ربما أراد كافكا تدمير عمله ، لأنه بدا له أنه محكوم عليه بزيادة سوء الفهم العام. عندما نلاحظ الاضطراب الذي يتم فيه تسليم هذا العمل إلينا ، ما قيل لنا عنه ، وما نخفيه عنه ، والضوء الجزئي الذي نسلّطه على شطْر كذا وكذا ، وتشتُّت النصوص نفسها التي لم تكتمل بالفعل والتي تجري، انقسمت أكثر فأكثر ، وتحولت إلى غبار، كما لو كانت بقايا، ستكون فضيلتها غير قابلة للتجزئة ، وعندما نرى هذا العمل الصامت إلى حد ما، تغزوه ثرثرة التعليقات، وأصبحت هذه الكتب غير المنشورة موضوع منشورات لا نهائية ، وتحوَّل هذا الإبداع الخالد إلى لمعان التاريخ ، يتساءل المرء عما إذا كان كافكا نفسه قد توقَّع مثل هذه الكارثة في مثل هذا الانتصار. وربما كانت رغبته أن يختفي ، في تكتُّم ، مثل لغز يريد الهروب من المشهد. سوى أن هذا التقدير أعطاه لما هو عام، منحته هذه السرّية تألقاً. والآن ، اللغز ينتشر في كل مكان ، إنه اليوم الكبير ، إنه مسرحه الخاص. ما العمل؟ أراد كافكا أن يصبح كاتباً فقط ، كما توضّح لنا الصحيفة Journal ، لكن الصحيفة تظهر لنا في كافكا أكثر من كونها كاتباً ؛ يعطي الأسبقية لمن عاش على من كتبه ، فهو الآن الذي نبحث عنه في عمله. ويشكل هذا العمل البقايا المتناثرة من الوجود الذي يساعدنا على فهمه ، وهو شاهد لا يقدَّر بثمن على مصير استثنائي، كان من دونه سيبقى غير مرئي. ربما تكون غرابة كتب مثل المحاكمة،أو القصر في إحالتنا إلى مجهول S ، تتوقف السنوات عن كونها حقيقة أدبية إضافية، بينما نبدأ في خيانة هذه الحقيقة ، بمجرد إخراجنا من الأدبيات التي لا يمكن الخلط معها.ً
هذه الحركة لا مفر منها. حيث يناشدنا جميع المعلقين أن نبحث في هذه الحسابات عن الأحداث التي تشير إلى نفسها فقط ، فالمسّاح هو في الواقع مساح. لا يُستبدل "بتكشُّف الأحداث التي يجب أن تؤخذ على أنها حساب حقيقي للتركيبات الديالكتيكية" (كلود إدموند مانييه). لكن بعد بضع صفحات: يمكن للمرء أن "يجد في عمل كافكا نظرية المسئولية ، وجهات النظر حول السببية ، وأخيراً تفسيراً شاملاً لمصير الإنسان ، الثلاث هذه تتماسك بشكل كافٍ ومستقلة تماماً. لشكلها الرومانسي لتحمُّل التحول إلى مصطلحات فكرية بحتة. وقد يبدو هذا التناقض غريباً. وصحيح أن هذه النصوص غالباً ما تُرجِمت بقرار قطعي ، وهو ازدراء واضح لطابعها الفني. لكن من الصحيح كذلك أن كافكا نفسه كان قدوة ، فكان يعلق أحياناً على حكاياته ويسعى لتوضيح معناها. والفرق هو أنه بصرف النظر عن بعض التفاصيل التي يشرح لنا فيها التكوين وليس المعنى ، فإنه لا ينقل القصة إلى مستوى يمكن أن يجعلنا أكثر قابلية للفهم - الخيال ولا يمكن تمييزه عنها. والصحيفة مليئة بالملاحظات التي يبدو أنها مرتبطة بالمعرفة النظرية ، ويسهل التعرف عليها. سوى أن هذه الأفكار تظل غريبة عن العمومية التي تستعير منها الشكل ، فهي موجودة هناك كما في المنفى، وتعود إلى وضع ملتبس يسمح لها بألا تُفهم ،على أنها تعبير عن حدث واحد ولا كتفسير لـ حقيقة عالمية. ولا يتعلق فكرُ كافكا بقاعدة صالحة بشكل موحَّد ، لكنه ليس أيضاً علامة بسيطة لحقيقة خاصة بحياته. إنها تسبح سريعاً بين هاته المياه. وبمجرد أن يصبح نقلًا لسلسلة من الأحداث التي حدثت بالفعل (كما هو الحال في إحدى الصحف) ، فإنه يمر بشكل معقول بحثًا عن معنى هذه الأحداث ، ويريد متابعتها. وعندها تبدأ القصة بالاندماج مع شرحها ، لكن التفسير ليس واحدًا ، ولا ينتهي. كلود إدموند مانييه ، صنادل أمبيدوكليس.
وما يجب أن تشرحه وفوق كل شيء لا يمكن التغاضي عنه. ويبدو الأمر كما لو كان ينجذب ، من خلال ثقله ، نحو الخصوصية التي يجب أن يكسر شخصيتها المغلقة: المعنى الذي تضعه في الحركة يتجول حول الحقائق ، يتم تفسيره فقط إذا كان " ينبثق منها ، ولكنه فقط ''، تفسيراً إذا كان لا ينفصل عنها. وتشكل التقلبات والانعطافات اللانهائية للانعكاس ، وعودة ظهورها من صورة تكسّرها ، والصرامة الدقيقة للتفكير المطبَّق على موضوع فارغ ، أنماطًاً للفكر الذي يلعب بشكل عام ولكن لا يُفكر به إلا عند اكتشافه، سماكة العالم صوب الفريد. وتشير السيدة مانييه إلى أن كافكا لا يكتب أبدًا عبارات بسيطة ، وهذا ليس بسبب صقل شديد للذكاء ، وإنما من نوع من اللامبالاة الخِلْقية/ الفطرية d'indifférence congénitale تجاه الأفكار المتلقاة. ونادراً ما تكون هذه الفكرة مبتذلة، ، ولكنها كذلك لأنها ليست فكرة تماماً ؛ إنها فريدة ، أي إنها محددة بدقة لواحد ، قد تستخدم مصطلحات مجردة ، مثل إيجابية ، سلبية ، جيدة ، سيئة ، تبدو أشبه بقصة فردية بحتة، تكون لحظاتها أحداثاً غامضة لم تحدث أبدًا بعد ، لن تحدث أبدا مرة أخرى. وقد وصف كافكا نفسه ، في مقالته عن سيرته الذاتية ، بأنه مجموعة من الخصائص ، وأحيانًا تكون سرية ، وأحيانًا مُعلنة ، وتتعارض باستمرار مع القاعدة، ولا يمكن التعرف عليها أو قمعها. هذا صراع ، اكتشف كيركجارد معناه ، لكن كيركيجارد أخذ جزءًا من السر ، لا يمكن لكافكا أن يتخذ أي جانب. هل يخفي الغريب ، يكره نفسه ومصيره ، يعتبر نفسه شريرًا أو سيئًا ، إذا أراد إخفاء سره ، فلن يتم التعرف على هذا السر، من قبل المجتمع الذي يعيده إليه ويفرضه عليه مرة أخرى. إن القصة الرمزية ، والرمز ، والخيال الأسطوري الذي تقدم لنا أعماله تطوراته غير العادية ، لا غنى عنها في كافكا من خلال طبيعة تأمله. وهذا يتأرجح بين قطبي العزلة والقانون والصمت والكلمة الشائعة. لا يمكن أن تصل إلى أي منهما ، وهذا التذبذب هو أيضاً محاولة للخروج من التذبذب. ولا يمكن لفكرتها أن تجد الراحة بشكل عام ، ولكن رغم أنها تشكو أحيانًا من جنونها وحبسها ، فهي ليست الوحدة المطلقة ، لأنها تتحدث عن تلك الوحدة. هذا ليس هراء ، فمعناه هذا الهراء. إنها ليست خارجة عن القانون ، لأن قانونها هو هذا النفي الذي يصلحها بالفعل.
ويمكننا أن نقول عن العبثية التي نود أن نقيس بها هذا الفكرة ما يقوله هو نفسه عن قمل الخشب "فقط حاول أن تجعل نفسك مفهوماً من قبل قمل الخشب إذا تمكنت من سؤاله عن هدف عمله ، فأنت في الوقت نفسه سيكون قد أبدتَ أهل الغابة. " بمجرد أن يلتقي الفكر باللامعقول ، فإن هذا الاجتماع يعني نهاية العبث. وهكذا ، فإن كل نصوص كافكا محكوم عليها بإخبار شيء فريد ويبدو أنه يخبره فقط للتعبير عن معناه العام. القصة يُعتقد أنها أصبحت سلسلة من الأحداث غير المبررة وغير المفهومة ، والمعنى الذي يطارد القصة هو نفس الفكر الذي يستمر من خلال ما هو غير مفهوم حيث يقلبه الحس السليم. ومن بقي في التاريخ يتغلغل في شيء مبهم لا يدركه ، ومن تمسَّك بالمعنى لا يستطيع أن ينضم إلى الظلمة التي هي نوره المنكر. ولا يمكن للقراء اللحاق بالركْب ، فنحن واحد ، ثم الآخر ، ونفهم دائماً أكثر أو دائماً أقل من اللازم. القراءة الحقيقية لا تزال مستحيلة. لهذا فإن أي شخص يقرأ كافكا يتحول بالضرورة إلى كاذب وليس كاذباً تمامًا. هذا هو القلق الخاص بهذا الفن ، وهو بلا شك أعمق من القلق بشأن مصيرنا ، والذي غالباً ما يبدو أنه الموضوع. ونختبر على الفور خداعاً نعتقد أنه يمكننا تجنبه - والذي نكافح ضده (من خلال الجمع بين التفسيرات المتعارضة) ، وهذا الجهد مخادع - والذي نوافق عليه ، وهذا الكسل خيانة. والدقة ، الماكرة ، الصراحة ، الولاء ، الإهمال هي أيضًا وسائل الخطأ (للخداع) الذي هو في حقيقة الكلمات ، في قوتها المثالية ، في وضوحها ، في مصلحتها ، تأكيدها ، قوتها منا على شدّنا ، لتركنا ، لإعادتنا ، في الإيمان الراسخ بمعناها الذي لا يقبل أنه ينبغي تفويتنا أو اتباعنا. كيف يمكننا تمثيل هذا العالم الذي يهرب منا ، ليس لأنه بعيد المنال ، لأنه على العكس من ذلك ، ربما يكون هناك الكثير لفهمه؟ المعلّقون لا يختلفون حتى بشكل أساسي. إنهم يستخدمون إلى حد ما الكلمات العبثية نفسها ، والمصادفة ، والإرادة لإيجاد مكان لنفسه في العالم ، واستحالة التمسك به ، والرغبة في الرب ، وغياب الرب ، واليأس ، والعذاب.
