مقدمة
لتحديد موقع مشكلة الصوت السردي، من المناسب البدء بالتمييزات التي اقترحها ج جينيت بين التاريخ والقصة والسرد. تدعم البيانات السردية القصة، أي الحبكة والشخصيات الموجودة في الكون المكاني والزماني. إنهاتنظّم هذه القصة وفقًا لإمكانيات القصة، لا سيما فيما يتعلق بالتغيرات الزمنية وفيما يتعلق بطريقة الوصول المتوفرة إلى العالم المروي – المحدود أو غير المحدود لوجهة نظر داخلية [المنظور السردي،1-3-1]. لكن لا توجد بيانات سردية دون سرد، دون نطق سردي. من المتحدث؟ ما حالة الصوت الذي هو أصل القصص والمسئول عن الأقوال السردية؟
تحت مصطلح الصوت، يجمع جينيت سلسلة من الأسئلة التي تتعلق، بشكل عام، بالعلاقات والتمييزات الضرورية التي يجب تحديدها بين هذه السلطات الثلاث، وهي المؤلف والراوي والشخصية. أسئلة شخصية أولاً: هل يجب أن نفرق دائماً بين المؤلف والراوي؟ ماذا يحدث عندما يكون الراوي في الوقت نفسه شخصية في القصة التي يرويها؟ إذن أسئلة المستوى: كيف يمكن تحديد العلاقات والحدود بين باطن العوالم المروية وخارجها؟ وأخيراً، أسئلة الزمانية، عندما نقيس الفجوة الأكبر أو الأصغر التي تفصل بين زمن الفعل السردي ولحظة حدوث القصة.
1-سؤال المؤلف
1-1-من يتكلم؟
هناك إغراء قوي لتشبيه الصوت السردي بصوت مؤلّف النص نفسه، خاصة عندما تتدخل أنا الراوي بإصرار بين القارئ والقصة. وفي الواقع، يبدو أن هذا الامتياز مخصص للمؤلف.
1- لا يزال الكثير من الناس اليوم يسخرون من أنفسهم لأنهم جعلوا الكاتب متواطئًا في المشاعر التي ينسِبها إلى شخصياته؛ وإذا استخدم أنا، فإن الجميع تقريبًا يميلون إلى الخلط بينه وبين الراوي.
بلزاك، زنبق الوادي، مقدمة، 1836
يميز بلزاك بوضوح بين الشخصية والراوي والمؤلف. وهو يؤكد على حقيقة أن الوضع السردي للقصة الخيالية لا يقتصر أبدًا على وضعها الكتابي( جينيت 1972، 226) . والحاجة إلى هذا الانفصال منطقية ونفسية وقانونية.
1-1-1- الراوي، دور تخيليّ
من الناحية المنطقية، سنلاحظ أولًا أن بلزاك لا يعرف معاش فوكير (الأب غوريو)، وهو ما لا يمنع راويه من وصفه وصولًا إلى أدق التفاصيل؛ سنلاحظ بعد ذلك أن جورج أورويل كتب 1984 عام 1948، وأنه توفّي بعد ذلك بعامين، لكن راويه لا يزال على قيد الحياة بعد عام 1984، حيث إنه يروي قصته بصيغة الماضي؛ وأخيرًا، نتذكر أن الراوي يمكنه أن ينقل مشاهد أو حوارات حية للغاية، على الرغم من أنها حدثت في الماضي البعيد جدًا في بعض الأحيان. ولا تجد هذه القوة مصدرها في ذاكرة جيدة بشكل خاص، بل في أكثر من قدرة بشرية( قيصر، 74 ) – وهي نفسها التي تسمح لأي راو ٍ بالتسلل إلى وعي شخصية واحدة أو أكثر من أجل الكشف عن المحتوى للقارئ. .
والنتيجة هي أنه في فن رواية القصص، لا يكون الراوي المؤلفَ أبدًا، [...] بل هو دور ابتكره المؤلف واعتمده (المرجع نفسه، 71)؛ الراوي نفسه دور تخيلي (جينيت 1972، 226).
1-1-2- أنا آخر
من وجهة نظر نفسية، كثيرًا ما حرص الكتّاب على التمييز بين ذاتين: الذات الاجتماعية أو اليومية والذات الإبداعية.
2-الكتاب نتاجٌ ذات أخرى غير تلك التي نظهرها في عاداتنا، في المجتمع، في رذائلنا.
بروست، ضد سانت بوف
تنشأ الأعمال الفنية من ذات عميقة غير قابلة للاختزال إلى نية واعية؛ يؤكد بروست بقوة على البعد غير المتعمد [...] لنية المؤلف( كومبانيون، الدرس الثالث). بين الذات الإبداعية والسيرة الذاتية نفسها، حيث القطيعة واضحة، كما لاحظ بول أوستر:
3-هناك فجوة كبيرة في حياتي بيني وبين الإنسان الذي يؤلف الكتب. في حياتي، أعرف إلى حد كبير ما أفعله؛ لكن عندما أكتب، أشعر بالضياع التام ولا أعرف من أين تأتي هذه القصص.
بول أوستر، مقابلة نشرت في صحيفة لوموند، 26.7.1991، نقلاً عن آدم/ريفاز، 78
لكن نقاد الأدب ومنظّريه هم الذين استخلصوا كل الاستنتاجات من هذا الطلاق. بشكل عام، يفترض الموقف التفسيري معنى متحفظًا – مقترحًا أو مخفيًا – والذي يكون التفسير مسئولًا بالتحديد عن تسليط الضوء عليه. فالنقد الإيديولوجي أو التحليل النفسي، على سبيل المثال، يتأسس في الفجوة التي تنشأ بين الذات الواعية والذات المبدعة. وهكذا، سيقول البعض إن بلزاك كاتب جمهوري للغاية، على الرغم من تصريحاته الملَكية. يقترح ناقد آخر (بارت) من جانبه أن أوريستيس الواقع في حب هيرميون [في أندروماك]، ربما يكون راسين يشعر بالاشمئزاز سرًا من [عشيقته] دو بارك. دون أن يعرفا ذلك، يقول الكتّاب أحيانًا عكس ما يعتقدون أنهم يفكرون فيه: هذه هي الملاحظة التي كثيرًا ما يدلي بها نقاد الأدب. وهم، مثل بروست، ضد سانت بوف. أراد سانت بوف شرح الأعمال من خلال حياة المؤلفين. واليوم نتفق على أن هذه العلاقة ساذجة.
1-1-3-المحاكمات الأدبية
من وجهة نظر قانونية، يصبح التمييز بين الذاتين أمرًا حاسمًا، حيث إن الدعاوى القضائية المرفوعة ضد فلوبير أو بودلير، من بين آخرين، قد وضعت على وجه التحديد موضع التساؤل حول صحته. كان المدعي العام بينارد أول من استخدم كلمات بلزاك (النص 1)، المتواطئ في مشاعر الذنب لدى إيما بوفاري؛ وفي مقابل الثاني تجاهل الحدود التي تفصل بودلير عن الحالة المدنية للشاعر عن القطع المدانة. نرى هنا أن التمييز الذي قام به الكتّاب هو في النهاية جزء من المطالبة الأوسع باستقلالية الأدب.
1-2- المؤلف كفئة من التفسير
يمكننا بالتالي تحديد ثلاثة مصادر للقصة، بوظائف مختلفة تمامًا: مؤلف السيرة الذاتية، المؤلف الكاتب، والراوي. الأول ليس موضوع علم السرد. قد يكون من المثير للاهتمام الرجوع إلى يومياته أو مراسلاته لمعرفة مواقفه، ولكن لا يمكن لهذا البحث بأي حال من الأحوال أن يحل محل تحليل النصوص نفسها. في الواقع، هذه ليست رسائل أو تصريحات صادرة عن مؤلف السيرة الذاتية، ولكنها نتيجة عمل جمالي معقد، عمل المؤلف-الكاتب. يتكون هذا العمل من إنشاء جهاز سردي شامل، يكون الراوي جزءًا منه: الحبكة، والشخصيات، والموضوعات، والأسلوب، بالإضافة إلى اختيار الراوي المتواضع أو الراوي الثرثار بشكل خاص، والذي يتلخص في استراتيجية، وهي نية المؤلف في هذا المعنى المحدود. يسميه البعض مؤلفًا ضمنيًا، والبعض الآخر مؤلفًا خياليًا أو حتى شخصية نصية للمؤلف، الشيء الرئيسي هو أن نيته لا يتم الخلط بينها مسبقًا لا مع آراء مؤلف السيرة الذاتية، ولا مع هذا أو ذاك الحكم القطعي للمؤلف. الراوي . ومن خلال فهمه بهذه الطريقة، يمكن اعتبار المؤلف بمثابة نقطة تلاشي للتفسير، كأفق نهائي للقراءة والتحليل( كومبانيون، الدرس الحادي عشر).
2- الموقع اللغوي للصوت
الصوت هو الطريقة التي ينخرط بها السرد نفسه في القصة (جينيت 1972، 76). لكن الصوت يكون في بعض الأحيان متحفظًا جدًا إلى درجة أنه قد يبدو صامتًا. زولا، على سبيل المثال، يعتقد أن الروائي يجب أن يحتفظ بعواطفه لنفسه، ويتظاهر بالاختفاء التام خلف القصة التي يرويها. ومع ذلك، حتى لو اختزل الصوت السردي إلى آثار، فإنه لا يختفي تمامًا أبدًا. كيفية اكتشاف ذلك بعد ذلك؟ ويمكننا أن ننتقل هنا إلى علم اللغة، الذي حصر ووصف بعض سمات اللغة الخاصة بالشهادة على مثل هذا الحضور.
2-1- معارضة التاريخ/الخطاب في بنفينيست
2-1-1-البيان التاريخي
بالنظر إلى أزمنة الفعل في اللغة الفرنسية، ميز اللغوي إ. بنفينيست نظامين يظهران مستويين مختلفين من النطق، [...] نظام التاريخ ونظام الخطاب (بنفينيست، 238). يتميز النطق التاريخي باستخدام زمن الماضي البسيط، وكذلك بمحو موضوع النطق. نجده في قصص المؤرخين أو في قصص الروائيين.
