Gérard Genette
تقديم:
ظهر كتاب جيرار جينيت " 1930-2018 " عتبات Seuils" منشورات سوي ،سنة 1987، انفجارياً بما فيه من عناصر تشغل النص ومكوناته الظاهرة والخفية، وتقلق المعنيين بشئون النص. كما لو أن جينيت أراد أن يُعلِم كلَّ من له صلة بالكتابة أن هناك ما ينبغي أخذ العلم به، لحظة التفكير في النص وما يعنيه نصاً، وأنه أكبر من كونه المقروء، وأكثر من كونه المسمى ظاهراً، ففي كل مكوّن له ما يصلح لأن يكون عنوان بحث مستقل، ودون أن يكون له فك ارتباط عن بقية مكونات النص " شركاء المستل منه "، وليس في مقدور أي باحث، مهما أوتي مقدرة على مكاشفة النص مبنىً ومعنى، أن يحيط بحقيقته علماً، بوصفه قاعاً لا يُسبَر، في تشعبات عناصره، لنكون إزاء أكثر من مفهوم " أطلس نصّي " وما يمكن تبيّنه تضاريسياً، وتداخل عناصره، وما فيها من ثابت ومتحول، وجانب التخوم القائمة، وطبيعتها، لحظة الربط بين السردي " حدثاً " والوصفي " إشهار علامات تمايزية "، وعلامة القلق الفارقة والمقدَّرة، حين نضيء صفحة أي عتبة، كما في " النص الموازي paratexte، حيث إننا نكون إزاء المعروض" النص texte" وما وراء المعروض من خلال " para"، وما ينبغي للحدس أن يكون له دور في التقاط المقدّر خفياً وموقعه في لعبة بناء النص.
نقرأ مثلاً ما ورد على ظهر الغلاف الخارجي لطبعة من طبعات " عتبات " الفرنسية:
( هذه هي عتبات النص الأدبي التي نحن عليها
سوف يقوم أيضًا بتسمية، بمصطلح أكثر تقنية،
Paratext: عرض تحريري، اسم المؤلف، العناوين، الإهداءات، الكتابات، المقدمات، الملاحظات، المقابلات والحوارات، أسرار محسوبة إلى حد ما، وتحذيرات أخرى على الغلاف الخلفي.
لأن الأعمال الأدبية، على الأقل منذ اختراع الكتاب، لم تقدم نفسها أبدًا في المجتمع في شكل نص مجرد: إنها تحيطه بجهاز يكمله ويحميه، من خلال فرض أسلوب استخدام وتفسير على الجمهور يتوافق مع نية المؤلف. مثل الرسالة المسروقة الشهيرة، غالبًا ما يكون هذا الجهاز مرئيًا للغاية بحيث لا يمكن رؤيته، ويعمل جزئيًا دون علم مستلمه. ومع ذلك، فإن المخاطر غالبا ما تكون كبيرة: وبالتالي، كيف يمكننا أن نقرأ رواية جويس "يوليسيس" إذا لم يكن عنوانها "يوليسيس"؟ تهدف هذه الدراسة، وهي الأولى المخصصة لمجمل الممارسة المهمة جدًا في عادات ومؤسسات جمهورية الآداب، إلى أن تكون مقدمة وحافزًا للنظر بشكل أكثر دقة في ما يفرز قراءاتنا سرًا في كثير من الأحيان. شعار بسيط يلخصه ويلهمه: احذروا النص الموازي!Un slogan simple la résume et l'inspire: Attention au paratexte! )
تُرى، هل يمكن الاطمئنان إلى هذا المسطور، واعتباره جليّاً بمحتواه ؟
حين يواجَه الباحث في اللحظة التي يتهجى فيها مفردة مركَّبة هي " paratexte " وما اُصطِلح على وضْعه عربياً إجمالاً بـ: النص الموازي، وما يدخل في " ذمته ":العنوان، العناوين الفرعية، العناوين الداخلية، اسم الناشر، تاريخ النشر، المقدمة، الملاحظات، الرسوم التوضيحية، جدول المحتويات، الخاتمة....
وحين يظهر النص الموازي بين
النص الموازي الداخلي Péritexte: يتم وضع المحيط داخل الكتاب ويتكون من:
1. المقدمة
2. الخاتمة
3. النقوش
4. الحواشي
5. التفاني
6. الإحالات
7. الغلاف الأمامي
8. الغطاء الخلفي
9. صفحة العنوان
النص الموازي الخارجيL’épitexte : النص: يجمع جميع العناصر المرتبطة مباشرة بالعمل ولكنها موجودة خارج الكتاب مثل: الإعلانات، والمقابلات، والمقالات النقدية، والعرض في المكتبات، ورفوف مبيعات الكتب، وما إلى ذلك.
وما إذا كان هناك ما يضمن طمأنينة في نفْس الباحث، وهو يجد نفسه وسط هذا الكم اللافت من العناوين الداخلية، وطبيعة الأدوار التي تتقاسم هذه المنتسبات، ومدى دقتها، وهل يمكن إقامة حدود فصل ووصل دقيقة، يصادَق عليها، حيث لا تكون النصوص المقروء " الأدبية المختلفة " واحدة، في مساحتها، أو أسلوبها، وجانب الاجتهاد، ودور التأويل الذي يرصد ما هو خفي، أو يصل بين عنصر وآخر، كما هي أنسجة الجسم وخلاياه، لنكون إزاء مشرحة، وما يترتب على مثل هذه التقطيعات، جهة التوقف عند نقطة دون أخرى، أي ما يكون النص كلاً في حالة حركة، وما يكون توقيفاً، تثبيتاً، لعنصر محدد للدراسة، والتأثير الجانبي على عموم الموقف من النص، إلى جانب استحالة الأخذ بفكرة يُستخلَص إليها، على أنها " زبدة " المقروء ضبط قول وانضباط حركات بالمقابل، حيث النص في باطنه يتجاوز المقروء في ظاهره، ولا بد أن جينيت في قرارة نفسه، وإن لم يصرّح، كان يعيش هذه التوترات.
