مرآة فينوس – بيتر بول روبنز (1615) – 124 × 98 سم
ثلاث شخصيات جرى تصويرها هنا. من اليسار إلى اليمين: كيوبيد – ابن الزهرة والمريخ؛ فينوس والعبدةالسوداء. نظرًا لكون فينوس إلهة رومانية، فمن الممكن أن يكون مشهد هذا المرآة موجودًا في روما القديمة. تعني قوة الرسم في إزالة الحدود الإقليمية، أنه يمكن أن يحدث ذلك أيضًا في أماكن أخرى. في القرن السابع عشر، كانت أساطير العصور القديمة غريبة بشكل خاص. ويمكننا أن نذهب أبعد من ذلك لنتخيل مكانًا في بيت للدعارة، أو في المنزل، في غرفة في فندق خاص. وهكذا يتم إعداد السيدة أمام عينيّ العميل.
ربما تفاوضَ روبنز على لوحته من خلال السماح لعميله، بتقدير بعض السحر الحميم، الذي أصبح أخيرًا مرئيًا ويمكن الوصول إليه، لفينوس الجميلة. وكان على الرسام أن يكون على مستوى المهمة، بما في ذلك فن إخفاء ما يظهر بطريقة تجاوزية، من الخيال الزهري.
إذن توجد ثلاث شخصيات بالإضافة إلى صورة وجه أحدها. هذه الشخصيات الثلاث تنظر جميعها إلى الشيء نفسه: كوكب الزهرة. ينظر كيوبيد إلى والدته، فينوس، ويبدو أنه يمتدحها لجمالها؛ تتأمل العبدةالسوداء وجه الزهرة في علاقته بالشقار الناعم لشعرها؛ تنظر فينوس بنفسها إلى فينوس في المرآة التي سلمها لها ابنها كيوبيد. يتم استبعاد مشاهد اللوحة بطبيعة الحال من مشهد المشاهدة هذا. في المقابل، يمكنه الوصول إلى عري هذا الجزء من الجسم الذي عادةً ما يُبقيه تبادل النظرات والكلمات بعيدًا عن الكاميرا. ومن المؤكد أن النظر إلى بعضنا بعضاً والتحدث مع بعضنا بعضاً، لا يعني أنه يمكننا الوصول بسهولة إلى العري "الأمامي". باستثناء أنه في الرسم وحتى في النحت، نادرًا ما يكون الظهر والأرداف موضوعًا صريحًا ومباشرًا للرؤية. وهنا تكمن الحيلة، ذات الجوهر المتحرر، في أنه من خلال النظر إلى الصورة التي تتأملها فينوس من أجل تحقيق أقصى قدر من الرضا، فإننا نرى "الجزء الخلفي" من النموذج. ويتم الحفاظ على تقليد التعامل مع الإنسان وجهاً لوجه لأننا نشارك في نرجسية كوكب الزهرة. إنما، في الوقت نفسه، وبما أن انعكاس المرآة يفترض أن العارضة تدير ظهرها إلينا، فإننا قادرون على التفكير في كل من الظهر والأرداف. وهما لا يقلّان إنسانياً عن الصدر والمعدة، سواء صاحبت الأخيرة تمثيل أسفل البطن أم لا.
.
في التفاصيل أدناه نرى كيف يجد المتفرج نفسه في وضع يمكنه من رؤية المظهرين الجانبيين لوجه كوكب الزهرة في الوقت نفسه، وليس على التوالي. إن القوة غير المتجانسة للمرآة، كما يقول فوكو، تعتمد على الإنتاج الميكانيكي والفوري، وفي أي مكان، لتمثيل مسطح وغير عميق للعالم الحقيقي. المقابل – سيتعين علينا انتظار التصوير الفوتوغرافي حتى يتغير الوضع – هو أن الصور التي تعكسها المرآة غير مستقرة ولا يمكن الحفاظ عليها أو تثبيتها على هذا النحو. وعلى العكس من ذلك، وبشرط العمل الصبور والماهر، يستطيع الرسام تثبيت الصورة، حتى صورة المرآة، كما لو كانت إلى الأبد. والرؤية الطبيعية نفسها غير مستقرة. إنها طقوس المصمم والرسام التي تسمح لنا بتثبيت الصورة الزائلة. وهناك، بالنسبة لفينوسه، يكمل روبنز رؤيته الطبيعية، الموضوعة تحت سلطة الرسم، مع ما تسمح به المرآة، نوع من العين بلا وعي وبلا حياة، وهي ميكانيكية بحتة. وعندما يتأثر الرسام بجمال نموذجه، يمكنه أن يتأكد من أن المرآة تظل هادئة أوليمبية. ولا يحتج عندما يتم إبعاده عن كوكب الزهرة. كما أنه لا يريد أن يوجه نحوها. إنها نظرة ميتة.