(4) بعد جولة في المعرض، نظر الشاب بالتناوب إلى السماء وإلى ساعته، وأظهر حركة نفاد الصبر، ودخل محل تبغ، وأشعل سيجارًا، ووقف أمام المرآة، وألقى نظرة على زيه أغنى قليلاً مما تسمح به قوانين الذوق في فرنسا. قام بتعديل ياقته وصدريته المخملية السوداء التي تشابكت عليها إحدى تلك السلاسل الذهبية الكبيرة المصنوعة في جنوة عدة مرات؛ ثم استأنف سيره دون أن يسمح لنفسه بأن يتشتت بسبب النظرات البرجوازية التي يتلقاها.
بلزاك، غامبارا، استشهد به وأبرزه بنفينيست
وفي (4) يحكم النص زوج الماضي البسيط/الناقص، مما يجعل القصة تتكشف بشكل طبيعي. ولا يبدو أن هناك أي أثر للمتكلم في الكلام. من الواضح أن هذه الفقرة تفتقر إلى الراوي ويبدو أن الأحداث تحكي نفسها. (بنفينيست، 241)
2-1-2-إلقاء الخطب
على العكس من ذلك، فإن نطق الكلام يحظر استخدام زمن الماضي البسيط ويسمح دائمًا بظهور آثار نطقه في البيان. يتضمن ذلك علامتي ضمير المخاطب (أنا/أنت)، وبعض الظروف الزمانية (هنا/الآن)، وضمائر الملكية والإشارة، وأفعال زمن المضارع، وما إلى ذلك. وتسمى جميع هذه الألفاظ إرشادية لأنها لا يمكن تفسيرها إلا إذا رجعنا من البيان إلى حالة النطق (deixis)، أي إلى شخص المتكلم، كما في المكان والزمان المعاصرين له. . لا يمكننا أن نفهم العبارة التي سأغادرها غدًا بشكل مستقل عن من يقولها ومتى يقولها.
ومع ذلك، فإن الخطاب ليس خاصا بالشفاهي. كما يظهر في الحساب المكتوب. إنه موجود بمجرد أن ينقل الراوي كلمات الشخصيات، ولكن أيضًا عندما يعلق على الأحداث. وهكذا، في (4)، أكثر ثراءً قليلاً مما تسمح به قوانين الذوق في فرنسا، يُقترح حكم اجتماعي معياري. إن الحاضر هو الذي يشير إلى تطفل الراوي. بشكل أقل وضوحًا، في إحدى هذه السلاسل الذهبية الكبيرة المصنوعة في جنوة، تشير الإشارة التوضيحية أيضًا إلى وضع المتحدث، وفي هذه الحالة إلى عالم من الأشياء التي من المفترض أن تكون معروفة للقارئ.
2-2- ذاتية الراوي
تتيح التعبيرات الإيحائية تحديد الموقع اللغوي للصوت، أي تحديد حضور الراوي، حتى عندما يسعى الأخير إلى محو نفسه قدر الإمكان، كما هو الحال مع الروائيين الواقعيين.
ولكن هناك أيضًا مؤشرات أخرى على هذا الحضور. على سبيل المثال، في الحقيقة البسيطة المتمثلة في أنه يتم سردها بصيغة الماضي، يجري طرح حادثة ما على أنها سابقة لفعل الكلام الذي ينتجها وبالتالي يتم تمييزها عنها. علاوة على ذلك، فإن طرائق معينة - طرائق النطق مثل الاستفهام والتعجب، أو طرائق النطق مثل صفات التقدير - عندما لا يمكن أن تُنسب إلى شخصية ما، غالبًا ما تكون إشارات ضمنية إلى ذاتية شخصية الراوي. يمكن أن يلعب استخدام الخط المائل دورًا مشابهًا. وأخيرًا، تظهر هذه الذاتية عندما تنشأ وحدة معينة من اللهجة من قراءة القصة، على الرغم من الاهتمام الواضح بالحيادية. يمكن للسخرية أن تساهم في ذلك، ولكن أيضًا النغمة العاطفية أو المعيارية الناشئة عن شبكة من المقارنات والاستعارات.
3-زمنالسرد
ولذلك فإن السرد جزء من التخيل. ويمكن العثور عليها هناك بفضل بعض ميزاتها اللغوية. دعونا الآن نتفحص العلاقات التي يمكن تأسيسها بين السرد والتاريخ، مع الاحتفاظ بدراسة العلاقات بين السرد والقصة لوقت لاحق.
ويحافظ السرد على علاقات ذات صلة بالقصة من منظور زمني ومنظور الشخص.
ومن الناحية الزمنية، سوف نتساءل عن العلاقة الزمنية القائمة بين الفعل السردي والأحداث المنقولة. ويفرق جينيت بين السرد اللاحق وهو الأكثر شيوعا، والسرد الأمامي الذي يتوافق مع السرد التنبؤي، والسرد المتزامن الذي يوجد مثلا في التقارير الرياضية، والسرد المتخلل، حيث تتخلل عدة أفعال سردية بين الأحداث، كما في الرواية الرسائلية أو المذكرات (جينيت 1972، 229).
3-1-رواية لاحقة
في معظم القصص، نرويها بصيغة الماضي. هذا اللجوء إلى الماضي متكرر للغاية لدرجة أننا تمكنا من التشكيك في قيمته الزمنية واعتباره مجرد مؤشر تخيلي( التخيل، 5-1-3 ) ومع ذلك، على الرغم من أن المسافة الزمنية التي تفصل بين الفعل السردي والقصة نادراً ما تكون محددة، إلا أن القصة غالبا ما تقع – بشكل مباشر أو غير مباشر – في الماضي. كل ما يتطلبه الأمر هو ذكر تاريخ، أو الإعلان، خلال القصة، عن أحداث مستقبلية، أو حتى خاتمة في الحاضر.
في بعض الأحيان، في نهاية القصة، يعود زمن القصة إلى وقت السرد، خاصة عندما يكون الراوي جزءًا من القصة. على سبيل المثال، يختتم جيل بلاس، بعد سرد حياته ومغامراته في ما يقرب من 800 صفحة، قصته بملخص موجز يفتح على المستقبل:
(5) لقد مرت سنواتٌ ثلاثٌ ، عزيزي القارئ، وأنا أعيش حياة سعيدة مع هؤلاء الأشخاص الأعزاء. ولإكمال رضائي، تنازلت السماء وأعطتني طفلين، سيصبح تعليمهما تسلية لكبر سني، وأعتقد أنهما الأب.
الحكيم، جيل بلاس دي سانتيان
3-2-الرواية السابقة
إن تقدم نقطة السرد بالنسبة للقصة حالة نادرة. لا ينبغي الخلط بينه وبين قصص الخيال العلمي، حيث تكون لحظة السرد الخيالية دائمًا تقريبًا بعد سرد القصة. تتوافق هذه الحالة بالأحرى مع القصة التنبؤية في المستقبل أو الحاضر (النبوءات والرؤى)، على الرغم من أن حقيقة إخبار المستقبل، هنا مرة أخرى، تعني ضمنًا أنه يتم التعامل معه كما لو أنه قد حدث بالفعل (شيفر، 274).
3-3- السرد المتزامن
في السرد المتزامن، الذي يتم إجراؤه في الزمن الحاضر، يبدو أن زمن القصة يتطابق مع زمن السرد. في سجل القصص الواقعية، يمكننا أن نفكر في التقارير الرياضية. وفي حالة الخيال، يؤدي هذا إلى مفارقة مفادها أنه حتى لو كان الراوي غائبًا عن القصة التي يرويها، فإنه يبدو حاضرًا في مكان ما في الكون المُمثَّل( جينيت 1983، 55) . التأثير مشابه لتأثير التركيز الخارجي [المنظور السردي،3-1) .في القصة من منظور الشخص الأول، تكون الأمور أكثر تعقيدًا. كيف يمكننا أن نتصور أن نعيش ونحكي قصصنا في الوقت نفسه؟ يستحق هذا السؤال أن يُطرح أكثر من أي وقت مضى، لأن جزءًا متزايدًا من الإنتاج الروائي المعاصر يقدم سرديات أنا، تجري بالكامل في الوقت الحاضر. حول هذا الانحراف في السرد المتزامن، انظر كوهن (2001)، الفصل السادس.
3-4-رواية متقطعة
في رواية الرسائل، يكون كاتبو الرسائل هم الرواة أيضًا. وهكذا يتم سرد القصة بنقطة سرد مؤثرة. وهذا هو الحال أيضًا في الأشكال المختلفة لما هو عاطفي أو المذكرات.تكمن الفائدة هنا في المسرحية التي يمكن تأسيسها بين زمن القصة وزمن السرد.
في جدول بوتور الزمني، على سبيل المثال، يقرر أحد العاملين في المكتب، بعد سبعة أشهر من وصوله إلى إنجلترا، أن يروي إقامته من البداية وبالترتيب الزمني. في الشهر الثاني من الكتابة، يشعر أن بعض الأحداث الجارية تريد أن تُروى دون انتظار دورها؛ ثم بدأ في تدوين مذكراته مع الاستمرار في كتابة مذكراته. وهذه ستقوده قريبًا إلى الشهر الذي بدأ فيه كتابتها؛ يعيد قراءة نفسه ويدرك أن الأحداث التي وقعت منذ ذلك الحين تتطلب إعادة تفسير للماضي المكتوب. يقدم الكتاب بالتالي نوعًا من الجديلة الزمنية حيث يتقاطع نشاط المذكرات وكاتب اليوميات والتفسير، والذي يفسر بناء الذات في تعقيد تجربتها الزمنية.
4- الشخص
ولا تزال العلاقة بين السرد والتاريخ حاسمة في تحديد فئة الشخص.
4-1- تعريفات
في بعض الأحيان يتم اختزال سؤال الشخص إلى البعد النحوي. لذلك نحن نتحدث عن القصص بضمير المخاطب أو ضمير الغائب. ومع ذلك، فإن هذا المعيار غير كاف. في الواقع، إذا تدخل الراوي أثناء القصة، فلا يمكنه التعبير عن نفسه إلا بضمير المتكلم. وبالتالي فإن السؤال هو ما إذا كان هذا الراوي هو شخصية في القصة أم لا.
يكون الراوي متجانسًا عندما يكون حاضرًا كشخصية في القصة التي يرويها. وفي هذه الحالة، إذا لم يكن شاهدًا بسيطًا على الأحداث، ولكنه بطل قصته، فيمكن أيضًا أن يُطلق عليه اسم الراوي الذاتي.
