Bertrand Tillier
نظرًا لوجودها لفترة طويلة، ولأنها لا تزال تُعتبر في كثير من الأحيان شكلاً من أشكال الرسم المتدهورة أو الثانوية، فقد تلقت الصورة الساخرة عمومًا القليل من الاهتمام لبيئتها أو خطوطها الجانبية – باريرجا" 1 ". وهكذا فإن توقيع رسام الكاريكاتير، الموجود في زاوية الصورة أو في هوامشها، لم يتم فحصه لا من قبل مؤرخي الفن ولا من قبل مؤرخي الكاريكاتير. وقد شكك بعض المؤرخين والسيميولوجيين في تاريخ توقيع اللوحة وحالتها" 2 "، والتي تنطبق بعض خصائصها على الصورة الساخرة. ويظهر توقيع اللوحة في نهاية العصور الوسطى، وهو يشهد على قدوم الفنان، الذي يتميز الآن عن الحِرفي" 4 " وفي عصر النهضة انفجر التوقيع في مجال التمثيل، من خلال التخلّي تدريجياً عن إطار الصورة حيث كانت حتى ذلك الحين محصورة، لأن اللوحة كانت أيقونة لا ينبغي أن يقلقها شيء. وكما أشارت بياتريس فرانكل، فمن خلال هذه الترجمة، حوّل توقيع الرسام اللوحةَ إلى عمل فني، وبذلك جر إبعادها عن وضعها الافتتاحي كصورة " 4 " إنما إذا كان توقيع الرسام كائنًا متأخرًا ومعقدًا، فذلك لأنه يُدخل المختص بالكتاب المقدس scriptural في الأيقونة" 5 "، ويعيد اللوحة إلى مكانتها كتمثيل سينمائي: صورة مسطحة وسطحاً مطلياً، في مواجهة الوهم المنتصر والطبيعية في الرسم.
وخلال عصر النهضة، عندما ظهرت الرسوم الكاريكاتيرية في حاشية الأخوين كاراتشي في بولونيا - ثم مع الدومينيكان بيير ليون جيزي أو غيرسينو أو بيرنيني - لم يتم توقيع الأحمال الرسومية. وهي «ألعاب قلم رصاص» على حد تعبير فيرنر هوفمان" 6 "، وهي تنتمي إلى مرسم الفنان وإلى هوامش أعماله المرسومة: استرخاء، تسلية، لهواً، دراسة.. إلخ. ولم يتم تحديد حالة هذه الصور، ولكن بما أنه لم يكن من المفترض الكشف عنها أو بثها، فلا داعيَ لنسبها إلى المؤلف. ولقرون عدَّة وحتى ثلاثينيات القرن التاسع عشر، كانت الرسوم الكاريكاتيرية قليلة التوقيع أو لا تحتوي على أي توقيع - ونادرًا ما كان هناك مؤلف الرسم. وفي الواقع، فإنه حتى خلال العقد الثوري الذي شهد نشر عدد كبير من اللوحات الساخرة المنقوشة" 7 "، لم يكن للكاريكاتير مؤلف بالمعنى الدقيق للكلمة. لأن الصورة الساخرة عملُ سلسلة من المشاركين يجب أن نميز فيها مصمم الموضوع، والنقاش، والطابع، وملون الاستنسل " المرسام "، والتاجر. إن عدد "المصممين" لكل صورة يفسر جزئياً عدم الكشف عن هوية هذه اللوحات المنتجة بشكل جماعي، إذ يكون رسام الكاريكاتير البادئَ فقط في الفكرة" 8 ". علاوة على ذلك، ثمة الحذر في مواجهة الرقابة، والسرّية الموروثة من النظام القديم، ولعبة التزييف، والخوف من الانتقام - تم حرق رسام الكاريكاتير حياً لأنه أنتج رسمًا كاريكاتيريًا يستحضر لويس الرابع عشر وعشيقاته" 9 " - والقلق من عدم. إن التنازل عن نفسه في الصور التي تنتشر فيها المواد الإباحية وعلم البذاءة، يفسر أيضًا عدم الكشف عن هويته هذه" 10 "
ومع ظهور الصحافة الساخرة في بداية ملكية تموز، تخصصَ الناشرون في الدوريات المصورة - مثل شارل فيليبون وصهره غابرييل أوبيرت اللذين شكلا فرقًا من رسامي الكاريكاتير ممن اعتبروا وفرضوا مؤلفين بالذات" 11 " . ومن خلال الصور التي وقَّعوا عليها، أسهم رسامو الكاريكاتير دومييه، وغراندفيل، وبوكيه، وشام، وجافارني في شهرة صحف مثل: الكاريكاتير La Caricature وLe Charivari. تكرارًا لنمو الصحافة المصورة أو الساخرة أو الجادة، أصبح رسام الكاريكاتير خلال القرنين التاسع عشر والعشرين عنصرًا قويًا في الصحيفة التي، من خلال التعاون، جعلت اسمه وتوقيعه سمة من سمات هويتها الجدلية والمصورة: دومييه في شاريفاري ، أندريه جيل في: القمر والخسوف La Lune et L'Éclipse،وأرض معارض Forrain في فيغارو ،وإيفل Effel في الإنسانية L'Humanité،ومويزان Moisan في بطة بالسلاسل Canard chainé،وتيم Tim في اكسبريس L'Express،وتشينيز Chenez في الفريق L'Équipe،وليم Willem في التحرير Libération. ..