أنا أدب فقط ولا أستطيع ولن أكون أي شيء آخر. في صحيفته ، وفي رسائله ، في جميع أوقات حياته ، كان كافكا يتعامل مع نفسه كرجل أدب ، وكان يفتخر بانتزاع هذا اللقب الذي يحتقره في أغلب الأحيان. وبالنسبة للعديد من المعلقين ، فإن الإعجاب بكافكا يعني أولاً وقبل كل شيء وضعه خارج مكانته ككاتب. كان يعرف كيف يعطي العمل الأدبي معنى دينياً ، كما يقول جان ستاروبنسكي. يقول ماكس برود إنه في فئة القداسة وليس الأدب ، يجب على المرء أن يصنف حياة المرء وعمله. ويقول بيير كلوسوفسكي إنه لم يكن مضطراً فقط إلى ابتكار عمل ، بل إنجاز رسالة. لكن كافكا قال"وضعي لا يُحتمل بالنسبة لي لأنه يتعارض مع رغبتي الوحيدة ودعوتي الوحيدة ، الأدب" كل ما هو ليس أدباً يؤلمني. " فقرة مشطوبة ". "" أي شيء لا يتعلق بالأدب ، أكرهه. "-" فرصتي لأتمكن من استخدام قدراتي وكل الاحتمالات بأي شكل من الأشكال في المجال الأدبي بالكامل. أحيانًا يكون لدينا انطباع بأن كافكا يقدم لنا فرصة لإلقاء نظرة خاطفة على الأدب. لكن لا يجب أن نبدأ باعتبر أنه لا يستحقه فئة لم يستهلكها فحسب ، بل اعتبرها هي الوحيدة المناسبة لإنقاذه إذا استطاع الوصول إليها. من الغريب أن رجلاً لم يكن له ما يبرره ، نظر إلى الكلمات ببعض الثقة ، ولم يشعر بالتهديد مما أصبح بالنسبة لنا عمومًا التهديد الأسوأ (بالنسبة لنا وأيضًا ، دعونا لا ننسى ذلك ، بالنسبة للكثيرين. من كتاب عصره.
اختار كافكا للدراسة جوته وفلوبير ، لكنه رأى مظاهر تعبيرية طليعية في ذلك الوقت). ما يتساءل عنه هو قدرته على الكتابة ، وليس القدرة على الكتابة أو قيمة الفن. حاول كافكا بكل قوته أن يكون كاتباً. لقد كان في حالة من اليأس في كل مرة كان يعتقد أنه قد مُنع من أن يصبح كذلك. أراد أن يقتل نفسه عندما اعتقد المسئول عن مصنع والده ، أنه لم يعد يكتب لمدة أسبوعين. تدور معظم صحيفته حول النضال اليومي الذي عليه تحمُّله ضد الأشياء وضد الآخرين وضد نفسه لتحقيق هذه النتيجة: اكتب بضع كلمات في صحيفته. هذا الهوس مثير للإعجاب ، لكننا نعلم أنه ليس نادرًا جدًا. في حالة كافكا ، يبدو الأمر طبيعيًا أكثر إذا أدركنا في الأدبيات الوسائل التي اختارها لتحقيق مصيره الروحي والديني. وبعد أن ألزم وجوده بالكامل بفنه ، فإنه يرى أنه في خطر تمامًا عندما يتعين على هذا النشاط أن يفسح المجال لآخر ، ثم ، بالمعنى الصحيح ، لم يعد يعيش. كيف يمكن للوجود ككل أن ينخرط في الاهتمام بترتيب عدد معين من الكلمات؟ هذا ما هو غير واضح. لكن دعونا نواجه الأمر. دعونا نعترف بأن كتابة كافكا ليست مسألة جمالية ، كما هو الحال في نظره ، ليست إنشاء عمل صحيح حرفيًا ، بل خلاصه ، تحقيق هذه الرسالة التي هي في حياته. وينوي المعلقون أن يفصِلوا بوضوح بين الانشغالات الفنية ، التي تُعتبر ثانوية ، والاهتمامات الداخلية ، وهي الانشغالات الوحيدة التي تستحق البحث عنها بأنفسهم. "التداول الجمالي La délibération esthétique ، كما نقول ، لا تتدخل في المصطلح. " هذا هو. لكن دعونا نلقي نظرة على ما سيحدث بعد ذلك في الأدب. نشاط غريب أن هذا يهدف إلى هدف متوسط (على سبيل المثال ، تطوير كتاب جيد الصنع) ، يتطلب عقلًا. منتبه إلى الكل ، للتفاصيل ، يهتم بالتقنية ، بالتركيب ، مدرك لقوة الكلمات ، لكن هل يهدف إلى أعلى (على سبيل المثال ، المعنى الحقيقي لحياتنا) ، عندها سيحمل العقل يترك كل شيء هذه الشروط ويمكن تحقيقها من خلال إهمال كامل لما يشكل طبيعتها؟ لاحظ أن فكرة الأدب هذه ، تُفهم على أنها نشاط يمكن ممارسته دون مراعاة وسائل الفرد ؛ ليس مجرد حلم نظري. لها اسم معروف: كتابة تلقائية. الشر س بالضبط مثل هذا الشكل ظل غريبًا على كافكا .
يكتب الحكايات والروايات. يصف في صحيفته المشاهد التي يحضرها والأشخاص الذين يقابلهم. يحكم على عمله "لم يبد لي أن وصف ر. كان ناجحًا. غالبًا ما يصف الأشياء بتفاصيل دقيقة. لماذا ؟ هل لأنه ، كما يدعي ماكس برود ، الحقيقة مرئية في كل مكان ، ويجدها في كل مكان؟ أليس بالحريّ أن يمارس نفسه أن يتدرب؟ نحن نعلم أنه درس أسلوب كلايست Kleist اللامع كثيرًا وأن غوته وفلوبير علماه التعرف على قيمة الشكل الذي يعمل بشكل مثالي. كتب إلى بولاك: "ما أفتقده هو الانضباط ... أريد أن أعمل بجد ، لمدة ثلاثة أشهر. أعلم اليوم قبل كل شيء أن هذا الفن يحتاج إلى المهنة أكثر من حرفة الفن. بالطبع ، لا أعتقد أنه يمكن للمرء أن يجبر نفسه على إنجاب الأطفال ، لكنني أعتقد ، من ناحية أخرى ، أنه يمكن للمرء أن يجبر نفسه على تعليمهم. وقد طلب كافكا الأدب واستفاد منه أكثر من غيره. إنما في البداية كان يتمتع بالصدق في قبوله بجميع أشكاله ، بكل قيوده ، كمهنة وكفن ، كمهمة وكنشاط متميز. ما دمتَ تكتب ، كما يعتقد ، لا يمكنك الاستغناء عن الكتابة بشكل جيد. سيكون من الملائم جدًا لشخص يكتب بدافع الاهتمام الحيوي أو الأخلاقي أن يتخلص من جميع الاعتبارات الجمالية. الأدب ليس مسكنًا من طابقين يختار فيه الجميع مكانهم ، ومن يريد أن يعيش في القمة لن يضطر أبدًا إلى استخدام الدرج الخلفي مرة أخرى. لا يستطيع الكاتب الخروج من اللعبة ، فبمجرد أن يكتب ، يكون في الأدب وهو فيه بالكامل ، يجب أن يكون حرفيًا جيدًا ، ولكن أيضًا محبًا للجمال ، وباحثًا عن الكلمات ، وباحثًا عن الصور. هو مخترق. إنه مصيره. حتى حالات المحرقة الأدبية الشهيرة لا تغيّر هذا الوضع. هل تمارس الأدب بنيَّة حصرية هي التضحية به؟ لكن هذا يفترض وجود ما يضحي به المرء. لذلك يجب علينا أولاً أن نؤمن بالأدب ، ونؤمن بدعوته الأدبية ، ونجعله موجودًا - وبالتالي ، ليكون أدبيًا ونبقى كذلك حتى النهاية. أراد إبراهيم التضحية بابنه ، ولكن إذا لم يتم اختياره ليكون له ابن ، فهل ما أخذه لابنه كان مجرد كبش؟ إلى جانب ذلك ، فإن الصمت لا يكفي لجعل كل كاتب أكثر من كاتب ، ومن يريد أن يترك الفن ليصبح رامبو يبقى في صمت غير قادر على الإطلاق.