ومن ناحية أخرى، فإن الراوي المتغاير غائب كشخصية من القصة التي يرويها، حتى لو كان بإمكانه التطفل – كراوي.
بشكل عام، اختيار الشخص نهائي. ولكن في مدام بوفاري نشهد طفرة في الراوي خلال القصة. سرد متجانس في الصفحات الأولى (كنا في الدراسة...)، سرعان ما يختفي، وبذلك يصبح سردًا متغايرًا، ليعود للظهور مرة أخرى في أقصى الحدود في السطور الأخيرة من الرواية، التي هي في زمن المضارع.
4-2-قصص الأنا
في القصص المتجانسة، يجب توضيح علاقات الهوية بين المؤلف والراوي والشخصية. إنها في الواقع حاسمة في التمييز، من بين أمور أخرى، بين الرواية والسيرة الذاتية.
4-2-1-التخيل والسيرة الذاتية
من وجهة نظر سردية، لا توجد طريقة للتمييز بين السرد التخيلي بضمير المتكلم وسرد السيرة الذاتية، إلى درجة أن الأولى هي محاكاة مقصودة ومصطنعة للأخيرة (كوهن، 53). وما اختلافها إلا بمنزلة القائل أنا. في السيرة الذاتية، أنا المتحدث الفعلي. وتم التعرف عليه على هذا النحو بفضل ميثاق السيرة الذاتية (Lejeune) الذي يضمن، على الغلاف أو في بداية النص، هوية المؤلف والراوي والشخصية. هذه الهوية هي هوية الاسم الصحيح.
في الخيال، يقترن ميثاق السيرة الذاتية (المحاكى) بميثاق خيالي يتكون على وجه التحديد من تغيير اسم الشخص. وعندما نقرأ على صفحة العنوان: توماس مان، اعترافات فارس الصناعة فيليكس كرول، نعلم أنها رواية بالفعل. يقدم عنوان مان [...] الدليل الأساسي للرواية بضمير المتكلم: خلق متحدث وهمي. وطالما أن هذا المتكلم مسمى، في اللقب أو في النص، وطالما أنه يحمل اسما مختلفا عن اسم المؤلف، فإن القارئ يعلم أنه ليس من المفترض أن يأخذ هذا الكلام على أنه نطق بالواقع. (كوهن، 55)
4-2-2-التخيلالذاتي
ومع ذلك، يحدث أن بطل الرواية المُعلن على هذا النحو [لديه] اسم المؤلف نفسه( الشاب، 31) . أدت هذه الظاهرة إلى ظهور نوع جديد مثير للجدل: التخيل الذاتي.
يجمع التخيل التلقائي بين اتفاقيتين غير متوافقتين من حيث المبدأ. إنها قصة مبنية، مثل السيرة الذاتية، على الهوية الاسمية للمؤلف والراوي والشخصية، ولكنها تدعي أيضًا أنها تخيلية من النوع الرومانسي. بالنسبة لسيرج دوبروفسكي، الذي أطلق على هذا النوع الجديد اسم التخيل الذاتي، فهو خيال لأحداث وحقائق حقيقية تمامًا. يصبح الخيال هنا الأداة المعروضة للبحث عن الهوية. هل الرواية الذاتية هي سيرة ذاتية خالية من أوهام الصدق، أم أنها على العكس من ذلك غارقة في تسهيلات الرومانسية؟ يبقى السؤال مفتوحاً..
5: مستويات السرد
مسألة الشخص تتعلق بالعلاقة بين الراوي والشخصية. إنها فقط مسألة معرفة ما إذا كان الراوي شخصية في القصة التي يرويها أم لا. ولا ينبغي الخلط بين هذا السؤال وسؤال المستويات السردية. إن فكرة المستوى تحدد الحدود، غير المرئية ولكنها من حيث المبدأ غير منفذة تمامًا، والتي تفصل بين عالم القصة وعالم الراوي. في الواقع، منذ اللحظة التي يروي فيها شخص ما قصة، سواء كان جزءًا منها كشخصية أم لا، فإنه ينشئ عالمًا خاصًا به يتم استبعاده منه بحكم التعريف باعتباره الراوي. إن الذي يروي القصة ليس على مستوى الأشياء نفسه أو الممثلين الذين يسكنون قصته. هناك تقريبًا ثلاثة مستويات سردية في أي قصة. إن تمييزها سيسمح لنا بالنظر في أنواع أخرى من العلاقة بين السرد والتاريخ والقصة.
5-1-مستوى تسريدي Niveau diégétique
خذ بعين الاعتبار المثال التالي:
(6) في أحد أيام الخريف الجميلة، كان السيد دي رينال يسير في شارع لا فيديليتيه، ويداه بيد زوجته. بينما كانت السيدة دي رينال تستمع إلى زوجها الذي كان يتحدث بنبرة جدية، تابعت بقلق حركات الأولاد الثلاثة الصغار. [...]
قال السيد دي رينال وقد بدا خدُّه شاحبًا أكثر من المعتاد: "يمكنه أن يتوب عن ذلك، هذا الرجل الوسيم القادم من باريس". أنا لا يخلو من عدد قليل من الأصدقاء في القصر...
ولكن، على الرغم من أنني أريد أن أتحدث إليكم عن المقاطعة في مائتي صفحة، إلا أنني لن أتحلى بالهمجية لأجعلكم تتحملون طول الحوار الإقليمي والاعتبارات المستفادة منه.
ستندال، الأحمر والأسود
في الأسطر الأولى من (6)، يكون الراوي في الخلفية. يقتصر على ممارسة وظيفتها الأساسية، وظيفة السرد وتقديم القصة، أي الشخصيات التي تتطور في عالم منفصل، لها زمانها الخاص (الماضي) ومكانها. سوف نسمي هذا الكون التسريدdiegesis. لذلك نجد أنفسنا على مستوى سرد القصص الخيالية أو داخل هذه القصص ، لأننا داخل الحكاية، على نفس مستوى الشخصيات.
5-2-مستوى ماوراء التسريد
وبعد بضعة أسطر، يعطي الراوي الكلمة للسيد دي رينال؛ ومن خلال القيام بذلك، فإنه يتخلى فعليًا عن مكانته كراوي لتفويضها إلى إحدى شخصياته. يمكن للمرء أن يتخيل جيدًا، في الواقع، أن السيد دي رينال سيبدأ في سرد قصة نكساته مع هذا الرجل الوسيم من باريس، وبالتالي إنتاج قصة ثانية ستكون جزءًا لا يتجزأ من القصة الأولى( 8. القصص المضمنة]. سوف نصل إلى مستوى ماوراء سرد القصص الخيالية.
دعونا نلاحظ بشكل عابر أنه، منذ ذلك الحين فصاعدًا، يجب أن نميز ثلاثةم. دي رينال: تلك الموجودة على المستوى الداخلي (الشخصية الرينية في القصة الأولى وراوي القصة الثانية) والمستوى ما بعد السرد (الشخصية الرينية في القصة الأولى) القصة الثانية).
5-3-مستوى خارج التسريد
لكن في هذه الحالة، بحجة الحفاظ على قارئه، يقطع الراوي شخصيته. لم يعد يكتفي بالسرد، بل يفتح عالمًا آخر في النص، عالم الراوي الباريسي الذي لا يشارك تحيزات المقاطعة. إنه هنا في أقصى درجة من الحضور، وهو ما يتضح من خلال عبارات مختلفة - علامات الشخص (أنا، أنت)، الحاضر (الشرط) والمستقبل - بالإضافة إلى النغمة الساخرة الواضحة للموضوع (استخدام مصطلح البربرية ، ادخارات مستفادة). بالخط المائل). هنا، نصل إلى المستوى الخارج عن النص، وهو المستوى الذي يستطيع الراوي من خلاله التعليق أو الحكم على موضوع روايته في أي وقت.
في مثالنا، يشغل هذا المستوى الراوي ذو السرد المتغاير. لكن الراوي المتجانس يمكنه أن يشغلها أيضًا.
(7) الآن (بما أنني لم أكن أعرف حينها تأثير هذه العائلة على حياتي) كان ينبغي أن تبدو لي هذه الملاحظة تافهة، لكنها سببت لي معاناة كبيرة.
بروست، في ظل ربيع الفتيات الصغيرات
في هذا المقطع، لا يكتفي الراوي بذكر معاناة شخصية الأنا؛ فهو يتدخل في النص شخصيا؛ ما يعرفه اليوم يسمح له بإصدار حكم نقدي على الطبيعة غير المناسبة لهذه المعاناة.
خارج، داخل، ما بعد السرد: هذه هي المستويات الثلاثة القادرة على استضافة أكوان سردية. وفي بقية الفصل، سندرس التفاعل بين هذه المستويات المختلفة والتأثيرات المحددة التي يمكن الحصول عليها من تشابكها.
6- وظائف الراوي
يتوافق المستوى خارج النص مع الوضع القياسي للراوي. ومن هذا الموقع، يمارس الراوي وظيفته الأساسية، وظيفة السرد. إنه يروي، وينتج قصة هي التي تشكل القصة. لكنه أيضًا يقاطع قصته أحيانًا لإبداء تعليق. تتوافق تدخلات (أو تطفلات) الراوي هذه مع وظيفة جديدة، وهي وظيفة التعليق، التي لها عدة أشكال، اعتمادًا على ما إذا كان التعليق يتعلق بالقصة، أو القصة، أو السرد نفسه.
6-1-تاريخ
وبذلك يستطيع الراوي أن يعلق على قصته ليشير إلى المصدر الذي يستقي منه معلوماته، أو درجة دقة ذكرياته، أو المشاعر التي تثيره فيه حادثة معينة؛ لدينا هنا ما يمكن أن نسميه وظيفة الشهادة، أو الشهادة ( جينيت، 1972، 262) . ويمكنه أن يذهب إلى أبعد من ذلك ويبدأ في شرح أو تبرير فعل معين، ثم يمارس وظيفة إيديولوجية، والتي توجه المعنى العام للقصة. يتم أحيانًا تفويض هذه الوظيفة لأحرف معينة.