أنطلق من مثال بسيط، وعميق المغزى، ولعله دال على إشكالية ما تقدم:
حين أقرأ للباحثأوليفييهبياجيني، عنواناً كهذا: استراتيجيات النص الموازي في أعمال دون خوان مانويل،في دفاتر ملاحظات الدراسات الإسبانية في العصور الوسطى 2012/1 (رقم 35)
Olivier Biaggini: Stratégies du paratextedans les œuvres de don Juan Manuel,Dans Cahiers d’étudeshispaniquesmédiévales 2012/1 (n° 35)
وبدءاً من التالي:
إذا كان النص الموازي يشكل فضاء يحيط بالنص بطريقة ملموسة ورمزية، فيمكننا أن نقول أيضاً إن هذا الفضاء يطل عليه، لأنه من النص الموازي، لا سيما من عتبات النص التي هي المقدمات أو الخاتمات، أن القارئ مدعو – أحيانًا بشكل مباشر من خلال صوت المؤلف – إلى تأمل النص، وملاحظة بنائه أو فهم وظائفه. ومع ذلك، فإن وجهة النظر هذه بشأن النص ليست محايدة أبدًا، فهي، مثل أي وجهة نظر، تختار وتوجه، وإلى حد ما، تجلب إلى الوجود ما يمكن رؤيته. تعد إضافة النص الموازي دائمًا أمرًا استراتيجيًا. ومن وظائفه، بما يتجاوز الجوانب العملية للسياق أو عرض المادة أو نسبتها إلى المؤلف، أن تجعل النص موجودا بطريقة معينة دون أخرى. لا تحدد النصوص الموازيةLes paratextesالمساحة فحسب، بل تنشر أيضًا نسبًا للنص، وتزوده بما قبله (فيما يتعلق بأصله، وتكوينه، ومؤلفه) وما بعده (من خلال تقديم تمثيلات لهدفه، واستقباله، وتفسيره)....إلخ
أجدني في عالم متشعب من العناوين الداخلية، والإشارات، ولاثبات الحدود.
وفي مقدوري إيراد جانب من العنوان الفرعي الأول من الكتاب، بعد المقدمة، أي :
النص الموازي الداخلي الافتتاحي Le péritexteéditorial،ومدى إمكانية العثور على تلك الثغرات أو الصدوع التي تظهر أن حقيقة النص أكثر من كونها حقيقة المقروء، والممكن تبينه ظاهراً، فثمة تاريخ طويل، وثمة تراكمات نصوص: نائمة، ومنوَّمة، ونصف نائمة، وشبه مسماة، وغير مرئية، تنبض طي المقروء، وما في هذا التسطير المنمنماتي من سادية قائمة، وإن لم يفصح عنها، لا تخفي ملمحاً مازوشياً في الداخل، حيث لا يعود المقروء مجرد كلمات ذات بُعد واحد، إنما أكثر من أبعاد ثلاثة، ومما هو متهجى...إلخ. ماذا في طي العنوان المذكور سالفاً؟:
أنا أسمّي النص الموازي الداخلي الافتتاحي، كلَّ تلك المنطقة من النص الموازي الداخلي التي تقع تحت المسئولية المباشرة والرئيسة (ولكنها ليست حصرية) للناشر، أو ربما، بشكل أكثر تجريدًا ولكن بشكل أكثر دقة، للطبعة، وهذا يعني -قل الحقيقة أن يتم نشر كتاب ما، وربما إعادة نشره، وعرضه على الجمهور في عرض تقديمي واحد أو أكثر أو أقل-. تشير منطقة الكلمة إلى أن السمة المميزة لهذا الجانب من النص الموازي هي في الأساس مكانية ومادية؛ هذا هو النص الموازي الداخلي: الغلاف، وصفحة العنوان ومرفقاتها؛ والإنتاج المادي للكتاب، الذي يقع تنفيذه على عاتق الطابعة، ولكن قرار الناشر، بالتشاور المحتمل مع المؤلف: اختيار التنسيق، والورق، والتكوين المطبعي، وما إلى ذلك. كل هذه البيانات الفنية تتعلق في حد ذاتها بالنظام الذي يسمى علم الببليوغرافيا، والذي لا أرغب بأي حال من الأحوال في التعدي عليه هنا، حيث يتعين علي أن أتعامل فقط مع جوانبها وتأثيرها، أي مع قيمتها الموازية النصيةبدقة. ومن ناحية أخرى، فإن الطابع التحريري لهذا النص الموازي ينسبه بشكل أساسي إلى فترة تاريخية حديثة نسبياً، تتزامن نهايتها مع بدايات الطباعة، أي العصر الذي يسميه المؤرخون عادة بالحديث والمعاصر. وهذا لا يعني أن عصر ما قبل غوتنبرغ (الأطول بكثير) لم يكن يعرف شيئًا، في نسخ مخطوطاته التي كانت بالفعل شكلاً من أشكال النشر، عن عناصرنا النصية الموازية الداخلية - وسيكون علينا، لاحقًا، أن نسأل أنفسنا عن مصير العناصر مثل عنوان أو اسم المؤلف في العصور القديمة والوسطى، والذي ينصب تركيزه الرئيس اليوم على النص الموازي الداخلي الافتتاحي. لكن ما لم تكن تعرفه، على وجه التحديد بسبب التداول المكتوب بخط اليد (والشفاهي) لنصوصه، هو التنفيذ الافتتاحي لهذا النص الموازي الداخلي، الذي هو في الأساس طباعي وبيبلولوجي" 1 ". والتنسيق هوأن الجانب الأكثر عالمية في إنتاج كتاب - وبالتالي تحويل نص للاستخدام العام - هو بلا شك اختيار شكله. لقد غيرت الكلمة معناها مرة أو مرتين عبر التاريخ. في الأصل، يشير هذا المصطلح إلى الطريقة التي يتم بها طي الورقة أو عدم طيها لتنتهي بـ "أوراق" الكتاب" 2 " (أو، إذا تحدثنا مثل أي شخص آخر، مع صفحاته، فإن ظهر الورقة يتكون بشكل طبيعي من صفحتين، حتى لو ظل أحدهما أبيضًا) وحجم الورقة الأولية نفسها، يتم تحديده تقليديًا بنوع العلامة المائية (القشرة، أو المسيح، أو العنب، وما إلى ذلك). ومن ثم فإن تنسيق الطي لا يشير وحده إلى الأبعاد المسطحة للكتاب؛ ولكن سرعان ما أصبحت ممارسة تقدير أحدهما بالرجوع إلى الآخر: مجلد الورقة (مطوي مرة واحدة، وبالتالي ورقتين أو أربع صفحات لكل ورقة) أو ربع (مطوي مرتين، وبالتالي ثماني صفحات لكل ورقة) كان كتابًا كبيرًا، -8 كان كتابًا متوسطًا، أو في 12، أو في 16، أو في 18 كان كتابًا صغيرًا. في العصر الكلاسيكي، كانت "الأشكال الكبيرة" في الربع مخصصة للأعمال الجادة (أي أكثر دينية أو فلسفية منها أدبية)، أو للإصدارات المرموقة والمكرسة للأعمال الأدبية: وهكذا، تظهر الحروف الفارسية في مجلدين ، في ثمانية ، ولكن روح القوانين في مجلدين رباعيين؛ ولن تحظى الحروف الفارسية إلا بشرف الربع في الطبعة الجماعية الكبيرة لأعمال مونتسكيو (1758) في ثلاثة مجلدات. ...إلخ
هل يمكن تأكيد شفافية المعطى المعلوماتي، وما يدخل في نطاق ملكية السرد بجلاء؟
لهذا، حين أقدمت على نقل " مقدمة " عتبات جينيت إلى العربية " صص 7-20 "، فلأنني تلمست في المقدمة، تلك الكثافة الهائلة في العناوين الصغيرة، ومن خلال مفهوم " النص الموازي بالذات، وتشعبات أصوله. حيث إن هناك تقطيعاً هندسياً منمنماتياً يسم النص، يتطلب قراءة يقظة جداً، لالتقاط المعنى. كما بدا لي.