لذلك لا يمكن للمرء حتى أن يقول إن كافكا رفض عمله لأنه اعتبره سيئاً من الناحية الأخلاقية أو غير مخلص للرسالة التي كان عليه إيصالها أو أدنى من الصمت. ربما أراد تدميرها ، ببساطة لأنه اعتبرها معيبة حرفيا. كيف أميّز الرسول الذي يقول استغن عن رسالتي ، والفنان الذي يعلن أن عملي مفقود ، بمعنى أن الفنان وحده هو صاحب الحق لاتخاذ مثل هذا القرار. الرسول ليس سيد كلماته ؛ حتى الكلمات السيئة ، تهرب منه ، لأن هذا ربما يكون معناها بالضبط ، أن تكون سيئًا ؛ كل ما يمكننا تذكره هو أنه في الرسالة يجب تضمين الرغبة في تدميرها ، الرغبة السرّية في الكلام ، هي فقدان الذات ، لكن هذه الرغبة تذهب سدىً والكلمة لا تضيع أبدًا. ما هو غريب ، ليس فقط أن الكثير من الكتّاب يعتقدون أنهم ارتكبوا وجودهم الكامل في الفعل. من الكتابة ، ولكن من خلال الالتزام بها ، فإنهم يعطون الشيء نفسه. إن ولادة أعمال هي روائع فقط من وجهة نظر جمالية ، وجهة نظر يدينونها على وجه التحديد. يستمدون معنى أساسيًا لنشاطهم ، أي البحث الذي يشمل كل حالتنا ، وينجحون فقط في تنفيذ هذا النشاط من خلال اختزاله إلى المعنى السطحي الذي يستبعدونه ، وخلق " عمل جيد ، وقوى الخلق هذه ''. عليهم ، على الأقل مؤقتًا ، أن يفصِلوا أنفسهم عن الوجود ، لتحرير أنفسهم منه ، ويفقدوا الاهتمام به. هذا صراع ندركه جيدًا. قال زرادشت: "اكتب بالدم ، وسوف تتعلم أن الدم روح ". بل العكس هو الذي يكتب بالعقل ويعتقد المرء أنه ينزف. كافكا نفسه "لن أستسلم للتعب ، سأقفز مباشرة إلى قصتي القصيرة ، حتى لو جرحت نفسي في وجهي ". بالطبع ، الصورة درامية ؛ يخرج الكاتب من عمله ، ووجهه مقطوع بالقص ، لكن كل شيء متشابه فقط صورة. كاليغولا كامو يقطع رؤوس الأشخاص الذين لا يشاركونه مشاعره الفنية. لا كاليغولا للكاتب. ينبع موقفه الساحق (وغير المشرف بالنسبة للبعض) جزئيًا من نجاحه: فهو يدَّعي أنه يخاطر بنفسه في عمله ، لكن المخاطرة التي يواجهها ربما لا تشكل أي مخاطرة ؛ بعيدًا عن الاستسلام ، يفلت من عمل مثير للإعجاب يضاعف وجوده.
في بعض الأحيان ، يبدو كافكا ، الذي استولت عليه الطبيعة الغامضة لهذا التحول ، مثل كثيرين غيره ، مستعدًا للتعرف فيه على دليل على قوة غير طبيعية. في ترتيب النشاط الأدبي ، يقول إنه مر بحالات مضيئة (في بعض الأحيان) ، "حالات عشتُ خلالها بالكامل في كل فكرة ، ولكن أيضًا حققت كل منها" ، حالات عظيمة مفجعة. حيث بدا أنه تجاوز حدوده ووصوله حدود عالمية ويضيف: "ليس في هذه التقارير أنني كتبت أفضل أعمالي. وبالتالي ، فإن الاستنارة ستكون مرتبطة بممارسة هذا النشاط الخاص للغة ، دون أن يكون من الممكن معرفة ما إذا كان هذا يفترضها أو يثيرها (حالة الانحلال ، المرتبطة بالوحدة ، التي تحدثنا عنها أعلاه ، غامضة أيضاً: هناك هو انحلال من خلال استحالة الكلام ومع ذلك بهدف التحدث ؛ يبدو الصمت والفراغ هناك فقط لملئهما). على أي حال ، يقع الاستثنائي على مستوى اللغة ، إما لأن هذا ، من خلال القوة "السحرية" للكلمة الصحيحة "التي لا تخلق ولكنها تستدعي" ، تجعل من العمق روعة الحياة ، أو أنه ينقلب على من يكتب ، مثل نبلة في يد "الأرواح". إن فكرة الروح والسحر لا تفسر أي شيء في حد ذاتها ، إنها تحذير للقول: هناك شيء غامض هناك ، يجب أن نكون حذرين. اللغز هو أنني غير سعيد ، أجلس على طاولتي وأكتب "أنا غير سعيد. " كيف هذا ممكن؟ يمكننا أن نرى لماذا هذا الاحتمال غريب وفضيحة إلى حد ما. حالتي من التعاسة تعني أن كل قوتي قد استنفدت ؛ تعبير عن سوء حظي ، قوة إضافية. إلى جانب الألم ، هناك استحالة على كل شيء ، أن نعيش ، أن نكون ، أن نفكر ؛ من ناحية الكتابة ، احتمالية كل شيء ، كلمات متناغمة ، تطورات صحيحة ، صور سعيدة. علاوة على ذلك ، من خلال التعبير عن ألمي ، أؤكد ما هو النفي ، ومع ذلك ، من خلال التأكيد عليه ، لا أقوم بتحويله. أحمل بأكبر قدر من الحظ الخزي الكامل ، والعار لا يتضاءل. كلما حظي بمزيد من الحظ ، أي كلما حصلت على المزيد من الهدايا لإبراز سوء حظي من خلال التطورات ، والزينة ، والصور ، زاد احترام الحظ السيئ الذي تدل عليه هذه المحنة. يبدو الأمر كما لو أن الاحتمال الذي تمثله كتابتي كان في جوهره يحمل استحالة خاصة به - استحالة الكتابة التي هي ألمي - وليس فقط وضعها بين قوسين أو تلقيها دون تدميرها أو تدميرها ، ولكن أن تكون ممكنًا حقًا فقط في/ وبسبب استحالة ذلك.
إذا لم تكن اللغة ، ولا سيما اللغة الأدبية ، تتعجل باستمرار نحو موتها ، فلن يكون ذلك ممكنًا ، لأن هذا التحرك نحو استحالة ذلك هو حالتها وأساسها ؛ هذه هي الحركة التي ، بتوقعها العدمي ، تحدد إمكانية أن تكون هذا العدم دون أن تدرك ذلك. بمعنى آخر ، اللغة حقيقية لأنها يمكن أن تتجه نحو لغة لا تدركها ولا تنجزها. كتب كافكا في النص الذي علقنا عليه للتو ، "لم أستطع أبدًا أن أفهم أنه كان من الممكن ، تقريبًا ، من يريد الكتابة ، أن يعترض على الألم في الألم ". تجذب كلمة موضوعي الانتباه ، لأن الأدب يميل على وجه التحديد إلى بناء موضوع. إنه يعترض الألم بتكوينه كشيء. إنه لا يعبر عنه ، إنه يجعله موجودًا في وضع آخر ، إنه يمنحه مادية لم تعد مادية للجسد ، بل مادية للكلمات التي تدل على اضطراب العالم الذي تدعي المعاناة وجوده. مثل هذا الشيء ليس بالضرورة تقليدًا للتغييرات التي يسبب لنا الألم تجربتها ؛ إنه مُشكل لتقديم الألم وليس لتمثيله ؛ يجب أن يكون هذا الكائن موجودًا أولاً ، أي أنه إجمالي غير محدد دائمًا للعلاقات المحددة ، بمعنى آخر ؛ أنه يوجد فيه ، كما في كل ما هو موجود ، دائمًا فائض لا يمكن حسابه. "لكتابة قصة ، ليس لدي الوقت للتمدد في جميع الاتجاهات كما ينبغي ". يشير هذا الندم من قبل كافكا إلى طبيعة التعبير الأدبي ؛ فهو يشع في كل الاتجاهات ، ويشير أيضًا إلى طبيعة الحركة الخاصة بكل إبداع أدبي: لا يتحقق إلا من خلال البحث عنها في جميع الاتجاهات. دفعها في كل مكان عن طريق رسمها في كل مكان. "أنا سيء الحظ Je suis malheureux " هو سوء حظ فقط عندما يزداد ثخانة في هذا العالم الجديد من اللغة، حيث تتشكل وتغرق وتضيع وتظلم وتستمر. من اللافت للعديد من المعلقين ، ولا سيما لكلود إدموند ماجني ، أن كافكا اختبر خصوبة الأدب (لنفسه ولحياته وبغرض العيش) ، منذ اليوم الذي شعر فيه أن الأدب هو ذلك المقطع من [ ch إلى Er ، من الأول إلى الثاني.