وفي هذه الاستراتيجية، يتمتع "خط" رسام الكاريكاتير بقيمة التوقيع، من خلال صورة رمزية بعيدة لأسطورة أبيليس يوقع زيارته إلى بروتوجينيس الغائب بخط بسيط، جميل ومجهول، ولكنه يحمل هويته. إلى درجة أن بروتوجينز يحدد هذا الخط على أنه خط يد أبيليس وبالتالي يحوله إلى توقيع قابل للقراءة. وفي هذه الحالة، وكما هو الحال في اللوحة، يتم توقيع الرسم الكاريكاتيري بشكل مرن بوساطة قناة مؤلفه - عالمه، وأسلوبه، وكتابته - والتي يجب أن تعبّر عن شخصية المصمم وأصالته. ولا تحتاج التهمة الموجهة من جوسّو أو سنيه أو كابي إلى التوقيع حتى يتم التعرف على مؤلفه. وسنتذكر، على العكس من ذلك، أن بدايات فورين كرسام كاريكاتير قد أُحبطت في شاريفاري بسبب تشابه رسوماته مع رسومات والده ألفريد جريفين" 12 " - ومن الواضح، بالنسبة إلى رئيس الصحافة، أن القناة l لها الأسبقية على التوقيع. علاوة على ذلك،فإنه لدى العديد من رسامي الكاريكاتير، تؤثر القناة حتى على التوقيع الذي يخضع لمعالجة تشكيلية مماثلة لتلك التي تحكم الصورة بأكملها - مثل الكتابة المستديرة لجان إيفل المشابهة لـ "الخط الواضح" في رسوماته أو الكتابة غير المؤكدة من جاسيك وزنياك Jacek Wozniak قريب من خطه المتردد.
وفي استراتيجية تحديد الهوية التي تتبعها الصحافة، يُعدُّ توقيع الرسم الكاريكاتيري عنصرًا حاسمًا مثل قناة رسام الكاريكاتير، لأنه يضمن تحديد هوية المؤلف الذي تسجله كمساهم في الصحيفة، بالطريقة نفسها مثل الصحفيين وكتاب الافتتاحيات. ويسهم الوجود شبه اليومي لرسم يحمل توقيع بلانتو على الصفحة الأولى من صحيفة لوموند في هذه العملية، خاصة وأن رسومها لها قيمة تحريرية وغالبا ما تلخص العناوين الرئيسة في الصفحة الأولى من الصحيفة. ومن وجهة نظر المصمم - وبعيداً عن كافة الاعتبارات التجارية التي تنطبق على التوقيع في الرسم - فإن توقيع الكاريكاتير هو نوع من التصريح أو المطالبة، وهو ما يسير جنباً إلى جنب مع الطابع النقدي والجدلي والاحتجاجي. من الصورة الساخرة. كما يتم خدش بعض توقيعات رسامي الكاريكاتير - توقيعات شافال أو ديسكلوزو - كما لو كانت لتذكيرنا بأن الرسم الكاريكاتوري، مهما كان عنيفًا، ليس سوى مخلب قطط، كما اقترح تشامبفلوري في كتابه "تاريخ الكاريكاتير الحديث" (1865). إن هذا المفهوم لإعلان توقيع رسام الكاريكاتير يفسر وضوحه وسهولة قراءته في الصورة التي تضمنها سلسلة كاملة من العمليات: الكتابة المتصلة (جيل، كابي)، وأحيانًا شديدة التطبيق (إسكارو، تريز)، والأحرف الكبيرة (مويسان، تشينيز، وياز) ، تسلسل الحروف الصغيرة والكبيرة (بلانتو)، العزل في خرطوشة (أونوريه)، النقش في شريط أو حلقة (بوب، دوبوت، بيناتيل)، التباين الإيجابي - السلبي المطلوب اعتمادًا على ما إذا كان التوقيع موجودًا لون خالص أو على احتياطي الخلفية (ويليم)، تسطير الخط (فايزانت). وبهذه الطريقة، يكون