6-2-رواية
ويمكن للراوي أيضًا أن لا يعود إلى القصة، بل إلى القصة، إلى النص السردي نفسه (وهكذا في (٦)، الإشارة إلى المائتي صفحة من الرواية) من أجل تقديم تفصيل، لتوضيح مضمونه. تنظيم عام، أو تقديم تعليقات ذات طابع جمالي. يمارس وظيفة إدارية هناك.
6-3-السرد
وأخيرًا، يمكن أن يحدث أن الراوي لا يتجه نحو قصته ولا نحو السرد، بل نحو الموقف السردي نفسه، عندما يخاطب شخصًا ما. وفي (5) يحيلك الضمير إلى شخصية الراوي، الذي يمكن اعتباره شخصية نصية للقارئ، على نموذج التمييز المقرر عن المؤلف[2-1]. هذا الاهتمام بالجمهور يجعل الراوي يعطي الأولوية لوظيفته الاتصالية.
7-الاستفاضة Métalepses
في الحالات المذكورة أعلاه، يتم احترام ضيق الحدود بين المستويات تماماً. ولكن هناك حالات خاصة تصبح فيها هذه الحدود مساميةfrontières deviennent poreuses. في السينما، عليك فقط أن تفكر في إمكانية عبور الشخصية للشاشة للوصول إلى المشاهدين. يمكن للتخيل أيضًا أن ينتج هذا النوع من التأثير. عندما يتم عبور الحدود، فإننا نتعامل مع سرد الاستفاضة . تعريفها العام هو كما يلي: أي اقتحام للراوي أو المروي عليه خارج التسريد في الكون التسريدي (أو الشخصيات التسريدية في عالم ما وراء هذا التسريد، وما إلى ذلك)، أو العكس( جينيت، 1972، 244) . استنادًا إلى الاستحالة المنطقية (لا يمكن للمرء أن يكون في الفيلم وفي المسرح في الوقت نفسه...) يُنظر إلى الاستفاضة دائمًا على أنها جريمة. يمكن أن تكون وظيفة هذه الجريمة مرحة أو جادة.
7-1إصدارات مرحة
تنشئ الاستفاضة عالماً لا يوجد فيه فصل مانع لتسرب الماء بين الأكوان ذات المستويات المختلفة. إنهاتظهِر بوضوح أن التخيل لا يخضع لمبدأ الواقع. وهكذا يخلق كوينو في الأزهار الزرقاءLes Fleurs bleues شخصيتين موجودتين وغير موجودتين، حيث يتم تقديم كل منهما كحلم يحلم به الآخر. من المؤكد أن الاستفاضةتفاجئ القارئ. بمضاعفة المفارقات، فإنها تجلب إلى الوجود، من أجل المتعة، عالمًا من الحرية والتخيل.
7-2-إصدارات خطيرة
إنه الأدب الرائع بشكل أساسي الذي يستخدم بشكل جدي الاستفاضة:: في الخيال، يظهر ما هو خارق للطبيعة على شكل تمزق في التماسك العالمي - على عكس الرائع، الذي يضيف إلى العالم الحقيقي دون الإضرار به [...] (روجر كايلويس، مقالة فانتسي، الموسوعة العالمية). كما يلجأ الرائعون بسهولة إلى تأثيرات الاستفاضة. الظواهر الغامضة الموصوفة في قصص لافكرافت القصيرة، على سبيل المثال - العودة الوحشية للقدماء وكثولو - هل هي من عمل خيال مريض أم أنها حقيقية؟ لا شيء يسمح لنا باتخاذ القرار. يتم استخدام عدم وضوح الحدود هنا لإثارة قلق القارئ.
8- القصص المضمنة
لقد قمنا حتى الآن بفحص جوانب مختلفة من العلاقات بين المستويات خارج وداخل الحمية الغذائية. ويبقى لنا أن ننظر في ظاهرة التضمين، التي تحدث على حدود المستويين السردي القصصي الخيالي وماوراء السردي القصصي الخيالي.
8-1-ظاهرة المستوى
من الممكن أن تبدأ الشخصية في القصة نفسها في سرد القصة. ثم يصبح راوي القصة الثانية المضمنة في القصة الأولى. المصطلحان الأول والثاني لا يحكمان بأي حال من الأحوال على الأهمية النسبية للقصتين؛ في كثير من الأحيان، تكون القصة الثانية أكثر أهمية من القصة الأولى من الناحية الكمية. إنها ببساطة تجعل من الممكن التمييز بين مستويين سرديين، حيث أن الشخصية التي تتحدث على المستوى الديجيتي (القصة الأولية)، من خلال حقيقة أنها تصبح راويًا، تفتح عالمًا جديدًا، رواية جديدة، وبالتالي تتيح لنا الوصول إلى عالم جديد. المستوى ما بعد السرد (القصة الثانية)[ 5-2 ]
8-2-عبور المستوى والشخص
نحن نخلط أحيانًا بين الفروق في المستوى والعلاقات الشخصية. ومع ذلك، فإن البادئات الإضافية والمغايرة من ناحية، والبادئات الداخلية والمتجانسة من ناحية أخرى، غير قابلة للتبديل. بكلمات أخرى، الراوي خارج السرد ليس بالضرورة سردًا متغايرًا، والراوي داخل السرد، أي الراوي الثاني، ليس بالضرورة سردًا متجانسًا. في تاريخ فارس غريو ومانون ليسكو ، على سبيل المثال، كان الماركيز دي رينونكور خارج نطاق الرواية، باعتباره راوي القصة الأولى، ولكنه أيضًا متجانس، لأنه يظهر في قصته كشخصية. في ألف ليلة وليلة، شهرزاد هي راوية داخل الوسط لأنها بالفعل، قبل أن تفتح فمها، شخصية في قصة ليست من تأليفها؛ لكن بما أنها لا تحكي قصتها الخاصة، فهي في الوقت نفسه راوية متغايرة السرد narratrice hétérodiégétique (جينيت 1983، 56).
8-3-أشكال التضمين ووظائفه
يمكن تجميع الأنواع المختلفة من الروايات المضمنة في شكلين عريضين. الشكل الأول هو القصص المؤطرة، حيث تشغل القصة الثانية معظم النص. والشكل الثاني هو القصص المقحمة. سنتحدث عن قصة مقحمة عندما يتم تضمين قصة واحدة أو أكثر دون أن تكون إحداها هي السائدة، أو عندما يتم تضمين قصة واحدة أو أكثر ضمن قصة أساسية تظل مهيمنة.
8-3-1-قصص مؤطرة
هذه هي الحالات التي تكون فيها القصة المضمنة، أو القصة الأساسية، موجودة فقط لتكون بمثابة إطار للقصة المضمنة؛ القصة الإطارية تفسح المجال للقصة المؤطرة، التي تحتل (كميًا) المكانة المهيمنة. تختلف هذه القصص حسب الوظيفة المخصصة لقصة الإطار.
عندما يعمل إطار السرد على تهيئة الظروف (المادية والنفسية) لاستقبال مريح، فإننا نقول إن له وظيفة لفظية. وهكذا، يظهر بلزاك أو موباسان أحيانًا، في مقدمة قصيرة، متحدثين رائعينوذكيين، يتحولان بسرعة إلى راويتين؛ وهكذا يتم تسليط الضوء على قصصهما، التي يطلبها الجمهور اليقظ.
يمكن أن يكون للقصة الإطارية أيضًا وظيفة أكثر أهمية، وهي وظيفة تقييمية، عندما يقدم الراوي داخل القصة – أي المستمع (المستمعين) للقصة المضمنة الذي يتم تناوله على مستوى القصة الإطارية – تعليقًا على القصة التي تم تناولها للتو. قيل لها، والتي لها (أو ينبغي أن يكون لها...) تأثير توجيه تفسير المروي عليه من خارج النص، أي القارئ.
على سبيل المثال، في رواية رينيه، وضع شاتوبريان السرد ماوراء التسريد للبطل في سياق الإدانة الأخلاقية. بعد أن روى حياته، حكم على رينيه بقسوة من قبل أحد مستمعيه، الذي يوبخه على تصلبه إلى الكآبة.
8-2-3-قصص مقحمة
في هذه الفئة، سنضع الحالات التي يستوعب فيها السرد المضمن السائد واحدًا (أو أكثر) من السرد الوصفي. الوظائف التي يجب أخذها في الاعتبار هنا هي تلك الخاصة بالقصص المضمنة نفسها. ويتم تحديدها حسب نوع العلاقة التي تربطها بالسرد الأساسي (جينيت 1972، 242-243).
عندما تكون العلاقة سببية، فإننا نتعامل مع وظيفة تفسيرية. وهذا هو الحال على سبيل المثال، في رواية سكارون المصورة، للسرديات الوصفية للسيرة الذاتية للشخصيات الرئيسة: فهي تسمح لمن حولهم بمعرفة الظروف التي قادتهم إلى وضعهم الحالي.
عندما تكون العلاقة موضوعية، فإننا نتعامل مع وظيفة التباين أو القياس. في الرواية المصورة، أحيانًا، خلال الأمسيات، تخبر الشخصيات من حولهم أخبارًا إسبانية تتعلق بأعمال رومانسية وعسكرية عظيمة. تنشئ هذه القصص تناقضًا واضحًا وهامًا مع حالات الحب المبتذلة ومشاهد القتال التي أثارتها القصة الأولى.
خاتمة
الصوت السردي ليس صوت المؤلّف. جرى إنشاؤه من قبل المؤلف، تماماً مثل المؤامرة. يمكنه ببساطة أن يذكر جمل القصة. ويمكنه أيضًا التعليق أو الحكم أو تفويض وظيفته إلى ممثل في القصة. ويمكن التعرف عليه دائمًا بفضل التعبيرات التوضيحية أو علامات الذاتية.
علاوة على ذلك، يشمل الصوت جميع أنواع العلاقات بين السرد والتاريخ والقصة (الزمن، الشخص، والمستويات). ويفسّر تنوعُ هذه العلاقات تنوعَ القصص. مع ذلك، فإن المفاهيم المقدمة هنا مجردُ أدوات تحليلية. [T] وتميّز الفئات السردية تقنيات السرد بدلاً من فئات النصوص. (شيفر، 726) وهذه لا تسمح أبدًا بأن يتم القبض عليها بسهولة. إنها تأتي دائما تحت هذا المزيج. بعبارة أخرى، تكون معقَّدةcomplexes.