جهده لا ينتهي ، لأن شغفه ميئوس منه - مع التنبيه إلى أن غياب الأمل يصبح أحيانًا الأمل الأكثر ديمومة ، لكن استحالة النهاية أبدًا ليست سوى استحالة استمرار. الأمر الأكثر إثارة للدهشة هو أن هذا الخلاف (الذي بدونه لا لغة ولا أدب ولا بحث أصيل ، ولكنه لا يكفي لضمان لا بحث ولا أدب ولا غضب ، الذي لا يسبق موضوعه والذي لا يمكن التنبؤ به في صورته). الشكل كحركة يعكسها) ينعكس في أسلوب كافكا الخاص ، والذي غالبًا ما يكون هذا النمط تجسيدًا شبه عارٍ له. ونحن على دراية بهذه التطورات التي يتم بناؤها ، خاصة في الصحيفة ، بطريقة غريبة. حول تأكيد رئيس تأتي التأكيدات الثانوية التي تدعمه بشكل عام، أثناء بدء بعض التحفظات الجزئية. ويرتبط كلُّ احتياطيّ بآخر يكمله ، ويشكلان معًا ، مرتبطيْن ببعضهما بعضاً ، بناءًا سلبيًا ، موازيًا للبناء المركزي الذي يستمر وينتهي في الوقت نفسه عندما ينتهي. في الوقت نفسه " مطور بالكامل ومنسحب بالكامل ؛ لا يعرف المرء ما إذا كان المرء يمسك بالظهر أو المكان ، إذا كان الشخص موجودًا في وجود المبنى أو الحفرة التي يوجد بها المبنى ، فمن المستحيل حقًا اكتشاف أي فكر دانتيل يتجه نحونا ، إلى درجة أنه يستدير ويبتعد ، كما لو كان ، في نهاية الخيط الملتوي ، هدفه الوحيد هو إعادة إنتاج حركته. كلمات كافكا ، من خلال حقيقة أنها تحاول الانحدار الحقيقي إلى اللانهاية ، تعطي انطباعًا أيضًا عن تجاوز المرء نفسه بطريقة مذهلة من الاعتماد على الفراغ. يؤمن بشيء يتجاوز الكلمات ، بشيء يتجاوز الفشل ، في استحالة أكثر من استحالة ، وبالتالي سوف يعيد الأمل إلينا (سيأتي المسيح فقط عندما لا تكون هناك حاجة إليه ، وسوف يأتي بعد يوم واحد فقط من وصوله ، ولن يأتي في اليوم الأخير ، ولكن في اليوم الأخير." أو مرة أخرى: "مجرد كلمة ، لا شيء سوى صلاة ، لا شيء سوى بقعة من الهواء ، لا شيء سوى دليل على أنك ما زلت على قيد الحياة وأنك تنتظر. لا ، لا صلاة ، لا شيء سوى وصمة ، ولا حتى وصمة ، فقط وجود ، ولا حتى حضور ، فقط فكرة ، ولا حتى فكرة ، لا شيء سوى هدوء النوم ") ، ولكن عندما تتوقف الكلمات ، لدينا لا أمل في تحقيق اللانهاية ولا يقين المحتوى المحدود ؛ منجذبين إلى اللامحدود ، تخلّينا عن الحدود وفي النهاية يجب علينا أيضاً التخلي عن اللامحدود.
في كثير من الأحيان ، تود لغة كافكا أن تظل في وضع الاستفهام ، وكأنه ، تحت غطاء ما يفلت بنعم ولا ، كان يأمل في التقاط شيء ما. لكن الأسئلة تتكرر بحصرها. أكثر وأكثر ، ترفض ما تسعى إليه ، وتدمر احتمالية حدوثه ، وتستمر بيأس على أمل الحصول على إجابة ، ولا يمكنها الاستمرار إلا بجعل أي إجابة مستحيلة ، بل أكثر من ذلك ، بإلغاء وجود من يسأل (ما هو؟ من يسير تحت الشجر على الرصيف؟ من هجر بالكامل؟ من لم يعد يخلص؟ على قبره ينبت العشب¬ هل هو؟ .. أو "ما الذي يزعجك؟ ينقلك إلى القلب؟ ما الذي يتلمس مزلاج بابك؟ مكالمات من الشارع دون أن تدخل من الباب ، وهو مفتوح رغم ذلك؟ افتح ، تنادي من الشارع! "). في الحقيقة ، يبدو أن اللغة هنا تستنفد موارده وليس له هدف سوى الاستمرار مهما كان الأمر ، ويبدو مرتبكًا مع إمكانياته. الفراغ ، وهذا هو السبب في أنه يبدو لنا أيضًا وفيرًا بشكل مأساوي.لأن هذه الاحتمالية هي لغة محبطة من كل شيء، ولم تتحقق إلا من خلال حركة الاحتجاج التي لا يمكن العثور عليها. إن الأدب هو مكان التناقضات والخلافات. والكاتب الأكثر ارتباطًا بالأدب هو أيضًا الأكثر تدريبًا على التخلي عنه. إنه كل شيء عنده ، ولا يرضي به ولا يلتزم به. ويشعر كافكا ، الذي كان واثقًا جدًا من رسالته الأدبية ، بالذنب على كل شيء يضحي بها من أجل ممارستها. يجب أن يتوافق مع القانون (خاصة من خلال الزواج) ، وبدلاً من ذلك ، يكتب. يجب أن يطلب الرب من خلال المشاركة في المجتمع الديني ، وبدلاً من ذلك يكتفي بهذا الشكل من صلاة الكتابة. "لقد مرت فترة من الوقت منذ أن لم تتم كتابة أي شيء. الرب لا يريدني أن أكتب ، أما أنا فلا بد أن أكتب. هذه دائما تقلبات ، في النهاية الرب أقوى والبلاء أعظم مما تتخيل. ما كان تبريراً يصبح خطأ وإدانة.
عن مالارميه
مسافة ، فراغ ، وتهيؤ الغياب حيث يتشكل الخلق. وبالطبع ، فإن الكلمة وحدها ما هي إلا بداية التحول ، لأنها ، من خلال الدلالة ، تجعل الشيء المدلول حاضرًا من خلاله تنحي الواقع المادي جانبًا. لذلك من الضروري ، إذا أردنا الحفاظ على الغياب ، أن يتم استبدال الكلمة بكلمة أخرى تبقيها بعيدة ، ومن أجل هذا الشخص الآخر الذي يهرب منها ، وبالنسبة للأخير ، فإن حركة الهروب ذاتها. هذه هي الطريقة التي ندخل بها إلى عالم الصور ، وليس الصور الثابتة والمستقرة ، ولكن بترتيب تكون فيه كل شخصية عبارة عن مرور ، وقلق ، وانتقال ، وإشارة ، وعمل من مسار لانهائي. نحن كما لو جرى تعقبنا من خلال قاعدة الغياب هذه التي لا يمكنها الاستغناء عن الدعم، والتي لا يمكنها مع ذلك تحمل وجود ما يعنيه الدعم ، إلى درجة أنه في النهاية يجب ألا نكون أمام أشياء لا أشكال ولا من الصور ، ولكن من القصيدة التي ، كخلافة ، ستستند على الكلمات ، وإيقاعها ، وارتباطها ، ولكن ، ككل ، ككل ، لن ترتكز على أي شيء ، سيكون القمع المتبادل لأي "مصطلح " ، لأي نقطة تتوقف عندها ، وتشكل ، من خلال وفرة اللغة ، الغياب المطلق ، وبالتالي الغياب ذاته لهذه اللغة. إن كون هذه المحاولة متناقضة وغير عملية ، وكما يقول مالارميه ، فهي مجرد وهم ، هو ما يظهر للوهلة الأولى. لكن تجدر الإشارة إلى أن الشعر الحقيقي هو جهد نحو هذا غير قابل للتحقيق ، وأن أساسه (حسب الشعراء) هو هذه الاستحالة وهذا التناقض الذي يميل إلى إدراكه عبثًا. باختصار ، إنها تطالب بتحقيق اللغة "وتأكيدها - كطموح - كمفارقة ، وتشير إلى أنه لا توجد لغة حقيقية إلا بقدر ما في الأشكال الحالية. وهذا التناقض ، وكما نقول ، هذا اللغز ، خذ الشكل والخروج من الكلام. ومع ذلك ، وفقًا لمالارميه ، فإن الأشكال الرئيسة لمثل هذا المطلب هي كما يلي. واقع الأشياء "الصلبة" و ((الغياب الراجح) تم تحديده وتعريفه أولاً ، ثم خطوة بخطوة ، الغياب ذاته من هذا الغياب ، حركة نحو "شيء آخر" ، "هروب ضمني من "التجريد" ، "غياب عذراء متفرق" ، تأتي لحظة يكون فيها كل شيء يُقال ، والشعر ، كونه هذا كله ، لن يكون في حد ذاته أكثر من غياب كل شيء ، "الاختفاء الخطابي disparition élocutoire "للكون ، غلاف العدم ، قوة غريبة في التوازن بين لا شيء وكل شيء.
إنه بالضبط هذا الكتاب الذي تحدث عنه الشاعر ، الكتاب ، المعادل للعالم ، التفسير الأورفيوسي للأرض ، والذي ليس تلخيصه على طريقة الصيغ الكيميائية القديمة، ولكن تحقيقه في شكل متلاش ، انزلاقه نحو وضع بعيد المنال للوجود. فقط ماذا يحدث؟ كلما اقترب الشعر من هذا الحد حيث "يستبدل كل أخطاء JJ ، كلما كانت القصيدة قادرة على القيام بعملية التحول هذه ، يجب أن يكون لها من جانبها حقيقة: كلما استدعت الأصوات ، والإيقاع ، والعدد ، إلى كل ما يسمى فيزياء اللغة والذي ، في الحديث اليومي ، عادة ما يتم اعتباره صفرًا. ومن هنا كان الامتياز الممنوح للكلمة المكتوبة ، للكتاب في معظم المواد ، والتكوين المطبعي ، والتخطيط ، "الرسم مع فواصل ونقاط". يجب أن تكون اللغة ، في اللحظة التي تكون فيها أكثر ارتباطاً بحركة الوعي ، بقدرتها على أن تكون حاضرة للأشياء من خلال إبقائها على مسافة لا نهائية ، إلى حقها في المعرفة من خلال عدم وجود هذا الذي تعرفه ، هو أيضًا الأكثر ارتباطًا بالوعي ، بشيء ما ، بالكتلة ، بحضور مادي نقي وبسيط. هذا ما يعلنه سارويان ، بكتابته العفوية الهادئة ، على أنها صخرة ، ( صخرة صلبة ج ج أو شيء" مثل الشمس "أو ببساطة" شيء "). لكن مالارميه من جهته ابتكر رمية النرْد Un Coup de Dés ، التي تقدم في الوقت نفسه رؤية الصفحة ومشهد السماء الجديدة ؛ الحركة والتوسع الغامض الذي من خلاله، يجعل الأمر الأشياء تختفي ويفرض علينا الشعور بنقص عالمي وحتى بنقصه الخاص. ومن المؤكد أن ادعاء مالارميه أكثر دقة من ادعاء الكاتب الأمريكي ، ولكنه أكثر من كونه متناقضًا ، لأنه ما يريد أن يكشف لنا كشيء - وشيء خالٍ من الصدفة - هو التوتر. التي يولد منها الغياب ، والسعي الدؤوب الذي من خلاله تدمر الكلمات ، بفضل قيمتها المجردة ، مادية الأشياء ، ومن ثم ، بفضل قوتها في الاستحضار الحساس ، تدمر هذه القيمة المجردة ، وأخيراً ، من خلال حركتها ، قدرتها على التشويق ، في محاولة لتقلب أنفسهم ، لإطفاء أنفسهم وراء المعاملة بالمثل من حرائقهم. ونحن الآن نرى لماذا يمكن أن يعتقد مالارميه أن كل شيء في العالم موجود لينتهي في كتاب "وأن الصمت ، الترف الوحيد بعد القوافي rimes J" ، متروك للشاعر ، دون أدنى شك من خلال التحدي ، لترجمته لي.*
*- MAURICE BLANCHOT: LA PART DU FEU, Éditions Gallimard,1949.