الترجمة كانت مغامرة، وليس من إشهار مصداقية بعائدها اليقيني، إزاء نص أكبر من المسمى فيه....!!
نص مقدمة " عتبات ":
يتكون العمل الأدبي، بشكل شامل أو أساسي، من نص، أي (تعريف بسيط للغاية) من سلسلة طويلة إلى حد ما من البيانات اللفظية ذات المعنى إلى حد ما. ولكن نادراً ما يتم تقديم هذا النص في حالته المجردة، دون تعزيز عدد معين من الإنتاجات ومرافقته، سواء كانت لفظية أم لا، مثل اسم المؤلف، والعنوان، والمقدمة، والرسوم التوضيحية، التي لا نعرف دائماً ما إذا كانت أم لا ينبغي لنا أن نعتبر أنها تنتمي إليه، ولكنها على أي حال تحيط به وتوسعه، على وجه التحديد لتقديمه، بالمعنى المعتاد لهذا الفعل، وإنما أيضًا بمعناه الأقوى: جعله حاضرًا، لضمان وجوده في العالم، و"استقباله" واستهلاكه، اليوم على الأقل، في شكل كتاب. هذا الدعم، ذو الحجم والوتيرة المتغيرة، يشكل ما عمدتُه في مكان آخر" 1 "، وفقًا للمعنى الغامض أحيانًا لهذه البادئة بالفرنسية " 2 " - يُنظر، كما قلت، صفات مثل "شبه مالية" أو "شبه عسكرية" - النص الموازي للعمل le paratexte de l’œuvre. وبالتالي فإن النص الموازي بالنسبة لنا هو الذي يصبح به النص كتابًا ويقدم نفسه على هذا النحو لقراءه، وبشكل أعم للجمهور. وأكثر من مجرد حد أو حدود مانعة لتسرب الماء، إنها مسألة عتبة، أو - كلمات بورخيس فيما يتعلق بالمقدمة - حول "الدهليز" الذي يوفر للجميع إمكانية "الدخول، أو العودة إلى الوراء". "المنطقة غير المحددةZone indécise" " 3 " بين الداخل والخارج، بحد ذاتها دون حدود صارمة، لا نحو الداخل (النص) ولا نحو الخارج (خطاب العالم في النص)، أو الحافة، أو، كما قال فيليب لوجون، "الهامش" للنص المطبوع الذي، في الواقع، يتحكم في القراءة بأكملها " 4 ". وفي الواقع، هذه الحافة، التي تحمل دائمًا تعليقًا تأليفيًا، أو تعليقًا يضفي الشرعية عليه المؤلف إلى حد ما، تشكل، بين النص وخارج النص،منطقة ليس للانتقال فحسب، بل للمعاملات أيضًا: مكان متميز للبراغماتية والاستراتيجية، وللعمل على الجمهور في الخدمة، المفهومة والمنجزة جيدًا أو الضعيفة، لاستقبال أفضل للنص وقراءة أكثر صلة – المزيد ذات صلة، أي في نظر المؤلف وحلفائه. ومن باب التهويل أن نقول إننا سنعود إلى هذا العمل: ففي كل ما يليه لن نتحدث إلا عنه ووسائله وطرقه وآثاره. للإشارة هنا إلى ما هو على المحك بالاستعانة بمثال واحد، يكفي سؤال بريء: كيف يمكننا أن نقرأ رواية "يوليسيس" لجويس، إذا اختصرناها إلى نص واحد ودون الاستعانة بأي تعليمات؟ ألم يكن اسمها "يوليسيس"؟
ولذلك فإن النص الموازي يتكون تجريبياً من مجموعة غير متجانسة من الممارسات والخطابات، من جميع الأنواع ومن جميع العصور والتي أوحّدها تحت هذا المصطلح باسم مجتمع المصلحة، أو تقارب التأثيرات، والذي يبدو لي أكثر أهمية من تنوع مظهرها. ومما لا شك فيه أن جدول محتويات هذه الدراسة يعفيني من التعداد الأولي، لولا الغموض المؤقت لمصطلح أو مصطلحين سأقوم بتعريفهما قريبًا. وسيتوافق ترتيب هذه الرحلة، قدْر الإمكان، مع اللقاء المعتاد للرسائل التي تستكشفها: العرض الخارجي للكتاب، واسم المؤلف، والعنوان،والباقيأنه يتم تقديمه لقارئ سهل الانقياد، وهذا بالتأكيد ليس هو الحال بالنسبة للجميع.إن الرفض النهائي لكل ما أسميه "النص المختصرépitexte" هو بلا شك اعتباطي بشكل خاص في هذا الصدد، لأن العديد من القراء في المستقبل يتعرفون على الكتاب من خلال، على سبيل المثال، مقابلة مع المؤلف - عندما لا يكون تقريراً صحفيا أو كلمة توصية الفم، والتي، وفقًا لاتفاقياتنا، لا تنتمي عموماً إلى النص الموازي، الذي تحدده نية المؤلف ومسئوليته؛ لكن مزايا هذا التجمع سوف تبدو، كما آمل، وكأنها تفوق مساوئه.
