العناوين كلها في الدرج. إذ منذ البداية ، تُستحضر عناوين معينة ولكنها تحجب عناوين أخرى. ويبدو أنها تقوم بتشكيل نفسها كما يقول المثل. ولكي يكون ذلك منطقياً ، يجب أن يرسم علم الأنساب ، أو يبدو مألوفاً ، مع تقديم الضامن للعقد الحقيقي والخيالي على حد سواء ، حيث يوقعه مؤلفه مع قرائه. والعنوان الذي تحته خط جاك دريدا هو الاختلاف ذاته: فهو يتوقع ، مثل الدال اللاكاني الشهير " 1 " ، وما يعنيه ؛ ومن خلال شكله ، فإنه يستحضر مجموعة من الحواس التي سيجري العمل عليها في كل ما يليه " 2 ". ومن المفهوم أن النص ، المكتوب بالاشتراك ، الموجود تحت العنوان في الأعلى superscriptio ، سيكون ملزماً بالرد. ومنذ البداية ، أصبح النص موضع تساؤل: فهو إما في عجز أو زيادة ، بما أنه يطور أو يضخم أو يشرح أو يحول أو يحوّل المعنى، الذي من المفترض أن يحمله.
" لقد حاولتُ هذه المرة الاقتراب منه ". إن الكلمات الأولى للذي لم يرافقني لموريس بلانشو هي دليل على ذلك: فيعترف الراوي أنه من المستحيل عليه "الاقتراب" من العنوان المعلن أعلاه. ولتتم ممارسة نوع من الألعاب في ثبات النص المطبوع ، اعتمادًا حتمياً على ما يغطيه. واستمرت هذه المسرحية طوال السرد ، وكان العنوان هو بالضبط، العنوان " ذلك الذي لم يرافقني celui qui ne m’accompagnait pas ". وبدون مرافقة يبقى القارئ وحيدًا في سعيه وراء المعنى حتى النهاية.
إن جميع ألقاب مارك أوجيه تشهد على أهمية الكتابة. فبالنسبة له ، الكتابة هي أحد المكونات الثلاثة بصفته عالم أنثروبولوجيا. أكثر من ذلك ، فإن عالم الأنثروبولوجيا هو قبل كل شيء كاتب. وهذا ما استنتجه القارئ في نهاية مهنة عالم الأنثروبولوجيا (آب 2006) ، وهي نوع من المهنة الإيمانية profession de foi لمؤلف نصوص ذات أنماط وأشكال وأنواع مختلفة، ماجستير في فن المفردة الكتابية monographie المليئة بالتفاصيل والبصيرة ؛ حرفية في الأعمال الدقيقة ، نتائج أبحاث المرضى التي أجريت في ساحل العاج ؛ كاتب مقال البادئ للصيغة المختلطة من "الرواية العرقية" ؛ شاعر نثر في لوحاته لمترو باريس؛ وأخيراً ، الروائي ، بإصداره الأخير: والدة آرثر (آب 2005) ، أولى رواياته.
ويستحضر بحث المجالات والقلاع Domaines et châteaux (آب 1989) عالماً لا يمكن أن يكون أكثر خيالية وعاطفية. ومن خلال الاعتقاد بأن المنازل الثانية التي يطمع بها الباريسيون هذه الأيام، تثير استثمارًا خيالياً مثل العقارات ، يعيد مارك أوجيه إلى ذكريات القارئ عن بروست وجزيرة فرنسا لبنات نار نيرفال. بالنسبة إلى معبَر لوكسمبرغ ( أوجيه، 1985)، فإن القصة هي قصة رحلة داخلية ، حيث التناظرية الحضرية والمعاصرة لعبور المحيط الأطلسي كما رواها جان دي ليري قصة رحلة في أرض البرازيل ، كتاب وصفه كلود ليفي شتراوس قبل نصف قرن بأنه "كتاب الأدب في علم الأعراق البشرية". مع عالم الأثنولوجيا في المترو (آب 1986) ، نحن بعيدون كل البعد عن الوطن الأصلي ، المكان الذي يحلم به عالم الأنثروبولوجيا من زمن آخر ، بعيد وغريب. وأخيراً ، يشير بحث حرب الأحلام ( أوجيه،1997)، من خلال مسرحية العنوان إلى أن مشروع استعمار الخيال على نطاق عالمي يعود إلى رسومات حرب النجوم وما بعدها. كما أن الاهتمام الذي يوليه أوجيه للاختيار الاستراتيجي لعناوينه يعني ضمناً أن الكتابة ، التي تُفهم بمعناها الأقوى واللامتناهي واللانهائي ، تعمل من خلال جميع أبحاثه. وسوف يذهب إلى حد التنظير في أعماله الأخيرة التي تحدد مكونات مهنته.
وتستوجب الفرضية التي تم فحصها في الفقرات التالية أن المقاطع في عمل مارك أوجيه الذي يتعامل مع الكتابة، هي على وجه التحديد تلك التي تكون فيها غنية وكثيفة ومتعددة الكلمات polyvoque. اولسؤال هو أن نعرف ، كما يؤكد عنوان فرانسيس بونج (حول "شكل الكلمات") ، "كيف ولماذا" " 3 ". ومن عالم أثنولوجي في المترو ، يتساءل أوجيه عما إذا كان شكل الدراسة ، وهو اختبار يُفرض على أي عالم أنثروبولوجيا ، يمكن أن يفسح في المجال للخلق. وهل يمكن أن يخرج عن شكله التقليدي والمتوقع؟ حتى إذا كان يجب "الانفتاح مع الوصف المنهجي للأماكن" ، والعمل على "البيئة الطبيعية" ، والتعامل مع "التشكل المادي" ، وتشكيل "دراسة ميدانية" (آب 1986، ص 102-107) ، يتم إنشاء الدراسة ، لقول الحقيقة ، فيما يتعلق بالشذرات التي تجمعها ، بالأحادية ، بالوحدة التي ترغب في تكوينها " 4 ". والكتابة في ظل شبح أفريقيا ميشيل ليريس أوالحياة العائلية والاجتماعية في نامبيكوارا لكلود ليفي شتراوس ، يحاول أوجيه تحويل النوع الكلاسيكي إلى تمرين جديد. ومن هنا جاءت ملاحظة الجملة الأخيرة من كتابه مهنة الأنثروبولوجيا :
"من خلال فرض المصطلحات قليلاً ، سأجادل في أن الأنثروبولوجيا هي أولاً وقبل كل شيء تحليل نقدي لمركز الثقافة الاثنية المحلية أو ، بعبارة أخرى ، أن هدفها الرئيس المحوري هو التوتر بين المعنى والحرية (المعنى الاجتماعي). والحرية الفردية) التي تنطلق منها جميع نماذج التنظيم الاجتماعي ، من أبسطها إلى أكثرها تعقيدًا. بعبارة أخرى ، لا يزال لديها عمل خاص بها "( أوجيه، 2006، ص 62 ).
وبالتالي فإن العنوان الفرعي المعنى والحرية هو جوهر المشروع. إن القول بأن الأنثروبولوجيا لا يزال عملها مقطوعاً لأنه يشير إلى أن مستقبلها مرتبط بما تكتبه. والمهنة ، كما يشير جدول المحتويات ، مقسمة إلى ثلاثة فصول ، تتم على ثلاث مراحل: الوقت ، الثقافة ، والكتابة. وتأخذ النهاية العنوان الفرعي ، المعنى والحرية ، في ثنيات في جميع أنحاء المقالة ، قبل أن تتم صياغتها كمجال توتر ينفتح بين ما يسميه أوجيه في مكان آخر "الاستمرارية البنيوية" (المرجع نفسه، ص 31) وما قد يمكن للقارئ أن يميل إلى استدعاء حدث أو مشهد من الكتابة.