موريس بلانشو: جانِب النار، منشورات، غاليمار،باريس، 1949.
والفقرات المختارة، عبارة عن مقتطفات تخص كافكا إلى جانب فقرتين عن مالارميه .
هذه الحركة لا مفر منها. حيث يناشدنا جميع المعلقين أن نبحث في هذه الحسابات عن الأحداث التي تشير إلى نفسها فقط ، فالمسّاح هو في الواقع مساح. لا يُستبدل "بتكشُّف الأحداث التي يجب أن تؤخذ على أنها حساب حقيقي للتركيبات الديالكتيكية" (كلود إدموند مانييه). لكن بعد بضع صفحات: يمكن للمرء أن "يجد في عمل كافكا نظرية المسئولية ، وجهات النظر حول السببية ، وأخيراً تفسيراً شاملاً لمصير الإنسان ، الثلاث هذه تتماسك بشكل كافٍ ومستقلة تماماً. لشكلها الرومانسي لتحمُّل التحول إلى مصطلحات فكرية بحتة. وقد يبدو هذا التناقض غريباً. وصحيح أن هذه النصوص غالباً ما تُرجِمت بقرار قطعي ، وهو ازدراء واضح لطابعها الفني. لكن من الصحيح كذلك أن كافكا نفسه كان قدوة ، فكان يعلق أحياناً على حكاياته ويسعى لتوضيح معناها. والفرق هو أنه بصرف النظر عن بعض التفاصيل التي يشرح لنا فيها التكوين وليس المعنى ، فإنه لا ينقل القصة إلى مستوى يمكن أن يجعلنا أكثر قابلية للفهم - الخيال ولا يمكن تمييزه عنها. والصحيفة مليئة بالملاحظات التي يبدو أنها مرتبطة بالمعرفة النظرية ، ويسهل التعرف عليها. سوى أن هذه الأفكار تظل غريبة عن العمومية التي تستعير منها الشكل ، فهي موجودة هناك كما في المنفى، وتعود إلى وضع ملتبس يسمح لها بألا تُفهم ،على أنها تعبير عن حدث واحد ولا كتفسير لـ حقيقة عالمية. ولا يتعلق فكرُ كافكا بقاعدة صالحة بشكل موحَّد ، لكنه ليس أيضاً علامة بسيطة لحقيقة خاصة بحياته. إنها تسبح سريعاً بين هاته المياه. وبمجرد أن يصبح نقلًا لسلسلة من الأحداث التي حدثت بالفعل (كما هو الحال في إحدى الصحف) ، فإنه يمر بشكل معقول بحثًا عن معنى هذه الأحداث ، ويريد متابعتها. وعندها تبدأ القصة بالاندماج مع شرحها ، لكن التفسير ليس واحدًا ، ولا ينتهي. كلود إدموند مانييه ، صنادل أمبيدوكليس.
وما يجب أن تشرحه وفوق كل شيء لا يمكن التغاضي عنه. ويبدو الأمر كما لو كان ينجذب ، من خلال ثقله ، نحو الخصوصية التي يجب أن يكسر شخصيتها المغلقة: المعنى الذي تضعه في الحركة يتجول حول الحقائق ، يتم تفسيره فقط إذا كان " ينبثق منها ، ولكنه فقط ''، تفسيراً إذا كان لا ينفصل عنها. وتشكل التقلبات والانعطافات اللانهائية للانعكاس ، وعودة ظهورها من صورة تكسّرها ، والصرامة الدقيقة للتفكير المطبَّق على موضوع فارغ ، أنماطًاً للفكر الذي يلعب بشكل عام ولكن لا يُفكر به إلا عند اكتشافه، سماكة العالم صوب الفريد. وتشير السيدة مانييه إلى أن كافكا لا يكتب أبدًا عبارات بسيطة ، وهذا ليس بسبب صقل شديد للذكاء ، وإنما من نوع من اللامبالاة الخِلْقية/ الفطرية d'indifférence congénitale تجاه الأفكار المتلقاة. ونادراً ما تكون هذه الفكرة مبتذلة، ، ولكنها كذلك لأنها ليست فكرة تماماً ؛ إنها فريدة ، أي إنها محددة بدقة لواحد ، قد تستخدم مصطلحات مجردة ، مثل إيجابية ، سلبية ، جيدة ، سيئة ، تبدو أشبه بقصة فردية بحتة، تكون لحظاتها أحداثاً غامضة لم تحدث أبدًا بعد ، لن تحدث أبدا مرة أخرى. وقد وصف كافكا نفسه ، في مقالته عن سيرته الذاتية ، بأنه مجموعة من الخصائص ، وأحيانًا تكون سرية ، وأحيانًا مُعلنة ، وتتعارض باستمرار مع القاعدة، ولا يمكن التعرف عليها أو قمعها. هذا صراع ، اكتشف كيركجارد معناه ، لكن كيركيجارد أخذ جزءًا من السر ، لا يمكن لكافكا أن يتخذ أي جانب. هل يخفي الغريب ، يكره نفسه ومصيره ، يعتبر نفسه شريرًا أو سيئًا ، إذا أراد إخفاء سره ، فلن يتم التعرف على هذا السر، من قبل المجتمع الذي يعيده إليه ويفرضه عليه مرة أخرى. إن القصة الرمزية ، والرمز ، والخيال الأسطوري الذي تقدم لنا أعماله تطوراته غير العادية ، لا غنى عنها في كافكا من خلال طبيعة تأمله. وهذا يتأرجح بين قطبي العزلة والقانون والصمت والكلمة الشائعة. لا يمكن أن تصل إلى أي منهما ، وهذا التذبذب هو أيضاً محاولة للخروج من التذبذب. ولا يمكن لفكرتها أن تجد الراحة بشكل عام ، ولكن رغم أنها تشكو أحيانًا من جنونها وحبسها ، فهي ليست الوحدة المطلقة ، لأنها تتحدث عن تلك الوحدة. هذا ليس هراء ، فمعناه هذا الهراء. إنها ليست خارجة عن القانون ، لأن قانونها هو هذا النفي الذي يصلحها بالفعل.
ويمكننا أن نقول عن العبثية التي نود أن نقيس بها هذا الفكرة ما يقوله هو نفسه عن قمل الخشب "فقط حاول أن تجعل نفسك مفهوماً من قبل قمل الخشب إذا تمكنت من سؤاله عن هدف عمله ، فأنت في الوقت نفسه سيكون قد أبدتَ أهل الغابة. " بمجرد أن يلتقي الفكر باللامعقول ، فإن هذا الاجتماع يعني نهاية العبث. وهكذا ، فإن كل نصوص كافكا محكوم عليها بإخبار شيء فريد ويبدو أنه يخبره فقط للتعبير عن معناه العام. القصة يُعتقد أنها أصبحت سلسلة من الأحداث غير المبررة وغير المفهومة ، والمعنى الذي يطارد القصة هو نفس الفكر الذي يستمر من خلال ما هو غير مفهوم حيث يقلبه الحس السليم. ومن بقي في التاريخ يتغلغل في شيء مبهم لا يدركه ، ومن تمسَّك بالمعنى لا يستطيع أن ينضم إلى الظلمة التي هي نوره المنكر. ولا يمكن للقراء اللحاق بالركْب ، فنحن واحد ، ثم الآخر ، ونفهم دائماً أكثر أو دائماً أقل من اللازم. القراءة الحقيقية لا تزال مستحيلة. لهذا فإن أي شخص يقرأ كافكا يتحول بالضرورة إلى كاذب وليس كاذباً تمامًا. هذا هو القلق الخاص بهذا الفن ، وهو بلا شك أعمق من القلق بشأن مصيرنا ، والذي غالباً ما يبدو أنه الموضوع. ونختبر على الفور خداعاً نعتقد أنه يمكننا تجنبه - والذي نكافح ضده (من خلال الجمع بين التفسيرات المتعارضة) ، وهذا الجهد مخادع - والذي نوافق عليه ، وهذا الكسل خيانة. والدقة ، الماكرة ، الصراحة ، الولاء ، الإهمال هي أيضًا وسائل الخطأ (للخداع) الذي هو في حقيقة الكلمات ، في قوتها المثالية ، في وضوحها ، في مصلحتها ، تأكيدها ، قوتها منا على شدّنا ، لتركنا ، لإعادتنا ، في الإيمان الراسخ بمعناها الذي لا يقبل أنه ينبغي تفويتنا أو اتباعنا. كيف يمكننا تمثيل هذا العالم الذي يهرب منا ، ليس لأنه بعيد المنال ، لأنه على العكس من ذلك ، ربما يكون هناك الكثير لفهمه؟ المعلّقون لا يختلفون حتى بشكل أساسي. إنهم يستخدمون إلى حد ما الكلمات العبثية نفسها ، والمصادفة ، والإرادة لإيجاد مكان لنفسه في العالم ، واستحالة التمسك به ، والرغبة في الرب ، وغياب الرب ، واليأس ، والعذاب.