التوقيع المحمول في مجال الصورة موضوعاً لأشكال وترتيبات تهدف إلى عرضها بإصرار لا يمكن تجاهله. والحقيقة أن توقيع رسام الكاريكاتير يشكل مكاناً للتعبير عن الالتزام القوي ـ وليس فقط أثناء فترات الرقابة أو تقييد التعبير العام. ومن الواضح أن رسام الكاريكاتير ينوي التوقيع على رسمته، كما يوقع الصحفي مقالته – خلافا للرسام الذي يتردد أحياناً في التوقيع على لوحته حتى لا يزعج اللفظ المجازي. بالنسبة للمصمم، يكون الادعاء أكثر وضوحًا لأن توقيعه مكتوب بخط اليد، بل ومكتوب بخط اليد، حيث (في مساحة الصحيفة المشتركة بينهم) يُطبع توقيع الصحفي.
وإذا افترض رسام الكاريكاتير الصحفي الجزء النقدي أو الجدلي من رسوماته، فإن توقيعه كشرط وثابت يرجع بالتأكيد إلى هجين الكاريكاتير كصورة بيانية، كما يستدعي أحيانًا الكلمة المكتوبة، وبالتالي يربط البصري بالنص. وفي المجال نفسه، من خلال مجموعة من العناوين والعناوين الفرعية والأسطورة وفقاعات الكلام - وهي المجموعة التي ينتمي إليها التوقيع إلى حد ما، كعنصر نصي يمكن أن يكون موضوع بحث رسومي أو تشكيلي، وتحويله إلى بصري هدف. في الواقع، في كثير من الحالات، تتم قراءة التوقيع والنظر إليه، مثل الكاريكاتير، وهو كائن لم يحسم بعد بين القراءة والمشهد. في ضوء هذه الاعتبارات، يجب علينا أن نفهم الألعاب الخطية والمطبعية لتوقيعات رسامي الكاريكاتير: في أونوريه، تتزامن تصلب التيجان مع تفقيس الرسومات التي تقلد عمل فن النقش على الخشب؛ على العكس من ذلك، في " رأس " البطة المقيدة التي تشبه النقوش الخشبية، يقارن إسكارو سيولة توقيعه المخطوط مع الصلابة الخام لتركيباته. إنه الشيء نفسه في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين، في ممارسة الكاريكاتير للكونتيسة مارتيل دي جانفيل (الجيب في الأدب)، تحت الاسم المستعار بوب، الذي سُمي على اسم الشخصية في إحدى رواياتها الأولى، لو ليتل بوب (1882. (والتي ستحول مغامراتها إلى أعمال ناجحة للغاية" 13 ". وفي رسومه الكاريكاتورية، الطفولية والخرقاء، ولكن بنبرة قومية عنيفة ومعادية للجمهوريين ومعادية للسامية، ينتمي التوقيع إلى تركيب الصور الساذجة الزائفة والخبيثة للغاية، مما يسمح للأرستقراطي بالاختباء وراء شخصيته كطفل غير محترم، فوضوي، متهور ورجعي، ذي لغة عامية ومنمقة. مزينًا بضفائر غير ضارة، يؤيد توقيع بوب الرسم الكاريكاتوري باعتباره طفولية (زائفة)، ومن الأفضل السماح بكل التجاوزات وجميع التراخيص. أكثر من مجرد اسم مستعار، فإن علامة التوقيع هذه هي تعبير عن الثنائي الحقيقي لجيب الذي يرفض القواعد الأخلاقية والاجتماعية للجمهورية الثالثة التي تمقتها: طفولية عن عمد، هذا التوقيع يعطي هوية وتماسك لشخصيتها بوب، وهو نوع من الرعب الرهيب. جافروش أو "الشيطان الصغير" السيئ - رأت الروائية نفسها على أنها كونتيسة سيغور منذ نهاية القرن التاسع عشر.
