أثارت مقالة «سرقات كيليطو» التي نشرتها في العدد الأخير من مجلة «الجديد» اللندنية جدلا شيقا. وقد اتسعت دائرة النقاش أكثر لَمَّا بادر الملحق الثقافي لجريدة «الاتحاد الاشتراكي» إلى إعادة نشر المقالة في العدد الماضي. ولئن كان القارئ المتمرس قد تلقى هذه المقالة المتواضعة بشغف وتقبلها قبولا حسنا، فقد تعرضت المقالة، لسوء فهم، أيضا، من لدن طائفة من القراء.. ومن خلال متابعتي لمجمل أعمال كيليطو، وكتابتي عن غالبيتها، أمكن القول إن هذا الناقد المبدع يظل من أشد النقاد العرب المعاصرين إعجابا بقضية السرقات الأدبية، وقد كتب عن جمالياتها في أكثر من سانحة.
سوء الفهم:
الذين وقعوا في «سوء الفهم» اقتصروا على المعنى اللغوي والأخلاقي لكلمة «سرقات»، بعيدا عن المعنى النقدي الاصطلاحي في المدونة النقدية العربية القديمة، والذي يقابل، إلى حد كبير، مفهوم أو مصطلح «التناص» Intertextualité كما نَظَّرَ له النقد الغربي منذ حوارية باختين، وقوله بتعدد الأصوات، مرورا بجوليا كريستيفا التي استعملت المصطلح لأول مرة سنة 1966، مرورا برولان بارت وفوكو ودريدا وجينيت وسوليرس وآخرين… هذا من غير أن نغفل مصطلحات بلاغية عربية أخرى، من قبيل الاستشهاد والاقتباس والحل والعقد والتلميح والتضمين، والتي تتقاطع مع مفهوم التناص أيضا… بينما قامت نظرية التناص في الغرب على أنقاض مقولات التأثير الأدبي، التي سادت في مراحل سابقة، تلك التي تقول إن كل كاتب لا بد أن يتأثر بسابقيه. ولقد جاءت نظرية التناص ردا على التعصب البنيوي في مقاربة النص الأدبي، والقول بأنه بنية مغلقة مكتفية بذاتها. بينما يحمل النص أصداء نصوص أخرى تشكل ثقافة المؤلف وكتابته. بمعنى أن كل نص إنما يتشكل من النصوص السابقة عليه، وهو يدخل في حوار معها، وينطلق منها ليضيف إليها. وهذا ما دفع بارت إلى وصف النص بأنه فسيفساء، وبأنه شبكة من الاستشهادات. وقبله، رأت كريستيفا أن الكتابة إنما هي عملية تحويل للنصوص، وأن في كل نص ملفوظات ودلالات تؤخذ من نصوص أخرى سابقة، لتخلص إلى أنه «لا يمكن أن نكتب نصا بمعزل عن النصوص التي كتبت قبله». ويؤصل فيليب سوليرس لنظرية التناص، وهو أحد منظري جماعة «تيل كيل»، لما يدعونا إلى نزع القداسة عن النص، وعدم النظر إليه بوصفه مكتملا وجاهزا وجامدا، بل هو امتداد لنصوص أخرى، واستئناف لما دشنته تلك النصوص من ذي قبل.
وكان كيليطو نفسه قد درس موضوع «السرقات الأدبية» في «الكتابة والتناسخ»، متوقفا عند ما أورده النقاد العرب القدامى ضمن «باب السرقات»، وهو باب «لا يقدر أحد من الشعراء أن يدعي السلامة منه»، كما يقول ابن رشيق في «العمدة». ثم «ليست السرقات مذمومة بالضرورة عند الناقد العرب»، وهي الفكرة التي صَدَرَ عنها كيليطو، وهو يدرس مفهوم المؤلف في الثقافة العربية، في هذا الكتاب الذي ترجمه عبد السلام بنعبد العالي منتصف الثمانينيات من القرن الماضي. وفي فصل بعنوان «الوارث الشقي»، من كتاب «الغائب»، يعود كيليطو إلى موضوع السرقات، ليس في الشعر هذه المرة، بل في أدب المقامات، حيث أخذ الحريري الكثير عن أستاذه بديع الزمان الهمذاني، إذ كثيرا ما عارضه في بداية بعض المقامات، أي قلده وجرى مجراه، لكنه سرعان ما شب عن الطوق، وسلك بالحكاية مسارا جديدا ومبتكرا. وبعد دراسة عينة من مقامات الحريري، تبين لكيليطو أن القسم الأول منها كثيرا ما جاء في صيغة محاكاة، بينما جاء القسم الثاني في شكل إبداع وابتداع.