علاوة على ذلك، فإن هذا الترتيب العام ليس مقيدًا للغاية، وأولئك الذين عادة ما يقرأون الكتب بدءًا من النهاية أو المنتصف سيكونون قادرين على تطبيق الطريقة نفسها على هذا الكتاب، إذا كان الأمر كذلك. علاوة على ذلك، فإن وجود رسائل نصية موازية، والتي أقترح ملخصًا أوليًا لها، وليس جردًا شاملاً بأي حال من الأحوال، ليس ثابتًا ومنهجيًا بشكل موحد: هناك كتب بدون مقدمة، ومؤلفون يقاومون المقابلات، وهناك في الأوقات التي لم تكن فيها كتابة اسم المؤلف، أو حتى عنوانه، إلزامياً. وتتغير طرق النص الموازي ووسائله باستمرار، وفقاً للأزمنة والثقافات والأنواع والمؤلفين والأعمال وإصدارات العمل نفسه، مع وجود اختلافات كبيرة في الضغط في بعض الأحيان: من المعترف به دليل على أن عصر "وسائل الإعلام" لدينا يتضاعف حول النصوص من نوع ما. وخطاب لم يكن معروفاً للعالم الكلاسيكي، ومن باب أوْلى للعصور القديمة والعصور الوسطى، حيث غالبًا ما يجري تداول النصوص في حالة خام تقريبًا، في شكل مخطوطات خالية من أي صيغة عرض. أقول تقريبًا، لأن مجرد حقيقة النسخ - وإنما أيضاً النقل الشفاهي - يضيف إلى مثالية النص جزءًا من التجسيد، سواء كان رسوميًا أو صوتيًا، والذي يمكن أن يؤدي، كما سنرى، إلى تأثيرات شبه نصية. وبهذا المعنى، يمكننا أن نقول بلا شك أنه لا يوجد، ولم يوجد قط " 5 "، نص بدون نص مواز ٍ. ومن المفارقة أنه توجد، ولو بالمصادفة، نصوص موازية بدون نص، حيث إن هناك العديد من الأعمال، اختفت أو أجهِضت، ولا نعرف سوى عنوانها: مثل العديد من الملاحم ما بعد هوميروس أو المآسي اليونانية الكلاسيكية، أو هذه العضة من الكتف التي ينسبها كريتيان دي تروا لنفسه على رأس كليجيس، أو معركة تيرموبيلاي هذه التي كانت أحد مشاريع فلوبير المهجورة، والتي لا نعرف عنها شيئًا آخر، باستثناء أن كلمة سنيميد لا ينبغي أن تحتوي على ظهر هناك. وهناك بالفعل ما يمكن أن نحلم به في هذه العناوين وحدها، أي أكثر بقليل مما هو موجود في العديد من الأعمال المتاحة في كل مكان، والتي يمكن قراءتها من الغلاف إلى الغلاف. أخيرًا، تنطبق هذه الطبيعة الإجبارية غير المتكافئة للنص أيضًا على الجمهور والقارئ: لا يُطلب من أي شخص قراءة مقدمة، حتى لو لم تكن هذه الحرية مرحب بها دائمًا بالنسبة للمؤلف، وسنرى أن العديد من الملاحظات تهدف فقط إلى عند بعض القراء.
أما الدراسة الخاصة لكل عنصر من هذه العناصر، أو بالأحرى هذا النوع من العناصر، فسوف تخضع للنظر في عدد معين من السمات التي يتيح فحصها تحديد حالة الرسالة النصية الموازية، مهما كانت. وتصف هذه السمات بشكل أساسي خصائصها المكانية والزمانية والجوهرية والواقعية والوظيفية. وبعبارة أكثر واقعية: تعريف عنصر النص الموازي يتكون من تحديد موقعه (سؤال أين؟)، وتاريخ ظهوره، وربما اختفائه (متى؟)، وطريقة وجوده، لفظيًا أو غير ذلك (كيف؟)، وخصائصه. نموذج الاتصال الخاص به، المرسل والمتلقي (من؟، لمن؟)، والوظائف التي تحرك رسالته: لأي غرض؟ لا شك أن هناك كلمتين لتبرير هذا الاستبيان البسيط إلى حد ما، وإنما الاستخدام الصحيح لهما يحدد بشكل كامل تقريبًا طريقة ما يلي. إن عنصر النص الموازي، إذا كان على الأقل يتكون من رسالة مادية، له بالضرورة موقع يمكن تحديد موقعه فيما يتعلق بموقع النص نفسه: حول النص، في مساحة المجلد نفسه، مثل العنوان أو المقدمة وأحيانا يتم إدراجها في فجوات النص، مثل عناوين الفصول أو ملاحظات معينة؛ سأطلق على هذه الفئة المكانية الأولى اسم النص الموازي الداخليperitext " 6 " وهي الفئة الأكثر نموذجية بالتأكيد، والتي ستتناولها فصولنا الأحد عشر الأولى. حول النص مرة أخرى، ولكن على مسافة أكثر احترامًا (أو أكثر حذرًا)، كل الرسائل الموجودة، على الأقل في البداية، خارج الكتاب:
عموماً عبر وسيلة إعلامية (مقابلات، حوارات)، أو تحت غطاء الاتصالات الخاصة (مراسلات، مذكرات، وغيرها). وهذه الفئة الثانية هي التي أسمّيها، لعدم وجود مصطلح أفضل، نصًا، وهي التي ستحتل الفصلين الأخيرين. وكما هو بديهي الآن، فإن النص المحيطي والنص الموازي الخارجي épitexte يشتركان في المجال المكاني للنص المجاور بشكل شامل ودون بقية؛ بمعنى آخر، بالنسبة لعشاق الصيغ، النص الموازي = النص الموازي الداخلي + النص الموازي الخارجي" 7 ". يمكن أيضًا تحديد الوضع الزمني للنص المصاحب فيما يتعلق بحالة النص. وإذا اعتمدنا تاريخ ظهور النص كنقطة مرجعية، أي تاريخ طبعته الأولى أو الأصلية " 8 "، فإن بعض عناصر النص الموازي هي من إنتاج سابق (عام): وبالتالي، المنشورات والإعلانات "التي سيتم نشرها"، أو حتى عناصر مرتبطة بالنشر المسبق في صحيفة أو مراجعة، والتي تختفي أحيانًا في المجلد، مثل العناوين الهوميرية الشهيرة لفصول يوليسيس، والتي سيكون وجودها الرسمي، إذا كنت أجرؤ على القول، قبل الولادة تمامًا: في وقت سابق النص الموازي ، لذلك. ويظهر البعض الآخر، الأكثر شيوعًا، في وقت ظهور النص نفسه: هذا هو النص الموازي الأصلي، على سبيل المثال مقدمة جلْد الحزنLa Peau de Chagrin، التي جرىإظهارها عام 1831 مع الرواية التي يقدمها. تظهر كتب أخرى أخيرًا في وقت متأخر عن النص، على سبيل المثال بفضل الطبعة الثانية، مثل المقدمة التي كتبتها تيريز راكين (أربعة أشهر)، أو إعادة إصدار أبعد، مثل مقالة عن الثورات (تسعة وعشرون عامًا). ولأسباب وظيفية سأعود إليها، من الضروري هنا التمييز بين النص الموازي اللاحق (الحالة الأولى) والنص الموازي المتأخر (الحالة الثانية). إذا ظهرت هذه العناصر بعد وفاة المؤلف، فسوف أعتبرها، مثل أي شخص آخر، بعد وفاته؛ إذا تم إنتاجها أثناء حياته، فسوف أتبنى المصطلح الجديد الذي اقترحه أستاذي الطيب ألفونس آليه: anthumeparatext." 