"النهار" على وشك الانتهاء... إنه الليل وما سأتحدث عنه سيكون أكثر عن الليل. في ليلة ليست نقيض النهار، ربما يومًا آخر، بمعنى أن ذلك النهار هو أيضًا انفتاح على فضاء آخر.
عنوان رسالتي هذا المساء هو بمثابة صدى لكلمة جاك دريدا، عادت منذ «الاعتراف»، منذ بداية «الفترة» الخامسة والأربعين التي تبدأ هكذا:
"بالفعل، عندما قمت بتدوين هذه الملاحظات، من 77 إلى 84، لم أستطع أن أتوقع أنني في يوم من الأيام سوف آخذ القليل منها هنا أو هناك، لمرافقة والدتي في وفاتها، لمزج صوتي مع أغنية الحاخامات الأربعة، عزاي وزوما وأهير وأكيبا، عند مدخل بارديس، والتعويذة غير المكتملة يتردد صداها في المدرج حيث لا أسمع كل شيء، بالكاد صوتي، فقط الطيران، صوت الأجنحة، الملاك الذي أخذه هذه الليلة على جهاز الكمبيوتر الخاص بي "… " 1 "
وتستمر الجملة، وكأنها محمولة على جناحي هذا الملاك الرسول، من الأحلام إلى الذكريات، من الاقتباسات إلى الاقتباسات، وفق هذه الصيغة الفريدة التي تميز هذا النص برمته، متحررة من القيود المنطقية النحوية التي تنظم عادة الكتابة الفلسفية. وحتى الأدبي، الذي يتم صياغته على أنه موسيقي حيث يأخذ الدافع، ما يحرك الكتابة، مكان الموضوع، حيث تفسح الأطروحة المجال للرابودي، حيث لا يجتمع شرود الأصوات والأوقات معًا في انسجام تام، مما يترك الفجوات مفتوحة، ويترك اتساع الجروح…
لقد صمتت هذه الموسيقى، وبقيت التعويذة غير مكتملة، لكنه لا يزال يتردد صداه فينا، من خلال الصمت. لا توجد موسيقى بدون صدى، لكن الرنين يشبه الطيف المزدوج الذي يصاحب الصوت، من انبعاثه، مما يجعل هذه المرافقة الضرورية والمستمرة للحياة من خلال الموت مسموعة: نحن نسمع فقط صوتًا وكل شيء، وخاصة الصوت الموسيقي، فقط إذا كان له صدى فقط إذا عاود الصوت فينا، ليعيد الصوت المنبعث إلى اختفائه في هذا «البقاء الدائم» الذي يكون الرنين. يفترض الرنين أيضًا مساحة من الرنين، وجوفًا لبعض "المدرج"، ونوعًا من الفراغ الصامت في كل مكان، وهذا "التباعد" الذي يؤثر على كل من المكان والزمان، والذي جعل منه جاك دريدا السمة اللافتة للنظر لاستحالة "الكامل" حضور" لحاضر "حي" بالكامل. التباعد، اسم آخر للاختلاف. وهكذا، يمكننا القول أن التعويذة دائمًا وبالضرورة غير مكتملة، وأنها تُسمع فقط بالرنين، ومن تتابع إلى تتابع، بالرنين في ذاكرتنا. الموسيقى، مثل "الأثر المطبوع في الماء، الذي لا يمكن أن يتشكل قبل أن يضع الإنسان جسده في الماء، ولا يبقى بعد إزالته"" 2 "، تبقى فقط في الذاكرة، كما قال القديس أغسطينوس، الصوت الودي الذي يرافق "الختان". وأضاف: «لكن منذ لحظة التصاقه بالذاكرة، يبدأ [الإيقاع] بالسقوط في حالة خراب». سنقول إن الموسيقى "لا تنجح إلا في التلاشي"، مستخدمين تعبيرًا كثيرًا ما يستخدمه جاك دريدا، أي أنها لا تستطيع أن تفعل شيئًا سوى أن تتلاشى، وترحل، ولكنها أيضًا، وفوق كل شيء، لا تحدث إلا في ظل هذه الحالة.
لكن قبل أن أمضي أبعد من ذلك، أود أن أحاول الإجابة على أي شخص قد يتفاجأ بأن هذا المساء يتعلق بالموسيقى. إذا، كما نعلم، كتب جاك دريدا عدة مرات عن الرسم، والرسم، والهندسة المعمارية، والتصوير الفوتوغرافي، والسينما، أو بالأحرى برفقة أصدقائه الكتابيين، الرسامين والمصممين والمهندسين المعماريين والمصورين الفوتوغرافيين وصانعي الأفلام، وحتى في كثير من الأحيان مع الكتاب، الشيء نفسه هذا ليس صحيحا بالنسبة للموسيقى. حتى أنه ذهب إلى حد القول ذات يوم: "لم أقل كلمة واحدة تقريبًا عن الموسيقى بهذه الطريقة..." " 3 " فهل هذا يعني أن الموسيقى غائبة عن عمله؟ الأمر ليس كذلك. يمكننا أن نبين، ولكن الأمر سيستغرق الكثير من الوقت، إلى أي مدى تطارد الموسيقى كتاباته. سيكون الأمر أسهل، لكنه سيتطلب الكثير من الوقت، لإسماع النداءات العديدة للموسيقى التي تتخلل كتاباته الأكثر وضوحًا "السيرة الذاتية" (مع كل الاحتياطات التي قد تكون مطلوبة، في حالة جاك دريدا، استخدام من هذا المصطلح...): في إرسالات "Envois" في البطاقة البريدية La Carte poste، على سبيل المثال، أو في الاعتراف "Circonfession"... وقد جربته أحيانًا في مكان آخر. ضمن الحدود المحدودة جدًا لتواصل هذا المساء، سأقتصر فقط على رسم بعض السمات التي، في فكر جاك دريدا، يبدو لي أنها تفتح طريقًا نحو الموسيقى، وهو الطريق الذي تسلكه الفلسفة، في أعظم تقاليدها، منعت نفسها، وعرقلتها، بحكم ضرورة بنيوية تقريباً. وإلى جانب ذلك، هذا ما يعرفه عندما يكتب:
"أتساءل عما إذا كانت الفلسفة، التي هي أيضًا ولادة النثر، لم تكن تعني قمع الموسيقى أو الغناء. ولا يمكن للفلسفة، في حد ذاتها، أن تترك الأغنية يتردد صداها بأي شكل من الأشكال. " " 4 "
أليس هذا أيضًا ما قاله نيتشه، في المعرفة الجذلى Le Gai Savoir، على سبيل المثال:
"[...] "الشمع في الأذنين" كان تقريبًا شرطًا أساسيًا للتفلسف: لم يعد الفيلسوف الأصيل لديه أذن للحياة، بقدر ما أن الحياة هي موسيقى، فقد أنكر موسيقى الحياة، - وهي فكرة فيلسوف قديم جدًا الخرافة التي تعتبر كل الموسيقى هي موسيقى حوريات البحر " " 5 "
“الفلسفة بشكل عام […] تخضع للإصبع والعين…”، نقرأ في اللمس لـ، جان لوك نانسي" 6 ". منذ كتاباته الأولى، كما نعلم، سعى جاك دريدا إلى تفكيك المركزية الصوتية التي تشكل النهج الفلسفي، على الأقل منذ أفلاطون وعبر تاريخه. في الواقع، هناك مركزية صوتية فلسفية معينة تفضل الصوت، الهاتف، الذي يفترض أن يكون حضورًا خالصًا، حضورًا ذاتيًا خالصًا للذات، حضورًا خالصًا للمعنى، للفكر لذاته وحضورًا للآخر الذي يخاطبه، وبالتالي كلمة حية. التي تعارضها الفلسفة دائمًا الكتابة، وتنزل إلى مرتبة أدنى من التقنية المساعدة، عبد قادر على خداع، أو حتى الموت على هذه الكلمة الحية التي من المفترض أن تخدمها في غيابها. نظرًا لكونه شبه لا مادي، فإن الوسيط الصوتي للعلامة الصوتية يجعل نفسه منسيًا، ويسمح لنا بنسيان وظيفته كعلامة في وهم الحضور المباشر للمعنى ويجعلنا عميانًا عن هذه الكتابة الأخرى، هذه الكتابة الأثرية الذي ينقش في الكلمة نفسها الاختلاف في الحضور، والخارجية في الباطنة، والتكرار في الآنية، والتقنية في العيش، وأثر الآخر في الموضوع المتكلم.