وهكذا فإن المقال يدعو إلى قراءة مستعرضة. يشمل الوقت التاريخ والتاريخية. لتشكل الثقافة ، "بالمعنى العالمي والأنثروبولوجي للمصطلح" (المرجع نفسه، ص 33) ، تمثيلًا وتأسيساً لمجموعة من العلاقات بين أحدهما والآخر في شكل معين. وتصبح الكتابة موضوعًا أنثروبولوجيًا عندما تكون مرتبطة "بتاريخ لقاء هو ، في السرد كما في الميدان ، شرطًا أساسيًا ضروريًا لجمع المعلومات" (المرجع نفسه، ص 57) ، يعني ذلك لإعداد دراسة. ويُفهم كل مصطلح في ضوء المصطلحين الآخرين. ويكمن سبب واحد في المقارنة بين الثلاثة. ويبقى أن نرى كيف تتم كتابة هذه المقارنات وكيف يتم ترجمتها. فيكرر أوجيه ، مثل المخرج الماهر ، ما سيقترحه في الختام: "يمكن أن يظهر الوقت والثقافة والكتابة كعقبات في علاقتنا بالواقع" (المرجع نفسه،ص 11). من خلال التأكيد على أن هذه العناصر الثلاثة هي واحدة ، وأن التاريخية تنبع من النسبية بالمعنى الصحيح ، وأن للثقافة مدة ومساحة محددتان ، وأن تمثيلها في الكتابة ليس نسخاً أكثر مما هو وساطة ، فهو يريد التكهن بما يمكن أن تفعله الأنثروبولوجيا على المستوى العالمي.
والقاسم المشترك ، المعنى والحرية ، متشابك في هذه المصطلحات. وقد تم اكتشافه لأول مرة في منتصف العمل ، والذي يمكن قراءته مثل حكاية مدعومة برسم تخطيطي " 5 " ، يشبه إلى حد ما تصميم الخطاب حول الطريقة. وقد كتب في منتصف مهنة الأنثروبولوجي: "دعونا نقول" ، "يوجد ، في أي مجتمع ، توتر بين المعنى ، الذي يُفهم على أنه مجموعة العلاقات القابلة للتفكير ، والحرية ، التي تُعرّف بأنها المساحة المتبقية للفرد مبادرة "(2006، ص 39-40) ، مما يجعل هذا المقطع نوعًا من نقطة التلاشي " 6 ". ويستنتج القارئ من ذلك أن الكتابة ، خاصة تلك التي يكتبها المؤلف الذي ينفصل عن مجموعته كفرد كتابي ، ستكون من نظام الحرية ، بينما الثقافة ستكون ذات معنى يتحكم في ما يمكن للكاتب أن يقوله. والوقت ميدان توتر مفتوح بين المعنى والحرية.
ومن هذه النقطة الدقيقة تفتح مساحة الانعكاس بطريقة غير عادية. ويتحول النص إلى لوحة ، حتى لو كانت منظراً طبيعيًا ، يمكن أن تختبر فيها الحرية طريق العين الذي يعبر مستويات وأماكن الانعكاس " 7 ". يؤكد مارك أوجيه على أن المعنى ليس إغلاقًا ولا توافقًا اجتماعيًا ، بل بالأحرى - ويفكر المرء في مونتين وديكارت - الانفتاح والحركة والتقدم " 8 ". ولهذا السبب ، فإن تعريف المعنى على أنه "قابل للتفكير" (ما يسميه ميشيل فوكو التشكيلات الخطابية والتشكيلات المرئية) ، يناشد إبداع الاغتراب ، وكما سنرى ، إلى المركزية العرقية المفيدة بشكل متناقض. في اليونان القديمة ، ما يُسمى بالحضارة الجوهرية ، أدى الاغتراب إلى ظهور أشياء من الاعتقاد من خلال الأساطير. وعندما تتحول الأسطورة إلى كتابة ، "تنشأ لعبة بين قطب الإيمان وقطب الخيال"( أوجيه، 2006، ص 40) ، مثل "درجة الحرية" الممنوحة للقاص للمؤلف ، و القارئ "يخفف القيد الذي يمارسه النظام الرمزي على الخيال الفردي" (المرجع نفسه). وفي ظهور الكتابة ، يرى الفرد الذي ينتمي إلى الثقافة الجوهرية إمكانية جعْل نفسه آخر أو تجريد نفسه من الممارسات التي تملي طابع الجوهر. والمعنى ، جهة الكلمة الممنوحة للترتيب ، يعني في المجتمعات الحديثة قواعد اللعبة. و"تجسيد الثقافة" يعادل "إغلاق المعنى" (المرجع نفسه، ص 41). وبفضل انفتاح الفكر الأنثروبولوجي في الستينيات ، عملت العلوم الإنسانية على المعنى أقل من كونها نظامًا ثابتاً، بقدر ما عملت كمجال توتر تكون فيه الحرية وعائقها وشكلها التكميلي.
ومن هناك ، على المستوى التاريخي والبنيوي - تاريخي بسبب انتصار ما يسمى بالفكر البنيوي ، وبصورة تقريبية تحدثنا عن مدارات حزينة والفكر البرّي من قبل كلود ليفي شتراوس ، وبنيوية بسبب التشكيك في طبيعة وحدود ما تمت تسميته منذ مارسيل موس "الحقيقة الاجتماعية الكاملة" - ويأخذ الباحث في الاعتبار التوتر الحي ، اليومي ، إن لم يكن المنتشر في كل مكان بين المعنى والحرية. ويرى القارئ هنا نقطة تحول في كل من الانضباط وفي ما يود مارك أوجيه أن يفعله به.
وليصبح عالم الاثنوغرافيا عالماً إثنولوجيًا ، والعكس صحيح. وهذا التمييز يذكّرنا بالتمييز الذي قدمه مؤلف كتاب آكلي لحوم البشر بين الطوبوغرافي وعالم الكونيات: سيكون عالم الأنثروبولوجيا خارج "لعبة العلاقات التي يدرسها"( أوجيه، 2006، ص42 )، والاثنوغرافي - يمحور التركيز على الجانب الرسومي في مهنته - سيكون لها "وهم المشاركة العاطفية والاندماج مع موضوعه" (المرجع نفسه، ص 43). ومن خلال الإصرار على هذا الوهم ، في هذه اللعبة الداخلية ، يشير مارك أوجيه إلى كيف وإلى أي مدى تكون مشاركة أو تعريف الاثنوغرافي مع موضوعه دائماً خارجيًا وبعيدًا وفكريًا. ويعترف بأن المظهر الخارجي للمراقب يقدم "في محاوريه درجة من الحرية فيما يتعلق ببيئتهم الثقافية ويحدث تغييرًا في وجهة النظر" (المرجع نفسه، ص 44-45 ؛ أنا من يؤكد ذلك)
ويستنتج أن المعنى الدقيق للعمليات الثقافية التي يجسدها أعضاء المجموعة، يمكن أن يتطور إلى نوع من الحرية في مجال الكتابة. فيوضح مارك أوجيه ذلك باستخدام البنية الحوارية للمقابلة بين عالم الأنثروبولوجيا ومحاوريه: "أنتم لستم من هنا ، ما رأيكم؟ "أو" وفي المنزل ، كيف تسير الأمور؟ "( المرجع نفسه، ص 45). وفجأة ، يتحرر أعضاء المجموعة من الإحساس بالروتين أو الجوهر ؛ وعلى العكس من ذلك ، بعد تعطيل "الأشياء العادية في المجموعة المرصودة" (المرجع نفسه) ، يجب على المراقب أن يتخلى عن حياته العادية. يجب أن يعيد نفسه إلى الوسط (مكان ديكارتي بامتياز) مما يلزمه باللباس في "الأخلاق المؤقتة" (المرجع نفسه). ويؤكد أوجيه أن التدريج عادي جدًا. نتذكر أحد المشاهد من عالم الإثنولوجيا في المترو ، وهو عمل يصبح فيه العادي غير عادي من خلال التشييء أو الخارج. ويلاحظ عالم الأعراق ، الذي يتخذ خط Neuilly-Vincennes" منطقة باريسية. المترجم " ، الطريقة التي يهتف بها السائحون الأجانب الذين يتجولون على منصة محطة اللوفر ويذهبون إلى النشوة، عند رؤية اسم المكان المدرج على الحائط. لكنه سرعان ما أدرك أنه بالنسبة لهم "جزء صغير من الديكور"( أوجيه، 1986، ص 40 ) وقبل كل شيء ، أنه كمواطن ، من وجهة نظرهم ، يجب أن يكون المتحدث باسم الأساطير، التي تعطي الاسم من المحطة هالتها ومعنى تاريخها. و"التساهل قليلاً" ، في الواقع إحساس النظرة الباريسية ، يتم إطلاقه عندما يخصصه السائح إلى معرفة ومعرفة غير عادية وغير متوقعة.