لقد فصًّل القاضي الجرجاني القول في باب السرقات في كتابه الشهير «الوساطة بين المتنبي وخصومه»، وهو يرى أنه «باب لا ينهض به إلا الناقد البصير والعالم المبرز». ويؤكد هذا «الوسيط النقدي» أن ثمة فرقا بين السَّرَق والغصب، وبين الإغارة والاختلاس، وما يجوز وما لا يجوز السرق فيه. بل إن صاحب الوساطة سيمتدح السرقات الشعرية الجميلة، لأنه «متى جاءت السرقة هذا المجيء لم تعد من المعايب، ولم تحص من جملة المثالب، وكان صاحبها بالتفضيل أحق، وبالمدح والتزكية أولى. ومن ذا يشك في فضل امرئ القيس…». وكنت أشرت في المقال السابق إلى أن «تهمة» السرقات الأدبية شرف كبير لم ينله في ثقافتنا العربية القديمة إلا العظماء، من أمثال امرئ القيس وحسان بن ثابت والبحتري وأبي تمام والمتنبي، والحريري. و»من هنا أهمية مفهوم «السرقات»، التي سيكون من الخطأ اختزالها إلى مجرد سطو أو انتحال»، كما يذهب إلى ذلك جمال الدين بن الشيخ في «الشعرية العربية». بينما يخلص ابن رشيق في «العمدة « إلى أن السرقات إنما تكون في المعاني لا في الألفاظ، أي «ما نقل معناه دون لفظه». وفي كتاب له آخر، هو «قراضة الذهب»، يورد ابن رشيق مرادفا نقديا آخر للسرقات وهو «الأخذ». وفيه يقول تعليقا على صور شعرية: «ولو عُدَّ مثلُ هذا سرقة لم يسلم شيء من الكلام». ثم يفصل القول في جماليات السرقة، على أساس أن «ما كثر هذه الكثرة وتصرف الناس فيه هذا التصرف لم يُسَمَّ آخذه سارقا، لأن المعنى يكون قليلا فيحصر ويدعى صاحبه سارقا مبتدعا، فإذا شاع وتداولته الألسن بعضها من بعض تساوى فيه الشعراء إلا المجيد فإن له فضله، أو المقصر فإن عليك دركه إلا أن يزيد فيه شاعر زيادة براعة مستحسنة يستوجبه بها ويستحقه على مبتدعه ومخترعه». نحن هنا أمام شجرة وارفة من المعاني التي تتخلق من عملية السرقة الشعرية، فبفضلها وبفضل الزيادة على السرقة والبراعة فيها يتحقق الابتداع والاختراع من المؤلف والاستحسان من القارئ، بما هو، أي «الاستحسان» مقولة جمالية. فالقارئ حين يتلقى معنى «مسروقا»، وقد أحسن الشاعر توظيفه وأتقنه وزاد فيه بشكل خلاق، فإنه ينبهر ليس لبلاغة ذلك الشعر، وإنما لبراعة الشاعر في «السرقة» والإضافة والزيادة والابتداع. أمكن القول إن المفكرين البلاغيين القدامى قد اقتربوا من نظرية الأطر المعرفية كما يعرضها إمانويل كانط، والتي تفرق بين المعرفة الذهنية والمعرفة الجمالية والمعرفة الأخلاقية، حيث لم ينظروا إلى موضوع السرقات نظرة أخلاقية، بل نظرة جمالية أساسا.