قد يتوقع المرء أن هذه المركزية الصوتية تفضل الاستماع: لكن هذا ليس هو الحال. الصوت، الهاتف، لا يهم الفلسفة إلا كصوت يتكلم: ما يقوله، "قال" وليس "يقول"، "ماذا" وليس "كيف". الفيلسوف أصم عن كل شيء آخر. النغمة ليست ذات أهمية بالنسبة له (ونعلم أهمية النغمة، من ناحية أخرى، بالنسبة لجاك دريدا...) ومن باب أولى جميع الأشكال الأخرى للصوت، صرخة الخوف، الغضب، صوت الحب، صوت الشكوى أو الابتهاج، صوت الصلاة (حيث لا يطلب شيئًا)، الأغنية في تعديلاتها اللامتناهية... لأن هذه المركزية الصوتية تقترن، في الفلسفة، بمركزية الشعارات. بالنسبة للفلسفة، الهاتف هو قبل كل شيء الشعارات: الكلام والعقل، "الخطاب، الكلام، الحساب، التناسب...". وهنا تنتصر العين على امتيازها على الاستماع. العين ولكن أيضا اليد. الكلام لا يُرى، لكن جميع فئات الفكر الفلسفي تنقل، في مجال الوضوح، بنى الرؤية وقابلية الفهم: الشيء باعتباره ما يوضع أمام المرء، أو يُعطى للبصر، أو في متناول اليد، فورهاندن أو زوهاندن. ، بدءًا من إدراك الكائن وحتى المفهوم (Begriff)، يتعلق الأمر دائمًا بأخذ ( الإمساك، للفهم ) ، والسيطرة على القبضة؛ من الشيء المرئي الحساس، من الظاهرة (phainesthai) أي ما يضيء وما هو مرئي، إلى الفكرة eidos، إنها دائمًا مسألة رؤية شكل:
"إن العيد يمثل خطًا واضحًا للرؤية" " 7 "كما يقول جاك دريدا في مذكرات المكفوف Mémoires d’aveugle ، فهو "رؤية غير مرئية - بالمعنى المحسوس - ولكنها رؤية تحتاج إلى الضوء"، كما يقول - مرة أخرى في "التفكير في عدم الرؤية"" 8 " والشكل يحدد ويحتفظ ويضمن في مخططه ما يحدده. سواء كان الحدس (من intueri، لرؤية)، والدليل (من videre، لرؤية)، aletheia، والحقيقة ككشف، والنظرية أو التأمل (من theorein، للنظر)، في اليونانية كما في اللاتينية، في الفرنسية كما في الألمانية، في كل لغات تقاليد الفلسفة الغربية، هذا العبور المتواصل من الرؤية إلى الأخذ، من حراسة النظر إلى حراسة القبضة، يضمن العبور من الحساس إلى المعقول، من «الحضور» إلى «إعادة التمثيل». و"تجمع" كل المتنوع تحت سلطة الشعارات.
"في الأساس، ربما لا تكون مركزية الشعارات هي الإيماءة التي تتكون من وضع الشعارات في المركز بقدر ما هي تفسير الخطابات مثل الحشد Versammlung، أي التجمع الذي يركز بدقة على ما يشكله. " " 9 "
يكتب جاك دريدا، في سياسة الصداقة. وبعد ذلك، في عمله الكبير : اللمس Le Toucher، عن جان لوك نانسي:
“ما […] الذي نناقشه هنا، هل هو شيء آخر غير الحدس؟ […] حدس مؤسِّس للفلسفة نفسها، وللإيماءة التي تتكون من التفلسف – وحتى لعملية المثالية التي تتكون من الاحتفاظ باللمس في النظرة لضمان ملء الحضور المباشر الذي تتطلبه أي أنطولوجيا أو كل الميتافيزيقا. . […] كما يشير الاسم، نحن نعلم جيدًا أن الحدس يحبذ البصر. ولكن يجب دائمًا الوصول إلى نقطة يلامس فيها الإنجاز أو الامتلاء أو ملء الحضور البصري الاتصال، أي نقطة [...] حيث تتلامس العين وتسمح لنفسها أن تُلمس [...]. على الأقل منذ أفلاطون، بلا شك، وعلى الرغم من مدينته للنظرة، فإن الحدس هو أيضًا ميتافيزيقيًا ومدارًا من اللمس، ميتافيزيقا باعتبارها مدارًا لللمس " " 10 "
وهكذا، سواء أكانت بديهية فلسفية بصرية أم لمسية، فإن الفلسفة باعتبارها أنطولوجيا تهدف دائمًا إلى “ملء الحضور المباشر”. لكن الموسيقى لا تستطيع أن تجد مكانها في هذا الهدف. ولهذا السبب، منذ أفلاطون إلى هيغل على الأقل، تعرضت الموسيقى دائمًا لسوء المعاملة (ومعاملة سيئة) من قبل الفلسفة. حتى عندما تمنحه مكانة عالية في التسلسل الهرمي للفنون، تأتي دائمًا لحظة يظهر فيها أقل قدر من الإحراج، عندما لا يكون رفضًا عنيفًا. ماذا يمكننا أن نفعل بفن لا نعرف أبدًا ما يعبّر عنه أو إذا كان يعبر عن أي شيء، والذي يبدو وكأنه لعبة أشكال، فارغة من المعنى، ولكن لها، بشكل غريب، تأثيرات قوية لا يمكن السيطرة عليها. فن يبدو وكأنه يهرب من "التمثيل". فن لا تسمح أعماله بأن تجتمع في الحضور، في فورية الحضور الكامل، لكنه مع ذلك قادر على التحرك بشكل لا مثيل له... يصل هذا الفزع أو هذا الرفض إلى ذروته، بديهيًا، عندما تكون الموسيقى عندما تتوقف عن مصاحبة الكلمات، تصبح موسيقى "نقية"، صوتية بحتة، بدون كلمات، بدون كلام مفهوم، أو الأسوأ من ذلك، آلاتية بحتة... وهكذا، بالنسبة لهيغل، تمامًا كما أن تمثال الإله ضروري في المعبد من أجل الإنسان. فالهندسة المعمارية تصل إلى المعنى، فالنص ضروري في الموسيقى حتى لا يقتصر على بنية سليمة فارغة من المعنى، علاوة على ذلك، عديمة الاتساق، زائلة، تفلت من أي فهم للمفهوم.
منذ ذلك الحين فصاعدًا، فإن تفكيك دريدا لحدس الوجود الكامل، ومركزية الشعارات هذه للتجمع تحت التكوين الموحد للمفهوم، يزيل العديد من العقبات ويتيح للفكر مقاربة للموسيقى، تلك الفلسفة، باعتبارها أنطولوجيا، مثل علم الظواهر نفسها، محكوم عليها بالضرورة بالفشل. أن تكون مفقودة. (ولكن ربما يكون هذا هو الحال أيضًا، بشكل أو بآخر، في جميع الفنون، وربما تكون الموسيقى هي الكاشف المميز الوحيد عن هذا العجز(..
لذلك أود أن أحاول الآن أن ألخص بعض الخطوات على هذه المسارات نحو الموسيقى التي افتتحها جاك دريدا. ولهذا سأبدأ من حركتين قام بهما: من ناحية، الرؤية لا تتم بدون عمى معين، ومن ناحية أخرى، اللمس لا يتم بدون فجوة تمنع كل اتصال مطلق. هذا العمى وهذه الفجوة ليسا حدودًا بسيطة، بل هما أيضًا شرطان للاحتمال.
"نبقي الشيء في بصرنا، ننظر إليه"، نقرأ في "مذكرات المكفوف"، لكن النظرة قد لا تعود قادرة على الاحتفاظ بها، تغمرها ما تنظر إليه، كما لو أنها أُعيدت إلى نقطتها العمياء. . يحدث هذا في انبهار أو في خوف. ويحدث هذا أيضًا عندما يبدأ الشيء بالنظر إلينا، عند النظر إلى الشيء. الشيء إذن لم يعد شيئًا تمامًا. وهكذا يحدث أن تنظر إلينا لوحة ما، وحتى عندما لا تكون هذه اللوحة صورة شخصية أو وجهًا: يمكن أن ينظر إلينا جبل سانت فيكتوار على سبيل المثال، كما يقول جاك دريدا في نص نُشر مؤخراً " " 11 "
" الرسامون والرسامون لا يظهرون «شيئًا ما»، وخاصة العظماء منهم؛ إنها تُظهر الرؤية، وهو شيء مختلف تمامًا، وهو غير قابل للاختزال على الإطلاق إلى المرئي […]. عندما تُترك أنفاسنا أمام رسم أو لوحة فنية، فذلك لأننا لا نرى شيئًا؛ ما نراه في الأساس ليس ما نراه، بل هو الرؤية فجأة. لذلك غير مرئية. "
ويقول مرة أخرى في النص نفسه.
"عندما تخطف أنفاسك...": من هو الفيلسوف الذي سيقول ذلك على الإطلاق؟ كيركجارد، عندما يتعلق الأمر بموتسارت، وربما نيتشه، وجاك دريدا أخيرًا... نعلم أن الفيلسوف الكلاسيكي "متفاجئ"، لكنه لا يحبس أنفاسه أبدًا أمام عمل فني أو لوحة أو الاستماع إلى الموسيقى.
أو أن الأمر هو نظرة أخرى تنظر إلي ولم أعد أرى شيئًا.
أو، أخيرًا - وهي، في مذكرات المكفوف ، مظاهرة غير عادية إذا جاز التعبير (ينبغي أن نفهم في هذه الكلمة تفكيك ما نعتقد أنه مظاهرة حتى إخراج الوحش، المعجزة) - إنه نظرة المصمم التي تكون أعمى في نفس اللحظة التي يتتبع فيها خط رسمه، حيث يصنع ممرًا في الظلام كما عبر جدار (“جدار حديدي غير مرئي” كما قال فان كَوخ). ومنذ ذلك الحين "الرسم أعمى". كل الرسم أعمى، والأهم من ذلك، أي محاولة لتصوير الذات. المصمم أو الرسام الذي يصنع صورته الذاتية لا يلتقط سوى الخراب، وتفلت منه قبضة بصره: نقطة المصدر "تحمل نفسها بعيدًا، وتتحلل أو تترك نفسها يلتهمها فم الظل"، كما يكتب جاك دريدا. يتيح لنا التحليل الاستثنائي لأعمال فانتين-لاتور أن نشهد هذه اللحظة عندما "يشاهد نفسه وهو يرى، يرى نفسه [...] يختفي في اللحظة التي يحاول فيها الرسم يائسًا استعادته". لدرجة أنه عندما يرسم الرسام أو المصمم، وهذا ما يحدث غالبًا، رجلاً أعمى، فإن هذه هي الصورة الذاتية للرسام الحقيقي الذي يرسمه: "رسم الرجل الأعمى هو رسم رجل أعمى"، كما يقول جاك دريدا. قيمة المضاف إليه المزدوج: عندما يرسم المصمم رجلاً أعمى، "فإنه يتصور أو يحلم أو يهلوس شخصية مصمم"، فهو يرسم "قوة جذب في العمل، فعل الرسم نفسه" كفعل أعمى. إن رسم الرجل الأعمى يشبه دائمًا "صورة ذاتية غريبة للرسم". لكنني لن أطيل الحديث عن هذه النقطة، واترك الكلمة لجان غالار للحديث عن هذا الكتاب الرائع.