*-Jean Kaempfer & Filippo Zanghi: Méthodes et problèmes"La voix narrative "
لتحديد موقع مشكلة الصوت السردي، من المناسب البدء بالتمييزات التي اقترحها ج جينيت بين التاريخ والقصة والسرد. تدعم البيانات السردية القصة، أي الحبكة والشخصيات الموجودة في الكون المكاني والزماني. إنهاتنظّم هذه القصة وفقًا لإمكانيات القصة، لا سيما فيما يتعلق بالتغيرات الزمنية وفيما يتعلق بطريقة الوصول المتوفرة إلى العالم المروي – المحدود أو غير المحدود لوجهة نظر داخلية [المنظور السردي،1-3-1]. لكن لا توجد بيانات سردية دون سرد، دون نطق سردي. من المتحدث؟ ما حالة الصوت الذي هو أصل القصص والمسئول عن الأقوال السردية؟
تحت مصطلح الصوت، يجمع جينيت سلسلة من الأسئلة التي تتعلق، بشكل عام، بالعلاقات والتمييزات الضرورية التي يجب تحديدها بين هذه السلطات الثلاث، وهي المؤلف والراوي والشخصية. أسئلة شخصية أولاً: هل يجب أن نفرق دائماً بين المؤلف والراوي؟ ماذا يحدث عندما يكون الراوي في الوقت نفسه شخصية في القصة التي يرويها؟ إذن أسئلة المستوى: كيف يمكن تحديد العلاقات والحدود بين باطن العوالم المروية وخارجها؟ وأخيراً، أسئلة الزمانية، عندما نقيس الفجوة الأكبر أو الأصغر التي تفصل بين زمن الفعل السردي ولحظة حدوث القصة.
1-سؤال المؤلف
1-1-من يتكلم؟
هناك إغراء قوي لتشبيه الصوت السردي بصوت مؤلّف النص نفسه، خاصة عندما تتدخل أنا الراوي بإصرار بين القارئ والقصة. وفي الواقع، يبدو أن هذا الامتياز مخصص للمؤلف.
1- لا يزال الكثير من الناس اليوم يسخرون من أنفسهم لأنهم جعلوا الكاتب متواطئًا في المشاعر التي ينسِبها إلى شخصياته؛ وإذا استخدم أنا، فإن الجميع تقريبًا يميلون إلى الخلط بينه وبين الراوي.
بلزاك، زنبق الوادي، مقدمة، 1836
يميز بلزاك بوضوح بين الشخصية والراوي والمؤلف. وهو يؤكد على حقيقة أن الوضع السردي للقصة الخيالية لا يقتصر أبدًا على وضعها الكتابي( جينيت 1972، 226) . والحاجة إلى هذا الانفصال منطقية ونفسية وقانونية.
1-1-1- الراوي، دور تخيليّ
من الناحية المنطقية، سنلاحظ أولًا أن بلزاك لا يعرف معاش فوكير (الأب غوريو)، وهو ما لا يمنع راويه من وصفه وصولًا إلى أدق التفاصيل؛ سنلاحظ بعد ذلك أن جورج أورويل كتب 1984 عام 1948، وأنه توفّي بعد ذلك بعامين، لكن راويه لا يزال على قيد الحياة بعد عام 1984، حيث إنه يروي قصته بصيغة الماضي؛ وأخيرًا، نتذكر أن الراوي يمكنه أن ينقل مشاهد أو حوارات حية للغاية، على الرغم من أنها حدثت في الماضي البعيد جدًا في بعض الأحيان. ولا تجد هذه القوة مصدرها في ذاكرة جيدة بشكل خاص، بل في أكثر من قدرة بشرية( قيصر، 74 ) – وهي نفسها التي تسمح لأي راو ٍ بالتسلل إلى وعي شخصية واحدة أو أكثر من أجل الكشف عن المحتوى للقارئ. .
والنتيجة هي أنه في فن رواية القصص، لا يكون الراوي المؤلفَ أبدًا، [...] بل هو دور ابتكره المؤلف واعتمده (المرجع نفسه، 71)؛ الراوي نفسه دور تخيلي (جينيت 1972، 226).
1-1-2- أنا آخر
من وجهة نظر نفسية، كثيرًا ما حرص الكتّاب على التمييز بين ذاتين: الذات الاجتماعية أو اليومية والذات الإبداعية.
2-الكتاب نتاجٌ ذات أخرى غير تلك التي نظهرها في عاداتنا، في المجتمع، في رذائلنا.
بروست، ضد سانت بوف
تنشأ الأعمال الفنية من ذات عميقة غير قابلة للاختزال إلى نية واعية؛ يؤكد بروست بقوة على البعد غير المتعمد [...] لنية المؤلف( كومبانيون، الدرس الثالث). بين الذات الإبداعية والسيرة الذاتية نفسها، حيث القطيعة واضحة، كما لاحظ بول أوستر:
3-هناك فجوة كبيرة في حياتي بيني وبين الإنسان الذي يؤلف الكتب. في حياتي، أعرف إلى حد كبير ما أفعله؛ لكن عندما أكتب، أشعر بالضياع التام ولا أعرف من أين تأتي هذه القصص.
بول أوستر، مقابلة نشرت في صحيفة لوموند، 26.7.1991، نقلاً عن آدم/ريفاز، 78
لكن نقاد الأدب ومنظّريه هم الذين استخلصوا كل الاستنتاجات من هذا الطلاق. بشكل عام، يفترض الموقف التفسيري معنى متحفظًا – مقترحًا أو مخفيًا – والذي يكون التفسير مسئولًا بالتحديد عن تسليط الضوء عليه. فالنقد الإيديولوجي أو التحليل النفسي، على سبيل المثال، يتأسس في الفجوة التي تنشأ بين الذات الواعية والذات المبدعة. وهكذا، سيقول البعض إن بلزاك كاتب جمهوري للغاية، على الرغم من تصريحاته الملَكية. يقترح ناقد آخر (بارت) من جانبه أن أوريستيس الواقع في حب هيرميون [في أندروماك]، ربما يكون راسين يشعر بالاشمئزاز سرًا من [عشيقته] دو بارك. دون أن يعرفا ذلك، يقول الكتّاب أحيانًا عكس ما يعتقدون أنهم يفكرون فيه: هذه هي الملاحظة التي كثيرًا ما يدلي بها نقاد الأدب. وهم، مثل بروست، ضد سانت بوف. أراد سانت بوف شرح الأعمال من خلال حياة المؤلفين. واليوم نتفق على أن هذه العلاقة ساذجة.
1-1-3-المحاكمات الأدبية
من وجهة نظر قانونية، يصبح التمييز بين الذاتين أمرًا حاسمًا، حيث إن الدعاوى القضائية المرفوعة ضد فلوبير أو بودلير، من بين آخرين، قد وضعت على وجه التحديد موضع التساؤل حول صحته. كان المدعي العام بينارد أول من استخدم كلمات بلزاك (النص 1)، المتواطئ في مشاعر الذنب لدى إيما بوفاري؛ وفي مقابل الثاني تجاهل الحدود التي تفصل بودلير عن الحالة المدنية للشاعر عن القطع المدانة. نرى هنا أن التمييز الذي قام به الكتّاب هو في النهاية جزء من المطالبة الأوسع باستقلالية الأدب.
1-2- المؤلف كفئة من التفسير
يمكننا بالتالي تحديد ثلاثة مصادر للقصة، بوظائف مختلفة تمامًا: مؤلف السيرة الذاتية، المؤلف الكاتب، والراوي. الأول ليس موضوع علم السرد. قد يكون من المثير للاهتمام الرجوع إلى يومياته أو مراسلاته لمعرفة مواقفه، ولكن لا يمكن لهذا البحث بأي حال من الأحوال أن يحل محل تحليل النصوص نفسها. في الواقع، هذه ليست رسائل أو تصريحات صادرة عن مؤلف السيرة الذاتية، ولكنها نتيجة عمل جمالي معقد، عمل المؤلف-الكاتب. يتكون هذا العمل من إنشاء جهاز سردي شامل، يكون الراوي جزءًا منه: الحبكة، والشخصيات، والموضوعات، والأسلوب، بالإضافة إلى اختيار الراوي المتواضع أو الراوي الثرثار بشكل خاص، والذي يتلخص في استراتيجية، وهي نية المؤلف في هذا المعنى المحدود. يسميه البعض مؤلفًا ضمنيًا، والبعض الآخر مؤلفًا خياليًا أو حتى شخصية نصية للمؤلف، الشيء الرئيسي هو أن نيته لا يتم الخلط بينها مسبقًا لا مع آراء مؤلف السيرة الذاتية، ولا مع هذا أو ذاك الحكم القطعي للمؤلف. الراوي . ومن خلال فهمه بهذه الطريقة، يمكن اعتبار المؤلف بمثابة نقطة تلاشي للتفسير، كأفق نهائي للقراءة والتحليل( كومبانيون، الدرس الحادي عشر).
2- الموقع اللغوي للصوت
الصوت هو الطريقة التي ينخرط بها السرد نفسه في القصة (جينيت 1972، 76). لكن الصوت يكون في بعض الأحيان متحفظًا جدًا إلى درجة أنه قد يبدو صامتًا. زولا، على سبيل المثال، يعتقد أن الروائي يجب أن يحتفظ بعواطفه لنفسه، ويتظاهر بالاختفاء التام خلف القصة التي يرويها. ومع ذلك، حتى لو اختزل الصوت السردي إلى آثار، فإنه لا يختفي تمامًا أبدًا. كيفية اكتشاف ذلك بعد ذلك؟ ويمكننا أن ننتقل هنا إلى علم اللغة، الذي حصر ووصف بعض سمات اللغة الخاصة بالشهادة على مثل هذا الحضور.
2-1- معارضة التاريخ/الخطاب في بنفينيست
2-1-1-البيان التاريخي
بالنظر إلى أزمنة الفعل في اللغة الفرنسية، ميز اللغوي إ. بنفينيست نظامين يظهران مستويين مختلفين من النطق، [...] نظام التاريخ ونظام الخطاب (بنفينيست، 238). يتميز النطق التاريخي باستخدام زمن الماضي البسيط، وكذلك بمحو موضوع النطق. نجده في قصص المؤرخين أو في قصص الروائيين.