.
آخر هو مظهر العبدةالسوداء! ونشعر أننا هنا نفتح الباب أمام أسئلة كثيرة. ومن الواضح أن هذا العكس الذي تجسّده على بشرتها وفي تجعد شعرها يسلط الضوء على نعومة وشقار شعر الإلهة الطويل. لكنها، على وجه التحديد، إلهة، إلهة الجمال. والعديد من المتفرجين، مقارنة بتألق مثل هذه الإلهة، هم مجرد "عبيد سودesclaves noirs "! إن النظرة التي تلقيها المرأة السوداء الشابة على كوكب الزهرة هي نظرة دهشة مبتهجة وساحرة. هذه الشقراء! هذه الحلاوة! كيف يمكن هذا! إنه الظلام يذوق النور . ولكن هناك، يحدث شيء مذهل للغاية، وهو تغيير مفاجئ في السجل. لم نعد ننظر: نلمس! نحن عناق! تتمتع العبدةالسوداء بحرية تمرير أصابعها ويدها بالكامل خلال شعر إلهة الجمال. فالنظرة والأصابع، كما هو الحال بالنسبة للرسام أثناء عمله أو عندما يرسم، تسيران معًا. العبدةالسوداء لا تنظر فقط إلى اللون الأشقر، بل تنظر أيضًا إلى النعومة. وهكذا تلامس الاشقر.
هذا المشهد لا يغير القرن السابع عشر المخصص لتجارة الرقيق والتجارة الثلاثية. ويمكن التعليق عليه بمعنى تبرير حيوانية الزنوج. الجمال أبيض وأشقر. يبدو أن العبدةالسوداءتلاحظ ذلك كما لو كانت صفات يستحيل عليها تحقيقها إلى الأبد.
لكن ما يمكن تحديده هو أن نتصور العجب المعاكس: يد بيضاء على نعومة جلد أسود؛ أصابع في تجعد الشعر المطحلب. من الصعب أن نتخيل أن رسامًا مثل روبنز لم يكن لتخطر بباله هذه الفكرة.
إنه في قلب العلاقة الحميمة لشعر فينوس الأشقر الناعم الذي تخترقه اليد السوداء وأصابعها، ثم تسحرها الكثير من النعومة. وبالنسبة لأولئك الذين عانوا من قسوة العبودية، ربما تكون هذه الحلاوة البيضاء بمثابة إعلان عن ثورة محتملة.
والنظرة تداعب الظهر. إنها مدعوة هناك. ولكن هناك تلك النظرة الأخرى، نظرة كوكب الزهرة، التي تركز بالكامل على تأمل كوكب الزهرة نفسها، ولكنها، من خلال اتجاهها، تبدو وكأنها تتقاطع مع نظرتنا وتشركنا وجهًا لوجه، إن لم يكن في محادثة. ولكن دعونا نعترف بأننا نستسلم للخيال. الجدول يفسح المجال لهذا. إنها استفزازية ومثيرة.
أنا هنا أحاول الانجراف الخيالي على وجه التحديد. تعمل اللوحة بعد ذلك كإغراء جنسي. يجد المشاهد خلفية وحشية. يتخيل اختراق كوكب الزهرة "بأسلوب هزلي". دعونا لا يكون لدينا أدنى شك: لا بد أن تلك الحقبة كانت طويلة في المشاهد الأسطورية المثيرة. ومع ذلك، حتى هناك، لن يتمكن من الهروب من أنظار من يحبه بوحشية. وهنا يكمن الانقسام: بين الحيوانية والإنسانية. إنها ثقافة الروح والجسد بأكملها؛ الروح والجسد. من النعمة والعار الذي تم تلخيصه هنا.