وهنا وفي أي مكان آخر ، يلمح عالم الأعراق البشرية في المترو إلى دور الكتابة في مسرحية المعنى والحرية. فبالنسبة لمارك أوجيه ، المترو هو مكان الآخر والمألوف ، من الخارج والداخل ، للأنا داخل وخارج المجموعة التي يدرسها. مشبع بالذكريات الشعبية - رائحة المترو التي توقظ الحنين إلى البلاد في Pépé le Moko " 9 " ، والإيقاع المتوتر للقطارات التي يحتفل بها سيلين في: رحلة إلى أقاصي الليل - المترو هو المكان بامتياز حيث يأتي المعنى والحرية معًا .. بغية الشعور بذلك: خط سير الرحلة بترتيب هذا ، ووهم الرحلة في أي مكان خارج هذا العالم ، من هذا العالم. ومن توتر اللعبة ينشأ تيار من الذكريات يبدو أنها تنتمي إلى الأساطير والخيال الذي يميز خيال المجموعة. وفي كل من المترو وأثناء حياتهم ، يسلك الأفراد ، على أساس يومي ، طرقًا لم يختاروا اتباعها ، ويُجبر المعنيون على الاندماج في الذكريات التي تنشأ عن العادة ، وفي بعض الأحيان يفسدونها ، جنبًا إلى جنب ، مع الجهل ، ولكن في بعض الأحيان يستشعرون تاريخ الآخرين ، يمر عبر المسارات المحددة لذاكرة جماعية غير مميزة ( أوجيه، 1986، ص 46-47 ) .
ويُظهر المترو للعالم الاثنولوجي "أنه يمكنك دائمًا تغيير الخطوط والمنصات ، وأنه إذا لم تفلت من الشبكة ، فإنه مع ذلك يسمح ببعض الالتفافات اللطيفة" (المرجع نفسه، ص 117). وتشكل الشبكة الحضرية صورة عادلة لمعنى مهنة عالم الأنثروبولوجيا ، في حين أن المراسلات - بترتيب السوناتة التي تحمل اسم بودلير - والتي تسمح بالانعطاف والتزامن ستكون هي الحرية.
وفي جميع أنحاء عالم الاثنولوجيا في المترو ، يتابع القارئ "قصص الفضاء" التي تحول أكثر الرحلات تافهة لمستخدمي المترو " 10 ". وهذه القصص ، التي ولدت من "حسّي تحت الأرض sensorium souterrain " ، يقصد بها كل مسافر أن يسأل نفسه ، من الداخل ، ويتحرك إلى الخارج. وتجسد الإشارة إلى المترو في كتاب 1986 ما يسميه مارك أوجيه في مهنة عالم الأنثروبولوجيا( 2006، ص 48 ) التعددية الثقافية ، أو "إمكانية عبور الأفراد للثقافات والالتقاء ببعضهم البعض". تحولت شبكة السكك الحديدية الموجودة أسفل شوارع باريس في كتيب عام 1986 في عام 2006 إلى رسم خرائط جوي وعالمي ، وهو عبارة عن "إنسانية كوكبية جديدة" (المرجع نفسه، ص 52).
ويرتبط موضوع مهنة الأنثروبولوجيا بما أتقنه مارك أوجيه منذ أفكاره الأولى حول المترو أو السعادة في لا ترافيرسيه دو لوكسمبورغ: الكتابة. هي أيضًا تبحر بين المعنى والحرية. مع الأخذ في الاعتبار المتخصصين الذين يدّعون أن "الأدب الأنثروبولوجي هو خيال"( أوجيه، 2006، ص 54)، يرفض الفرضية الحسنة النيَّة التي تنص على أن المرء لن يكون قادراً على "الجرأة على التحدث عن الآخرين بدلاً من الآخرين. (المرجع نفسه، ص 56). والكتابة هي مراحل الاتصال بالآخر وبالذات - الداخلية والخارجية - كونها الضامن للأخير والطريق المؤدي إلى ذلك. وإن الكتابة هي التي تجعل عالم الإثنولوجيا في الوقت نفسه "من الداخل والخارج ، بعيدًا ومشاركًا" (المرجع نفسه، ص 61) للثقافات المعنية ، وهذا ، كما يعترف ، هو الذي يقود الكاتب ، لا يزال كاثنولوجي ، ليعرض نفسه إلى أجل غير مسمى.
ويخلص مارك أوجيه إلى أن الأنثروبولوجيا التي ستكون لها القدرة على تجسيد هذه التعددية الثقافية الجديدة، واحتضان الإنسانية الكوكبية - التي ستهتم بمستقبل العالم الهش وغير المستقر - ستكون "الأكثر التزاماً في وقتها ، وإنما كذلك الأكثر شخصية والمعنية بالكتابة "( المرجع نفسه، ص63). وهذا يعني أن مجال التوتر المفتوح بين المعنى والحرية هو المجال الذي يتحرك فيه الكاتب. ويتم تغيير تحليل معنى المجموعة المرصودة من خلال الانتقال إلى الكتابة. الحرية ، "المساحة المتبقية للمبادرة الفردية" ، هي سمة للكاتب طالما أن الكتابة هي وسيط للعلاقة المعقدة بين الاثنولوجي ومخبريه. ويتركز المعنى والحرية حيث تندمج مهنة الكاتب مع مهنة عالم الأعراق البشرية.
وقبل الختام ، يمكننا العودة إلى "دروس الكتابة leçons d’écriture " التي تحدد رحلة الكاتب التي ولدها مارك أوجيه، مؤرخ الأدب ، وخاصة من يحب الكتابة كثيراً بحيث لا ينغمس فيها بنفسه ، قد يقول إن الكاتب هو من "يعبُر لوكسمبورغ". وهو الذي يخلط في الكتابة بين الملاحظة والتأمل والخيال. وقد يقول المؤرخ نفسه أن الكتابة لها صدى، ولا يزال يتردد صداها في عالم الاثنولوجيا في مترو الأنفاق وكل ما يليه تقريبًا ، بما في ذلك الفصل الأخير من "مهنة الأنثروبولوجيا" الذي يشكل نوعاً من الفن الشعري.
وتكشف "نظرة بعيدة" على عمل مارك أوجيه عن الكثير. فيبدأ كتيب عام 1986 بذكرى بروستية للغاية لأول جندي ألماني يتذكر المؤلف أنه رآه "في عام 1940 ، عند العودة من النزوح الجماعي". ويشير إلى أنه "[حتى] ذلك الحين كان الألمان مجرد تهديد غير ملموس ومنتشر ، ويفرضون توبة لا نهاية لها على رحلتنا ؛ لم نتوقف أبدًا عن الفرار وكانوا دائمًا أمامنا "(آب 1986، ص 7). ويبدو أن هذا المشهد يعود إليه من خلال الكتابة التي تتبع مسارًا معينًا ، مستعارةً معنىً تحت الأرض. عند العودة من "مستنقعات شامبانيه ، ليس بعيدًا عن ليه مانس، ولم يكن هناك أي مؤشر على التقدم الذي كان يتحدث عنه الجميع ، مع ذلك ، غياب مؤثر ، تجريد لا يزال على وشك أن يتحقق" (المرجع نفسه). وفي ذاكرته ، التجريد الذي يتجسد هو نوع من الرمزية ، شخصية ولدت ومغفرة في حلم. ويأخذ شكل "شخصية" سريعة الزوال لرجل بقبعة رمادية ". وهذه هي ذكراه الأولى لجندي ألماني يعبر الميدان وهو يخرج من محطة موبيرت. وكحلقة تمهيدية ، تطلق الذاكرة انعكاسًا على خريطة المترو كوسيلة مساعدة للذاكرة ، "مرآة جيب تنعكس فيها قبرات الماضي وتفزع للحظة" (المرجع نفسه، ص 8).