سأتذكر فقط وبشكل خاص نقطة أخرى ستعيدنا إلى الموسيقى. إن البصر، الذي لدينا فقط "نرى" (كما يقولون) ليس مجرد شمولي، موضوع في المنظور، بل يمكن أن يضيع، ينبهر، إلى حد عدم الرؤية. ولكن قبل كل شيء، ليس للعين وظيفة الرؤية الوحيدة. العيون أيضًا تبكي، وقد خصص جاك دريدا الصفحات الأخيرة من الكتاب لفكرة الدموع التي أعدتها رحلة الرسم بأكملها.
الدموع لا تعتمد على البصر. فقدان البصر لا يمنعك من البكاء. «إن العمى لا يمنع الدموع، ولا يمنعها». فإذا كنا نستطيع أن نرى بعين واحدة، ونغمز، "فمن المستحيل أن نبكي بعين واحدة" (إلا بالاستعارة أو الرمد): "إنها العين كلها، كل العين الباكية". الدموع تحجب البصر كما يقولون. هل هذا عمى جديد؟ أليس هذا بالأحرى هو الحقيقة العميقة للعمى؟ أليس هذا كشفًا لحقيقة مخفية عن الأبصار، مخفية عن الأبصار؟
"الآن، إذا وصلت الدموع إلى العيون، إذا كان بإمكانها أيضًا أن تحجب البصر، فربما تكشف، في سياق هذه التجربة ذاتها، في تدفق الماء هذا، جوهر العين، على أي حال من عيون الرجال. […]. في أعماقها، في أسفل العين، لن يكون المقصود منها الرؤية بل البكاء [تأكيدي]. وفي اللحظة التي تحجب فيها البصر، فإن الدمع يكشف عن خاصية العين [تأكيدي]. إن ما يخرجونه من النسيان حيث تحتفظ به النظرة احتياطيًا، لن يكون أقل من أليثيا، حقيقة العيون التي ستكشف عن وجهتها الأسمى: مع الأخذ في الاعتبار التوسل بدلاً من الرؤية، يخاطبون الصلاة والحب والفرح، الحزن بدلا من النظرة. حتى قبل الاستنارة، فإن الوحي هو لحظة "دموع الفرح" " 12 "
الصلاة والدموع...، نعرف أهميتها عند جاك دريدا، كما عند أوغسطينوس، وعند نيتشه أيضاً، أقرب أصحاب فكره، وقد ورد ذكرها عدة مرات في الكتاب. فلنستمع مرة أخرى، مع الانتباه إلى كل الكلمات:
“[…] على عكس ما نعتقد أننا نعرفه، فإن أفضل وجهة نظر […] هي نقطة منبع ونقطة ماء، فهي تعود للدموع. وليس العمى الذي يفتح البصر هو الذي يظلم البصر. إن العمى الكاشف، العمى الرؤيوي، الذي يكشف حقيقة العيون، هو النظرة المغطاة بالدموع. لا يَرى ولا يُرى، لا يبالي بضبابية الرؤية. يتوسل" " 13 "
إن "وجهة النظر" الأفضل هي إذن تلك التي لا توجد فيها وجهة نظر، إنها "نقطة الماء"، وجهة نظر الدموع، ويحب جاك دريدا أن يقتبس هذه السطور من مارفيل، صديق ميلتون، الشاعر الأعمى:
“[…] بهذه الطريقة تترك السيل يفيض على المصدر، / لتكن العين والدمعة واحدة: / فيتحمل كل منهما الفرق عن الآخر؛ / عيون تبكي، هذه الدموع ترى [التأكيد مضاف"
هناك العديد من الشخصيات الباكية في اللوحة. في كثير من الأحيان، المصمم، الرسام لا يظهر العيون الباكية ولكن فقط الرأس المدفون في اليدين. أو تصبح الدموع تكشيرات مؤلمة كما هي الحال على وجوه العديد من الأمهات الآلام. أو حتى على الخد، تبدأ الدمعة المتوقفة في الظهور وكأنها لؤلؤة. كيف يمكننا أن نرسم هذا "النهر"، تدفق الدموع، دون أن نجمده؟
ربما الموسيقى وحدها مناسبة للدموع. قال نيتشه: "لا فرق بين الموسيقى والدموع " " 14 ".
إن دموع بامينا في "الناي السحري" هي بالتأكيد "دموع ترى". ولكن ماذا يرون؟ تغني :
"آه! أشعر بذلك، لقد اختفت، / اختفت إلى الأبد، فرحة الحب! / لن تتكرر لحظات السعادة / ستعود إلى قلبي! / أنظر يا تامينو! هذه الدموع تتدفق لأجلك وحدك يا حبيبتي؛ / إذا لم تشعر بألم الحب — / فسأجد الراحة في الموت " " 15 "
لن يحدث مرة أخرى أبدًا...، لقد اختفت الفرحة، والسعادة، وألم الحب، والموت... ربما يجب علينا أن نبحث عما تراه هذه الدموع فيما وراء الكلمات نفسها، الدموع التي من خلال دموع بامينا هي بلا شك دموع موزارت، ولكن وأيضًا أولئك الذين يستمعون ويتأثرون بالأغنية. أقترح عليك أن تستمع إلى هذه الدموع المتدفقة التي يسمعها صوت إرمغارد سيفريد الذي لا مثيل له، بصوت يحجب عندما يرتفع كما في شكوى أو صلاة، دائمًا على وشك التنهد، في نداء واحد. . اللحن في عزف طفيف: النغمة غالبًا ما تكون مأساوية في موزارت.
اسمع " 16 "
دع نفسك تتأثر بالأغنية، قلت منذ لحظة. ربما تكون الموسيقى من بين جميع الفنون هي التي من المرجح أن "تلمس" وتتحرك. لكنني أشرت أيضًا أعلاه إلى هذه الفجوة التي تستبعد أي اتصال مطلق، حد وشرط اللباقة التي، كما كتب جاك دريدا، تمس دون لمس:
“… تباعد غير قابل للاختزال […] المساحات تلامس نفسها، أي الاتصال. ومن ثم، فإن فتح الفجوة، مما يؤدي إلى فجوة عدم الاتصال في قلب الاتصال، يختبر هذا الفضاء عدم الاتصال باعتباره حالة أو تجربة الاتصال ذاتها" " 17..."
هنا نجد مرة أخرى استحالة تجربة "الحضور الكامل للحاضر"، أو أي فورية في العلاقة (لكن أليس احتمالها هو الموت نفسه؟). أليست الموسيقى والاستماع الموسيقي بامتياز تجربة هذه الاستحالة؟ الاستماع لا يعني أن تكون قادرًا على الاحتفاظ به واختباره. إنه يسمع ما نسمعه ليبتعد، ليضيع، في مجيئه ذاته. الاستماع هو عدم القدرة على البقاء حاضرا. انها ليست قادرة على التراجع. إنه عدم القدرة على العودة. ما نستمع إليه ليس حاضرًا أبدًا، بل يمر ويمر فقط، تاركًا المجال لما يأتي والذي يمر بدوره. ما لم يُسمع لن يُسمع بعد الآن. إن ما سُمِع لن يُحفَظ إلا في الذاكرة، أي سيظل ضائعًا: فالذاكرة «ثكلى في جوهرها»"18"، كما أوضح جاك دريدا بقوة. وعلينا أن نحلل هنا عمل الحداد هذا الذي يقع في قلب الاستماع، وهو مهم جدًا في الاستماع الموسيقي (لقد جربته في مكان آخر)
الموسيقى لا "تبقى"، بل هي من ترتيب "الأثر"، وهي فكرة كبيرة، كما نعلم، في فكر جاك دريدا.
"الأثر - كما يقول - هو التجربة نفسها، حيث لا يتم اختزال أي شيء في الحاضر الحي وحيث يتم تنظيم كل حاضر حي على أنه حاضر من خلال الإشارة إلى الآخر أو إلى شيء آخر، كأثر لشيء آخر، كمرجع- إلى.. ."." 19..."