ولكن ما هذا الوجه؟ كيف تم تبرير عدم المساواة بين الرجل والمرأة في القرن السابع عشر؟ إن التعرف على الوجه ذو طبيعة مختلفة عن طبيعة الجسد المرغوب فيه. بفضل تواطؤ المرآة، يظل الحيوان الجنسي أو يصبح رجلا روحيا مرة أخرى. لكن أليس هذا خداعًا عظيمًا؟ سيكون هذا إذن انعكاسًا لخطأنا. أليس إذن رمز الروح هو ما حرمت منه النساء لعدة قرون؟
دعونا نكون سبينوزيين. نحن لا نرغب في ما هو جميل ولكننا نجد ما نرغب فيه جميلاً. فماذا نرغب إذًا عندما نتأمل جمال الوجه الذي لن يكون له واقع ملموس إذا انغمسنا في حيوانية الجنس؟ هل تحمل المرآة سر التسامي؟ العاهرات، بالنسبة للعديد من العملاء، ليس لهن وجه. إنها مثل لوحة روبنز ولكن بدون مرآة. أنا أدفع الخط قليلاً. نعم، العاهرات لهن وجه. لكنه جيد بما يكفي لطمأنة العملاء بإنسانيتهن،والتي تكون في بعض الأحيان في حالة يرثى لها.
*-La toilette de Vénus – Peter Paul Rubens (1615) – 124 X 98 cm
8 avril 2015 emjip
المقال غفل من الاسم
ملاحظة من المترجم، رأيت في تقديم تعريف بالفنان الهولندي " روبنز " فائدة، بغية أخْذ فكرة أكثر وضوحاً عنه، ومن خلال هذه اللوحة ذات الشهرة العالمية:
ولد بيتر بول روبنز في 28 حزيران 1577 في سيجن بهولندا، وتشكل من خلال تدريبه الإنساني والكاثوليكي بقدر ما تأثر بالجو الفني الخصب في عصره. بدأت رحلته إلى عالم الفن في أنتويرب، حيث درس رسم المناظر الطبيعية تحت إشراف توبياسفيرهاخت، قبل أن يتابع مع آدم فان نورت وأوتا فان فين بين عامي 1592 و1598. وبحلول عام 1598، تم الاعتراف بروبنز على أنه المعلم في مدرسة سانت لوكاس. النقابة في أنتويرب. من عام 1600 إلى عام 1608، عمل رسامًا للبلاط ودبلوماسيًا لفينشنزوغونزاغا، دوق مانتوفا، وسافر بين روما وجنوة والبلاط الإسباني. هذه الرحلات، التي شهدت تطوره من الأسلوب إلى الأسلوب الباروكي، أثْرت أسلوبه ولوحة ألوانه التعبيرية.
الفنان روبنز
في عام 1608، عاد روبنز إلى أنتويرب وتم دفعه إلى منصب رسام البلاط لدى دوق ألبرت، بالإضافة إلى تأسيس مدرسته للرسم، ولعب دورًا رئيساً في تثقيف الجيل القادم من الفنانين. وفي هذه الفترة أيضًا تزوج من إيزابيلا برانت، مما أدى إلى ترسيخ نفسه في النسيج الثقافي والاجتماعي في أنتويرب. وعمله، المعروف بحيويته العاطفية ومشاهده الديناميكية المورقة، غرس بشكل متزايد أحاسيس الباروك الناضجة التي طورها خلال رحلاته، ومزج العاطفة الشديدة والتصميم المعقد في وئام بارع، مقدمًا عالمًا من الروائع الخالدة.
لم يكن روبنز موهوبًا في استخدام الفرشاة فحسب، بل اعتنق أيضًا، منذ عام 1622، عالم الدبلوماسية، وخدم بامتياز في محاكم إسبانيا وفرنسا وإنجلترا. واندمجت أدواره المزدوجة كفنان ودبلوماسي بطرق فريدة، حيث أدى كل جانب إلى إثراء الجانب الآخر، وزوده بتجارب متنوعة تردد صداها في أعماله اللاحقة. بعد وفاة إيزابيلا الحزينة عام 1630، وجد روبنز الحب مرة أخرى مع هيلين فورميه. واستمر في كونه شخصية رئيسة في عالم الفن حتى وفاته في أنتويرب في 30 أيار 1640. ويظل إرث بيتر بول روبنز مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالنسيج الثقافي الغني لعصر الباروك، ولا يزال تأثيره واضحًا عبر القرون. .
ينظر المرجع
La Palette Diplomatique de l'Époque Baroque
اللوحة الدبلوماسية في عصر الباروك