أما القاضي الجرجاني فقد أعد لنا منهجا مبسطا في قراءة السرقات، فهو يدرس البيت الشعري، فيبحث أولا عن موطن السرقة، أي المعنى الذي أخذه الشاعر من سابقه، ثم يبحث في «الزيادة» كما يسميها، أي الإضافة التي أتى بها الشاعر اللاحق، تلك التي تجعل من سرقته عملا إبداعيا وفعلا خلاقا. فالشاعر، هنا، إنما يقوم بالإضافة، بتحقيق تراكم شعري، بتوليد الصور الجديدة من مجموع الصور الشعرية الماثلة أمامه. علينا أن نتذكر، مرة أخرى، وصية خلف الأحمر لأبي نواس، وكيف طلب منه أن يحفظ ألف مقطوع للعرب ما بين أرجوزة وقصيدة، وأن ينساها بعد ذلك قبل أن يشرع في كتابة الشعر. يقيناً، لم ينس أبو نواس كل ما حفظه، ولكنه تذكر بعضا منه، وأضاف من عنده، فأبدع، وكان من أكبر الشعراء العرب المجددين والثوريين. وعلى نهج أبي نواس، كان أبو تمام من أهم الشعراء الذين اشتهروا بالسرقات الجميلة، رغم أنه ثار على القصيدة التقليدية، ما يعني أن السرقات الشعرية كثيرا ما كانت مدخلا إلى تجديد الشعر العربي. ذلك أنه لا وجود لشاعر أو كاتب بلا ذاكرة، لا وجود لشاعر لا يمتلك القدرة على التذكر، كما لا وجود لشاعر حقيقي لا يمتلك القدرة على النسيان. ولأن الكتابة النقدية عند كيليطو إنما هي كتابة إبداعية، أو هو نقد مبدع، كما يؤكد ذلك عبد الكبير الخطيبي. وهذا ما يسمح لنا بأن نقارب تجربته النقدية بآليات قراءة النص الأدبي، التراثية كما الحداثية، ومنها آلية السرقات الأدبية، أو آلية التناص، في الاصطلاح النقدي المعاصر.
مخلص الصغير
بتاريخ : 17/09/2021
سوء الفهم:
الذين وقعوا في «سوء الفهم» اقتصروا على المعنى اللغوي والأخلاقي لكلمة «سرقات»، بعيدا عن المعنى النقدي الاصطلاحي في المدونة النقدية العربية القديمة، والذي يقابل، إلى حد كبير، مفهوم أو مصطلح «التناص» Intertextualité كما نَظَّرَ له النقد الغربي منذ حوارية باختين، وقوله بتعدد الأصوات، مرورا بجوليا كريستيفا التي استعملت المصطلح لأول مرة سنة 1966، مرورا برولان بارت وفوكو ودريدا وجينيت وسوليرس وآخرين… هذا من غير أن نغفل مصطلحات بلاغية عربية أخرى، من قبيل الاستشهاد والاقتباس والحل والعقد والتلميح والتضمين، والتي تتقاطع مع مفهوم التناص أيضا… بينما قامت نظرية التناص في الغرب على أنقاض مقولات التأثير الأدبي، التي سادت في مراحل سابقة، تلك التي تقول إن كل كاتب لا بد أن يتأثر بسابقيه. ولقد جاءت نظرية التناص ردا على التعصب البنيوي في مقاربة النص الأدبي، والقول بأنه بنية مغلقة مكتفية بذاتها. بينما يحمل النص أصداء نصوص أخرى تشكل ثقافة المؤلف وكتابته. بمعنى أن كل نص إنما يتشكل من النصوص السابقة عليه، وهو يدخل في حوار معها، وينطلق منها ليضيف إليها. وهذا ما دفع بارت إلى وصف النص بأنه فسيفساء، وبأنه شبكة من الاستشهادات. وقبله، رأت كريستيفا أن الكتابة إنما هي عملية تحويل للنصوص، وأن في كل نص ملفوظات ودلالات تؤخذ من نصوص أخرى سابقة، لتخلص إلى أنه «لا يمكن أن نكتب نصا بمعزل عن النصوص التي كتبت قبله». ويؤصل فيليب سوليرس لنظرية التناص، وهو أحد منظري جماعة «تيل كيل»، لما يدعونا إلى نزع القداسة عن النص، وعدم النظر إليه بوصفه مكتملا وجاهزا وجامدا، بل هو امتداد لنصوص أخرى، واستئناف لما دشنته تلك النصوص من ذي قبل.