الموسيقى هي، بامتياز، واحدة من تلك الأحداث التي "لا تنجح إلا في التلاشي"، وفقًا للصيغة التي سبق ذكرها. يمكننا، بهذه الصيغة، إبراز "التلاشي" الذي يعيدنا إلى جانب الحِداد، ولكن يمكننا أيضًا إبراز مجيء الوصول. الاستماع إلى الموسيقى هو ترك ما يحدث يحدث، دون القدرة على توقعه، أو رؤيته قادمًا، أو التنبؤ به. من المؤكد أن العادة والممارسة والمعرفة الموسيقية يمكن أن تسمح لنا بالتوقع إلى حد ما – فالموسيقى ليست مجرد تلاشي وقبل وقت طويل من التدوين، لقد كانت دائمًا كتابة، أي نقشًا تذكيريًا أو تذكيريًا لأشكال قابلة للتكرار – لكن الموسيقى لا يصل إلا بشرط المفاجأة الأكثر أهمية من أي توقع. الإصغاء هو الانتباه دائمًا للحدث، لما يحدث دون أن يُعلن عنه، والذي لا نتوقع حدوثه، مما يُحبط كل الحسابات، التي لا يمكن إلا أن تفاجئ، وتأخذ، وتصادف... على حين غرة، دون أن نتمكن من ضبطها. ما هو خاص بالحدث: فكرة ملحة لفكر دريدي. وتذكرنا التجربة الموسيقية بالمعنى الاشتقاقي لهذه الكلمة: التجربة، والتجربة، والعبور، والرحلة، والتعرض لخطر ما لا يمكن التنبؤ به، وكذلك عطية النعمة.
هناك الكثير لأقوله... لكني أخشى أن أكون قد وصلت إلى الحد الأقصى من الوقت المخصص لي. وفي الختام، أود أن أعطي الكلمة لجاك دريدا، – سأقرأ فقرة من نص يحمل عنوان "هذه الليلة في ليلة الليل"، حلم، حلم الموسيقى في طريق:
“… عندما أحب موسيقى معينة، وهذا يمكن أن يحدث لي في أي لحظة […] عندما ترفعني الموسيقى أو تحركني بالحب […] العلامة التي من خلالها تسمح هذه التجربة النشوة الحقيقية بأن يتم التعرف عليها، هي "الإسقاط الذي لا يقاوم، وشبه الهلوسة للمسرح، المرئي والمسموع على السواء، لحبكة يتم فيها نقل المرئي بعيدًا، ونقله عبر الزمن الخالد للموسيقى، ومشهد عمل مسرحي أو موسيقي (ولكن بشكل خاص ليس كذلك"). أوبرا) حيث أنا أو أنا – ميت ولكن لا يزال هناك، وحيث كل أولئك الذين يحبون أو سيحبون، جميعًا معًا، لكن كل واحد لنفسه يستمع معًا دينيًا إلى هذه الموسيقى، التي يمكن أن تكون أغنية، ولكن أغنية لا يهيمن عليها صوت واضح، موسيقى لن يكون الميت هو مؤلفها (لأنه سيكون قد تعرض للغزو والتأثر بها أولاً)، ولكنه كان سيختارها كما لو كان يرغب في الحصول على العبقرية التي تبتكرها. يخترعها ويؤلفها ويقدمها لهم، بحيث في هذه الكلمة ("هذه هي الموسيقى، كان يقول لنفسه، والتي كنت أود أن أموت فيها، والتي، في ضوءها، في النهاية) أود أن أموت")، فإن حزن الموت أو الوداع سيتحول بعد ذلك من لحظة إلى أخرى إلى وفرة كبيرة من الحياة. وقد يقول آخرون: التسرع في البقاء – (أنا لا أقول ذلك). نفسي، ميتة ولكن مرفوعة بواسطة هذه الموسيقى، بواسطة الوصول الفريد لهذه الموسيقى، هنا الآن، في نفس الحركة نفسها، نفسي ستموت قائلة نعم للموت وفجأة ستبعث قائلة لنفسها، لقد ولدت من جديد، ولكن دون أن أموت، أنا أولد من جديد بعد وفاتي، نفس النشوة توحد فيه الموت بلا عودة والقيامة، الموت والولادة، الخلاص اليائس من وداع بلا عودة وبلا خلاص، بلا فداء بل خلاص لحياة الآخر الذي يعيش في الخفاء. العلامة والصمت الغزير لحياة فائضة. هذا النفس الأخير والأول من الحياة في الموت، هذه التنهيدة التي يتم شهيقها وزفيرها، ستكون موسيقى. في حالة سكر بشكل غريب من السعادة، حيث يقول شخص ما (أنا على سبيل المثال) في كل مرة، "نعم، نعم" لهذه الموسيقى، ولكن أيضًا "نعم، نعم ولكن"، "نعم ولكن » سيكون هناك الكثير من الآخرين للاختيار من بينها، لذا العديد من الموسيقى الأخرى، ويجب على المرء أن يموت مرات عديدة حتى يستحق كل هذه الموسيقى " 20 ".
بحثت عما يمكن للموسيقى أن تستجيب، دون توضيح ذلك، لهذا النص الاستثنائي، لأغنيتها التي يتردد صداها اليوم كوداع. جاك دريدا، الذي يتذكر أيضًا أنني، خلال ندوة سيريسي، في عام 1992 " 21 "، جعلتها مسموعة وأنه أعجب بها، بدا لي أنها يمكن أن تكون لحظة من خماسية موزارت في عزف خفيف ، K 516 سوف نستمع إلى أغنية منفردة قصيرة ورهيبة والتي تسبق وتقدم، دون انقطاع، الرمز الأخير الذي لن نسمع منه سوى البداية. على خلفية الإيقاع العنيد لأوستيناتو مظلم، ترتفع أغنية الكمان، بينما في الأسفل، مثل الظل، في فجوة أوكتافين، يرافقها أصداء خطيرة التشيلو، الذي يسبقها أو يطيلها. من هاوية الدموع إلى الفرح الشديد، "يتحول حزن الموت أو الوداع [...] من لحظة إلى أخرى إلى وفرة كبيرة من الحياة..."
[اسمع...]" 22" .
مصادر وإشارات
1- بينينجتون، جيفري، ودريدا، جاك، “اعتراف” لدى جاك دريدا، باريس، سوي (المعاصرون)، 1991، § 45، ص. 220.
2-القديس أوغسطين، في الموسيقا، الكتاب السادس، ج، 2، ٣.
3-جاك دريدا، «هذه الليلة في ليل الليل…»، في شارع ديكارت، رقم 42، تشرين الأول 2003. (هذا النص هو نسخة من رسالة تم إجراؤها في الكلية الدولية للفلسفة خلال «سبت الكتاب» بتاريخ 1 شباط 2003 مخصص لكتابي الموسيقى في الاحترام، باريس، الجليل، 2002.)
4-جاك دريدا، "ممرات - من الصدمة إلى الوعد"، في نقاط التعليق. مقابلات قدمها ويبر، إليزابيث، باريس، غاليليه (الفلسفة بالفعل)، 1992، ص. 408.
5- نيتشه، فريدريش، المعرفة الجذلى، § 372.
6-دريدا، جاك، اللمس ، جان لوك نانسي، باريس، غاليليه، 2000، ص. 139.
7 ـ جاك دريدا، مذكرات المكفوف. الصورة الذاتية والآثار الأخرى، باريس، اللوفر، اتحاد المتاحف الوطنية، 1990، ص. 22.
8-التفكير في عدم الرؤية"، في أنالي 2005/ 1، منشورات مؤسسة الرسم الأوربية، والتي كان فاليريو أدامي هو البادئ بها، ص. 65. (يبدو أن هذا النص هو نسخة من مداخلة شفاهية ألقيت حوالي عام 2000).
9- جاك دريدا، سياسة الصداقة، باريس، غاليليه، 1994، ص. 378.
10-اللمس، جان لوك نانسي، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 138.
11-التفكير في عدم الرؤية"، مرجع سابق، ص. 66.
12-ذكريات المكفوف، مرجع سابق ، ص. 127.
13-المرجع نفسه، ص. 128.
14- فريدريش نيتشه، “فاصلة” في نيتشه ضد فاغنر، الأعمال الفلسفية الكاملة، م8، المجلد. 1، النصوص التي وضعها كولي، جورجيو، ومونتيناري، مازينو، باريس، غاليمار، ص. 351.
15-أوه، أشعر بذلك، لقد اختفى / اختفت سعادة الحب إلى الأبد! / ساعات فرحك / لن تعود إلى قلبي أبداً ! / انظر إلى تامينو هذه الدموع / تتدفق، يا عزيزي، إليك وحدك، / إذا كنت لا تشعر بأشواق الحب - / فسيكون هناك سلام في الموت!
16- الناي السحري، تسجيل أجراه هـ. فون كاراجان، في عام 1952، في فيينا، كلاسيكيات EMI.
17-اللمس، جان لوك نانسي، مرجع سابق ، ص. 249.
18-جاك دريدا، مذكرات – لبول دي مان، باريس، غاليليه، 1988.
19- جاك دريدا، «التفكير في عدم الرؤية»، مرجع سابق ، ص. 62-63.
20-جاك دريدا، «هذه الليلة في ليل الليل...»، شارع ديكارت، رقم 42، مرجع سابق، ص. 125.
21-يراجع. عبور الحدود: حول أعمال جاك دريدا، وقائع مؤتمر سيريسي 1992 تحت إشراف ماري لويز ماليه، باريس، غاليليه (الفلسفة بالفعل)، 1994.
22- موزارت، الخماسيات الوترية، رباعية أماديوس وسيسيل أرونوفيتز (فيولا)، غراموفون الألماني، 1968.
Marie-Louise Mallet: « L’incantation inachevée résonne… »
عن كاتبة المقال
ماري لويز ماليت
أستاذ مشارك ومديرة البرامج في الكلية الدولية للفلسفة، والتي شاركت في تأسيسها
مؤلفات
"الموسيقى والاسم، "كيف لا تتكلم"؟" »، في ممر الحدود، حول أعمال جاك دريدا، باريس، غاليليه، 1994؛ "ظلال يوريديس"، في ليسيه م. (تحرير)، عواطف الأدب، باريس، غاليليه، 1996؛ "موسيقى "الحيوان الذي أنا عليه"" (تحرير)، ، باريس، غاليليه، 1999...