أنا أدب فقط ولا أستطيع ولن أكون أي شيء آخر. في صحيفته ، وفي رسائله ، في جميع أوقات حياته ، كان كافكا يتعامل مع نفسه كرجل أدب ، وكان يفتخر بانتزاع هذا اللقب الذي يحتقره في أغلب الأحيان. وبالنسبة للعديد من المعلقين ، فإن الإعجاب بكافكا يعني أولاً وقبل كل شيء وضعه خارج مكانته ككاتب. كان يعرف كيف يعطي العمل الأدبي معنى دينياً ، كما يقول جان ستاروبنسكي. يقول ماكس برود إنه في فئة القداسة وليس الأدب ، يجب على المرء أن يصنف حياة المرء وعمله. ويقول بيير كلوسوفسكي إنه لم يكن مضطراً فقط إلى ابتكار عمل ، بل إنجاز رسالة. لكن كافكا قال"وضعي لا يُحتمل بالنسبة لي لأنه يتعارض مع رغبتي الوحيدة ودعوتي الوحيدة ، الأدب" كل ما هو ليس أدباً يؤلمني. " فقرة مشطوبة ". "" أي شيء لا يتعلق بالأدب ، أكرهه. "-" فرصتي لأتمكن من استخدام قدراتي وكل الاحتمالات بأي شكل من الأشكال في المجال الأدبي بالكامل. أحيانًا يكون لدينا انطباع بأن كافكا يقدم لنا فرصة لإلقاء نظرة خاطفة على الأدب. لكن لا يجب أن نبدأ باعتبر أنه لا يستحقه فئة لم يستهلكها فحسب ، بل اعتبرها هي الوحيدة المناسبة لإنقاذه إذا استطاع الوصول إليها. من الغريب أن رجلاً لم يكن له ما يبرره ، نظر إلى الكلمات ببعض الثقة ، ولم يشعر بالتهديد مما أصبح بالنسبة لنا عمومًا التهديد الأسوأ (بالنسبة لنا وأيضًا ، دعونا لا ننسى ذلك ، بالنسبة للكثيرين. من كتاب عصره.
اختار كافكا للدراسة جوته وفلوبير ، لكنه رأى مظاهر تعبيرية طليعية في ذلك الوقت). ما يتساءل عنه هو قدرته على الكتابة ، وليس القدرة على الكتابة أو قيمة الفن. حاول كافكا بكل قوته أن يكون كاتباً. لقد كان في حالة من اليأس في كل مرة كان يعتقد أنه قد مُنع من أن يصبح كذلك. أراد أن يقتل نفسه عندما اعتقد المسئول عن مصنع والده ، أنه لم يعد يكتب لمدة أسبوعين. تدور معظم صحيفته حول النضال اليومي الذي عليه تحمُّله ضد الأشياء وضد الآخرين وضد نفسه لتحقيق هذه النتيجة: اكتب بضع كلمات في صحيفته. هذا الهوس مثير للإعجاب ، لكننا نعلم أنه ليس نادرًا جدًا. في حالة كافكا ، يبدو الأمر طبيعيًا أكثر إذا أدركنا في الأدبيات الوسائل التي اختارها لتحقيق مصيره الروحي والديني. وبعد أن ألزم وجوده بالكامل بفنه ، فإنه يرى أنه في خطر تمامًا عندما يتعين على هذا النشاط أن يفسح المجال لآخر ، ثم ، بالمعنى الصحيح ، لم يعد يعيش. كيف يمكن للوجود ككل أن ينخرط في الاهتمام بترتيب عدد معين من الكلمات؟ هذا ما هو غير واضح. لكن دعونا نواجه الأمر. دعونا نعترف بأن كتابة كافكا ليست مسألة جمالية ، كما هو الحال في نظره ، ليست إنشاء عمل صحيح حرفيًا ، بل خلاصه ، تحقيق هذه الرسالة التي هي في حياته. وينوي المعلقون أن يفصِلوا بوضوح بين الانشغالات الفنية ، التي تُعتبر ثانوية ، والاهتمامات الداخلية ، وهي الانشغالات الوحيدة التي تستحق البحث عنها بأنفسهم. "التداول الجمالي La délibération esthétique ، كما نقول ، لا تتدخل في المصطلح. " هذا هو. لكن دعونا نلقي نظرة على ما سيحدث بعد ذلك في الأدب. نشاط غريب أن هذا يهدف إلى هدف متوسط (على سبيل المثال ، تطوير كتاب جيد الصنع) ، يتطلب عقلًا. منتبه إلى الكل ، للتفاصيل ، يهتم بالتقنية ، بالتركيب ، مدرك لقوة الكلمات ، لكن هل يهدف إلى أعلى (على سبيل المثال ، المعنى الحقيقي لحياتنا) ، عندها سيحمل العقل يترك كل شيء هذه الشروط ويمكن تحقيقها من خلال إهمال كامل لما يشكل طبيعتها؟ لاحظ أن فكرة الأدب هذه ، تُفهم على أنها نشاط يمكن ممارسته دون مراعاة وسائل الفرد ؛ ليس مجرد حلم نظري. لها اسم معروف: كتابة تلقائية. الشر س بالضبط مثل هذا الشكل ظل غريبًا على كافكا .
يكتب الحكايات والروايات. يصف في صحيفته المشاهد التي يحضرها والأشخاص الذين يقابلهم. يحكم على عمله "لم يبد لي أن وصف ر. كان ناجحًا. غالبًا ما يصف الأشياء بتفاصيل دقيقة. لماذا ؟ هل لأنه ، كما يدعي ماكس برود ، الحقيقة مرئية في كل مكان ، ويجدها في كل مكان؟ أليس بالحريّ أن يمارس نفسه أن يتدرب؟ نحن نعلم أنه درس أسلوب كلايست Kleist اللامع كثيرًا وأن غوته وفلوبير علماه التعرف على قيمة الشكل الذي يعمل بشكل مثالي. كتب إلى بولاك: "ما أفتقده هو الانضباط ... أريد أن أعمل بجد ، لمدة ثلاثة أشهر. أعلم اليوم قبل كل شيء أن هذا الفن يحتاج إلى المهنة أكثر من حرفة الفن. بالطبع ، لا أعتقد أنه يمكن للمرء أن يجبر نفسه على إنجاب الأطفال ، لكنني أعتقد ، من ناحية أخرى ، أنه يمكن للمرء أن يجبر نفسه على تعليمهم. وقد طلب كافكا الأدب واستفاد منه أكثر من غيره. إنما في البداية كان يتمتع بالصدق في قبوله بجميع أشكاله ، بكل قيوده ، كمهنة وكفن ، كمهمة وكنشاط متميز. ما دمتَ تكتب ، كما يعتقد ، لا يمكنك الاستغناء عن الكتابة بشكل جيد. سيكون من الملائم جدًا لشخص يكتب بدافع الاهتمام الحيوي أو الأخلاقي أن يتخلص من جميع الاعتبارات الجمالية. الأدب ليس مسكنًا من طابقين يختار فيه الجميع مكانهم ، ومن يريد أن يعيش في القمة لن يضطر أبدًا إلى استخدام الدرج الخلفي مرة أخرى. لا يستطيع الكاتب الخروج من اللعبة ، فبمجرد أن يكتب ، يكون في الأدب وهو فيه بالكامل ، يجب أن يكون حرفيًا جيدًا ، ولكن أيضًا محبًا للجمال ، وباحثًا عن الكلمات ، وباحثًا عن الصور. هو مخترق. إنه مصيره. حتى حالات المحرقة الأدبية الشهيرة لا تغيّر هذا الوضع. هل تمارس الأدب بنيَّة حصرية هي التضحية به؟ لكن هذا يفترض وجود ما يضحي به المرء. لذلك يجب علينا أولاً أن نؤمن بالأدب ، ونؤمن بدعوته الأدبية ، ونجعله موجودًا - وبالتالي ، ليكون أدبيًا ونبقى كذلك حتى النهاية. أراد إبراهيم التضحية بابنه ، ولكن إذا لم يتم اختياره ليكون له ابن ، فهل ما أخذه لابنه كان مجرد كبش؟ إلى جانب ذلك ، فإن الصمت لا يكفي لجعل كل كاتب أكثر من كاتب ، ومن يريد أن يترك الفن ليصبح رامبو يبقى في صمت غير قادر على الإطلاق.
لذلك لا يمكن للمرء حتى أن يقول إن كافكا رفض عمله لأنه اعتبره سيئاً من الناحية الأخلاقية أو غير مخلص للرسالة التي كان عليه إيصالها أو أدنى من الصمت. ربما أراد تدميرها ، ببساطة لأنه اعتبرها معيبة حرفيا. كيف أميّز الرسول الذي يقول استغن عن رسالتي ، والفنان الذي يعلن أن عملي مفقود ، بمعنى أن الفنان وحده هو صاحب الحق لاتخاذ مثل هذا القرار. الرسول ليس سيد كلماته ؛ حتى الكلمات السيئة ، تهرب منه ، لأن هذا ربما يكون معناها بالضبط ، أن تكون سيئًا ؛ كل ما يمكننا تذكره هو أنه في الرسالة يجب تضمين الرغبة في تدميرها ، الرغبة السرّية في الكلام ، هي فقدان الذات ، لكن هذه الرغبة تذهب سدىً والكلمة لا تضيع أبدًا. ما هو غريب ، ليس فقط أن الكثير من الكتّاب يعتقدون أنهم ارتكبوا وجودهم الكامل في الفعل. من الكتابة ، ولكن من خلال الالتزام بها ، فإنهم يعطون الشيء نفسه. إن ولادة أعمال هي روائع فقط من وجهة نظر جمالية ، وجهة نظر يدينونها على وجه التحديد. يستمدون معنى أساسيًا لنشاطهم ، أي البحث الذي يشمل كل حالتنا ، وينجحون فقط في تنفيذ هذا النشاط من خلال اختزاله إلى المعنى السطحي الذي يستبعدونه ، وخلق " عمل جيد ، وقوى الخلق هذه ''. عليهم ، على الأقل مؤقتًا ، أن يفصِلوا أنفسهم عن الوجود ، لتحرير أنفسهم منه ، ويفقدوا الاهتمام به. هذا صراع ندركه جيدًا. قال زرادشت: "اكتب بالدم ، وسوف تتعلم أن الدم روح ". بل العكس هو الذي يكتب بالعقل ويعتقد المرء أنه ينزف. كافكا نفسه "لن أستسلم للتعب ، سأقفز مباشرة إلى قصتي القصيرة ، حتى لو جرحت نفسي في وجهي ". بالطبع ، الصورة درامية ؛ يخرج الكاتب من عمله ، ووجهه مقطوع بالقص ، لكن كل شيء متشابه فقط صورة. كاليغولا كامو يقطع رؤوس الأشخاص الذين لا يشاركونه مشاعره الفنية. لا كاليغولا للكاتب. ينبع موقفه الساحق (وغير المشرف بالنسبة للبعض) جزئيًا من نجاحه: فهو يدَّعي أنه يخاطر بنفسه في عمله ، لكن المخاطرة التي يواجهها ربما لا تشكل أي مخاطرة ؛ بعيدًا عن الاستسلام ، يفلت من عمل مثير للإعجاب يضاعف وجوده.
