إلى التخلي عن جهوده لوقف التسرب: يجب بالضرورة أن ينسكب الحليب فوق الطاولة ويتدفق إلى الأرض، مع كل السحر البصري الذي يمكن أن تنتجه هذه المادة البيضاء الخام. إذا بدت لي هذه الصورة الرائعة تمامًا وكأنها تكتسب، حتى ولو بطريقة بعيدة، مكانة سينمائية، فلا شك أن ذلك يرجع جزئيًا إلى الارتباط المنحرف والشخصي للغاية الذي أقوم به مع مشهد مشهور من المرشح . أما بالنسبة للجزء الثالث، الأكثر غرابة والأكثر بلا مبرر، فقد وصفت بالفعل سخافته: تجربة معملية أجريت باستخدام أدوات متجر الأجهزة على أشياء برتقالية ذات حجم غير محدد، والتي تبدو وكأنها كعكة إسفنجية صغيرة الحجم. الأمر الفاضح والمقلق بعض الشيء في هذه القطعة الدادائية "محلية الصنع" هو افتقارها الواضح إلى الغرض: نحاول، دون الكثير من الرضا، أن نتخيلها على أنها محاكاة ساخرة لجلسة معملية؛ على أي حال، لا شيء آخر في الشريط يردد هذا السجل الهذيان. تشير المجموعات الثلاث للصور، وخاصة تشريح جثة كعكة إسفنجية مملوءة بالكريمة، بشكل غامض إلى ألياف عضوية تم نسجها في نسيج غير عضوي، مثل دهون الحيتان في منحوتة جوزيف بويز. ومع ذلك، فإن عدم الارتياح الناجم عن هذا التسلسل يوحي لي بنهج أول. في الفيلم الذي أشرت إليه، هناك مشهد اغتيال حيث تفاجأ الضحية وهي تتناول وجبة خفيفة في منتصف الليل أمام باب الثلاجة المفتوح. يقودني هذا المشهد إلى الاعتقاد بأن الثقب الموجود في علبة الحليب هو ثقب أحدثته رصاصة. يجب أن يقال إنني أهملت تقديم دليل آخر، وهو أن هناك في تسلسل الشارع جهاز كمبيوتر الذي يعبر التقاطع الفارغ، مثل مجال رؤية بندقية بعيدة المدى. بقي المستمع الذكي لنسخة مبكرة من هذه المقالة للإشارة إلى هذه الحقيقة الأخرى التي لا جدال فيها: بالنسبة للجمهور الأمريكي، فإن الجمع بين هذين العنصرين (الحليب والكعك) خاص جدًا بحيث لا يمكن أن يكون بريئًا. في الواقع، في 27 نوفمبر 1978 (العام الذي سبق إنتاج نص الفيديو هذا)، اغتيل هارفي ميلك، مدير مدينة سان فرانسيسكو، على يد أحد أسلافه. ودفع الأخير بأنه غير مذنب من خلال تقديم هذا التأويل الذي لا يُنسى: الخرف بسبب الاستهلاك المفرط للكعك الإسفنجي الصغير بالكريمة. من ذلك الحين فصاعدًا، يتم الكشف أخيرًا عن المرجع نفسه؛ الحقيقة الخام، الحدث التاريخي، الضفدع الحقيقي تمامًا في هذه الحديقة الخيالية الفريدة. لتعقب مثل هذا المرجع هو بالتأكيد إجراء تأويل من نوع مختلف تمامًا عن ذلك الذي تم فحصه أعلاه. إذا كان هذا هو "حول" برنامج الاغتراب، فيجب أن يكون لهذه الصيغة معنى مختلف عن استخدامها في الافتراض بأن النص "يتحدث عن" مفهوم الاغتراب. إذا قدم أحدهم "تأويلًا" غائيًا لهذا الشريط (تأويل سعى إلى التأكيد على عملية الإنتاج نفسها، بدلاً من الرسائل أو المعاني أو المحتوى المحتمل)، فيمكن عندئذٍ أن يستدعي اتفاقًا بعيدًا بين الأوهام والقلق الناجم عن الفكرة الاغتيال والنظام العالمي لوسائل الإعلام وتكنولوجيا الإنجاب. إن التشابه البنيوي بين هاتين المجموعتين، اللذان يبدو أنهما غير مرتبطين، ثابت في اللاوعي الجماعي بفكرة المؤامرة، بينما تم نقش الارتباط التاريخي بين الاثنين في الذاكرة التاريخية الجماعية باغتيال كينيدي نفسه، والذي لا يمكن فصله عن ردود فعل الصحافة. المشكلة التي يطرحها هذا التأويل من حيث المرجعية الذاتية ليست في معقولية ذلك. يود المرء أن يدافع عن