" نقلاً عن الانترنت "
Marie-Louise Mallet
عنوان رسالتي هذا المساء هو بمثابة صدى لكلمة جاك دريدا، عادت منذ «الاعتراف»، منذ بداية «الفترة» الخامسة والأربعين التي تبدأ هكذا:
"بالفعل، عندما قمت بتدوين هذه الملاحظات، من 77 إلى 84، لم أستطع أن أتوقع أنني في يوم من الأيام سوف آخذ القليل منها هنا أو هناك، لمرافقة والدتي في وفاتها، لمزج صوتي مع أغنية الحاخامات الأربعة، عزاي وزوما وأهير وأكيبا، عند مدخل بارديس، والتعويذة غير المكتملة يتردد صداها في المدرج حيث لا أسمع كل شيء، بالكاد صوتي، فقط الطيران، صوت الأجنحة، الملاك الذي أخذه هذه الليلة على جهاز الكمبيوتر الخاص بي "… " 1 "
وتستمر الجملة، وكأنها محمولة على جناحي هذا الملاك الرسول، من الأحلام إلى الذكريات، من الاقتباسات إلى الاقتباسات، وفق هذه الصيغة الفريدة التي تميز هذا النص برمته، متحررة من القيود المنطقية النحوية التي تنظم عادة الكتابة الفلسفية. وحتى الأدبي، الذي يتم صياغته على أنه موسيقي حيث يأخذ الدافع، ما يحرك الكتابة، مكان الموضوع، حيث تفسح الأطروحة المجال للرابودي، حيث لا يجتمع شرود الأصوات والأوقات معًا في انسجام تام، مما يترك الفجوات مفتوحة، ويترك اتساع الجروح…
لقد صمتت هذه الموسيقى، وبقيت التعويذة غير مكتملة، لكنه لا يزال يتردد صداه فينا، من خلال الصمت. لا توجد موسيقى بدون صدى، لكن الرنين يشبه الطيف المزدوج الذي يصاحب الصوت، من انبعاثه، مما يجعل هذه المرافقة الضرورية والمستمرة للحياة من خلال الموت مسموعة: نحن نسمع فقط صوتًا وكل شيء، وخاصة الصوت الموسيقي، فقط إذا كان له صدى فقط إذا عاود الصوت فينا، ليعيد الصوت المنبعث إلى اختفائه في هذا «البقاء الدائم» الذي يكون الرنين. يفترض الرنين أيضًا مساحة من الرنين، وجوفًا لبعض "المدرج"، ونوعًا من الفراغ الصامت في كل مكان، وهذا "التباعد" الذي يؤثر على كل من المكان والزمان، والذي جعل منه جاك دريدا السمة اللافتة للنظر لاستحالة "الكامل" حضور" لحاضر "حي" بالكامل. التباعد، اسم آخر للاختلاف. وهكذا، يمكننا القول أن التعويذة دائمًا وبالضرورة غير مكتملة، وأنها تُسمع فقط بالرنين، ومن تتابع إلى تتابع، بالرنين في ذاكرتنا. الموسيقى، مثل "الأثر المطبوع في الماء، الذي لا يمكن أن يتشكل قبل أن يضع الإنسان جسده في الماء، ولا يبقى بعد إزالته"" 2 "، تبقى فقط في الذاكرة، كما قال القديس أغسطينوس، الصوت الودي الذي يرافق "الختان". وأضاف: «لكن منذ لحظة التصاقه بالذاكرة، يبدأ [الإيقاع] بالسقوط في حالة خراب». سنقول إن الموسيقى "لا تنجح إلا في التلاشي"، مستخدمين تعبيرًا كثيرًا ما يستخدمه جاك دريدا، أي أنها لا تستطيع أن تفعل شيئًا سوى أن تتلاشى، وترحل، ولكنها أيضًا، وفوق كل شيء، لا تحدث إلا في ظل هذه الحالة.
لكن قبل أن أمضي أبعد من ذلك، أود أن أحاول الإجابة على أي شخص قد يتفاجأ بأن هذا المساء يتعلق بالموسيقى. إذا، كما نعلم، كتب جاك دريدا عدة مرات عن الرسم، والرسم، والهندسة المعمارية، والتصوير الفوتوغرافي، والسينما، أو بالأحرى برفقة أصدقائه الكتابيين، الرسامين والمصممين والمهندسين المعماريين والمصورين الفوتوغرافيين وصانعي الأفلام، وحتى في كثير من الأحيان مع الكتاب، الشيء نفسه هذا ليس صحيحا بالنسبة للموسيقى. حتى أنه ذهب إلى حد القول ذات يوم: "لم أقل كلمة واحدة تقريبًا عن الموسيقى بهذه الطريقة..." " 3 " فهل هذا يعني أن الموسيقى غائبة عن عمله؟ الأمر ليس كذلك. يمكننا أن نبين، ولكن الأمر سيستغرق الكثير من الوقت، إلى أي مدى تطارد الموسيقى كتاباته. سيكون الأمر أسهل، لكنه سيتطلب الكثير من الوقت، لإسماع النداءات العديدة للموسيقى التي تتخلل كتاباته الأكثر وضوحًا "السيرة الذاتية" (مع كل الاحتياطات التي قد تكون مطلوبة، في حالة جاك دريدا، استخدام من هذا المصطلح...): في إرسالات "Envois" في البطاقة البريدية La Carte poste، على سبيل المثال، أو في الاعتراف "Circonfession"... وقد جربته أحيانًا في مكان آخر. ضمن الحدود المحدودة جدًا لتواصل هذا المساء، سأقتصر فقط على رسم بعض السمات التي، في فكر جاك دريدا، يبدو لي أنها تفتح طريقًا نحو الموسيقى، وهو الطريق الذي تسلكه الفلسفة، في أعظم تقاليدها، منعت نفسها، وعرقلتها، بحكم ضرورة بنيوية تقريباً. وإلى جانب ذلك، هذا ما يعرفه عندما يكتب:
"أتساءل عما إذا كانت الفلسفة، التي هي أيضًا ولادة النثر، لم تكن تعني قمع الموسيقى أو الغناء. ولا يمكن للفلسفة، في حد ذاتها، أن تترك الأغنية يتردد صداها بأي شكل من الأشكال. " " 4 "
أليس هذا أيضًا ما قاله نيتشه، في المعرفة الجذلى Le Gai Savoir، على سبيل المثال:
"[...] "الشمع في الأذنين" كان تقريبًا شرطًا أساسيًا للتفلسف: لم يعد الفيلسوف الأصيل لديه أذن للحياة، بقدر ما أن الحياة هي موسيقى، فقد أنكر موسيقى الحياة، - وهي فكرة فيلسوف قديم جدًا الخرافة التي تعتبر كل الموسيقى هي موسيقى حوريات البحر " " 5 "
“الفلسفة بشكل عام […] تخضع للإصبع والعين…”، نقرأ في اللمس لـ، جان لوك نانسي" 6 ". منذ كتاباته الأولى، كما نعلم، سعى جاك دريدا إلى تفكيك المركزية الصوتية التي تشكل النهج الفلسفي، على الأقل منذ أفلاطون وعبر تاريخه. في الواقع، هناك مركزية صوتية فلسفية معينة تفضل الصوت، الهاتف، الذي يفترض أن يكون حضورًا خالصًا، حضورًا ذاتيًا خالصًا للذات، حضورًا خالصًا للمعنى، للفكر لذاته وحضورًا للآخر الذي يخاطبه، وبالتالي كلمة حية. التي تعارضها الفلسفة دائمًا الكتابة، وتنزل إلى مرتبة أدنى من التقنية المساعدة، عبد قادر على خداع، أو حتى الموت على هذه الكلمة الحية التي من المفترض أن تخدمها في غيابها. نظرًا لكونه شبه لا مادي، فإن الوسيط الصوتي للعلامة الصوتية يجعل نفسه منسيًا، ويسمح لنا بنسيان وظيفته كعلامة في وهم الحضور المباشر للمعنى ويجعلنا عميانًا عن هذه الكتابة الأخرى، هذه الكتابة الأثرية الذي ينقش في الكلمة نفسها الاختلاف في الحضور، والخارجية في الباطنة، والتكرار في الآنية، والتقنية في العيش، وأثر الآخر في الموضوع المتكلم.