والاسم الجغرافي " موبيرت المتبادلة " مليء بالمعاني. فتاريخياً ، كان مكان موبيرت موقعًا للإعدامات العلنية ، ومفهوم "المتبادل" ، المعزز بالجناس في [m] ، يخلق رابطًا بين الطفل الفرنسي والجندي الألماني. إن طابع الوصف يدعو ويرفض مثل هذه التفسيرات " 11 ". تعود بداية الحلقة نفسها في المجالات والقلاع. ويلمح مارك أوجيه هذه المرة إلى سياق مسيرته في جزيرة فرنسا: "الطريق ، الذي كان لا بد من شق مرة أخرى في الليل ، بعد أيام قليلة من الهدوء في مستنقعات شامبانيه ، كان بالنسبة لي فترة طويلة فقط نوم فوضوي يتخلله استيقاظ عابر - توقف تميزت به وهج المصابيح الكهربائية والكلمات العاجلة التي تم تبادلها بصوت عالٍ مع الدرك. The Loire: الكلمة استمرت في العودة ... ” ( أوجيه، 1989، ص 99 ) .
ويمكننا مراجعة حلقة السيرة الذاتية هذه ، التي تم سردها مرتين ، من زاوية مشهد الكتابة الأنثروبولوجية الأصلية تقريبًا: تلك التي أطلق عليها ليفي شتراوس في مدارات حزينة "درس الكتابة". وبدون إعادة النظر فيه بالكامل ، نتذكر شيئين بشكل أساسي. أولاً ، يتبع عنوان هذا الفصل درسين في الكتابة انتهيا الفصل السابق: درس المبشر الأمريكي الذي يشعر بالاشمئزاز من السكان الأصليين ، يقترن بالآخر ، بشكل مثالي ، مكتوب بأسلوب روسو ، مكتوب "ذات ليلة في ضوء [الـ] مصباح اليدوي "لتصحيح" المركزية العرقية في العرض الأول (ليفي شتراوس 1955، ص 335). وهذا التلاشي - إحدى طرق الكتابة التي حلت محل أخرى - تتوقع الفصل الشهير الذي يهاجم فيه ليفي شتراوس الآثار الضارة للكتابة الغربية. ويحدث "درس في الكتابة" قبل أن يحدث " 12 ".
ثانياً ، يجب التعامل مع كتابة المشهد مع مراعاة طابعه متعدد الأشكال ، بين المعنى والحرية.ففي بداية المغامرة ، يعتمد الراوي ، الضائع في قلب غابات الأمازون المطيرة ، على مسدسه. وهو ورفاقه "يتحققون من وقت لآخر من موقع مسدس سميث ويسون" (ليفي شتراوس 1955، ص 348). ويتم نسخ اسم المسدس صوتيًا: " سميث ويسون". ويمكن للقارئ أن يسمع كلمة "سميث" ، حيث إن صوت الكتابة يعطي معنى آخر ، وهو الوجود في سميث ويسون لسامي قديم ، لرجل يهودي متجول ، يتميز بصدمة الإبادة الجماعية. والذكريات المباشرة للحرب.
وعلى الرغم من أن مؤلف مدارات حزينة هو جيل أقدم من جيل مارك أوجيه ، فإن مشهد الكتابة يشبه ذلك في علم الأعراق البشرية في المترو والمجالات والقلاع. ويتحول "صوت الكتابة" إلى "درس" في مهنة عالم الأنثروبولوجيات. والكتابة ، هذا المصطلح الثالث ، الذي يميل المرء إلى التقليل من قيمته لصالح الوقت والثقافة ، هو في صميم عمل المؤلف. ومن هناك يختلط المعنى والحرية ، ويتم تصور مستقبل الاثنولوجيا. وبدون الكتابة ، كما أوضح كلود ليفي شتراوس ومارك أوجيه ، سيكون هذا المستقبل بعيد الاحتمال.
مصادر وإشارات
1-جاك لاكان ، "نموذج الرسالة في اللاوعي" ، في كتابات ، باريس ، لو سوي ، 1968: 496.
2-نعتمد على "العنوان المراد تحديده" لدى جاك دريدا، في " أنحاء " غاليليه، 1985، وتجدر الإشارة إلى أن دريدا يتعامل مع مصنع ماقبل La Fabrique du pré لـ فرانسيس بونج من أجل تحديد مساحة كتابة القصيدة ، وأنه يعالج جنون اليوم La Folie du jour لموريس بلانشو باتباع تحيز يمر عبر عنوان آخر للمؤلف نفسه ، الخطوة وأبعد ، مطعمة على ماوراء مبدأ اللذة، لفرويد .
3- فرانسيس بونج ، كي فريكون شكل الكلمات، ولماذا، باريس، فلاماريون، 1997.
4- بالإصرار على أحادية الكلمة ، يترك أوجيه صامتًا ، لتسهيل رؤية جزء الكتابة وتهجئة الدراسة.
5- ينظر ، على المنوال نفسه ، الطريقة التي يقرأ بها لويس مارين ترتيب ومظهر أساطير لافونتين في صلاحيات الصورة، باريس، لو سوي، ق 1، 1992.
6- ينظر تعليقاتنا على الاسم الصحيح كنقطة تلاش لدى توم كونلي في الخريطة ذاتية الصنع. كتابة الخرائط في فرنسا الحديثة المبكرة ، مينيابوليس ، مطبعة جامعة مينيسوتا ، 1996: 296.
7- نفكر في الطريقة التي يتعامل بها ميشيل دي سيرتو ، في كتاب الحكاية الغامضة، بالريس، غاليمار، 1982، لأعمال هيرونيموس بوش، كنوع من مشهد النص (الفصل الأول).
8- في بداية المقابلة اللانهائية ، يتذكر بلانشو أن المقالات والخطاب حول المنهج مليئة بأرقام التقدم. يأخذ مونتين طريق "السلحفاة"( 3-1) والمسارات الملتوية ، بينما ينادي ديكارت بفضائل الطريق المستقيم. ويُذكر أن عالم الأنثروبولوجيا مونتين موجود في كل مكان في مهنة عالم الأنثروبولوجيا. بمقارنة المجتمعات التي "تفضل استغلال المعرفة" ، أي "المعروف" ، بتلك التي "تفضل التنقيب العلمي ، أي المجهول"( أوجيه، 2006، ص 35-36) ، يتساءل أوجيه إذا ، في تاريخه ، يمكن لمجتمع ما تحديد فترات أو قطاعات "تتميز بالاستغلال السلبي للمعرفة" ، وأخرى "منفتحة على الرغبة في المعرفة" (2006، ص 36 ، ج " التأكيد منّي). ويأخذ أوجيه الجملة الأولى من "الخبرة" ( 3-8) التي تترجم الجملة الأولى من فيزياء أرسطو: "ليس هناك رغبة طبيعية أكثر من الرغبة في المعرفة". من هناك ، ينطلق مونتين في رحلة تتشعب بلا حدود ، والتي يتم توجيهها عن طريق ثلاثية دائمة مثل مهنة الأنثروبولوجيا.
9-Pépé le Moko ، فيلم فرنسي لجان دوفيفير صدر عام 1937 مع جان جابين.
10- ميشيل دي سيرتو ، اختراع اليومي ، 1. فنون التدخل ، باريس ، غاليمار ، 1990، ص 170-191.
11- يلاحظ مارك أوجيه في مكان آخر ، في المجالات والقلاع ، حيث "يشير إلى حقيقة قبل النص (إلى النص المسبق) وهو أحد توقيعات العمل. وإن وجود مثل هذا المكان البؤري [دعنا نقول موبيرت المتبادلة] ، الذي يعقد العلاقة بين المؤلف الذي عاش هناك والشخصيات التي وجدها هناك ، لم يتم إثباته في جميع الأعمال ولكنه [...] يعطي لونًا مشتركًا لـ بعضهم "(ص 100). تُعد أسماء محطات المترو أحد مفاتيح أفكار عالم الأعراق البشرية في المترو.