إن هذا البحث التصويري والمرئي الذي يقوم به رسامي الكاريكاتير حول توقيعهم لا بد أن يكون مرتبطا بالمعجم وخيال الأسماء المستعارة التي اختارها بعضهم، والتي تشير إلى تصورهم للمهنة ونشاط رسامي الكاريكاتير. : كابريول، كاكتوس ، شانتيكلير ، كورتوجور ، كورتوجور، تريك ، تابدير، إ.غريبّا، ل. إ. ستيك،.. - وفي الأخيرين، انطِق الصوت دفعة واحدة! " 14 " ويشارك الاسم المستعار والتوقيع في العرض، وحتى تمثيل الذات، كما تشهد على ذلك العناصر الأيقونية التي يرسيها بعض رسامي الكاريكاتير، من خلال التكرار، مثل نسخة مزدوجة ساخرة من الذات، “ناطق ساخر”" 15 "، علامة تجارية مرحة أو ملصق ملون. والفأرة الصغيرة التي تظهر منذ عام 1995، منفردة أو في مجموعات، على هامش رسومات بلانتو -بالقرب من اسم رسام الكاريكاتير- حيث تتطور بشكل مصغر، في خالي من الهموم أو استمرارية المشهد الرئيسي أو في تناقض معه، كان في البداية بوقًا أو اسمًا مستعارًا للمصمم الذي وجد هناك طريقة لنقل الرسائل الشخصية" 16 " وبمرور الوقت، وحتى لو جعلته صحيفة لوموند نوعًا من الشعار" 17 " أو المخلب" 18 "، فقد انزلق الفأر من البهجة. وصورة ذاتية للتوقيع المتحرك والمرفوض بلا حدود، المتغير دائمًا، أضداد الشخصيات، التي حددها جاك دريدا، للتوقيع القابل للتكرار، قابل للتكرار وقابل للتكرار بطريقة البصمة" 19 " ومحميّ من نقاط الضعف التي تجعله قابلاً للتقليد والتزوير.
مصادر وإشارات
1-ب تيلير، على التهمة! الكاريكاتير في فرنسا، 1789-2000، باريس، 2005.
(parerga، تذكير بـ باريرجا وباراليبومينا (باليونانية تعني "ملاحق" و"إغفالات" على التوالي؛ بالألمانية: Parerga und Paralipomena) هي مجموعة من التأملات الفلسفية لآرثر شوبنهاور نُشرت في عام 1851.المترجم، عن الانترنت)
2-"مجلة الفن" العدد 26 (1974)، بما في ذلك مقالات أ. شاستل، "التوقيع والتوقيع"؛ A.-M.LECOQ، "الإطار والحافة"؛ج. ك. ل. ليبنشتاين ، "التوقيع المرسوم: رسم تخطيطي للتصنيف" (أعيد طبعه في ملاحق – العمل الفني، بروكسل، 1999، ص 113-149)؛ كالابريس وبي جيغانتي، "توقيع الرسام"، في طوبولوجيا التنازل، بروكسل، 1989؛ ب. فرانكل، التوقيع، نشأة العلامة، باريس، 1992 (مكتبة التاريخ).
3-ن. هاينيش، من رسام إلى فنان، حرفيون وأكاديميون في العصر الكلاسيكي، باريس، 1993 (مفارقة).
4-ب. فرانكل، مرجع سابق ، ص. 173.
5- ج. ك. ل. ليبنشتاين، مرجع سابق.
6-و. هوفمان، الكاريكاتير من فينشي إلى بيكاسو، باريس، 1958، ص. 18.
7-أ. دي بيك، الكاريكاتير الثوري، باريس، 1988؛ لانجلوا، الكاريكاتير المضاد للثورة، باريس، 1988.