قد يتوقع المرء أن هذه المركزية الصوتية تفضل الاستماع: لكن هذا ليس هو الحال. الصوت، الهاتف، لا يهم الفلسفة إلا كصوت يتكلم: ما يقوله، "قال" وليس "يقول"، "ماذا" وليس "كيف". الفيلسوف أصم عن كل شيء آخر. النغمة ليست ذات أهمية بالنسبة له (ونعلم أهمية النغمة، من ناحية أخرى، بالنسبة لجاك دريدا...) ومن باب أولى جميع الأشكال الأخرى للصوت، صرخة الخوف، الغضب، صوت الحب، صوت الشكوى أو الابتهاج، صوت الصلاة (حيث لا يطلب شيئًا)، الأغنية في تعديلاتها اللامتناهية... لأن هذه المركزية الصوتية تقترن، في الفلسفة، بمركزية الشعارات. بالنسبة للفلسفة، الهاتف هو قبل كل شيء الشعارات: الكلام والعقل، "الخطاب، الكلام، الحساب، التناسب...". وهنا تنتصر العين على امتيازها على الاستماع. العين ولكن أيضا اليد. الكلام لا يُرى، لكن جميع فئات الفكر الفلسفي تنقل، في مجال الوضوح، بنى الرؤية وقابلية الفهم: الشيء باعتباره ما يوضع أمام المرء، أو يُعطى للبصر، أو في متناول اليد، فورهاندن أو زوهاندن. ، بدءًا من إدراك الكائن وحتى المفهوم (Begriff)، يتعلق الأمر دائمًا بأخذ ( الإمساك، للفهم ) ، والسيطرة على القبضة؛ من الشيء المرئي الحساس، من الظاهرة (phainesthai) أي ما يضيء وما هو مرئي، إلى الفكرة eidos، إنها دائمًا مسألة رؤية شكل:
"إن العيد يمثل خطًا واضحًا للرؤية" " 7 "كما يقول جاك دريدا في مذكرات المكفوف Mémoires d’aveugle ، فهو "رؤية غير مرئية - بالمعنى المحسوس - ولكنها رؤية تحتاج إلى الضوء"، كما يقول - مرة أخرى في "التفكير في عدم الرؤية"" 8 " والشكل يحدد ويحتفظ ويضمن في مخططه ما يحدده. سواء كان الحدس (من intueri، لرؤية)، والدليل (من videre، لرؤية)، aletheia، والحقيقة ككشف، والنظرية أو التأمل (من theorein، للنظر)، في اليونانية كما في اللاتينية، في الفرنسية كما في الألمانية، في كل لغات تقاليد الفلسفة الغربية، هذا العبور المتواصل من الرؤية إلى الأخذ، من حراسة النظر إلى حراسة القبضة، يضمن العبور من الحساس إلى المعقول، من «الحضور» إلى «إعادة التمثيل». و"تجمع" كل المتنوع تحت سلطة الشعارات.
"في الأساس، ربما لا تكون مركزية الشعارات هي الإيماءة التي تتكون من وضع الشعارات في المركز بقدر ما هي تفسير الخطابات مثل الحشد Versammlung، أي التجمع الذي يركز بدقة على ما يشكله. " " 9 "
يكتب جاك دريدا، في سياسة الصداقة. وبعد ذلك، في عمله الكبير : اللمس Le Toucher، عن جان لوك نانسي:
“ما […] الذي نناقشه هنا، هل هو شيء آخر غير الحدس؟ […] حدس مؤسِّس للفلسفة نفسها، وللإيماءة التي تتكون من التفلسف – وحتى لعملية المثالية التي تتكون من الاحتفاظ باللمس في النظرة لضمان ملء الحضور المباشر الذي تتطلبه أي أنطولوجيا أو كل الميتافيزيقا. . […] كما يشير الاسم، نحن نعلم جيدًا أن الحدس يحبذ البصر. ولكن يجب دائمًا الوصول إلى نقطة يلامس فيها الإنجاز أو الامتلاء أو ملء الحضور البصري الاتصال، أي نقطة [...] حيث تتلامس العين وتسمح لنفسها أن تُلمس [...]. على الأقل منذ أفلاطون، بلا شك، وعلى الرغم من مدينته للنظرة، فإن الحدس هو أيضًا ميتافيزيقيًا ومدارًا من اللمس، ميتافيزيقا باعتبارها مدارًا لللمس " " 10 "
وهكذا، سواء أكانت بديهية فلسفية بصرية أم لمسية، فإن الفلسفة باعتبارها أنطولوجيا تهدف دائمًا إلى “ملء الحضور المباشر”. لكن الموسيقى لا تستطيع أن تجد مكانها في هذا الهدف. ولهذا السبب، منذ أفلاطون إلى هيغل على الأقل، تعرضت الموسيقى دائمًا لسوء المعاملة (ومعاملة سيئة) من قبل الفلسفة. حتى عندما تمنحه مكانة عالية في التسلسل الهرمي للفنون، تأتي دائمًا لحظة يظهر فيها أقل قدر من الإحراج، عندما لا يكون رفضًا عنيفًا. ماذا يمكننا أن نفعل بفن لا نعرف أبدًا ما يعبّر عنه أو إذا كان يعبر عن أي شيء، والذي يبدو وكأنه لعبة أشكال، فارغة من المعنى، ولكن لها، بشكل غريب، تأثيرات قوية لا يمكن السيطرة عليها. فن يبدو وكأنه يهرب من "التمثيل". فن لا تسمح أعماله بأن تجتمع في الحضور، في فورية الحضور الكامل، لكنه مع ذلك قادر على التحرك بشكل لا مثيل له... يصل هذا الفزع أو هذا الرفض إلى ذروته، بديهيًا، عندما تكون الموسيقى عندما تتوقف عن مصاحبة الكلمات، تصبح موسيقى "نقية"، صوتية بحتة، بدون كلمات، بدون كلام مفهوم، أو الأسوأ من ذلك، آلاتية بحتة... وهكذا، بالنسبة لهيغل، تمامًا كما أن تمثال الإله ضروري في المعبد من أجل الإنسان. فالهندسة المعمارية تصل إلى المعنى، فالنص ضروري في الموسيقى حتى لا يقتصر على بنية سليمة فارغة من المعنى، علاوة على ذلك، عديمة الاتساق، زائلة، تفلت من أي فهم للمفهوم.
منذ ذلك الحين فصاعدًا، فإن تفكيك دريدا لحدس الوجود الكامل، ومركزية الشعارات هذه للتجمع تحت التكوين الموحد للمفهوم، يزيل العديد من العقبات ويتيح للفكر مقاربة للموسيقى، تلك الفلسفة، باعتبارها أنطولوجيا، مثل علم الظواهر نفسها، محكوم عليها بالضرورة بالفشل. أن تكون مفقودة. (ولكن ربما يكون هذا هو الحال أيضًا، بشكل أو بآخر، في جميع الفنون، وربما تكون الموسيقى هي الكاشف المميز الوحيد عن هذا العجز(..
لذلك أود أن أحاول الآن أن ألخص بعض الخطوات على هذه المسارات نحو الموسيقى التي افتتحها جاك دريدا. ولهذا سأبدأ من حركتين قام بهما: من ناحية، الرؤية لا تتم بدون عمى معين، ومن ناحية أخرى، اللمس لا يتم بدون فجوة تمنع كل اتصال مطلق. هذا العمى وهذه الفجوة ليسا حدودًا بسيطة، بل هما أيضًا شرطان للاحتمال.
"نبقي الشيء في بصرنا، ننظر إليه"، نقرأ في "مذكرات المكفوف"، لكن النظرة قد لا تعود قادرة على الاحتفاظ بها، تغمرها ما تنظر إليه، كما لو أنها أُعيدت إلى نقطتها العمياء. . يحدث هذا في انبهار أو في خوف. ويحدث هذا أيضًا عندما يبدأ الشيء بالنظر إلينا، عند النظر إلى الشيء. الشيء إذن لم يعد شيئًا تمامًا. وهكذا يحدث أن تنظر إلينا لوحة ما، وحتى عندما لا تكون هذه اللوحة صورة شخصية أو وجهًا: يمكن أن ينظر إلينا جبل سانت فيكتوار على سبيل المثال، كما يقول جاك دريدا في نص نُشر مؤخراً " " 11 "
" الرسامون والرسامون لا يظهرون «شيئًا ما»، وخاصة العظماء منهم؛ إنها تُظهر الرؤية، وهو شيء مختلف تمامًا، وهو غير قابل للاختزال على الإطلاق إلى المرئي […]. عندما تُترك أنفاسنا أمام رسم أو لوحة فنية، فذلك لأننا لا نرى شيئًا؛ ما نراه في الأساس ليس ما نراه، بل هو الرؤية فجأة. لذلك غير مرئية. "
ويقول مرة أخرى في النص نفسه.
"عندما تخطف أنفاسك...": من هو الفيلسوف الذي سيقول ذلك على الإطلاق؟ كيركجارد، عندما يتعلق الأمر بموتسارت، وربما نيتشه، وجاك دريدا أخيرًا... نعلم أن الفيلسوف الكلاسيكي "متفاجئ"، لكنه لا يحبس أنفاسه أبدًا أمام عمل فني أو لوحة أو الاستماع إلى الموسيقى.
أو أن الأمر هو نظرة أخرى تنظر إلي ولم أعد أرى شيئًا.
أو، أخيرًا - وهي، في مذكرات المكفوف ، مظاهرة غير عادية إذا جاز التعبير (ينبغي أن نفهم في هذه الكلمة تفكيك ما نعتقد أنه مظاهرة حتى إخراج الوحش، المعجزة) - إنه نظرة المصمم التي تكون أعمى في نفس اللحظة التي يتتبع فيها خط رسمه، حيث يصنع ممرًا في الظلام كما عبر جدار (“جدار حديدي غير مرئي” كما قال فان كَوخ). ومنذ ذلك الحين "الرسم أعمى". كل الرسم أعمى، والأهم من ذلك، أي محاولة لتصوير الذات. المصمم أو الرسام الذي يصنع صورته الذاتية لا يلتقط سوى الخراب، وتفلت منه قبضة بصره: نقطة المصدر "تحمل نفسها بعيدًا، وتتحلل أو تترك نفسها يلتهمها فم الظل"، كما يكتب جاك دريدا. يتيح لنا التحليل الاستثنائي لأعمال فانتين-لاتور أن نشهد هذه اللحظة عندما "يشاهد نفسه وهو يرى، يرى نفسه [...] يختفي في اللحظة التي يحاول فيها الرسم يائسًا استعادته". لدرجة أنه عندما يرسم الرسام أو المصمم، وهذا ما يحدث غالبًا، رجلاً أعمى، فإن هذه هي الصورة الذاتية للرسام الحقيقي الذي يرسمه: "رسم الرجل الأعمى هو رسم رجل أعمى"، كما يقول جاك دريدا. قيمة المضاف إليه المزدوج: عندما يرسم المصمم رجلاً أعمى، "فإنه يتصور أو يحلم أو يهلوس شخصية مصمم"، فهو يرسم "قوة جذب في العمل، فعل الرسم نفسه" كفعل أعمى. إن رسم الرجل الأعمى يشبه دائمًا "صورة ذاتية غريبة للرسم". لكنني لن أطيل الحديث عن هذه النقطة، واترك الكلمة لجان غالار للحديث عن هذا الكتاب الرائع.