12- دون الانخراط في قراءة جاك دريدا للفصل نفسه في علم الكتابة ، باريس، مينوي، 1967، ص 149- 202، (خاصة، ص 171-172 ، 178-186) ، وتجدر الإشارة إلى أنه يقتبس في الكتاب المقدس "درس الكتابة " "(إضافة المقال إذ يقدم خطأ يمكن تحليله من زاوية فرويدية).*
*- Tom Conley: Le métier d’écrire, journals.openedition.org
" لقد حاولتُ هذه المرة الاقتراب منه ". إن الكلمات الأولى للذي لم يرافقني لموريس بلانشو هي دليل على ذلك: فيعترف الراوي أنه من المستحيل عليه "الاقتراب" من العنوان المعلن أعلاه. ولتتم ممارسة نوع من الألعاب في ثبات النص المطبوع ، اعتمادًا حتمياً على ما يغطيه. واستمرت هذه المسرحية طوال السرد ، وكان العنوان هو بالضبط، العنوان " ذلك الذي لم يرافقني celui qui ne m’accompagnait pas ". وبدون مرافقة يبقى القارئ وحيدًا في سعيه وراء المعنى حتى النهاية.
إن جميع ألقاب مارك أوجيه تشهد على أهمية الكتابة. فبالنسبة له ، الكتابة هي أحد المكونات الثلاثة بصفته عالم أنثروبولوجيا. أكثر من ذلك ، فإن عالم الأنثروبولوجيا هو قبل كل شيء كاتب. وهذا ما استنتجه القارئ في نهاية مهنة عالم الأنثروبولوجيا (آب 2006) ، وهي نوع من المهنة الإيمانية profession de foi لمؤلف نصوص ذات أنماط وأشكال وأنواع مختلفة، ماجستير في فن المفردة الكتابية monographie المليئة بالتفاصيل والبصيرة ؛ حرفية في الأعمال الدقيقة ، نتائج أبحاث المرضى التي أجريت في ساحل العاج ؛ كاتب مقال البادئ للصيغة المختلطة من "الرواية العرقية" ؛ شاعر نثر في لوحاته لمترو باريس؛ وأخيراً ، الروائي ، بإصداره الأخير: والدة آرثر (آب 2005) ، أولى رواياته.
ويستحضر بحث المجالات والقلاع Domaines et châteaux (آب 1989) عالماً لا يمكن أن يكون أكثر خيالية وعاطفية. ومن خلال الاعتقاد بأن المنازل الثانية التي يطمع بها الباريسيون هذه الأيام، تثير استثمارًا خيالياً مثل العقارات ، يعيد مارك أوجيه إلى ذكريات القارئ عن بروست وجزيرة فرنسا لبنات نار نيرفال. بالنسبة إلى معبَر لوكسمبرغ ( أوجيه، 1985)، فإن القصة هي قصة رحلة داخلية ، حيث التناظرية الحضرية والمعاصرة لعبور المحيط الأطلسي كما رواها جان دي ليري قصة رحلة في أرض البرازيل ، كتاب وصفه كلود ليفي شتراوس قبل نصف قرن بأنه "كتاب الأدب في علم الأعراق البشرية". مع عالم الأثنولوجيا في المترو (آب 1986) ، نحن بعيدون كل البعد عن الوطن الأصلي ، المكان الذي يحلم به عالم الأنثروبولوجيا من زمن آخر ، بعيد وغريب. وأخيراً ، يشير بحث حرب الأحلام ( أوجيه،1997)، من خلال مسرحية العنوان إلى أن مشروع استعمار الخيال على نطاق عالمي يعود إلى رسومات حرب النجوم وما بعدها. كما أن الاهتمام الذي يوليه أوجيه للاختيار الاستراتيجي لعناوينه يعني ضمناً أن الكتابة ، التي تُفهم بمعناها الأقوى واللامتناهي واللانهائي ، تعمل من خلال جميع أبحاثه. وسوف يذهب إلى حد التنظير في أعماله الأخيرة التي تحدد مكونات مهنته.
وتستوجب الفرضية التي تم فحصها في الفقرات التالية أن المقاطع في عمل مارك أوجيه الذي يتعامل مع الكتابة، هي على وجه التحديد تلك التي تكون فيها غنية وكثيفة ومتعددة الكلمات polyvoque. اولسؤال هو أن نعرف ، كما يؤكد عنوان فرانسيس بونج (حول "شكل الكلمات") ، "كيف ولماذا" " 3 ". ومن عالم أثنولوجي في المترو ، يتساءل أوجيه عما إذا كان شكل الدراسة ، وهو اختبار يُفرض على أي عالم أنثروبولوجيا ، يمكن أن يفسح في المجال للخلق. وهل يمكن أن يخرج عن شكله التقليدي والمتوقع؟ حتى إذا كان يجب "الانفتاح مع الوصف المنهجي للأماكن" ، والعمل على "البيئة الطبيعية" ، والتعامل مع "التشكل المادي" ، وتشكيل "دراسة ميدانية" (آب 1986، ص 102-107) ، يتم إنشاء الدراسة ، لقول الحقيقة ، فيما يتعلق بالشذرات التي تجمعها ، بالأحادية ، بالوحدة التي ترغب في تكوينها " 4 ". والكتابة في ظل شبح أفريقيا ميشيل ليريس أوالحياة العائلية والاجتماعية في نامبيكوارا لكلود ليفي شتراوس ، يحاول أوجيه تحويل النوع الكلاسيكي إلى تمرين جديد. ومن هنا جاءت ملاحظة الجملة الأخيرة من كتابه مهنة الأنثروبولوجيا :
"من خلال فرض المصطلحات قليلاً ، سأجادل في أن الأنثروبولوجيا هي أولاً وقبل كل شيء تحليل نقدي لمركز الثقافة الاثنية المحلية أو ، بعبارة أخرى ، أن هدفها الرئيس المحوري هو التوتر بين المعنى والحرية (المعنى الاجتماعي). والحرية الفردية) التي تنطلق منها جميع نماذج التنظيم الاجتماعي ، من أبسطها إلى أكثرها تعقيدًا. بعبارة أخرى ، لا يزال لديها عمل خاص بها "( أوجيه، 2006، ص 62 ).
وبالتالي فإن العنوان الفرعي المعنى والحرية هو جوهر المشروع. إن القول بأن الأنثروبولوجيا لا يزال عملها مقطوعاً لأنه يشير إلى أن مستقبلها مرتبط بما تكتبه. والمهنة ، كما يشير جدول المحتويات ، مقسمة إلى ثلاثة فصول ، تتم على ثلاث مراحل: الوقت ، الثقافة ، والكتابة. وتأخذ النهاية العنوان الفرعي ، المعنى والحرية ، في ثنيات في جميع أنحاء المقالة ، قبل أن تتم صياغتها كمجال توتر ينفتح بين ما يسميه أوجيه في مكان آخر "الاستمرارية البنيوية" (المرجع نفسه، ص 31) وما قد يمكن للقارئ أن يميل إلى استدعاء حدث أو مشهد من الكتابة.
وهكذا فإن المقال يدعو إلى قراءة مستعرضة. يشمل الوقت التاريخ والتاريخية. لتشكل الثقافة ، "بالمعنى العالمي والأنثروبولوجي للمصطلح" (المرجع نفسه، ص 33) ، تمثيلًا وتأسيساً لمجموعة من العلاقات بين أحدهما والآخر في شكل معين. وتصبح الكتابة موضوعًا أنثروبولوجيًا عندما تكون مرتبطة "بتاريخ لقاء هو ، في السرد كما في الميدان ، شرطًا أساسيًا ضروريًا لجمع المعلومات" (المرجع نفسه، ص 57) ، يعني ذلك لإعداد دراسة. ويُفهم كل مصطلح في ضوء المصطلحين الآخرين. ويكمن سبب واحد في المقارنة بين الثلاثة. ويبقى أن نرى كيف تتم كتابة هذه المقارنات وكيف يتم ترجمتها. فيكرر أوجيه ، مثل المخرج الماهر ، ما سيقترحه في الختام: "يمكن أن يظهر الوقت والثقافة والكتابة كعقبات في علاقتنا بالواقع" (المرجع نفسه،ص 11). من خلال التأكيد على أن هذه العناصر الثلاثة هي واحدة ، وأن التاريخية تنبع من النسبية بالمعنى الصحيح ، وأن للثقافة مدة ومساحة محددتان ، وأن تمثيلها في الكتابة ليس نسخاً أكثر مما هو وساطة ، فهو يريد التكهن بما يمكن أن تفعله الأنثروبولوجيا على المستوى العالمي.