وكان كيليطو نفسه قد درس موضوع «السرقات الأدبية» في «الكتابة والتناسخ»، متوقفا عند ما أورده النقاد العرب القدامى ضمن «باب السرقات»، وهو باب «لا يقدر أحد من الشعراء أن يدعي السلامة منه»، كما يقول ابن رشيق في «العمدة». ثم «ليست السرقات مذمومة بالضرورة عند الناقد العرب»، وهي الفكرة التي صَدَرَ عنها كيليطو، وهو يدرس مفهوم المؤلف في الثقافة العربية، في هذا الكتاب الذي ترجمه عبد السلام بنعبد العالي منتصف الثمانينيات من القرن الماضي. وفي فصل بعنوان «الوارث الشقي»، من كتاب «الغائب»، يعود كيليطو إلى موضوع السرقات، ليس في الشعر هذه المرة، بل في أدب المقامات، حيث أخذ الحريري الكثير عن أستاذه بديع الزمان الهمذاني، إذ كثيرا ما عارضه في بداية بعض المقامات، أي قلده وجرى مجراه، لكنه سرعان ما شب عن الطوق، وسلك بالحكاية مسارا جديدا ومبتكرا. وبعد دراسة عينة من مقامات الحريري، تبين لكيليطو أن القسم الأول منها كثيرا ما جاء في صيغة محاكاة، بينما جاء القسم الثاني في شكل إبداع وابتداع.
لقد فصًّل القاضي الجرجاني القول في باب السرقات في كتابه الشهير «الوساطة بين المتنبي وخصومه»، وهو يرى أنه «باب لا ينهض به إلا الناقد البصير والعالم المبرز». ويؤكد هذا «الوسيط النقدي» أن ثمة فرقا بين السَّرَق والغصب، وبين الإغارة والاختلاس، وما يجوز وما لا يجوز السرق فيه. بل إن صاحب الوساطة سيمتدح السرقات الشعرية الجميلة، لأنه «متى جاءت السرقة هذا المجيء لم تعد من المعايب، ولم تحص من جملة المثالب، وكان صاحبها بالتفضيل أحق، وبالمدح والتزكية أولى. ومن ذا يشك في فضل امرئ القيس…». وكنت أشرت في المقال السابق إلى أن «تهمة» السرقات الأدبية شرف كبير لم ينله في ثقافتنا العربية القديمة إلا العظماء، من أمثال امرئ القيس وحسان بن ثابت والبحتري وأبي تمام والمتنبي، والحريري. و»من هنا أهمية مفهوم «السرقات»، التي سيكون من الخطأ اختزالها إلى مجرد سطو أو انتحال»، كما يذهب إلى ذلك جمال الدين بن الشيخ في «الشعرية العربية». بينما يخلص ابن رشيق في «العمدة « إلى أن السرقات إنما تكون في المعاني لا في الألفاظ، أي «ما نقل معناه دون لفظه». وفي كتاب له آخر، هو «قراضة الذهب»، يورد ابن رشيق مرادفا نقديا آخر للسرقات وهو «الأخذ». وفيه يقول تعليقا على صور شعرية: «ولو عُدَّ مثلُ هذا سرقة لم يسلم شيء من الكلام». ثم يفصل القول في جماليات السرقة، على أساس أن «ما كثر هذه الكثرة وتصرف الناس فيه هذا التصرف لم يُسَمَّ آخذه سارقا، لأن المعنى يكون قليلا فيحصر ويدعى صاحبه سارقا مبتدعا، فإذا شاع وتداولته الألسن بعضها من بعض تساوى فيه الشعراء إلا المجيد فإن له