9 ". لكن هذه المعارضة الأخيرة لا تنطبق فقط على العناصر المتأخرة، لأن النص الموازي يمكن أن يكون أصليًا وبعد وفاته، إذا كان موازياً للنص نفسه بعد وفاته، كما هو الحال مع العنوان والإشارة العامة (الخاطئة) لحياة هنري برولار، التي كتبها نفسه. رواية يقلدها نائب ويكفيلد. وبالتالي، إذا كان من الممكن أن يظهر عنصر من عناصر النص في أي وقت، فإنه يمكن أيضًا أن يختفي، بشكل نهائي أم لا، بقرار من المؤلف أو عن طريق التدخل الأجنبي، أو بحكم مرور الوقت. وهكذا تم تقليص العديد من العناوين من العصر الكلاسيكي من قبل الأجيال القادمة، حتى على صفحة عنوان الطبعات الحديثة الأكثر جدية، وتم حذف جميع مقدمات بلزاك الأصلية طوعًا في عام 1842 خلال ما يسمى بتجمع الكوميدي الإنساني. تحدد عمليات الحذف المتكررة هذه عمر العناصر المصاحبة للنص. بعضها موجز للغاية: السجل هنا، على حد علمي، محفوظ في مقدمة كتاب جلد الحزن (شهر واحد). لكنني كتبت أعلاه "بشكل نهائي أم لا": العنصر المحذوف، على سبيل المثال أثناء طبعة جديدة، يمكن دائمًا أن يظهر مرة أخرى خلال طبعة لاحقة؛ وسرعان ما عادت بعض الملاحظات منهيلوئيز الجديدةNouvelle Héloise، التي اختفت في الطبعة الثانية؛ والمقدمات "المحذوفة" التي كتبها بلزاك عام 1842 موجودة اليوم في جميع الطبعات الجيدة. غالبًا ما يتم إخفاء مدة النص الموازي، وسأعود إلى هذا التقطع، ويرتبط ارتباطًا وثيقًا بطابعه الوظيفي الأساسي. سيتم حل مسألة الوضع الجوهري هنا، أو سيتم تجنبها، كما هو الحال غالبًا في الممارسة العملية، من خلال حقيقة أن جميع النصوص المصاحبة التي تم النظر فيها تقريبًا ستكون في حد ذاتها نصية، أو على الأقل لفظية: العناوين، والمقدمات، والمقابلات، والعديد من البيانات، من نطاق متنوع للغاية، ولكن جميعها تشترك في الوضع اللغوي للنص. لذلك، في أغلب الأحيان، يكون النص الموازي في حد ذاته نصًا: إذا لم يكن النص بعد، فهو النص بالفعل. ولكن يجب علينا على الأقل أن نضع في اعتبارنا القيمة المجاورة للنص التي يمكن أن تستثمر أنواعًا أخرى من المظاهر: الأيقونية (الرسوم التوضيحية)، أو المادة (كل شيء ينشأ، على سبيل المثال، من الاختيارات المطبعية، التي تكون في بعض الأحيان مهمة جدًا، في تكوين الكتاب)، أو واقعية بحتة. أنا أعتبر النص الموازي واقعيًا والذي يتكون، وليس من رسالة صريحة (لفظية أو غيرها)،
ولكن في الواقع، فإن مجرد وجودها، إذا كان معروفًا للعامة، يجلب بعض التعليق على النص ويؤثر على استقباله. إذن، مع عمر المؤلف أو جنسه (كم عدد الأعمال، من رامبو إلى سولّيرس، تدين بجزء من مجدها أو نجاحها لهيبة الشباب؟ وهل نقرأ يومًا "رواية نسائية؟" "تمامًا مثل رواية قصيرة". رواية، أي رواية إنسان؟)، أو تاريخ العمل: "الإعجاب الحقيقي، كما قال رينان، أمر تاريخي"؛ على الأقل من المؤكد أن الوعي التاريخي للفترة التي ولد فيها العمل نادراً ما يكون غير مبال بقراءته. أقوم بجمع بعض الأدلة الرئيسة المميزة للنص الموازي الواقعي، وهناك العديد من الأدلة الأخرى، الأكثر عبثية، مثل الانتماء إلى أكاديمية (أو هيئة مجيدة أخرى)، أو الحصول على جائزة أدبية؛ أو أكثر جوهرية، والذي سنجده، مثل وجود سياق ضمني حول العمل يحدد أو يعدل معناه بشكل أو بآخر: سياق المؤلف، الذي يتكون، على سبيل المثال، حول الأب غوريو، من خلال الكوميديا بأكملها. هومين. السياق العام، الذي يتكون حول هذا العمل وهذا كله، من خلال وجود ما يسمى بالنوع "الرواي"؛ السياق التاريخي، الذي يشكله ما يسمى بعصر "القرن التاسع عشر"، وما إلى ذلك. لن أتعهد هنا بتحديد طبيعة هذه الحقائق ذات الانتماء السياقي أو قياس وزنها، لكن يجب علينا على الأقل أن نتذكر من حيث المبدأ أن كل سياق هو نص مواز ٍ. وجوده، كما هو الحال مع أي نوع من النص الموازي الواقعي، قد يتم أو لا يتم لفت انتباه الجمهور إليه من خلال الإشارة نفسها المتعلقة بالنص الموازي النصيparatextetextuel: الإشارة العامة، ذكر السعر على الشريط، ذكر العمر في صلاة العصر. "إدراج، الكشف غير المباشر عن الجنس بالاسم، وما إلى ذلك، ولكن ليس من الضروري دائمًا ذكره ليكون معروفًا بتأثير "السمعة العامة"؛ وبالتالي، بالنسبة لمعظم قراء البحث، فإن هاتين الحقيقتين من السيرة الذاتية هما أصل بروست نصف اليهودي وشذوذه الجنسي، والمعرفة التي تخلق حتماً نصًا موازيًا لصفحات عمله المخصصة لهذين الموضوعين. أنا لا أقول أننا بحاجة إلى معرفتها: أنا فقط أقول أن من يعرفها لا يقرأ مثل من لا يعرفها، وأن من ينكرون هذا الاختلاف يسخرون منا. الشيء نفسه بالطبع بالنسبة لحقائق السياق: قراءة مذهلةAssommoir كعمل مستقل وقراءته كحلقة منروجونماكار يشكلان قراءتين مختلفتين تمامًا. ويتم تحديد الوضع العملي لعنصر النص الموازي من خلال خصائص حالته، أو حالة الاتصال:طبيعة المرسل، والمتلقي، ودرجة السلطة والمسئولية للأول، والقوة الخطابية لرسالته، ومما لا شك فيه عدد قليل من الآخرين الذين لم أتمكن من فهمهم.