والقاسم المشترك ، المعنى والحرية ، متشابك في هذه المصطلحات. وقد تم اكتشافه لأول مرة في منتصف العمل ، والذي يمكن قراءته مثل حكاية مدعومة برسم تخطيطي " 5 " ، يشبه إلى حد ما تصميم الخطاب حول الطريقة. وقد كتب في منتصف مهنة الأنثروبولوجي: "دعونا نقول" ، "يوجد ، في أي مجتمع ، توتر بين المعنى ، الذي يُفهم على أنه مجموعة العلاقات القابلة للتفكير ، والحرية ، التي تُعرّف بأنها المساحة المتبقية للفرد مبادرة "(2006، ص 39-40) ، مما يجعل هذا المقطع نوعًا من نقطة التلاشي " 6 ". ويستنتج القارئ من ذلك أن الكتابة ، خاصة تلك التي يكتبها المؤلف الذي ينفصل عن مجموعته كفرد كتابي ، ستكون من نظام الحرية ، بينما الثقافة ستكون ذات معنى يتحكم في ما يمكن للكاتب أن يقوله. والوقت ميدان توتر مفتوح بين المعنى والحرية.
ومن هذه النقطة الدقيقة تفتح مساحة الانعكاس بطريقة غير عادية. ويتحول النص إلى لوحة ، حتى لو كانت منظراً طبيعيًا ، يمكن أن تختبر فيها الحرية طريق العين الذي يعبر مستويات وأماكن الانعكاس " 7 ". يؤكد مارك أوجيه على أن المعنى ليس إغلاقًا ولا توافقًا اجتماعيًا ، بل بالأحرى - ويفكر المرء في مونتين وديكارت - الانفتاح والحركة والتقدم " 8 ". ولهذا السبب ، فإن تعريف المعنى على أنه "قابل للتفكير" (ما يسميه ميشيل فوكو التشكيلات الخطابية والتشكيلات المرئية) ، يناشد إبداع الاغتراب ، وكما سنرى ، إلى المركزية العرقية المفيدة بشكل متناقض. في اليونان القديمة ، ما يُسمى بالحضارة الجوهرية ، أدى الاغتراب إلى ظهور أشياء من الاعتقاد من خلال الأساطير. وعندما تتحول الأسطورة إلى كتابة ، "تنشأ لعبة بين قطب الإيمان وقطب الخيال"( أوجيه، 2006، ص 40) ، مثل "درجة الحرية" الممنوحة للقاص للمؤلف ، و القارئ "يخفف القيد الذي يمارسه النظام الرمزي على الخيال الفردي" (المرجع نفسه). وفي ظهور الكتابة ، يرى الفرد الذي ينتمي إلى الثقافة الجوهرية إمكانية جعْل نفسه آخر أو تجريد نفسه من الممارسات التي تملي طابع الجوهر. والمعنى ، جهة الكلمة الممنوحة للترتيب ، يعني في المجتمعات الحديثة قواعد اللعبة. و"تجسيد الثقافة" يعادل "إغلاق المعنى" (المرجع نفسه، ص 41). وبفضل انفتاح الفكر الأنثروبولوجي في الستينيات ، عملت العلوم الإنسانية على المعنى أقل من كونها نظامًا ثابتاً، بقدر ما عملت كمجال توتر تكون فيه الحرية وعائقها وشكلها التكميلي.
ومن هناك ، على المستوى التاريخي والبنيوي - تاريخي بسبب انتصار ما يسمى بالفكر البنيوي ، وبصورة تقريبية تحدثنا عن مدارات حزينة والفكر البرّي من قبل كلود ليفي شتراوس ، وبنيوية بسبب التشكيك في طبيعة وحدود ما تمت تسميته منذ مارسيل موس "الحقيقة الاجتماعية الكاملة" - ويأخذ الباحث في الاعتبار التوتر الحي ، اليومي ، إن لم يكن المنتشر في كل مكان بين المعنى والحرية. ويرى القارئ هنا نقطة تحول في كل من الانضباط وفي ما يود مارك أوجيه أن يفعله به.
وليصبح عالم الاثنوغرافيا عالماً إثنولوجيًا ، والعكس صحيح. وهذا التمييز يذكّرنا بالتمييز الذي قدمه مؤلف كتاب آكلي لحوم البشر بين الطوبوغرافي وعالم الكونيات: سيكون عالم الأنثروبولوجيا خارج "لعبة العلاقات التي يدرسها"( أوجيه، 2006، ص42 )، والاثنوغرافي - يمحور التركيز على الجانب الرسومي في مهنته - سيكون لها "وهم المشاركة العاطفية والاندماج مع موضوعه" (المرجع نفسه، ص 43). ومن خلال الإصرار على هذا الوهم ، في هذه اللعبة الداخلية ، يشير مارك أوجيه إلى كيف وإلى أي مدى تكون مشاركة أو تعريف الاثنوغرافي مع موضوعه دائماً خارجيًا وبعيدًا وفكريًا. ويعترف بأن المظهر الخارجي للمراقب يقدم "في محاوريه درجة من الحرية فيما يتعلق ببيئتهم الثقافية ويحدث تغييرًا في وجهة النظر" (المرجع نفسه، ص 44-45 ؛ أنا من يؤكد ذلك)
ويستنتج أن المعنى الدقيق للعمليات الثقافية التي يجسدها أعضاء المجموعة، يمكن أن يتطور إلى نوع من الحرية في مجال الكتابة. فيوضح مارك أوجيه ذلك باستخدام البنية الحوارية للمقابلة بين عالم الأنثروبولوجيا ومحاوريه: "أنتم لستم من هنا ، ما رأيكم؟ "أو" وفي المنزل ، كيف تسير الأمور؟ "( المرجع نفسه، ص 45). وفجأة ، يتحرر أعضاء المجموعة من الإحساس بالروتين أو الجوهر ؛ وعلى العكس من ذلك ، بعد تعطيل "الأشياء العادية في المجموعة المرصودة" (المرجع نفسه) ، يجب على المراقب أن يتخلى عن حياته العادية. يجب أن يعيد نفسه إلى الوسط (مكان ديكارتي بامتياز) مما يلزمه باللباس في "الأخلاق المؤقتة" (المرجع نفسه). ويؤكد أوجيه أن التدريج عادي جدًا. نتذكر أحد المشاهد من عالم الإثنولوجيا في المترو ، وهو عمل يصبح فيه العادي غير عادي من خلال التشييء أو الخارج. ويلاحظ عالم الأعراق ، الذي يتخذ خط Neuilly-Vincennes" منطقة باريسية. المترجم " ، الطريقة التي يهتف بها السائحون الأجانب الذين يتجولون على منصة محطة اللوفر ويذهبون إلى النشوة، عند رؤية اسم المكان المدرج على الحائط. لكنه سرعان ما أدرك أنه بالنسبة لهم "جزء صغير من الديكور"( أوجيه، 1986، ص 40 ) وقبل كل شيء ، أنه كمواطن ، من وجهة نظرهم ، يجب أن يكون المتحدث باسم الأساطير، التي تعطي الاسم من المحطة هالتها ومعنى تاريخها. و"التساهل قليلاً" ، في الواقع إحساس النظرة الباريسية ، يتم إطلاقه عندما يخصصه السائح إلى معرفة ومعرفة غير عادية وغير متوقعة.