(4) بعد جولة في المعرض، نظر الشاب بالتناوب إلى السماء وإلى ساعته، وأظهر حركة نفاد الصبر، ودخل محل تبغ، وأشعل سيجارًا، ووقف أمام المرآة، وألقى نظرة على زيه أغنى قليلاً مما تسمح به قوانين الذوق في فرنسا. قام بتعديل ياقته وصدريته المخملية السوداء التي تشابكت عليها إحدى تلك السلاسل الذهبية الكبيرة المصنوعة في جنوة عدة مرات؛ ثم استأنف سيره دون أن يسمح لنفسه بأن يتشتت بسبب النظرات البرجوازية التي يتلقاها.
بلزاك، غامبارا، استشهد به وأبرزه بنفينيست
وفي (4) يحكم النص زوج الماضي البسيط/الناقص، مما يجعل القصة تتكشف بشكل طبيعي. ولا يبدو أن هناك أي أثر للمتكلم في الكلام. من الواضح أن هذه الفقرة تفتقر إلى الراوي ويبدو أن الأحداث تحكي نفسها. (بنفينيست، 241)
2-1-2-إلقاء الخطب
على العكس من ذلك، فإن نطق الكلام يحظر استخدام زمن الماضي البسيط ويسمح دائمًا بظهور آثار نطقه في البيان. يتضمن ذلك علامتي ضمير المخاطب (أنا/أنت)، وبعض الظروف الزمانية (هنا/الآن)، وضمائر الملكية والإشارة، وأفعال زمن المضارع، وما إلى ذلك. وتسمى جميع هذه الألفاظ إرشادية لأنها لا يمكن تفسيرها إلا إذا رجعنا من البيان إلى حالة النطق (deixis)، أي إلى شخص المتكلم، كما في المكان والزمان المعاصرين له. . لا يمكننا أن نفهم العبارة التي سأغادرها غدًا بشكل مستقل عن من يقولها ومتى يقولها.
ومع ذلك، فإن الخطاب ليس خاصا بالشفاهي. كما يظهر في الحساب المكتوب. إنه موجود بمجرد أن ينقل الراوي كلمات الشخصيات، ولكن أيضًا عندما يعلق على الأحداث. وهكذا، في (4)، أكثر ثراءً قليلاً مما تسمح به قوانين الذوق في فرنسا، يُقترح حكم اجتماعي معياري. إن الحاضر هو الذي يشير إلى تطفل الراوي. بشكل أقل وضوحًا، في إحدى هذه السلاسل الذهبية الكبيرة المصنوعة في جنوة، تشير الإشارة التوضيحية أيضًا إلى وضع المتحدث، وفي هذه الحالة إلى عالم من الأشياء التي من المفترض أن تكون معروفة للقارئ.
2-2- ذاتية الراوي
تتيح التعبيرات الإيحائية تحديد الموقع اللغوي للصوت، أي تحديد حضور الراوي، حتى عندما يسعى الأخير إلى محو نفسه قدر الإمكان، كما هو الحال مع الروائيين الواقعيين.
ولكن هناك أيضًا مؤشرات أخرى على هذا الحضور. على سبيل المثال، في الحقيقة البسيطة المتمثلة في أنه يتم سردها بصيغة الماضي، يجري طرح حادثة ما على أنها سابقة لفعل الكلام الذي ينتجها وبالتالي يتم تمييزها عنها. علاوة على ذلك، فإن طرائق معينة - طرائق النطق مثل الاستفهام والتعجب، أو طرائق النطق مثل صفات التقدير - عندما لا يمكن أن تُنسب إلى شخصية ما، غالبًا ما تكون إشارات ضمنية إلى ذاتية شخصية الراوي. يمكن أن يلعب استخدام الخط المائل دورًا مشابهًا. وأخيرًا، تظهر هذه الذاتية عندما تنشأ وحدة معينة من اللهجة من قراءة القصة، على الرغم من الاهتمام الواضح بالحيادية. يمكن للسخرية أن تساهم في ذلك، ولكن أيضًا النغمة العاطفية أو المعيارية الناشئة عن شبكة من المقارنات والاستعارات.
3-زمنالسرد
ولذلك فإن السرد جزء من التخيل. ويمكن العثور عليها هناك بفضل بعض ميزاتها اللغوية. دعونا الآن نتفحص العلاقات التي يمكن تأسيسها بين السرد والتاريخ، مع الاحتفاظ بدراسة العلاقات بين السرد والقصة لوقت لاحق.
ويحافظ السرد على علاقات ذات صلة بالقصة من منظور زمني ومنظور الشخص.
ومن الناحية الزمنية، سوف نتساءل عن العلاقة الزمنية القائمة بين الفعل السردي والأحداث المنقولة. ويفرق جينيت بين السرد اللاحق وهو الأكثر شيوعا، والسرد الأمامي الذي يتوافق مع السرد التنبؤي، والسرد المتزامن الذي يوجد مثلا في التقارير الرياضية، والسرد المتخلل، حيث تتخلل عدة أفعال سردية بين الأحداث، كما في الرواية الرسائلية أو المذكرات (جينيت 1972، 229).
3-1-رواية لاحقة
في معظم القصص، نرويها بصيغة الماضي. هذا اللجوء إلى الماضي متكرر للغاية لدرجة أننا تمكنا من التشكيك في قيمته الزمنية واعتباره مجرد مؤشر تخيلي( التخيل، 5-1-3 ) ومع ذلك، على الرغم من أن المسافة الزمنية التي تفصل بين الفعل السردي والقصة نادراً ما تكون محددة، إلا أن القصة غالبا ما تقع – بشكل مباشر أو غير مباشر – في الماضي. كل ما يتطلبه الأمر هو ذكر تاريخ، أو الإعلان، خلال القصة، عن أحداث مستقبلية، أو حتى خاتمة في الحاضر.
في بعض الأحيان، في نهاية القصة، يعود زمن القصة إلى وقت السرد، خاصة عندما يكون الراوي جزءًا من القصة. على سبيل المثال، يختتم جيل بلاس، بعد سرد حياته ومغامراته في ما يقرب من 800 صفحة، قصته بملخص موجز يفتح على المستقبل:
(5) لقد مرت سنواتٌ ثلاثٌ ، عزيزي القارئ، وأنا أعيش حياة سعيدة مع هؤلاء الأشخاص الأعزاء. ولإكمال رضائي، تنازلت السماء وأعطتني طفلين، سيصبح تعليمهما تسلية لكبر سني، وأعتقد أنهما الأب.
الحكيم، جيل بلاس دي سانتيان
3-2-الرواية السابقة
إن تقدم نقطة السرد بالنسبة للقصة حالة نادرة. لا ينبغي الخلط بينه وبين قصص الخيال العلمي، حيث تكون لحظة السرد الخيالية دائمًا تقريبًا بعد سرد القصة. تتوافق هذه الحالة بالأحرى مع القصة التنبؤية في المستقبل أو الحاضر (النبوءات والرؤى)، على الرغم من أن حقيقة إخبار المستقبل، هنا مرة أخرى، تعني ضمنًا أنه يتم التعامل معه كما لو أنه قد حدث بالفعل (شيفر، 274).
3-3- السرد المتزامن
في السرد المتزامن، الذي يتم إجراؤه في الزمن الحاضر، يبدو أن زمن القصة يتطابق مع زمن السرد. في سجل القصص الواقعية، يمكننا أن نفكر في التقارير الرياضية. وفي حالة الخيال، يؤدي هذا إلى مفارقة مفادها أنه حتى لو كان الراوي غائبًا عن القصة التي يرويها، فإنه يبدو حاضرًا في مكان ما في الكون المُمثَّل( جينيت 1983، 55) . التأثير مشابه لتأثير التركيز الخارجي [المنظور السردي،3-1) .في القصة من منظور الشخص الأول، تكون الأمور أكثر تعقيدًا. كيف يمكننا أن نتصور أن نعيش ونحكي قصصنا في الوقت نفسه؟ يستحق هذا السؤال أن يُطرح أكثر من أي وقت مضى، لأن جزءًا متزايدًا من الإنتاج الروائي المعاصر يقدم سرديات أنا، تجري بالكامل في الوقت الحاضر. حول هذا الانحراف في السرد المتزامن، انظر كوهن (2001)، الفصل السادس.
3-4-رواية متقطعة
في رواية الرسائل، يكون كاتبو الرسائل هم الرواة أيضًا. وهكذا يتم سرد القصة بنقطة سرد مؤثرة. وهذا هو الحال أيضًا في الأشكال المختلفة لما هو عاطفي أو المذكرات.تكمن الفائدة هنا في المسرحية التي يمكن تأسيسها بين زمن القصة وزمن السرد.
في جدول بوتور الزمني، على سبيل المثال، يقرر أحد العاملين في المكتب، بعد سبعة أشهر من وصوله إلى إنجلترا، أن يروي إقامته من البداية وبالترتيب الزمني. في الشهر الثاني من الكتابة، يشعر أن بعض الأحداث الجارية تريد أن تُروى دون انتظار دورها؛ ثم بدأ في تدوين مذكراته مع الاستمرار في كتابة مذكراته. وهذه ستقوده قريبًا إلى الشهر الذي بدأ فيه كتابتها؛ يعيد قراءة نفسه ويدرك أن الأحداث التي وقعت منذ ذلك الحين تتطلب إعادة تفسير للماضي المكتوب. يقدم الكتاب بالتالي نوعًا من الجديلة الزمنية حيث يتقاطع نشاط المذكرات وكاتب اليوميات والتفسير، والذي يفسر بناء الذات في تعقيد تجربتها الزمنية.
4- الشخص
ولا تزال العلاقة بين السرد والتاريخ حاسمة في تحديد فئة الشخص.
4-1- تعريفات
في بعض الأحيان يتم اختزال سؤال الشخص إلى البعد النحوي. لذلك نحن نتحدث عن القصص بضمير المخاطب أو ضمير الغائب. ومع ذلك، فإن هذا المعيار غير كاف. في الواقع، إذا تدخل الراوي أثناء القصة، فلا يمكنه التعبير عن نفسه إلا بضمير المتكلم. وبالتالي فإن السؤال هو ما إذا كان هذا الراوي هو شخصية في القصة أم لا.
يكون الراوي متجانسًا عندما يكون حاضرًا كشخصية في القصة التي يرويها. وفي هذه الحالة، إذا لم يكن شاهدًا بسيطًا على الأحداث، ولكنه بطل قصته، فيمكن أيضًا أن يُطلق عليه اسم الراوي الذاتي.