إن متلقي الرسالة النصية الموازية(مثل أي رسالة أخرى) ليس بالضرورة هو منتجها الفعلي، الذي لا تهمنا هويته كثيراً، كما لو أن مقدمة الكوميديا الإنسانية، التي تحمل توقيع بلزاك، كتبها في الواقع أحد أصدقائه: يتم تعريف المرسل من خلال الإسناد المفترض والمسئولية المفترضة. غالبًا ما يكون هذا هو المؤلف (النص الموازي للمؤلف)، ولكن يمكن أيضًا أن يكون الناشر: ما لم يوقعه المؤلف، فإن طلب الإدراج يقع عادةً ضمن النص التحريري. المؤلف والناشر (من بين أمور أخرى، قانونيًا) هما الشخصان المسئولان عن النص والنص الموازي، ويمكنهما تفويض جزء من مسئوليتهما إلى طرف ثالث: مقدمة كتبها هذا الطرف الثالث وقبلها المؤلف، كما أن ما كتبه أناتول فرانس في المتع والأيامPlaisirs et les Jours، لا يزال ينتمي، على ما يبدو (بسبب هذا القبول)، إلى النص الموازي - هذه المرة تصويري. ولا تزال هناك حالات يتم فيها تقاسم المسئولية عن النص بطريقة ما: وهكذا، في المقابلة، بين المؤلف والشخص الذي يستجوبه والذي "يجمع" بشكل عام كلماته وينقلها، بأمانة أو بغير أمانة. يمكن تعريف المرسل إليه بشكل تقريبي على أنه "الجمهور"، لكن هذا التعريف فضفاض للغاية، لأن جمهور الكتاب يمتد إلى البشرية جمعاء تقريبًا، وهناك مجال لبعض المواصفات.
ويتم توجيه بعض عناصر النص الموازي بشكل فعال (وهذا لا يعني أنها تصل إليه) للجمهور بشكل عام، أي أن نقول للجميع: هذا هو الحال (وسأعود إلى هذا) من العنوان، أو المقابلة.
يتم تناول البعض الآخر (التحفظ نفسه) بشكل أكثر تحديدًا وبشكل أكثر تقييدًا، فقط لقراء النص: وهذا هو الحال عادةً في المقدمة. البعض الآخر، مثل الأشكال القديمة للصلاة التي يجب إدراجها، موجهة فقط للنقاد؛ وآخرون لبائعي الكتب. كل هذا يشكل (النص المحيطي أو النص) ما سنسمّيه النص العام. والبعض الآخر موجه، شفاهيًا أو كتابيًا، إلى أفراد بسطاء، معروفين أو غير معروفين، ليس من المفترض أن يبلغوا عنهم: هذا هو النص الخاص، الجزء الأكثر خصوصية منه يتكون من رسائل يرسلها المؤلف لنفسه، في مذكراته. أو في مكان آخر: نص موازٍ حميم، بحكم مصيره الذاتي، ومهما كان محتواه. ومن الضروري في تعريف النص المصاحب أن يتحمل المسئولية دائما، من جانب المؤلف أو أحد معاونيه، ولكن لهذه الضرورة درجات. سأستعير من المفردات السياسية تمييزًا شائعًا، وهو أسهل في الاستخدام من التعريف: التمييز الرسمي وغير الرسمي. أي رسالة شبه نصية يفترضها المؤلف و/أو الناشر بشكل علني، ولا يمكنه تجنب مسئوليتها، تعتبر رسمية. رسمي، وبالتالي، كل ما يظهر، من مصدر مؤلف أو تحريري، في محيط النشيد، مثل العنوان أو المقدمة الأصلية؛ أو التعليقات الموقعة من قبل المؤلف في عمل يكون مسئولاً عنه بالكامل، مثلباراكليت الريحLe Vent Paraclete لميشال تورنييه. إن معظم نصوص المؤلف غير رسمية، مثل المقابلات والمحادثات والأسرار، التي يمكن دائمًا أن يحرر نفسه منها بشكل أو بآخر من المسئولية من خلال الإنكار مثل: "هذا ليس بالضبط ما قلتُه"، أو: "كانت هذه ملاحظات مرتجلة"، أو : "لم يكن المقصود منه النشر"، أو حتى من خلال "إعلان رسمي" مثل تصريح روب- غرييه لـ سيريسي " 10 " ، الذي ينفي تمامًا أي "أهمية" لـ "مقالاته الصحفية المجمعة بشكل أو بآخر في مجلدات تحت اسم المقالات" ، و "خاصة" إلى "التصريحات الشفاهية التي يمكنني الإدلاء بها هنا، حتى لو اعترفت بأنها نُشرت لاحقًا" - لقد فهم هذا، كما أتخيل، نسخة جديدة من المفارقة الكريتية. مرة أخرى، غير رسمي، وربما قبل كل شيء، هو ما يسمح به المؤلف أو يقوله طرف ثالث، مقدمًا من قبل مصور أو معلق "مرخص له": انظر الجزء الذي قام به لاربو أو ستيوارت جيلبرت في النشر، منظمًا ولكن ليس يفترضها جويس، مفاتيح هوميروس ليوليسيس. هناك بطبيعة الحال العديد من المواقف المتوسطة أو غير القابلة للتقرير في ما هو في الواقع مجرد اختلاف في الدرجة، ولكن ميزة هذه الفروق الدقيقة لا يمكن إنكارها: في بعض الأحيان يكون من مصلحتنا أن تكون أشياء معينة "معروفة"، دون (من المفترض) أن نقولها لهم نفسك. السمة البراغماتية الأخيرة للنص الموازي هي ما أسميه، حيث أستعير هذه الصفة بحرية تامة من فلاسفة اللغة، القوة الإلقائية لرسالتها. وهذا مرة أخرى تدرج للدول. يمكن لعنصر النص المماثل أن ينقل معلومات خالصة، على سبيل المثال اسم المؤلف أو تاريخ النشر؛ يمكنها أن تعلن نية أو تفسيرًا تأليفيًا و/أو تحريريًا: هذه هي الوظيفة الأساسية لمعظم المقدمات، وهي أيضًا وظيفة الإشارة العامة المحمولة على أغلفة معينة أو صفحات عنوان معينة: الرواية لا تعني "أن هذا الكتاب ليس كذلك". رواية"، وهو تأكيد محدد لا يكاد يكون في متناول أي شخص، بل بالأحرى: "من فضلك اعتبر هذا الكتاب رواية". » قد يكون هذا قرارًا حقيقيًا: ستندال، أو الأحمر والأسود، لا يعني "اسمي ستندال" (وهو خطأ في الحالة المدنية) أو "هذا الكتاب يسمى الأحمر والأسود" (وهو ما لا يعني بمعنى)، ولكن "اخترت ستندال كاسم مستعار لي"، و"أنا المؤلف، قررت أن أطلق على هذا الكتاب عنوان "الأحمر والأسود". أو التزام: بعض المؤشرات العامة (السيرة الذاتية، التاريخ، المذكرات) لها، كما نعلم، قيمة تعاقدية أكثر إلزامًا ("أتعهد بقول الحقيقة") من غيرها (الرواية، المقال)، وإشارة بسيطة مثل المجلد الأول أو المجلد الأول يتمتع بقوة الوعد - أو، كما يقول نورثروب فراي، قوة "التهديدmenace ".