وهنا وفي أي مكان آخر ، يلمح عالم الأعراق البشرية في المترو إلى دور الكتابة في مسرحية المعنى والحرية. فبالنسبة لمارك أوجيه ، المترو هو مكان الآخر والمألوف ، من الخارج والداخل ، للأنا داخل وخارج المجموعة التي يدرسها. مشبع بالذكريات الشعبية - رائحة المترو التي توقظ الحنين إلى البلاد في Pépé le Moko " 9 " ، والإيقاع المتوتر للقطارات التي يحتفل بها سيلين في: رحلة إلى أقاصي الليل - المترو هو المكان بامتياز حيث يأتي المعنى والحرية معًا .. بغية الشعور بذلك: خط سير الرحلة بترتيب هذا ، ووهم الرحلة في أي مكان خارج هذا العالم ، من هذا العالم. ومن توتر اللعبة ينشأ تيار من الذكريات يبدو أنها تنتمي إلى الأساطير والخيال الذي يميز خيال المجموعة. وفي كل من المترو وأثناء حياتهم ، يسلك الأفراد ، على أساس يومي ، طرقًا لم يختاروا اتباعها ، ويُجبر المعنيون على الاندماج في الذكريات التي تنشأ عن العادة ، وفي بعض الأحيان يفسدونها ، جنبًا إلى جنب ، مع الجهل ، ولكن في بعض الأحيان يستشعرون تاريخ الآخرين ، يمر عبر المسارات المحددة لذاكرة جماعية غير مميزة ( أوجيه، 1986، ص 46-47 ) .
ويُظهر المترو للعالم الاثنولوجي "أنه يمكنك دائمًا تغيير الخطوط والمنصات ، وأنه إذا لم تفلت من الشبكة ، فإنه مع ذلك يسمح ببعض الالتفافات اللطيفة" (المرجع نفسه، ص 117). وتشكل الشبكة الحضرية صورة عادلة لمعنى مهنة عالم الأنثروبولوجيا ، في حين أن المراسلات - بترتيب السوناتة التي تحمل اسم بودلير - والتي تسمح بالانعطاف والتزامن ستكون هي الحرية.
وفي جميع أنحاء عالم الاثنولوجيا في المترو ، يتابع القارئ "قصص الفضاء" التي تحول أكثر الرحلات تافهة لمستخدمي المترو " 10 ". وهذه القصص ، التي ولدت من "حسّي تحت الأرض sensorium souterrain " ، يقصد بها كل مسافر أن يسأل نفسه ، من الداخل ، ويتحرك إلى الخارج. وتجسد الإشارة إلى المترو في كتاب 1986 ما يسميه مارك أوجيه في مهنة عالم الأنثروبولوجيا( 2006، ص 48 ) التعددية الثقافية ، أو "إمكانية عبور الأفراد للثقافات والالتقاء ببعضهم البعض". تحولت شبكة السكك الحديدية الموجودة أسفل شوارع باريس في كتيب عام 1986 في عام 2006 إلى رسم خرائط جوي وعالمي ، وهو عبارة عن "إنسانية كوكبية جديدة" (المرجع نفسه، ص 52).
ويرتبط موضوع مهنة الأنثروبولوجيا بما أتقنه مارك أوجيه منذ أفكاره الأولى حول المترو أو السعادة في لا ترافيرسيه دو لوكسمبورغ: الكتابة. هي أيضًا تبحر بين المعنى والحرية. مع الأخذ في الاعتبار المتخصصين الذين يدّعون أن "الأدب الأنثروبولوجي هو خيال"( أوجيه، 2006، ص 54)، يرفض الفرضية الحسنة النيَّة التي تنص على أن المرء لن يكون قادراً على "الجرأة على التحدث عن الآخرين بدلاً من الآخرين. (المرجع نفسه، ص 56). والكتابة هي مراحل الاتصال بالآخر وبالذات - الداخلية والخارجية - كونها الضامن للأخير والطريق المؤدي إلى ذلك. وإن الكتابة هي التي تجعل عالم الإثنولوجيا في الوقت نفسه "من الداخل والخارج ، بعيدًا ومشاركًا" (المرجع نفسه، ص 61) للثقافات المعنية ، وهذا ، كما يعترف ، هو الذي يقود الكاتب ، لا يزال كاثنولوجي ، ليعرض نفسه إلى أجل غير مسمى.
ويخلص مارك أوجيه إلى أن الأنثروبولوجيا التي ستكون لها القدرة على تجسيد هذه التعددية الثقافية الجديدة، واحتضان الإنسانية الكوكبية - التي ستهتم بمستقبل العالم الهش وغير المستقر - ستكون "الأكثر التزاماً في وقتها ، وإنما كذلك الأكثر شخصية والمعنية بالكتابة "( المرجع نفسه، ص63). وهذا يعني أن مجال التوتر المفتوح بين المعنى والحرية هو المجال الذي يتحرك فيه الكاتب. ويتم تغيير تحليل معنى المجموعة المرصودة من خلال الانتقال إلى الكتابة. الحرية ، "المساحة المتبقية للمبادرة الفردية" ، هي سمة للكاتب طالما أن الكتابة هي وسيط للعلاقة المعقدة بين الاثنولوجي ومخبريه. ويتركز المعنى والحرية حيث تندمج مهنة الكاتب مع مهنة عالم الأعراق البشرية.
وقبل الختام ، يمكننا العودة إلى "دروس الكتابة leçons d’écriture " التي تحدد رحلة الكاتب التي ولدها مارك أوجيه، مؤرخ الأدب ، وخاصة من يحب الكتابة كثيراً بحيث لا ينغمس فيها بنفسه ، قد يقول إن الكاتب هو من "يعبُر لوكسمبورغ". وهو الذي يخلط في الكتابة بين الملاحظة والتأمل والخيال. وقد يقول المؤرخ نفسه أن الكتابة لها صدى، ولا يزال يتردد صداها في عالم الاثنولوجيا في مترو الأنفاق وكل ما يليه تقريبًا ، بما في ذلك الفصل الأخير من "مهنة الأنثروبولوجيا" الذي يشكل نوعاً من الفن الشعري.
وتكشف "نظرة بعيدة" على عمل مارك أوجيه عن الكثير. فيبدأ كتيب عام 1986 بذكرى بروستية للغاية لأول جندي ألماني يتذكر المؤلف أنه رآه "في عام 1940 ، عند العودة من النزوح الجماعي". ويشير إلى أنه "[حتى] ذلك الحين كان الألمان مجرد تهديد غير ملموس ومنتشر ، ويفرضون توبة لا نهاية لها على رحلتنا ؛ لم نتوقف أبدًا عن الفرار وكانوا دائمًا أمامنا "(آب 1986، ص 7). ويبدو أن هذا المشهد يعود إليه من خلال الكتابة التي تتبع مسارًا معينًا ، مستعارةً معنىً تحت الأرض. عند العودة من "مستنقعات شامبانيه ، ليس بعيدًا عن ليه مانس، ولم يكن هناك أي مؤشر على التقدم الذي كان يتحدث عنه الجميع ، مع ذلك ، غياب مؤثر ، تجريد لا يزال على وشك أن يتحقق" (المرجع نفسه). وفي ذاكرته ، التجريد الذي يتجسد هو نوع من الرمزية ، شخصية ولدت ومغفرة في حلم. ويأخذ شكل "شخصية" سريعة الزوال لرجل بقبعة رمادية ". وهذه هي ذكراه الأولى لجندي ألماني يعبر الميدان وهو يخرج من محطة موبيرت. وكحلقة تمهيدية ، تطلق الذاكرة انعكاسًا على خريطة المترو كوسيلة مساعدة للذاكرة ، "مرآة جيب تنعكس فيها قبرات الماضي وتفزع للحظة" (المرجع نفسه، ص 8).