فضله، أو المقصر فإن عليك دركه إلا أن يزيد فيه شاعر زيادة براعة مستحسنة يستوجبه بها ويستحقه على مبتدعه ومخترعه». نحن هنا أمام شجرة وارفة من المعاني التي تتخلق من عملية السرقة الشعرية، فبفضلها وبفضل الزيادة على السرقة والبراعة فيها يتحقق الابتداع والاختراع من المؤلف والاستحسان من القارئ، بما هو، أي «الاستحسان» مقولة جمالية. فالقارئ حين يتلقى معنى «مسروقا»، وقد أحسن الشاعر توظيفه وأتقنه وزاد فيه بشكل خلاق، فإنه ينبهر ليس لبلاغة ذلك الشعر، وإنما لبراعة الشاعر في «السرقة» والإضافة والزيادة والابتداع. أمكن القول إن المفكرين البلاغيين القدامى قد اقتربوا من نظرية الأطر المعرفية كما يعرضها إمانويل كانط، والتي تفرق بين المعرفة الذهنية والمعرفة الجمالية والمعرفة الأخلاقية، حيث لم ينظروا إلى موضوع السرقات نظرة أخلاقية، بل نظرة جمالية أساسا.
أما القاضي الجرجاني فقد أعد لنا منهجا مبسطا في قراءة السرقات، فهو يدرس البيت الشعري، فيبحث أولا عن موطن السرقة، أي المعنى الذي أخذه الشاعر من سابقه، ثم يبحث في «الزيادة» كما يسميها، أي الإضافة التي أتى بها الشاعر اللاحق، تلك التي تجعل من سرقته عملا إبداعيا وفعلا خلاقا. فالشاعر، هنا، إنما يقوم بالإضافة، بتحقيق تراكم شعري، بتوليد الصور الجديدة من مجموع الصور الشعرية الماثلة أمامه. علينا أن نتذكر، مرة أخرى، وصية خلف الأحمر لأبي نواس، وكيف طلب منه أن يحفظ ألف مقطوع للعرب ما بين أرجوزة وقصيدة، وأن ينساها بعد ذلك قبل أن يشرع في كتابة الشعر. يقيناً، لم ينس أبو نواس كل ما حفظه، ولكنه تذكر بعضا منه، وأضاف من عنده، فأبدع، وكان من أكبر الشعراء العرب المجددين والثوريين. وعلى نهج أبي نواس، كان أبو تمام من أهم الشعراء الذين اشتهروا بالسرقات الجميلة، رغم أنه ثار على القصيدة التقليدية، ما يعني أن السرقات الشعرية كثيرا ما كانت مدخلا إلى تجديد الشعر العربي. ذلك أنه لا وجود لشاعر أو كاتب بلا ذاكرة، لا وجود لشاعر لا يمتلك القدرة على التذكر، كما لا وجود لشاعر حقيقي لا يمتلك القدرة على النسيان. ولأن الكتابة النقدية عند كيليطو إنما هي كتابة إبداعية، أو هو نقد مبدع، كما يؤكد ذلك عبد الكبير الخطيبي. وهذا ما يسمح لنا بأن نقارب تجربته النقدية بآليات قراءة النص الأدبي، التراثية كما الحداثية، ومنها آلية السرقات الأدبية، أو آلية التناص، في الاصطلاح النقدي المعاصر.
مخلص الصغير
بتاريخ : 17/09/2021
في مديح السرقة : حاشية على مقال سابق - AL ITIHAD
أثارت مقالة «سرقات كيليطو» التي نشرتها في العدد الأخير من مجلة «الجديد» اللندنية جدلا شيقا. وقد اتسعت دائرة النقاش أكثر
alittihad.info