أو نصيحة، أو حتى أمر قضائي: "هذا الكتاب"، كما يقول هيغو في مقدمة كتاب "تأملاتContemplations "، "يجب أن يُقرأ كما يقرأ المرء كتاب شخص ميت"؛ كتب بارت على رأس كتاب رولان بارت لرولان بارت: «كل هذا يجب أن يؤخذ في الاعتبار كما قالته شخصية في رواية»، مع بعض الأذونات («يمكنك قراءة هذا الكتاب بترتيب كذا، يمكنك تخطي هذا أو ذاك.") تشير أيضاً بوضوح، على الرغم من أنها ضمنية، إلى القدرة القضائية للنص الموازي.
حتى أن بعض العناصر تتضمن القوة التي يسميها المنطقيون القدرة الأدائية، أي القدرة على إنجاز ما يصفونه ("أفتتح الجلسة"): هذه هي حالة الإهداءات. ومن الواضح أن إهداء كتاب أو توقيعه إلى فلان ليس إلا طبعًا، أو كتابة على إحدى صفحاته شيئًا مثل: إلى فلان. » حالة الحد من فعالية النص المجازي، لأنه يكفي أن نقول أن نفعل. ولكن يوجد بالفعل الكثير من هذا في فرض عنوان أو اختيار اسم مستعار، ومحاكاة أفعال كل قوة إبداعية.
ومن ثم فإن هذه الملاحظات حول القوة الإدائية قادتنا بشكل غير محسوس نحو الجوهر، وهو الجانب الوظيفي للنص الموازي. جوهري، لأنه من الواضح، وبغض النظر عن الاستثناءات العرضية التي سنواجهها هنا وهناك، فإن النص الموازي، بجميع أشكاله، هو في الأساس خطاب مساعد غير متجانس، مكرس لخدمة شيء آخر يشكل سبب وجوده، و وهو النص. ومهما كان الاستثمار الجمالي أو الإيديولوجي ("عنوان جميل"، مقدمة - بيان)، مهما كان الغنج، مهما كان الانقلاب المتناقض الذي يضعه المؤلف هناك، فإن عنصر النص المماثل يكون دائمًا تابعًا لنص "له"، وهذه الوظيفة تحدد جوهر مظهره ووجوده. ولكن، على عكس خصائص المكان أو الزمان أو المادة أو النظام العملي، لا يمكن وصف وظائف النص الموازي نظريًا، وبطريقة ما قبليًا، من حيث الوضع. ويتم تحديد الوضع المكاني والزماني والجوهري والعملي للعنصر الموازيالنصّيparatextuelمن خلال اختيار، أكثر أو أقل حرية، يتم إجراؤه على شبكة عامة وثابتة من البدائل الممكنة، والتي يمكن أن يتبنى مصطلحًا واحدًا فقط لاستبعاد المصطلحات الأخرى: المقدمة هي بالضرورة (بحكم التعريف) محيطة بالنص، فهي أصلية، أو لاحقة أو متأخرة، أو مؤلفة أو جغرافية، وما إلى ذلك، وهذه السلسلة من الخيارات أو الضروريات تحدد بشكل صارم الحالة، وبالتالي النوع. الاختيارات الوظيفية ليست من هذا الترتيب البديل والحصري إما/أو: عنوان، إهداء، مقدمة، مقابلة يمكن أن تهدف إلى عدة أغراض في الوقت نفسه، يتم اختيارها دون استثناء من الذخيرة، أكثر أو أقل انفتاحًا ومحددة لكل نوع من العناصر: العنوان له وظائفه، والإهداء له وظيفته، والمقدمة تضمن عناصر أخرى، أو أحيانًا العناصرنفسها، دون المساس بمواصفات أضيق: عنوان موضوعي مثل الحرب والسلام لا يصف نصه بالطريقة نفسها. كعنوان رسمي مثل الرسائل أو السوناتات، فإن قضايا إهداء النسخة ليست قضايا إهداء العمل، فالمقدمة المتأخرة لا تهدف إلى الغايات نفسها مثل المقدمة الأصلية،لا مقدمة تصويرية بل مقدمة مؤلفة، وما إلى ذلك.
وبالتالي فإن وظائف النص الموازي تشكل كائنًا تجريبيًا ومتنوعًا للغاية، والذي يجب تحديده بطريقة استقرائية، نوعًا تلو الآخر، وفي كثير من الأحيان الأنواع حسب الأنواع. إن الانتظامات المهمة الوحيدة التي يمكن إدخالها في هذه الحالة الطارئة الظاهرة تتألف من إنشاء علاقات الاعتماد بين الوظائف والحالات، وبالتالي تحديد أنواع من الأنواع الوظيفية، ومرة أخرى تقليل تنوع الممارسات والرسائل إلى عدد قليل من المواضيع الأساسية. متكرر للغاية، لأن التجربة تظهر أن هذا الخطاب أكثر "تقييدًا" من العديد من الخطابات الأخرى، وحيث يبتكر المؤلفون في كثير من الأحيان أقل مما يتخيلون. أما بالنسبة لتأثيرات التقارب (أو التباعدdivergence)والتي تنتج من التكوين، حول النص، من نصها الموازي بأكمله، والذي أظهرهلوجون تعقيده الدقيق للغاية في بعض الأحيان، فيما يتعلق بالسيرة الذاتية، فإنها لا يمكن أن تنشأ إلا من تحليل فردي (و التوليف)، عملاً بعد عمل، وعند عتبة هذه الدراسة تتوقف حتمًا دراسة عامة مثل دراستنا. لإعطاء توضيح أولي للغاية، نظرًا لأن البنية المعنية مختزلة إلى فترتين، من الواضح أن الرواية تحتوي، بين العنوان بالمعنى الدقيق للكلمة (هنري ماتيس) والإشارة العامة (الرواية)،وهو التناقض الذي يُدعى القارئ إلى حله إذا استطاع، أو على الأقل دمجه كشكل متناقض من نوع "الكذبة الحقيقية"، والتي ربما يكون النص وحده هو الذي سيمنحه مفتاحها، بالتعريف المفرد، حتى لو كان من المقدر لهذه الصيغة أن تصبح مدرسة " 11 "، أو حتى أن تصبح شائعة كنوع أدبي.