والاسم الجغرافي " موبيرت المتبادلة " مليء بالمعاني. فتاريخياً ، كان مكان موبيرت موقعًا للإعدامات العلنية ، ومفهوم "المتبادل" ، المعزز بالجناس في [m] ، يخلق رابطًا بين الطفل الفرنسي والجندي الألماني. إن طابع الوصف يدعو ويرفض مثل هذه التفسيرات " 11 ". تعود بداية الحلقة نفسها في المجالات والقلاع. ويلمح مارك أوجيه هذه المرة إلى سياق مسيرته في جزيرة فرنسا: "الطريق ، الذي كان لا بد من شق مرة أخرى في الليل ، بعد أيام قليلة من الهدوء في مستنقعات شامبانيه ، كان بالنسبة لي فترة طويلة فقط نوم فوضوي يتخلله استيقاظ عابر - توقف تميزت به وهج المصابيح الكهربائية والكلمات العاجلة التي تم تبادلها بصوت عالٍ مع الدرك. The Loire: الكلمة استمرت في العودة ... ” ( أوجيه، 1989، ص 99 ) .
ويمكننا مراجعة حلقة السيرة الذاتية هذه ، التي تم سردها مرتين ، من زاوية مشهد الكتابة الأنثروبولوجية الأصلية تقريبًا: تلك التي أطلق عليها ليفي شتراوس في مدارات حزينة "درس الكتابة". وبدون إعادة النظر فيه بالكامل ، نتذكر شيئين بشكل أساسي. أولاً ، يتبع عنوان هذا الفصل درسين في الكتابة انتهيا الفصل السابق: درس المبشر الأمريكي الذي يشعر بالاشمئزاز من السكان الأصليين ، يقترن بالآخر ، بشكل مثالي ، مكتوب بأسلوب روسو ، مكتوب "ذات ليلة في ضوء [الـ] مصباح اليدوي "لتصحيح" المركزية العرقية في العرض الأول (ليفي شتراوس 1955، ص 335). وهذا التلاشي - إحدى طرق الكتابة التي حلت محل أخرى - تتوقع الفصل الشهير الذي يهاجم فيه ليفي شتراوس الآثار الضارة للكتابة الغربية. ويحدث "درس في الكتابة" قبل أن يحدث " 12 ".
ثانياً ، يجب التعامل مع كتابة المشهد مع مراعاة طابعه متعدد الأشكال ، بين المعنى والحرية.ففي بداية المغامرة ، يعتمد الراوي ، الضائع في قلب غابات الأمازون المطيرة ، على مسدسه. وهو ورفاقه "يتحققون من وقت لآخر من موقع مسدس سميث ويسون" (ليفي شتراوس 1955، ص 348). ويتم نسخ اسم المسدس صوتيًا: " سميث ويسون". ويمكن للقارئ أن يسمع كلمة "سميث" ، حيث إن صوت الكتابة يعطي معنى آخر ، وهو الوجود في سميث ويسون لسامي قديم ، لرجل يهودي متجول ، يتميز بصدمة الإبادة الجماعية. والذكريات المباشرة للحرب.
وعلى الرغم من أن مؤلف مدارات حزينة هو جيل أقدم من جيل مارك أوجيه ، فإن مشهد الكتابة يشبه ذلك في علم الأعراق البشرية في المترو والمجالات والقلاع. ويتحول "صوت الكتابة" إلى "درس" في مهنة عالم الأنثروبولوجيات. والكتابة ، هذا المصطلح الثالث ، الذي يميل المرء إلى التقليل من قيمته لصالح الوقت والثقافة ، هو في صميم عمل المؤلف. ومن هناك يختلط المعنى والحرية ، ويتم تصور مستقبل الاثنولوجيا. وبدون الكتابة ، كما أوضح كلود ليفي شتراوس ومارك أوجيه ، سيكون هذا المستقبل بعيد الاحتمال.
مصادر وإشارات
1-جاك لاكان ، "نموذج الرسالة في اللاوعي" ، في كتابات ، باريس ، لو سوي ، 1968: 496.
2-نعتمد على "العنوان المراد تحديده" لدى جاك دريدا، في " أنحاء " غاليليه، 1985، وتجدر الإشارة إلى أن دريدا يتعامل مع مصنع ماقبل La Fabrique du pré لـ فرانسيس بونج من أجل تحديد مساحة كتابة القصيدة ، وأنه يعالج جنون اليوم La Folie du jour لموريس بلانشو باتباع تحيز يمر عبر عنوان آخر للمؤلف نفسه ، الخطوة وأبعد ، مطعمة على ماوراء مبدأ اللذة، لفرويد .
3- فرانسيس بونج ، كي فريكون شكل الكلمات، ولماذا، باريس، فلاماريون، 1997.
4- بالإصرار على أحادية الكلمة ، يترك أوجيه صامتًا ، لتسهيل رؤية جزء الكتابة وتهجئة الدراسة.
5- ينظر ، على المنوال نفسه ، الطريقة التي يقرأ بها لويس مارين ترتيب ومظهر أساطير لافونتين في صلاحيات الصورة، باريس، لو سوي، ق 1، 1992.
6- ينظر تعليقاتنا على الاسم الصحيح كنقطة تلاش لدى توم كونلي في الخريطة ذاتية الصنع. كتابة الخرائط في فرنسا الحديثة المبكرة ، مينيابوليس ، مطبعة جامعة مينيسوتا ، 1996: 296.
7- نفكر في الطريقة التي يتعامل بها ميشيل دي سيرتو ، في كتاب الحكاية الغامضة، بالريس، غاليمار، 1982، لأعمال هيرونيموس بوش، كنوع من مشهد النص (الفصل الأول).
8- في بداية المقابلة اللانهائية ، يتذكر بلانشو أن المقالات والخطاب حول المنهج مليئة بأرقام التقدم. يأخذ مونتين طريق "السلحفاة"( 3-1) والمسارات الملتوية ، بينما ينادي ديكارت بفضائل الطريق المستقيم. ويُذكر أن عالم الأنثروبولوجيا مونتين موجود في كل مكان في مهنة عالم الأنثروبولوجيا. بمقارنة المجتمعات التي "تفضل استغلال المعرفة" ، أي "المعروف" ، بتلك التي "تفضل التنقيب العلمي ، أي المجهول"( أوجيه، 2006، ص 35-36) ، يتساءل أوجيه إذا ، في تاريخه ، يمكن لمجتمع ما تحديد فترات أو قطاعات "تتميز بالاستغلال السلبي للمعرفة" ، وأخرى "منفتحة على الرغبة في المعرفة" (2006، ص 36 ، ج " التأكيد منّي). ويأخذ أوجيه الجملة الأولى من "الخبرة" ( 3-8) التي تترجم الجملة الأولى من فيزياء أرسطو: "ليس هناك رغبة طبيعية أكثر من الرغبة في المعرفة". من هناك ، ينطلق مونتين في رحلة تتشعب بلا حدود ، والتي يتم توجيهها عن طريق ثلاثية دائمة مثل مهنة الأنثروبولوجيا.
9-Pépé le Moko ، فيلم فرنسي لجان دوفيفير صدر عام 1937 مع جان جابين.
10- ميشيل دي سيرتو ، اختراع اليومي ، 1. فنون التدخل ، باريس ، غاليمار ، 1990، ص 170-191.
11- يلاحظ مارك أوجيه في مكان آخر ، في المجالات والقلاع ، حيث "يشير إلى حقيقة قبل النص (إلى النص المسبق) وهو أحد توقيعات العمل. وإن وجود مثل هذا المكان البؤري [دعنا نقول موبيرت المتبادلة] ، الذي يعقد العلاقة بين المؤلف الذي عاش هناك والشخصيات التي وجدها هناك ، لم يتم إثباته في جميع الأعمال ولكنه [...] يعطي لونًا مشتركًا لـ بعضهم "(ص 100). تُعد أسماء محطات المترو أحد مفاتيح أفكار عالم الأعراق البشرية في المترو.
12- دون الانخراط في قراءة جاك دريدا للفصل نفسه في علم الكتابة ، باريس، مينوي، 1967، ص 149- 202، (خاصة، ص 171-172 ، 178-186) ، وتجدر الإشارة إلى أنه يقتبس في الكتاب المقدس "درس الكتابة " "(إضافة المقال إذ يقدم خطأ يمكن تحليله من زاوية فرويدية).*
*- Tom Conley: Le métier d’écrire, journals.openedition.org