ومن ناحية أخرى، فإن الراوي المتغاير غائب كشخصية من القصة التي يرويها، حتى لو كان بإمكانه التطفل – كراوي.
بشكل عام، اختيار الشخص نهائي. ولكن في مدام بوفاري نشهد طفرة في الراوي خلال القصة. سرد متجانس في الصفحات الأولى (كنا في الدراسة...)، سرعان ما يختفي، وبذلك يصبح سردًا متغايرًا، ليعود للظهور مرة أخرى في أقصى الحدود في السطور الأخيرة من الرواية، التي هي في زمن المضارع.
4-2-قصص الأنا
في القصص المتجانسة، يجب توضيح علاقات الهوية بين المؤلف والراوي والشخصية. إنها في الواقع حاسمة في التمييز، من بين أمور أخرى، بين الرواية والسيرة الذاتية.
4-2-1-التخيل والسيرة الذاتية
من وجهة نظر سردية، لا توجد طريقة للتمييز بين السرد التخيلي بضمير المتكلم وسرد السيرة الذاتية، إلى درجة أن الأولى هي محاكاة مقصودة ومصطنعة للأخيرة (كوهن، 53). وما اختلافها إلا بمنزلة القائل أنا. في السيرة الذاتية، أنا المتحدث الفعلي. وتم التعرف عليه على هذا النحو بفضل ميثاق السيرة الذاتية (Lejeune) الذي يضمن، على الغلاف أو في بداية النص، هوية المؤلف والراوي والشخصية. هذه الهوية هي هوية الاسم الصحيح.
في الخيال، يقترن ميثاق السيرة الذاتية (المحاكى) بميثاق خيالي يتكون على وجه التحديد من تغيير اسم الشخص. وعندما نقرأ على صفحة العنوان: توماس مان، اعترافات فارس الصناعة فيليكس كرول، نعلم أنها رواية بالفعل. يقدم عنوان مان [...] الدليل الأساسي للرواية بضمير المتكلم: خلق متحدث وهمي. وطالما أن هذا المتكلم مسمى، في اللقب أو في النص، وطالما أنه يحمل اسما مختلفا عن اسم المؤلف، فإن القارئ يعلم أنه ليس من المفترض أن يأخذ هذا الكلام على أنه نطق بالواقع. (كوهن، 55)
4-2-2-التخيلالذاتي
ومع ذلك، يحدث أن بطل الرواية المُعلن على هذا النحو [لديه] اسم المؤلف نفسه( الشاب، 31) . أدت هذه الظاهرة إلى ظهور نوع جديد مثير للجدل: التخيل الذاتي.
يجمع التخيل التلقائي بين اتفاقيتين غير متوافقتين من حيث المبدأ. إنها قصة مبنية، مثل السيرة الذاتية، على الهوية الاسمية للمؤلف والراوي والشخصية، ولكنها تدعي أيضًا أنها تخيلية من النوع الرومانسي. بالنسبة لسيرج دوبروفسكي، الذي أطلق على هذا النوع الجديد اسم التخيل الذاتي، فهو خيال لأحداث وحقائق حقيقية تمامًا. يصبح الخيال هنا الأداة المعروضة للبحث عن الهوية. هل الرواية الذاتية هي سيرة ذاتية خالية من أوهام الصدق، أم أنها على العكس من ذلك غارقة في تسهيلات الرومانسية؟ يبقى السؤال مفتوحاً..
5: مستويات السرد
مسألة الشخص تتعلق بالعلاقة بين الراوي والشخصية. إنها فقط مسألة معرفة ما إذا كان الراوي شخصية في القصة التي يرويها أم لا. ولا ينبغي الخلط بين هذا السؤال وسؤال المستويات السردية. إن فكرة المستوى تحدد الحدود، غير المرئية ولكنها من حيث المبدأ غير منفذة تمامًا، والتي تفصل بين عالم القصة وعالم الراوي. في الواقع، منذ اللحظة التي يروي فيها شخص ما قصة، سواء كان جزءًا منها كشخصية أم لا، فإنه ينشئ عالمًا خاصًا به يتم استبعاده منه بحكم التعريف باعتباره الراوي. إن الذي يروي القصة ليس على مستوى الأشياء نفسه أو الممثلين الذين يسكنون قصته. هناك تقريبًا ثلاثة مستويات سردية في أي قصة. إن تمييزها سيسمح لنا بالنظر في أنواع أخرى من العلاقة بين السرد والتاريخ والقصة.
5-1-مستوى تسريدي Niveau diégétique
خذ بعين الاعتبار المثال التالي:
(6) في أحد أيام الخريف الجميلة، كان السيد دي رينال يسير في شارع لا فيديليتيه، ويداه بيد زوجته. بينما كانت السيدة دي رينال تستمع إلى زوجها الذي كان يتحدث بنبرة جدية، تابعت بقلق حركات الأولاد الثلاثة الصغار. [...]
قال السيد دي رينال وقد بدا خدُّه شاحبًا أكثر من المعتاد: "يمكنه أن يتوب عن ذلك، هذا الرجل الوسيم القادم من باريس". أنا لا يخلو من عدد قليل من الأصدقاء في القصر...
ولكن، على الرغم من أنني أريد أن أتحدث إليكم عن المقاطعة في مائتي صفحة، إلا أنني لن أتحلى بالهمجية لأجعلكم تتحملون طول الحوار الإقليمي والاعتبارات المستفادة منه.
ستندال، الأحمر والأسود
في الأسطر الأولى من (6)، يكون الراوي في الخلفية. يقتصر على ممارسة وظيفتها الأساسية، وظيفة السرد وتقديم القصة، أي الشخصيات التي تتطور في عالم منفصل، لها زمانها الخاص (الماضي) ومكانها. سوف نسمي هذا الكون التسريدdiegesis. لذلك نجد أنفسنا على مستوى سرد القصص الخيالية أو داخل هذه القصص ، لأننا داخل الحكاية، على نفس مستوى الشخصيات.
5-2-مستوى ماوراء التسريد
وبعد بضعة أسطر، يعطي الراوي الكلمة للسيد دي رينال؛ ومن خلال القيام بذلك، فإنه يتخلى فعليًا عن مكانته كراوي لتفويضها إلى إحدى شخصياته. يمكن للمرء أن يتخيل جيدًا، في الواقع، أن السيد دي رينال سيبدأ في سرد قصة نكساته مع هذا الرجل الوسيم من باريس، وبالتالي إنتاج قصة ثانية ستكون جزءًا لا يتجزأ من القصة الأولى( 8. القصص المضمنة]. سوف نصل إلى مستوى ماوراء سرد القصص الخيالية.
دعونا نلاحظ بشكل عابر أنه، منذ ذلك الحين فصاعدًا، يجب أن نميز ثلاثةم. دي رينال: تلك الموجودة على المستوى الداخلي (الشخصية الرينية في القصة الأولى وراوي القصة الثانية) والمستوى ما بعد السرد (الشخصية الرينية في القصة الأولى) القصة الثانية).
5-3-مستوى خارج التسريد
لكن في هذه الحالة، بحجة الحفاظ على قارئه، يقطع الراوي شخصيته. لم يعد يكتفي بالسرد، بل يفتح عالمًا آخر في النص، عالم الراوي الباريسي الذي لا يشارك تحيزات المقاطعة. إنه هنا في أقصى درجة من الحضور، وهو ما يتضح من خلال عبارات مختلفة - علامات الشخص (أنا، أنت)، الحاضر (الشرط) والمستقبل - بالإضافة إلى النغمة الساخرة الواضحة للموضوع (استخدام مصطلح البربرية ، ادخارات مستفادة). بالخط المائل). هنا، نصل إلى المستوى الخارج عن النص، وهو المستوى الذي يستطيع الراوي من خلاله التعليق أو الحكم على موضوع روايته في أي وقت.
في مثالنا، يشغل هذا المستوى الراوي ذو السرد المتغاير. لكن الراوي المتجانس يمكنه أن يشغلها أيضًا.
(7) الآن (بما أنني لم أكن أعرف حينها تأثير هذه العائلة على حياتي) كان ينبغي أن تبدو لي هذه الملاحظة تافهة، لكنها سببت لي معاناة كبيرة.
بروست، في ظل ربيع الفتيات الصغيرات
في هذا المقطع، لا يكتفي الراوي بذكر معاناة شخصية الأنا؛ فهو يتدخل في النص شخصيا؛ ما يعرفه اليوم يسمح له بإصدار حكم نقدي على الطبيعة غير المناسبة لهذه المعاناة.
خارج، داخل، ما بعد السرد: هذه هي المستويات الثلاثة القادرة على استضافة أكوان سردية. وفي بقية الفصل، سندرس التفاعل بين هذه المستويات المختلفة والتأثيرات المحددة التي يمكن الحصول عليها من تشابكها.
6- وظائف الراوي
يتوافق المستوى خارج النص مع الوضع القياسي للراوي. ومن هذا الموقع، يمارس الراوي وظيفته الأساسية، وظيفة السرد. إنه يروي، وينتج قصة هي التي تشكل القصة. لكنه أيضًا يقاطع قصته أحيانًا لإبداء تعليق. تتوافق تدخلات (أو تطفلات) الراوي هذه مع وظيفة جديدة، وهي وظيفة التعليق، التي لها عدة أشكال، اعتمادًا على ما إذا كان التعليق يتعلق بالقصة، أو القصة، أو السرد نفسه.
6-1-تاريخ
وبذلك يستطيع الراوي أن يعلق على قصته ليشير إلى المصدر الذي يستقي منه معلوماته، أو درجة دقة ذكرياته، أو المشاعر التي تثيره فيه حادثة معينة؛ لدينا هنا ما يمكن أن نسميه وظيفة الشهادة، أو الشهادة ( جينيت، 1972، 262) . ويمكنه أن يذهب إلى أبعد من ذلك ويبدأ في شرح أو تبرير فعل معين، ثم يمارس وظيفة إيديولوجية، والتي توجه المعنى العام للقصة. يتم أحيانًا تفويض هذه الوظيفة لأحرف معينة.