8-تجدر الإشارة إلى أن الوضع الفرنسي يتعارض تمامًا مع الوضع في إنجلترا المعاصرة، حيث يتم التوقيع على الاتهامات المناهضة للثورة ومعاداة نابليون من قبل نقاشين مشهورين، مثل جيمس جيلراي، أو توماس رولاندسون أو إسحاق كروكشانك. يراجع م.جوف، العصر الذهبي للكاريكاتير الإنجليزي، باريس، 1983.
9-بلوم، "لويس السادس عشر والصور الساخرة خلال السنوات الأخيرة من القرن السابع عشر"، في الطباعة الساخرة في فرنسا خلال الحروب الدينية، مقال عن أصول الكاريكاتير السياسي، باريس، 1916، ص. 272-288.
10-أ. دي بيك، مرجع سابق ، ص. 25.
11-ج كونو، "شارل فيليبون، لا ميزون أوبيرت وأعمال الكاريكاتير"، مجلة الفن، 43-4 (شتاء 1983)، ص. 347-357؛ معرف، "الأعمال وسياسة الكاريكاتير: تشارلز فيليبون وبيت أوبيرت"، جريدة الفنون الجميلة، تشرين الأول 1985، ص. 95-112.
12-ج بوجيه، الحياة الاستثنائية للفورين، باريس، 1957.
13-دبليو زد سيلفرمان، جيب، آخر ميرابو، باريس، 1998.
14-ولزيادة هذه القائمة، سنشير إلى ديكوسولو للأب سولو وسي سانت مارتن، أكثر من 5000 رسامي كاريكاتير صحفي و600 داعم في فرنسا، من دومييه إلى عام 2000، فيشي، 2004.
15-بحسب تعبير شانتاي ماير-بلانتورو، في كتالوج معرض بلانتو والنحت والرسم، باريس، 2003، ص. 34.
16-بلانتو، "30 عامًا في لوموند، 1972-2002"، لوموند 2، 22 تشرين الأول 2002، ص. ص127-143 (ص137 للاقتباس).
17-س. سيمون، "لوموند تستقر في مبناها الجديد"، لوموند، 21 كانون الأول 2004، ص. 27.
18-ومن ثم فإن فأرة بلانتو تستخدم كشعار في الإعلانات الإعلانية لـ "دفتر" صحيفة لوموند.
19-ج. دريدا، هوامش الفلسفة، باريس، 1972، ص. 392.
*-Bertrand Tillier :La signature du caricaturiste, une griffe paradoxale, Dans Hypothèses 2006/1 (9)
برتران تيليير: أستاذ جامعي، فرنسي،- مدير مشارك لمركز تاريخ القرن التاسع عشر (تابع لجامعة باريس 1) - مدير طبعات السوربون - رئيس قسم الماجستير "إدارة التراث الثقافي"
من أعماله:
نحات فينوسا (1899-1988)، من الهوية إلى التلاشي، باريس، مكتبة سيغير، 2001 (128 صفحة).
إرنست نيفيه، الفلاح والنحات والأرض، باريس، مكتبة سيغير، 2001 (288 صفحة).
الفنانون وقضية دريفوس (1898-1908)، سيسيل، تشامب فالون، مجموعة. "عصر"، 2009 (375 صفحة).
الكاريكاتير، الكاريكاتير في فرنسا، تاريخ كامل...، باريس، منشورات لامارتينيير، 2016 (192 صفحة).
الفنان في المدينة، 1871-1918، سيزيريو، تشامب فالون، مجموعة. "عصر"، 2019 (277 صفحة).
إحباط الحرب؟ تاريخ فن الخندق (1914-1918)، ستراسبورغ، مطبعة جامعة ستراسبورغ، مجموعة. "الثقافات البصرية"، 2019 (335 صفحة).
تعطيل الفن الحديث، من الكاريكاتير إلى الكاريكاتير، باريس، حزان، 2021 (240 صفحة).
ستيجن بيترز، رسم تاريخ الزمن الحاضر، آيندهوفن، كونستلوك برابانت / موندريان فوندز، 2021 (52 صفحة).
عار التماثيل، مقال عن صراعات الذاكرة، من الثورة الفرنسية إلى حياة السود مهمة، باريس بايو، 2022 (296 صفحة).