في بعض الأحيان ، يبدو كافكا ، الذي استولت عليه الطبيعة الغامضة لهذا التحول ، مثل كثيرين غيره ، مستعدًا للتعرف فيه على دليل على قوة غير طبيعية. في ترتيب النشاط الأدبي ، يقول إنه مر بحالات مضيئة (في بعض الأحيان) ، "حالات عشتُ خلالها بالكامل في كل فكرة ، ولكن أيضًا حققت كل منها" ، حالات عظيمة مفجعة. حيث بدا أنه تجاوز حدوده ووصوله حدود عالمية ويضيف: "ليس في هذه التقارير أنني كتبت أفضل أعمالي. وبالتالي ، فإن الاستنارة ستكون مرتبطة بممارسة هذا النشاط الخاص للغة ، دون أن يكون من الممكن معرفة ما إذا كان هذا يفترضها أو يثيرها (حالة الانحلال ، المرتبطة بالوحدة ، التي تحدثنا عنها أعلاه ، غامضة أيضاً: هناك هو انحلال من خلال استحالة الكلام ومع ذلك بهدف التحدث ؛ يبدو الصمت والفراغ هناك فقط لملئهما). على أي حال ، يقع الاستثنائي على مستوى اللغة ، إما لأن هذا ، من خلال القوة "السحرية" للكلمة الصحيحة "التي لا تخلق ولكنها تستدعي" ، تجعل من العمق روعة الحياة ، أو أنه ينقلب على من يكتب ، مثل نبلة في يد "الأرواح". إن فكرة الروح والسحر لا تفسر أي شيء في حد ذاتها ، إنها تحذير للقول: هناك شيء غامض هناك ، يجب أن نكون حذرين. اللغز هو أنني غير سعيد ، أجلس على طاولتي وأكتب "أنا غير سعيد. " كيف هذا ممكن؟ يمكننا أن نرى لماذا هذا الاحتمال غريب وفضيحة إلى حد ما. حالتي من التعاسة تعني أن كل قوتي قد استنفدت ؛ تعبير عن سوء حظي ، قوة إضافية. إلى جانب الألم ، هناك استحالة على كل شيء ، أن نعيش ، أن نكون ، أن نفكر ؛ من ناحية الكتابة ، احتمالية كل شيء ، كلمات متناغمة ، تطورات صحيحة ، صور سعيدة. علاوة على ذلك ، من خلال التعبير عن ألمي ، أؤكد ما هو النفي ، ومع ذلك ، من خلال التأكيد عليه ، لا أقوم بتحويله. أحمل بأكبر قدر من الحظ الخزي الكامل ، والعار لا يتضاءل. كلما حظي بمزيد من الحظ ، أي كلما حصلت على المزيد من الهدايا لإبراز سوء حظي من خلال التطورات ، والزينة ، والصور ، زاد احترام الحظ السيئ الذي تدل عليه هذه المحنة. يبدو الأمر كما لو أن الاحتمال الذي تمثله كتابتي كان في جوهره يحمل استحالة خاصة به - استحالة الكتابة التي هي ألمي - وليس فقط وضعها بين قوسين أو تلقيها دون تدميرها أو تدميرها ، ولكن أن تكون ممكنًا حقًا فقط في/ وبسبب استحالة ذلك.
إذا لم تكن اللغة ، ولا سيما اللغة الأدبية ، تتعجل باستمرار نحو موتها ، فلن يكون ذلك ممكنًا ، لأن هذا التحرك نحو استحالة ذلك هو حالتها وأساسها ؛ هذه هي الحركة التي ، بتوقعها العدمي ، تحدد إمكانية أن تكون هذا العدم دون أن تدرك ذلك. بمعنى آخر ، اللغة حقيقية لأنها يمكن أن تتجه نحو لغة لا تدركها ولا تنجزها. كتب كافكا في النص الذي علقنا عليه للتو ، "لم أستطع أبدًا أن أفهم أنه كان من الممكن ، تقريبًا ، من يريد الكتابة ، أن يعترض على الألم في الألم ". تجذب كلمة موضوعي الانتباه ، لأن الأدب يميل على وجه التحديد إلى بناء موضوع. إنه يعترض الألم بتكوينه كشيء. إنه لا يعبر عنه ، إنه يجعله موجودًا في وضع آخر ، إنه يمنحه مادية لم تعد مادية للجسد ، بل مادية للكلمات التي تدل على اضطراب العالم الذي تدعي المعاناة وجوده. مثل هذا الشيء ليس بالضرورة تقليدًا للتغييرات التي يسبب لنا الألم تجربتها ؛ إنه مُشكل لتقديم الألم وليس لتمثيله ؛ يجب أن يكون هذا الكائن موجودًا أولاً ، أي أنه إجمالي غير محدد دائمًا للعلاقات المحددة ، بمعنى آخر ؛ أنه يوجد فيه ، كما في كل ما هو موجود ، دائمًا فائض لا يمكن حسابه. "لكتابة قصة ، ليس لدي الوقت للتمدد في جميع الاتجاهات كما ينبغي ". يشير هذا الندم من قبل كافكا إلى طبيعة التعبير الأدبي ؛ فهو يشع في كل الاتجاهات ، ويشير أيضًا إلى طبيعة الحركة الخاصة بكل إبداع أدبي: لا يتحقق إلا من خلال البحث عنها في جميع الاتجاهات. دفعها في كل مكان عن طريق رسمها في كل مكان. "أنا سيء الحظ Je suis malheureux " هو سوء حظ فقط عندما يزداد ثخانة في هذا العالم الجديد من اللغة، حيث تتشكل وتغرق وتضيع وتظلم وتستمر. من اللافت للعديد من المعلقين ، ولا سيما لكلود إدموند ماجني ، أن كافكا اختبر خصوبة الأدب (لنفسه ولحياته وبغرض العيش) ، منذ اليوم الذي شعر فيه أن الأدب هو ذلك المقطع من [ ch إلى Er ، من الأول إلى الثاني.
جهده لا ينتهي ، لأن شغفه ميئوس منه - مع التنبيه إلى أن غياب الأمل يصبح أحيانًا الأمل الأكثر ديمومة ، لكن استحالة النهاية أبدًا ليست سوى استحالة استمرار. الأمر الأكثر إثارة للدهشة هو أن هذا الخلاف (الذي بدونه لا لغة ولا أدب ولا بحث أصيل ، ولكنه لا يكفي لضمان لا بحث ولا أدب ولا غضب ، الذي لا يسبق موضوعه والذي لا يمكن التنبؤ به في صورته). الشكل كحركة يعكسها) ينعكس في أسلوب كافكا الخاص ، والذي غالبًا ما يكون هذا النمط تجسيدًا شبه عارٍ له. ونحن على دراية بهذه التطورات التي يتم بناؤها ، خاصة في الصحيفة ، بطريقة غريبة. حول تأكيد رئيس تأتي التأكيدات الثانوية التي تدعمه بشكل عام، أثناء بدء بعض التحفظات الجزئية. ويرتبط كلُّ احتياطيّ بآخر يكمله ، ويشكلان معًا ، مرتبطيْن ببعضهما بعضاً ، بناءًا سلبيًا ، موازيًا للبناء المركزي الذي يستمر وينتهي في الوقت نفسه عندما ينتهي. في الوقت نفسه " مطور بالكامل ومنسحب بالكامل ؛ لا يعرف المرء ما إذا كان المرء يمسك بالظهر أو المكان ، إذا كان الشخص موجودًا في وجود المبنى أو الحفرة التي يوجد بها المبنى ، فمن المستحيل حقًا اكتشاف أي فكر دانتيل يتجه نحونا ، إلى درجة أنه يستدير ويبتعد ، كما لو كان ، في نهاية الخيط الملتوي ، هدفه الوحيد هو إعادة إنتاج حركته. كلمات كافكا ، من خلال حقيقة أنها تحاول الانحدار الحقيقي إلى اللانهاية ، تعطي انطباعًا أيضًا عن تجاوز المرء نفسه بطريقة مذهلة من الاعتماد على الفراغ. يؤمن بشيء يتجاوز الكلمات ، بشيء يتجاوز الفشل ، في استحالة أكثر من استحالة ، وبالتالي سوف يعيد الأمل إلينا (سيأتي المسيح فقط عندما لا تكون هناك حاجة إليه ، وسوف يأتي بعد يوم واحد فقط من وصوله ، ولن يأتي في اليوم الأخير ، ولكن في اليوم الأخير." أو مرة أخرى: "مجرد كلمة ، لا شيء سوى صلاة ، لا شيء سوى بقعة من الهواء ، لا شيء سوى دليل على أنك ما زلت على قيد الحياة وأنك تنتظر. لا ، لا صلاة ، لا شيء سوى وصمة ، ولا حتى وصمة ، فقط وجود ، ولا حتى حضور ، فقط فكرة ، ولا حتى فكرة ، لا شيء سوى هدوء النوم ") ، ولكن عندما تتوقف الكلمات ، لدينا لا أمل في تحقيق اللانهاية ولا يقين المحتوى المحدود ؛ منجذبين إلى اللامحدود ، تخلّينا عن الحدود وفي النهاية يجب علينا أيضاً التخلي عن اللامحدود.