6-2-رواية
ويمكن للراوي أيضًا أن لا يعود إلى القصة، بل إلى القصة، إلى النص السردي نفسه (وهكذا في (٦)، الإشارة إلى المائتي صفحة من الرواية) من أجل تقديم تفصيل، لتوضيح مضمونه. تنظيم عام، أو تقديم تعليقات ذات طابع جمالي. يمارس وظيفة إدارية هناك.
6-3-السرد
وأخيرًا، يمكن أن يحدث أن الراوي لا يتجه نحو قصته ولا نحو السرد، بل نحو الموقف السردي نفسه، عندما يخاطب شخصًا ما. وفي (5) يحيلك الضمير إلى شخصية الراوي، الذي يمكن اعتباره شخصية نصية للقارئ، على نموذج التمييز المقرر عن المؤلف[2-1]. هذا الاهتمام بالجمهور يجعل الراوي يعطي الأولوية لوظيفته الاتصالية.
7-الاستفاضة Métalepses
في الحالات المذكورة أعلاه، يتم احترام ضيق الحدود بين المستويات تماماً. ولكن هناك حالات خاصة تصبح فيها هذه الحدود مساميةfrontières deviennent poreuses. في السينما، عليك فقط أن تفكر في إمكانية عبور الشخصية للشاشة للوصول إلى المشاهدين. يمكن للتخيل أيضًا أن ينتج هذا النوع من التأثير. عندما يتم عبور الحدود، فإننا نتعامل مع سرد الاستفاضة . تعريفها العام هو كما يلي: أي اقتحام للراوي أو المروي عليه خارج التسريد في الكون التسريدي (أو الشخصيات التسريدية في عالم ما وراء هذا التسريد، وما إلى ذلك)، أو العكس( جينيت، 1972، 244) . استنادًا إلى الاستحالة المنطقية (لا يمكن للمرء أن يكون في الفيلم وفي المسرح في الوقت نفسه...) يُنظر إلى الاستفاضة دائمًا على أنها جريمة. يمكن أن تكون وظيفة هذه الجريمة مرحة أو جادة.
7-1إصدارات مرحة
تنشئ الاستفاضة عالماً لا يوجد فيه فصل مانع لتسرب الماء بين الأكوان ذات المستويات المختلفة. إنهاتظهِر بوضوح أن التخيل لا يخضع لمبدأ الواقع. وهكذا يخلق كوينو في الأزهار الزرقاءLes Fleurs bleues شخصيتين موجودتين وغير موجودتين، حيث يتم تقديم كل منهما كحلم يحلم به الآخر. من المؤكد أن الاستفاضةتفاجئ القارئ. بمضاعفة المفارقات، فإنها تجلب إلى الوجود، من أجل المتعة، عالمًا من الحرية والتخيل.
7-2-إصدارات خطيرة
إنه الأدب الرائع بشكل أساسي الذي يستخدم بشكل جدي الاستفاضة:: في الخيال، يظهر ما هو خارق للطبيعة على شكل تمزق في التماسك العالمي - على عكس الرائع، الذي يضيف إلى العالم الحقيقي دون الإضرار به [...] (روجر كايلويس، مقالة فانتسي، الموسوعة العالمية). كما يلجأ الرائعون بسهولة إلى تأثيرات الاستفاضة. الظواهر الغامضة الموصوفة في قصص لافكرافت القصيرة، على سبيل المثال - العودة الوحشية للقدماء وكثولو - هل هي من عمل خيال مريض أم أنها حقيقية؟ لا شيء يسمح لنا باتخاذ القرار. يتم استخدام عدم وضوح الحدود هنا لإثارة قلق القارئ.
8- القصص المضمنة
لقد قمنا حتى الآن بفحص جوانب مختلفة من العلاقات بين المستويات خارج وداخل الحمية الغذائية. ويبقى لنا أن ننظر في ظاهرة التضمين، التي تحدث على حدود المستويين السردي القصصي الخيالي وماوراء السردي القصصي الخيالي.
8-1-ظاهرة المستوى
من الممكن أن تبدأ الشخصية في القصة نفسها في سرد القصة. ثم يصبح راوي القصة الثانية المضمنة في القصة الأولى. المصطلحان الأول والثاني لا يحكمان بأي حال من الأحوال على الأهمية النسبية للقصتين؛ في كثير من الأحيان، تكون القصة الثانية أكثر أهمية من القصة الأولى من الناحية الكمية. إنها ببساطة تجعل من الممكن التمييز بين مستويين سرديين، حيث أن الشخصية التي تتحدث على المستوى الديجيتي (القصة الأولية)، من خلال حقيقة أنها تصبح راويًا، تفتح عالمًا جديدًا، رواية جديدة، وبالتالي تتيح لنا الوصول إلى عالم جديد. المستوى ما بعد السرد (القصة الثانية)[ 5-2 ]
8-2-عبور المستوى والشخص
نحن نخلط أحيانًا بين الفروق في المستوى والعلاقات الشخصية. ومع ذلك، فإن البادئات الإضافية والمغايرة من ناحية، والبادئات الداخلية والمتجانسة من ناحية أخرى، غير قابلة للتبديل. بكلمات أخرى، الراوي خارج السرد ليس بالضرورة سردًا متغايرًا، والراوي داخل السرد، أي الراوي الثاني، ليس بالضرورة سردًا متجانسًا. في تاريخ فارس غريو ومانون ليسكو ، على سبيل المثال، كان الماركيز دي رينونكور خارج نطاق الرواية، باعتباره راوي القصة الأولى، ولكنه أيضًا متجانس، لأنه يظهر في قصته كشخصية. في ألف ليلة وليلة، شهرزاد هي راوية داخل الوسط لأنها بالفعل، قبل أن تفتح فمها، شخصية في قصة ليست من تأليفها؛ لكن بما أنها لا تحكي قصتها الخاصة، فهي في الوقت نفسه راوية متغايرة السرد narratrice hétérodiégétique (جينيت 1983، 56).
8-3-أشكال التضمين ووظائفه
يمكن تجميع الأنواع المختلفة من الروايات المضمنة في شكلين عريضين. الشكل الأول هو القصص المؤطرة، حيث تشغل القصة الثانية معظم النص. والشكل الثاني هو القصص المقحمة. سنتحدث عن قصة مقحمة عندما يتم تضمين قصة واحدة أو أكثر دون أن تكون إحداها هي السائدة، أو عندما يتم تضمين قصة واحدة أو أكثر ضمن قصة أساسية تظل مهيمنة.
8-3-1-قصص مؤطرة
هذه هي الحالات التي تكون فيها القصة المضمنة، أو القصة الأساسية، موجودة فقط لتكون بمثابة إطار للقصة المضمنة؛ القصة الإطارية تفسح المجال للقصة المؤطرة، التي تحتل (كميًا) المكانة المهيمنة. تختلف هذه القصص حسب الوظيفة المخصصة لقصة الإطار.
عندما يعمل إطار السرد على تهيئة الظروف (المادية والنفسية) لاستقبال مريح، فإننا نقول إن له وظيفة لفظية. وهكذا، يظهر بلزاك أو موباسان أحيانًا، في مقدمة قصيرة، متحدثين رائعينوذكيين، يتحولان بسرعة إلى راويتين؛ وهكذا يتم تسليط الضوء على قصصهما، التي يطلبها الجمهور اليقظ.
يمكن أن يكون للقصة الإطارية أيضًا وظيفة أكثر أهمية، وهي وظيفة تقييمية، عندما يقدم الراوي داخل القصة – أي المستمع (المستمعين) للقصة المضمنة الذي يتم تناوله على مستوى القصة الإطارية – تعليقًا على القصة التي تم تناولها للتو. قيل لها، والتي لها (أو ينبغي أن يكون لها...) تأثير توجيه تفسير المروي عليه من خارج النص، أي القارئ.
على سبيل المثال، في رواية رينيه، وضع شاتوبريان السرد ماوراء التسريد للبطل في سياق الإدانة الأخلاقية. بعد أن روى حياته، حكم على رينيه بقسوة من قبل أحد مستمعيه، الذي يوبخه على تصلبه إلى الكآبة.
8-2-3-قصص مقحمة
في هذه الفئة، سنضع الحالات التي يستوعب فيها السرد المضمن السائد واحدًا (أو أكثر) من السرد الوصفي. الوظائف التي يجب أخذها في الاعتبار هنا هي تلك الخاصة بالقصص المضمنة نفسها. ويتم تحديدها حسب نوع العلاقة التي تربطها بالسرد الأساسي (جينيت 1972، 242-243).
عندما تكون العلاقة سببية، فإننا نتعامل مع وظيفة تفسيرية. وهذا هو الحال على سبيل المثال، في رواية سكارون المصورة، للسرديات الوصفية للسيرة الذاتية للشخصيات الرئيسة: فهي تسمح لمن حولهم بمعرفة الظروف التي قادتهم إلى وضعهم الحالي.
عندما تكون العلاقة موضوعية، فإننا نتعامل مع وظيفة التباين أو القياس. في الرواية المصورة، أحيانًا، خلال الأمسيات، تخبر الشخصيات من حولهم أخبارًا إسبانية تتعلق بأعمال رومانسية وعسكرية عظيمة. تنشئ هذه القصص تناقضًا واضحًا وهامًا مع حالات الحب المبتذلة ومشاهد القتال التي أثارتها القصة الأولى.
خاتمة
الصوت السردي ليس صوت المؤلّف. جرى إنشاؤه من قبل المؤلف، تماماً مثل المؤامرة. يمكنه ببساطة أن يذكر جمل القصة. ويمكنه أيضًا التعليق أو الحكم أو تفويض وظيفته إلى ممثل في القصة. ويمكن التعرف عليه دائمًا بفضل التعبيرات التوضيحية أو علامات الذاتية.
علاوة على ذلك، يشمل الصوت جميع أنواع العلاقات بين السرد والتاريخ والقصة (الزمن، الشخص، والمستويات). ويفسّر تنوعُ هذه العلاقات تنوعَ القصص. مع ذلك، فإن المفاهيم المقدمة هنا مجردُ أدوات تحليلية. [T] وتميّز الفئات السردية تقنيات السرد بدلاً من فئات النصوص. (شيفر، 726) وهذه لا تسمح أبدًا بأن يتم القبض عليها بسهولة. إنها تأتي دائما تحت هذا المزيج. بعبارة أخرى، تكون معقَّدةcomplexes.
*-Jean Kaempfer & Filippo Zanghi: Méthodes et problèmes"La voix narrative "