سأتذكر فقط وبشكل خاص نقطة أخرى ستعيدنا إلى الموسيقى. إن البصر، الذي لدينا فقط "نرى" (كما يقولون) ليس مجرد شمولي، موضوع في المنظور، بل يمكن أن يضيع، ينبهر، إلى حد عدم الرؤية. ولكن قبل كل شيء، ليس للعين وظيفة الرؤية الوحيدة. العيون أيضًا تبكي، وقد خصص جاك دريدا الصفحات الأخيرة من الكتاب لفكرة الدموع التي أعدتها رحلة الرسم بأكملها.
الدموع لا تعتمد على البصر. فقدان البصر لا يمنعك من البكاء. «إن العمى لا يمنع الدموع، ولا يمنعها». فإذا كنا نستطيع أن نرى بعين واحدة، ونغمز، "فمن المستحيل أن نبكي بعين واحدة" (إلا بالاستعارة أو الرمد): "إنها العين كلها، كل العين الباكية". الدموع تحجب البصر كما يقولون. هل هذا عمى جديد؟ أليس هذا بالأحرى هو الحقيقة العميقة للعمى؟ أليس هذا كشفًا لحقيقة مخفية عن الأبصار، مخفية عن الأبصار؟
"الآن، إذا وصلت الدموع إلى العيون، إذا كان بإمكانها أيضًا أن تحجب البصر، فربما تكشف، في سياق هذه التجربة ذاتها، في تدفق الماء هذا، جوهر العين، على أي حال من عيون الرجال. […]. في أعماقها، في أسفل العين، لن يكون المقصود منها الرؤية بل البكاء [تأكيدي]. وفي اللحظة التي تحجب فيها البصر، فإن الدمع يكشف عن خاصية العين [تأكيدي]. إن ما يخرجونه من النسيان حيث تحتفظ به النظرة احتياطيًا، لن يكون أقل من أليثيا، حقيقة العيون التي ستكشف عن وجهتها الأسمى: مع الأخذ في الاعتبار التوسل بدلاً من الرؤية، يخاطبون الصلاة والحب والفرح، الحزن بدلا من النظرة. حتى قبل الاستنارة، فإن الوحي هو لحظة "دموع الفرح" " 12 "
الصلاة والدموع...، نعرف أهميتها عند جاك دريدا، كما عند أوغسطينوس، وعند نيتشه أيضاً، أقرب أصحاب فكره، وقد ورد ذكرها عدة مرات في الكتاب. فلنستمع مرة أخرى، مع الانتباه إلى كل الكلمات:
“[…] على عكس ما نعتقد أننا نعرفه، فإن أفضل وجهة نظر […] هي نقطة منبع ونقطة ماء، فهي تعود للدموع. وليس العمى الذي يفتح البصر هو الذي يظلم البصر. إن العمى الكاشف، العمى الرؤيوي، الذي يكشف حقيقة العيون، هو النظرة المغطاة بالدموع. لا يَرى ولا يُرى، لا يبالي بضبابية الرؤية. يتوسل" " 13 "
إن "وجهة النظر" الأفضل هي إذن تلك التي لا توجد فيها وجهة نظر، إنها "نقطة الماء"، وجهة نظر الدموع، ويحب جاك دريدا أن يقتبس هذه السطور من مارفيل، صديق ميلتون، الشاعر الأعمى:
“[…] بهذه الطريقة تترك السيل يفيض على المصدر، / لتكن العين والدمعة واحدة: / فيتحمل كل منهما الفرق عن الآخر؛ / عيون تبكي، هذه الدموع ترى [التأكيد مضاف"
هناك العديد من الشخصيات الباكية في اللوحة. في كثير من الأحيان، المصمم، الرسام لا يظهر العيون الباكية ولكن فقط الرأس المدفون في اليدين. أو تصبح الدموع تكشيرات مؤلمة كما هي الحال على وجوه العديد من الأمهات الآلام. أو حتى على الخد، تبدأ الدمعة المتوقفة في الظهور وكأنها لؤلؤة. كيف يمكننا أن نرسم هذا "النهر"، تدفق الدموع، دون أن نجمده؟
ربما الموسيقى وحدها مناسبة للدموع. قال نيتشه: "لا فرق بين الموسيقى والدموع " " 14 ".
إن دموع بامينا في "الناي السحري" هي بالتأكيد "دموع ترى". ولكن ماذا يرون؟ تغني :
"آه! أشعر بذلك، لقد اختفت، / اختفت إلى الأبد، فرحة الحب! / لن تتكرر لحظات السعادة / ستعود إلى قلبي! / أنظر يا تامينو! هذه الدموع تتدفق لأجلك وحدك يا حبيبتي؛ / إذا لم تشعر بألم الحب — / فسأجد الراحة في الموت " " 15 "
لن يحدث مرة أخرى أبدًا...، لقد اختفت الفرحة، والسعادة، وألم الحب، والموت... ربما يجب علينا أن نبحث عما تراه هذه الدموع فيما وراء الكلمات نفسها، الدموع التي من خلال دموع بامينا هي بلا شك دموع موزارت، ولكن وأيضًا أولئك الذين يستمعون ويتأثرون بالأغنية. أقترح عليك أن تستمع إلى هذه الدموع المتدفقة التي يسمعها صوت إرمغارد سيفريد الذي لا مثيل له، بصوت يحجب عندما يرتفع كما في شكوى أو صلاة، دائمًا على وشك التنهد، في نداء واحد. . اللحن في عزف طفيف: النغمة غالبًا ما تكون مأساوية في موزارت.
اسمع " 16 "
دع نفسك تتأثر بالأغنية، قلت منذ لحظة. ربما تكون الموسيقى من بين جميع الفنون هي التي من المرجح أن "تلمس" وتتحرك. لكنني أشرت أيضًا أعلاه إلى هذه الفجوة التي تستبعد أي اتصال مطلق، حد وشرط اللباقة التي، كما كتب جاك دريدا، تمس دون لمس:
“… تباعد غير قابل للاختزال […] المساحات تلامس نفسها، أي الاتصال. ومن ثم، فإن فتح الفجوة، مما يؤدي إلى فجوة عدم الاتصال في قلب الاتصال، يختبر هذا الفضاء عدم الاتصال باعتباره حالة أو تجربة الاتصال ذاتها" " 17..."
هنا نجد مرة أخرى استحالة تجربة "الحضور الكامل للحاضر"، أو أي فورية في العلاقة (لكن أليس احتمالها هو الموت نفسه؟). أليست الموسيقى والاستماع الموسيقي بامتياز تجربة هذه الاستحالة؟ الاستماع لا يعني أن تكون قادرًا على الاحتفاظ به واختباره. إنه يسمع ما نسمعه ليبتعد، ليضيع، في مجيئه ذاته. الاستماع هو عدم القدرة على البقاء حاضرا. انها ليست قادرة على التراجع. إنه عدم القدرة على العودة. ما نستمع إليه ليس حاضرًا أبدًا، بل يمر ويمر فقط، تاركًا المجال لما يأتي والذي يمر بدوره. ما لم يُسمع لن يُسمع بعد الآن. إن ما سُمِع لن يُحفَظ إلا في الذاكرة، أي سيظل ضائعًا: فالذاكرة «ثكلى في جوهرها»"18"، كما أوضح جاك دريدا بقوة. وعلينا أن نحلل هنا عمل الحداد هذا الذي يقع في قلب الاستماع، وهو مهم جدًا في الاستماع الموسيقي (لقد جربته في مكان آخر)
الموسيقى لا "تبقى"، بل هي من ترتيب "الأثر"، وهي فكرة كبيرة، كما نعلم، في فكر جاك دريدا.
"الأثر - كما يقول - هو التجربة نفسها، حيث لا يتم اختزال أي شيء في الحاضر الحي وحيث يتم تنظيم كل حاضر حي على أنه حاضر من خلال الإشارة إلى الآخر أو إلى شيء آخر، كأثر لشيء آخر، كمرجع- إلى.. ."." 19..."
الموسيقى هي، بامتياز، واحدة من تلك الأحداث التي "لا تنجح إلا في التلاشي"، وفقًا للصيغة التي سبق ذكرها. يمكننا، بهذه الصيغة، إبراز "التلاشي" الذي يعيدنا إلى جانب الحِداد، ولكن يمكننا أيضًا إبراز مجيء الوصول. الاستماع إلى الموسيقى هو ترك ما يحدث يحدث، دون القدرة على توقعه، أو رؤيته قادمًا، أو التنبؤ به. من المؤكد أن العادة والممارسة والمعرفة الموسيقية يمكن أن تسمح لنا بالتوقع إلى حد ما – فالموسيقى ليست مجرد تلاشي وقبل وقت طويل من التدوين، لقد كانت دائمًا كتابة، أي نقشًا تذكيريًا أو تذكيريًا لأشكال قابلة للتكرار – لكن الموسيقى لا يصل إلا بشرط المفاجأة الأكثر أهمية من أي توقع. الإصغاء هو الانتباه دائمًا للحدث، لما يحدث دون أن يُعلن عنه، والذي لا نتوقع حدوثه، مما يُحبط كل الحسابات، التي لا يمكن إلا أن تفاجئ، وتأخذ، وتصادف... على حين غرة، دون أن نتمكن من ضبطها. ما هو خاص بالحدث: فكرة ملحة لفكر دريدي. وتذكرنا التجربة الموسيقية بالمعنى الاشتقاقي لهذه الكلمة: التجربة، والتجربة، والعبور، والرحلة، والتعرض لخطر ما لا يمكن التنبؤ به، وكذلك عطية النعمة.