الاقتراح القائل بأن أعمق "موضوع" في كل فن الفيديو، وفي الواقع في كل ما بعد الحداثة، هو بالضبط تقنية التكاثر نفسها. بدلاً من ذلك، تكمن الصعوبة المنهجية في كيفية قيام مثل هذا "المعنى" العالمي (حتى من نوع وحالة أحدث من المعاني التفسيرية القديمة التي أشرنا إليها بالفعل) بإذابة النص الفردي مرة أخرى في مزيد من الارتباك. أكثر كارثية من مجموع التناقض التدفق / العمل الفردي المذكور أعلاه. إذا كانت جميع نصوص الفيديو تشير ببساطة إلى عملية الإنتاج / إعادة الإنتاج، فعندئذ يجب أن تكون جميعها "متماثلة"، بطريقة معقمة بشكل خاص. لن أحاول حل أي من هذه المشكلات، لكني سأختم بنوع من الأسطورة التي أجدها مفيدة لوصف طبيعة الإنتاج الثقافي المعاصر (ما بعد الحداثي) وأيضًا لوضع القضايا النظرية المختلفة في منظورها الصحيح. ذات مرة (في فجر الرأسمالية والمجتمع البرجوازي) كان هناك شيء يسمى العلامة، والتي بدت أن لها علاقة غير إشكالية مع مرجعها. نشأت هذه الفترة الأولية والمجيدة للإشارة (لحظة اللغة الحرفية أو المرجعية أو الادعاءات غير المنطقية للخطاب العلمي المفترض) كنتيجة لتفكك الأشكال القديمة للغة السحرية بقوة تآكل سأسميها التجسيد. لقد كانت قوة كان منطقها هو الفصل الجذري والانفصال، والتخصص والعقلنة، وتوزيع المهام في جميع المجالات. لسوء الحظ، استمرت هذه القوة التي سمحت للإشارة التقليدية برؤية ضوء النهار في ممارسة نفوذها بلا هوادة، كونها منطق رأس المال. وبالتالي، فإن هذه اللحظة الأولى من فك التشفير والواقعية لا يمكن أن تدوم طويلاً؛ من خلال التفكير الديالكتيكي ، أصبح بدوره موضوع القوة التآكلية لـ "التجسيد" ، والتي تمارس في مجال اللغة من أجل فصل الإشارة عن المرجع. مثل هذا الانفصال لا يلغي تمامًا المرجع، أو العالم الموضوعي أو الواقع، الذي يستمر في الوجود بشكل خافت في الأفق مثل النجم المنكمش. لكن البعد الكبير للعلامة يسمح لها الآن بالدخول إلى لحظة من الاستقلالية، لتحقيق وجود طوباوي حر نسبيًا، كما لو كان ينتصر على أغراضه السابقة. هذه الاستقلالية للثقافة، هذا الاستقلالية شبه الذاتية للغة، هي لحظة الحداثة ومجال علم الجمال الذي يضاعف العالم دون أن يكون جزءًا منه بالكامل ، وبالتالي يكتسب قوة سلبية أو نقدية معينة ، ولكن أيضًا بعض العبث. ومع ذلك، فإن قوة التجسيد، المسؤولة عن هذه اللحظة الجديدة، لا تتوقف عند هذا الحد أيضًا: في مرحلة أخرى ، لاحقًا بنوع من انعكاس الكمية والنوعية ، اخترق التجسيد العلامة نفسها نفس الشيء وفصل الدال عن الدال. بعد ذلك، اختفت المرجعية والواقع كليًا، حتى المعنى (المدوَّل) أصبح إشكاليًا. ما تبقى لنا هو هذه اللعبة النقية والتعسفية للدلالات التي نسميها ما بعد الحداثة. التي لم تعد تنتج أعمالًا ضخمة من النوع الحداثي، ولكنها تعيد باستمرار توزيع أجزاء من النصوص الموجودة مسبقًا، ومكونات إنتاج ثقافي واجتماعي أقدم ، في فعل ذاتي جديد وأكثر تعقيدًا: الكتب المعدنية التي تفكك الكتب الأخرى ، والنصوص الوصفية التي جمع أجزاء من النصوص الأخرى. هذا هو منطق ما بعد الحداثة بشكل عام ، والذي حاولت تصويره لكم في أقوى أشكاله وأكثرها أصالة وأصالة ، في فن الفيديو التجريبي الصغير. " بقلم فريدريك جيمسون
المصدر:
Fredric Jameson, Communications Année 1988 48 pp. 105-120, Fait partie d'un numéro thématique : Vidéo
كاتب فلسفي