في كثير من الأحيان ، تود لغة كافكا أن تظل في وضع الاستفهام ، وكأنه ، تحت غطاء ما يفلت بنعم ولا ، كان يأمل في التقاط شيء ما. لكن الأسئلة تتكرر بحصرها. أكثر وأكثر ، ترفض ما تسعى إليه ، وتدمر احتمالية حدوثه ، وتستمر بيأس على أمل الحصول على إجابة ، ولا يمكنها الاستمرار إلا بجعل أي إجابة مستحيلة ، بل أكثر من ذلك ، بإلغاء وجود من يسأل (ما هو؟ من يسير تحت الشجر على الرصيف؟ من هجر بالكامل؟ من لم يعد يخلص؟ على قبره ينبت العشب¬ هل هو؟ .. أو "ما الذي يزعجك؟ ينقلك إلى القلب؟ ما الذي يتلمس مزلاج بابك؟ مكالمات من الشارع دون أن تدخل من الباب ، وهو مفتوح رغم ذلك؟ افتح ، تنادي من الشارع! "). في الحقيقة ، يبدو أن اللغة هنا تستنفد موارده وليس له هدف سوى الاستمرار مهما كان الأمر ، ويبدو مرتبكًا مع إمكانياته. الفراغ ، وهذا هو السبب في أنه يبدو لنا أيضًا وفيرًا بشكل مأساوي.لأن هذه الاحتمالية هي لغة محبطة من كل شيء، ولم تتحقق إلا من خلال حركة الاحتجاج التي لا يمكن العثور عليها. إن الأدب هو مكان التناقضات والخلافات. والكاتب الأكثر ارتباطًا بالأدب هو أيضًا الأكثر تدريبًا على التخلي عنه. إنه كل شيء عنده ، ولا يرضي به ولا يلتزم به. ويشعر كافكا ، الذي كان واثقًا جدًا من رسالته الأدبية ، بالذنب على كل شيء يضحي بها من أجل ممارستها. يجب أن يتوافق مع القانون (خاصة من خلال الزواج) ، وبدلاً من ذلك ، يكتب. يجب أن يطلب الرب من خلال المشاركة في المجتمع الديني ، وبدلاً من ذلك يكتفي بهذا الشكل من صلاة الكتابة. "لقد مرت فترة من الوقت منذ أن لم تتم كتابة أي شيء. الرب لا يريدني أن أكتب ، أما أنا فلا بد أن أكتب. هذه دائما تقلبات ، في النهاية الرب أقوى والبلاء أعظم مما تتخيل. ما كان تبريراً يصبح خطأ وإدانة.
عن مالارميه
مسافة ، فراغ ، وتهيؤ الغياب حيث يتشكل الخلق. وبالطبع ، فإن الكلمة وحدها ما هي إلا بداية التحول ، لأنها ، من خلال الدلالة ، تجعل الشيء المدلول حاضرًا من خلاله تنحي الواقع المادي جانبًا. لذلك من الضروري ، إذا أردنا الحفاظ على الغياب ، أن يتم استبدال الكلمة بكلمة أخرى تبقيها بعيدة ، ومن أجل هذا الشخص الآخر الذي يهرب منها ، وبالنسبة للأخير ، فإن حركة الهروب ذاتها. هذه هي الطريقة التي ندخل بها إلى عالم الصور ، وليس الصور الثابتة والمستقرة ، ولكن بترتيب تكون فيه كل شخصية عبارة عن مرور ، وقلق ، وانتقال ، وإشارة ، وعمل من مسار لانهائي. نحن كما لو جرى تعقبنا من خلال قاعدة الغياب هذه التي لا يمكنها الاستغناء عن الدعم، والتي لا يمكنها مع ذلك تحمل وجود ما يعنيه الدعم ، إلى درجة أنه في النهاية يجب ألا نكون أمام أشياء لا أشكال ولا من الصور ، ولكن من القصيدة التي ، كخلافة ، ستستند على الكلمات ، وإيقاعها ، وارتباطها ، ولكن ، ككل ، ككل ، لن ترتكز على أي شيء ، سيكون القمع المتبادل لأي "مصطلح " ، لأي نقطة تتوقف عندها ، وتشكل ، من خلال وفرة اللغة ، الغياب المطلق ، وبالتالي الغياب ذاته لهذه اللغة. إن كون هذه المحاولة متناقضة وغير عملية ، وكما يقول مالارميه ، فهي مجرد وهم ، هو ما يظهر للوهلة الأولى. لكن تجدر الإشارة إلى أن الشعر الحقيقي هو جهد نحو هذا غير قابل للتحقيق ، وأن أساسه (حسب الشعراء) هو هذه الاستحالة وهذا التناقض الذي يميل إلى إدراكه عبثًا. باختصار ، إنها تطالب بتحقيق اللغة "وتأكيدها - كطموح - كمفارقة ، وتشير إلى أنه لا توجد لغة حقيقية إلا بقدر ما في الأشكال الحالية. وهذا التناقض ، وكما نقول ، هذا اللغز ، خذ الشكل والخروج من الكلام. ومع ذلك ، وفقًا لمالارميه ، فإن الأشكال الرئيسة لمثل هذا المطلب هي كما يلي. واقع الأشياء "الصلبة" و ((الغياب الراجح) تم تحديده وتعريفه أولاً ، ثم خطوة بخطوة ، الغياب ذاته من هذا الغياب ، حركة نحو "شيء آخر" ، "هروب ضمني من "التجريد" ، "غياب عذراء متفرق" ، تأتي لحظة يكون فيها كل شيء يُقال ، والشعر ، كونه هذا كله ، لن يكون في حد ذاته أكثر من غياب كل شيء ، "الاختفاء الخطابي disparition élocutoire "للكون ، غلاف العدم ، قوة غريبة في التوازن بين لا شيء وكل شيء.
إنه بالضبط هذا الكتاب الذي تحدث عنه الشاعر ، الكتاب ، المعادل للعالم ، التفسير الأورفيوسي للأرض ، والذي ليس تلخيصه على طريقة الصيغ الكيميائية القديمة، ولكن تحقيقه في شكل متلاش ، انزلاقه نحو وضع بعيد المنال للوجود. فقط ماذا يحدث؟ كلما اقترب الشعر من هذا الحد حيث "يستبدل كل أخطاء JJ ، كلما كانت القصيدة قادرة على القيام بعملية التحول هذه ، يجب أن يكون لها من جانبها حقيقة: كلما استدعت الأصوات ، والإيقاع ، والعدد ، إلى كل ما يسمى فيزياء اللغة والذي ، في الحديث اليومي ، عادة ما يتم اعتباره صفرًا. ومن هنا كان الامتياز الممنوح للكلمة المكتوبة ، للكتاب في معظم المواد ، والتكوين المطبعي ، والتخطيط ، "الرسم مع فواصل ونقاط". يجب أن تكون اللغة ، في اللحظة التي تكون فيها أكثر ارتباطاً بحركة الوعي ، بقدرتها على أن تكون حاضرة للأشياء من خلال إبقائها على مسافة لا نهائية ، إلى حقها في المعرفة من خلال عدم وجود هذا الذي تعرفه ، هو أيضًا الأكثر ارتباطًا بالوعي ، بشيء ما ، بالكتلة ، بحضور مادي نقي وبسيط. هذا ما يعلنه سارويان ، بكتابته العفوية الهادئة ، على أنها صخرة ، ( صخرة صلبة ج ج أو شيء" مثل الشمس "أو ببساطة" شيء "). لكن مالارميه من جهته ابتكر رمية النرْد Un Coup de Dés ، التي تقدم في الوقت نفسه رؤية الصفحة ومشهد السماء الجديدة ؛ الحركة والتوسع الغامض الذي من خلاله، يجعل الأمر الأشياء تختفي ويفرض علينا الشعور بنقص عالمي وحتى بنقصه الخاص. ومن المؤكد أن ادعاء مالارميه أكثر دقة من ادعاء الكاتب الأمريكي ، ولكنه أكثر من كونه متناقضًا ، لأنه ما يريد أن يكشف لنا كشيء - وشيء خالٍ من الصدفة - هو التوتر. التي يولد منها الغياب ، والسعي الدؤوب الذي من خلاله تدمر الكلمات ، بفضل قيمتها المجردة ، مادية الأشياء ، ومن ثم ، بفضل قوتها في الاستحضار الحساس ، تدمر هذه القيمة المجردة ، وأخيراً ، من خلال حركتها ، قدرتها على التشويق ، في محاولة لتقلب أنفسهم ، لإطفاء أنفسهم وراء المعاملة بالمثل من حرائقهم. ونحن الآن نرى لماذا يمكن أن يعتقد مالارميه أن كل شيء في العالم موجود لينتهي في كتاب "وأن الصمت ، الترف الوحيد بعد القوافي rimes J" ، متروك للشاعر ، دون أدنى شك من خلال التحدي ، لترجمته لي.*
*- MAURICE BLANCHOT: LA PART DU FEU, Éditions Gallimard,1949.
موريس بلانشو: جانِب النار، منشورات، غاليمار،باريس، 1949.
والفقرات المختارة، عبارة عن مقتطفات تخص كافكا إلى جانب فقرتين عن مالارميه .