هناك الكثير لأقوله... لكني أخشى أن أكون قد وصلت إلى الحد الأقصى من الوقت المخصص لي. وفي الختام، أود أن أعطي الكلمة لجاك دريدا، – سأقرأ فقرة من نص يحمل عنوان "هذه الليلة في ليلة الليل"، حلم، حلم الموسيقى في طريق:
“… عندما أحب موسيقى معينة، وهذا يمكن أن يحدث لي في أي لحظة […] عندما ترفعني الموسيقى أو تحركني بالحب […] العلامة التي من خلالها تسمح هذه التجربة النشوة الحقيقية بأن يتم التعرف عليها، هي "الإسقاط الذي لا يقاوم، وشبه الهلوسة للمسرح، المرئي والمسموع على السواء، لحبكة يتم فيها نقل المرئي بعيدًا، ونقله عبر الزمن الخالد للموسيقى، ومشهد عمل مسرحي أو موسيقي (ولكن بشكل خاص ليس كذلك"). أوبرا) حيث أنا أو أنا – ميت ولكن لا يزال هناك، وحيث كل أولئك الذين يحبون أو سيحبون، جميعًا معًا، لكن كل واحد لنفسه يستمع معًا دينيًا إلى هذه الموسيقى، التي يمكن أن تكون أغنية، ولكن أغنية لا يهيمن عليها صوت واضح، موسيقى لن يكون الميت هو مؤلفها (لأنه سيكون قد تعرض للغزو والتأثر بها أولاً)، ولكنه كان سيختارها كما لو كان يرغب في الحصول على العبقرية التي تبتكرها. يخترعها ويؤلفها ويقدمها لهم، بحيث في هذه الكلمة ("هذه هي الموسيقى، كان يقول لنفسه، والتي كنت أود أن أموت فيها، والتي، في ضوءها، في النهاية) أود أن أموت")، فإن حزن الموت أو الوداع سيتحول بعد ذلك من لحظة إلى أخرى إلى وفرة كبيرة من الحياة. وقد يقول آخرون: التسرع في البقاء – (أنا لا أقول ذلك). نفسي، ميتة ولكن مرفوعة بواسطة هذه الموسيقى، بواسطة الوصول الفريد لهذه الموسيقى، هنا الآن، في نفس الحركة نفسها، نفسي ستموت قائلة نعم للموت وفجأة ستبعث قائلة لنفسها، لقد ولدت من جديد، ولكن دون أن أموت، أنا أولد من جديد بعد وفاتي، نفس النشوة توحد فيه الموت بلا عودة والقيامة، الموت والولادة، الخلاص اليائس من وداع بلا عودة وبلا خلاص، بلا فداء بل خلاص لحياة الآخر الذي يعيش في الخفاء. العلامة والصمت الغزير لحياة فائضة. هذا النفس الأخير والأول من الحياة في الموت، هذه التنهيدة التي يتم شهيقها وزفيرها، ستكون موسيقى. في حالة سكر بشكل غريب من السعادة، حيث يقول شخص ما (أنا على سبيل المثال) في كل مرة، "نعم، نعم" لهذه الموسيقى، ولكن أيضًا "نعم، نعم ولكن"، "نعم ولكن » سيكون هناك الكثير من الآخرين للاختيار من بينها، لذا العديد من الموسيقى الأخرى، ويجب على المرء أن يموت مرات عديدة حتى يستحق كل هذه الموسيقى " 20 ".
بحثت عما يمكن للموسيقى أن تستجيب، دون توضيح ذلك، لهذا النص الاستثنائي، لأغنيتها التي يتردد صداها اليوم كوداع. جاك دريدا، الذي يتذكر أيضًا أنني، خلال ندوة سيريسي، في عام 1992 " 21 "، جعلتها مسموعة وأنه أعجب بها، بدا لي أنها يمكن أن تكون لحظة من خماسية موزارت في عزف خفيف ، K 516 سوف نستمع إلى أغنية منفردة قصيرة ورهيبة والتي تسبق وتقدم، دون انقطاع، الرمز الأخير الذي لن نسمع منه سوى البداية. على خلفية الإيقاع العنيد لأوستيناتو مظلم، ترتفع أغنية الكمان، بينما في الأسفل، مثل الظل، في فجوة أوكتافين، يرافقها أصداء خطيرة التشيلو، الذي يسبقها أو يطيلها. من هاوية الدموع إلى الفرح الشديد، "يتحول حزن الموت أو الوداع [...] من لحظة إلى أخرى إلى وفرة كبيرة من الحياة..."
[اسمع...]" 22" .
مصادر وإشارات
1- بينينجتون، جيفري، ودريدا، جاك، “اعتراف” لدى جاك دريدا، باريس، سوي (المعاصرون)، 1991، § 45، ص. 220.
2-القديس أوغسطين، في الموسيقا، الكتاب السادس، ج، 2، ٣.
3-جاك دريدا، «هذه الليلة في ليل الليل…»، في شارع ديكارت، رقم 42، تشرين الأول 2003. (هذا النص هو نسخة من رسالة تم إجراؤها في الكلية الدولية للفلسفة خلال «سبت الكتاب» بتاريخ 1 شباط 2003 مخصص لكتابي الموسيقى في الاحترام، باريس، الجليل، 2002.)
4-جاك دريدا، "ممرات - من الصدمة إلى الوعد"، في نقاط التعليق. مقابلات قدمها ويبر، إليزابيث، باريس، غاليليه (الفلسفة بالفعل)، 1992، ص. 408.
5- نيتشه، فريدريش، المعرفة الجذلى، § 372.
6-دريدا، جاك، اللمس ، جان لوك نانسي، باريس، غاليليه، 2000، ص. 139.
7 ـ جاك دريدا، مذكرات المكفوف. الصورة الذاتية والآثار الأخرى، باريس، اللوفر، اتحاد المتاحف الوطنية، 1990، ص. 22.
8-التفكير في عدم الرؤية"، في أنالي 2005/ 1، منشورات مؤسسة الرسم الأوربية، والتي كان فاليريو أدامي هو البادئ بها، ص. 65. (يبدو أن هذا النص هو نسخة من مداخلة شفاهية ألقيت حوالي عام 2000).
9- جاك دريدا، سياسة الصداقة، باريس، غاليليه، 1994، ص. 378.
10-اللمس، جان لوك نانسي، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 138.
11-التفكير في عدم الرؤية"، مرجع سابق، ص. 66.
12-ذكريات المكفوف، مرجع سابق ، ص. 127.
13-المرجع نفسه، ص. 128.
14- فريدريش نيتشه، “فاصلة” في نيتشه ضد فاغنر، الأعمال الفلسفية الكاملة، م8، المجلد. 1، النصوص التي وضعها كولي، جورجيو، ومونتيناري، مازينو، باريس، غاليمار، ص. 351.
15-أوه، أشعر بذلك، لقد اختفى / اختفت سعادة الحب إلى الأبد! / ساعات فرحك / لن تعود إلى قلبي أبداً ! / انظر إلى تامينو هذه الدموع / تتدفق، يا عزيزي، إليك وحدك، / إذا كنت لا تشعر بأشواق الحب - / فسيكون هناك سلام في الموت!
16- الناي السحري، تسجيل أجراه هـ. فون كاراجان، في عام 1952، في فيينا، كلاسيكيات EMI.
17-اللمس، جان لوك نانسي، مرجع سابق ، ص. 249.
18-جاك دريدا، مذكرات – لبول دي مان، باريس، غاليليه، 1988.
19- جاك دريدا، «التفكير في عدم الرؤية»، مرجع سابق ، ص. 62-63.
20-جاك دريدا، «هذه الليلة في ليل الليل...»، شارع ديكارت، رقم 42، مرجع سابق، ص. 125.
21-يراجع. عبور الحدود: حول أعمال جاك دريدا، وقائع مؤتمر سيريسي 1992 تحت إشراف ماري لويز ماليه، باريس، غاليليه (الفلسفة بالفعل)، 1994.
22- موزارت، الخماسيات الوترية، رباعية أماديوس وسيسيل أرونوفيتز (فيولا)، غراموفون الألماني، 1968.
Marie-Louise Mallet: « L’incantation inachevée résonne… »
عن كاتبة المقال
ماري لويز ماليت
أستاذ مشارك ومديرة البرامج في الكلية الدولية للفلسفة، والتي شاركت في تأسيسها
مؤلفات
"الموسيقى والاسم، "كيف لا تتكلم"؟" »، في ممر الحدود، حول أعمال جاك دريدا، باريس، غاليليه، 1994؛ "ظلال يوريديس"، في ليسيه م. (تحرير)، عواطف الأدب، باريس، غاليليه، 1996؛ "موسيقى "الحيوان الذي أنا عليه"" (تحرير)، ، باريس، غاليليه، 1999...
" نقلاً عن الانترنت "
Marie-Louise Mallet