توضيح أخير، نأمل ألّا يكون ضرورياً: هذه دراسة متزامنة، وليست غير متزامنة: محاولة لصورة عامة، وليس لتاريخ النص الموازي. وهذا التصريح ليس مستوحى من أي ازدراء للبعد التاريخي، بل مرة أخرى من خلال الشعور بأنه من المناسب تعريف الأشياء قبل دراسة تطورها. في الأساس، في الواقع، يتكون عملنا من حل الأشياء التجريبية الموروثة من التقليد (على سبيل المثال، "المقدمة")، من ناحية عن طريق تحليلها إلى كائنات أكثر تحديدًا (المقدمة الأصلية للمؤلف، والمقدمة المتأخرة، والمقدمة التصويرية ، وما إلى ذلك)، من ناحية أخرى من خلال دمجها في كليات أكبر (النص الموازي الداخلي ، والنص الموازي بشكل عام) - وبالتالي تحديد الفئات المهملة حتى الآن أو التي تم إدراكها بشكل سيئ، والتي يحدد التعبير عنها المجال النصي المجاور، والذي يشكل إنشاؤه شرطًا أساسيًا لأي منظور تاريخي. ومع ذلك، فإن الاعتبارات التاريخية لن تغيب عن دراسة تتعلق، في نهاية المطاف، بالجانب الأكثر اجتماعية للممارسة الأدبية (تنظيم علاقتها مع الجمهور)، والتي ستتحول في بعض الأحيان حتماً إلى ما يشبه مقالاً عن أخلاق ومؤسسات جمهورية الآداب.لكن لن يتم طرحها بشكل مسبق على أنها حاسمة بشكل موحد: فكل عنصر من عناصر النص الموازي له تاريخه الخاص. بعضها قديم قِدم الأدب، والبعض الآخر رأى النور، أو وجد مكانته الرسمية بعد قرون من “الحياة الخفية” التي تشكل عصور ما قبل التاريخ، مع اختراع الكتاب، والبعض الآخر مع ولادة الصحافة والإعلام الحديث، والبعض الآخر اختفى في هذه الأثناء، وفي كثير من الأحيان يحل أحدهما محل الآخر ليلعب دورًا مماثلًا، أفضل أو أسوأ. يبدو أن البعض قد شهد، ولا يزال، تطورًا أكثر سرعة أو أهمية من البعض الآخر (لكن الاستقرار حقيقة تاريخية مثل التغيير): وبالتالي، فإن العنوان له أنماطه الواضحة للغاية، والتي تجعله حتماً "عصراً". » عند كلامها الوحيد؛ على العكس من ذلك، لم تتغير مقدمة المؤلف إلا في عرضها المادي منذ ثوسيديدس. إن التاريخ العام للنص الموازي سوف يتخلله بلا شك مراحل التطور التكنولوجي الذي يوفر له وسائله وفرصه، وهي تلك الظواهر المستمرة من الانزلاق والاستبدال والتعويض والابتكار التي تضمن على مر القرون الديمومة و، إلى حد ما، التقدم في فعاليته. وللقيام بكتابته، سيكون من الضروري إجراء تحقيق أكبر وأكثر اكتمالاً من هذا التحقيق، والذي لا يتجاوز حدود الثقافة الغربية، وحتى نادرا جدا الأدب الفرنسي. وبالتالي فإن ما يلي ليس سوى استكشاف غير مكتمل تمامًا، في خدمة مؤقتة جدًا لما قد يتبعه، بفضل الآخرين. لكن ما يكفي من الأعذار والاحتياطات، والموضوعات أو الكليشيهات الإلزامية في أي مقدمة: ما يكفي من التباطؤ عند العتبة " 12 ".
مصادر وإشارات
1-الطروس، منشورات سوي، ، 1981، ص. 9.
2-ومما لا شك فيه في بعض اللغات الأخرى، إذا كنتُ أصدق هذه الملاحظة التي كتبها ج. هيليس ميلر، والتي تنطبق على اللغة الإنجليزية: “الفقرة هي بادئة متضادة تشير إلى كل من القرب والمسافة، والتشابه والاختلاف، والداخلية والخارجية [. ..]، شيء يقع أسفل الحدود وخارجها، أو عتبة أو هامش، له مكانة متساوية ولكنه ثانوي، تابع، تابع، مثل ضيف لمضيفه، وعبد لسيده. شيء في الفقرة ليس كذلك
فقط في الوقت نفسه على جانبي الحدود التي تفصل بين الداخل والخارج: وهي أيضًا الحدود نفسها، والشاشة التي تشكل غشاءًا منفذًا بين الداخل والخارج. إنه يدير ارتباكها، ويسمح للخارج بالدخول والداخل بالخروج، ويقسمها ويوحدها” (“الناقد كمضيف”، في التفكيك والنقد، مطبعة سيبيري، نيويورك، 1979، ص 219). وهذا وصف جيد جدًا لنشاط النص المظلي.
3- يبدو أن الصورة تفرض نفسها على أي شخص يتعامل مع النص الموازي: "المنطقة المترددة [...] حيث تختلط سلسلتان من الرموز: الشفرة الاجتماعية، في جانبها الإعلاني، والرموز المنتجة أو المنظمة للنص" (Cدوتشيت، "من أجل نقد اجتماعي"، الأدب، الأول، شباط 1971، ص 6)؛ "المنطقة المتوسطة بين خارج النص والنص" (أ. كومبانيون، اليد الثانية، منشورات سوي،، 1979، ص. 328).
4- ميثاق السيرة الذاتية، منشورات سوي ، 1975، ص. 45. وتشير بقية هذه الجملة بوضوح إلى أن المؤلف كان يهدف جزئيًا إلى ما أسميه هنا النص الموازي: "... اسم المؤلف، العنوان، العنوان الفرعي، اسم المجموعة، اسم الناشر، حتى "المسرحية الغامضة للمقدمات". »
5-أقول الآن النصوص، وليس الأعمال فقط، بالمعنى “النبيل” لهذه الكلمة: لأن ضرورة النص فرضت على أي نوع من الكتب، حتى لو لم يكن لها هدف جمالي، حتى لو كانت دراستنا يقتصر هنا على نص الأعمال الأدبية.
6-يتداخل هذا المفهوم مع مفهوم "المحيط" الذي اقترحه أ. كومبانيون، مرجع سابق، ص. 328-356. 7- تجدر الإشارة أيضًا إلى أن محيط الطبعات العلمية (عادة ما بعد الوفاة) يحتوي أحيانًا على عناصر لا تقع ضمن النص بالمعنى الذي أعرفه به: وبالتالي مقتطفات من التقارير التصويرية (سارتر، بليياد؛ ميشليه، فلاماريون...إلخ.).
8-سأهمل هنا الاختلافات الفنية (الببليوغرافية وعشاق الكتب) التي يتم تمييزها أحيانًا بين الطبعة الحالية الأولى، والطبعة الأصلية، وطبعة برينسيبس، وما إلى ذلك، لنسميها بإيجاز النسخة الأصلية الأولى حتى الآن.
9-وهكذا يعينآليس أعماله التي ظهرت في مجموعات خلال حياته. يجب أن أتذكر أيضًا أن كلمة posthumus، "بعد الدفن"، هي أصل اسمي كاذب قديم جدًا (ورائع): postumus هو ببساطة صيغة التفضيل للخلف.
10-مؤتمر روب -غرييه (1975)، 18/10، 1976، المجلد. 1، ص. 316.
11- فيليب روجر، رولان بارت، رواية، غراسيه، 1986.
12- كما يمكن للمرء أن يتخيل، تدين هذه الدراسة بالكثير لاقتراحات الجماهير المختلفة التي جرى تطويرها بمشاركتها. وللجميع امتناني العميق وشكري الأدائي.
