-فيرونيك فابري: في الفصل بين الرقص ، بدلاً من المسرح ، تتحدث عن التربة والأرض والمنطقة/ الإقليم. ترى الرقص من وجهة نظر أنثروبولوجية ، خارج الفضاء المسرحي. الآن ، ربما من المفارقات ، أن الاتجاه في الرقص المعاصر سيكون دوره المسرحي. وأقول بشكل متناقض ، لأن الرقص الحديث يتم تطويره جزئياً خارج المسرح ، من خلال البحث عن الأماكن الطبيعية أولاً ، ثم الأماكن الحضرية. يبدو أن استخدام المشهد المسرحي يسير جنباً إلى جنب مع الاستيلاء على استقلاليته ، وهذا بالفعل منذ الباليه الكلاسيكي، على عكس التعبير عن العناصر المسرحية والموسيقية، في المأساة القديمة والأوبرا الباروكية ؛ إنه لا يستبعد التشكيك في الجهاز الخلاب ، وإنما لا يبدو أنه يذهب إلى حد التشكيك في مبدأ تقديم الرقص على المشهد المسرحي scène théâtrale. هل لمَا تقدَّم علاقة بحقيقة أن الرقص هو في الأساس مثير للدهشة؟ وخلاف ذلك ، ألا يوجد شيء حول المسرح تغيَّر بوساطته (علاقته بالتمثيل ، علاقته بالإيماءة)؟
جان لوك نانسي " 1 ": أنا لا أتحدث كثيراً عن المشهد في الفصل من الرقص ؛ إنه طوعي. إنها رغبة في إيجاد مشهد أصلي بدائي. أنا أتحدث عن التربة ، الأرض ، لكن في الوقت نفسه ، كان بإمكاني القول إنها دائماً مشاهد، لأن الأرضيات التي أتحدث عنها باستمرار أرضيات مُجهَّزة ، حتى لو كانت أرضيات متسخة. وقد تركتُ ذلك جانباً ، لأنه كان أكثر من اللازم. لقد سميتَ المأساة اليونانية والأوبرا الباروكية ، لكن هناك أشكالًا أخرى من المسرح يتواجد فيها الرقص بشكل أكبر ، مثل المسرح الصيني ، وهناك كذلك رقص في التراجيديا الكلاسيكية. هناك متعة أساسية للرقص. إنه ذو شقين: إثارة للراقصة ، وإثارة للمشاهدين. والسؤال هو ، ما يكون المعروض للمشهدية spectacularité. ربما دفعتُ هذا السؤال عن المسرح بشكل غريزي ، انعكاسي ، لأن لدي سنوات عديدة من الأسئلة حوله في الإثْر ... وقد حاول المسرح التعامل معه أيضاً ؛ لكن ما يذهلني بالمقابل هو أن هناك مشاكل للمسرح لا توجد في الرقص: سأكون مستعدًا للقول إن هناك شيئًا ما في مشاكل المسرح اليوم. . لأن المشكلة في المسرح اليوم هي المسرحية. حيث سئم المسرح بدون مسرحية من أنه لم يعد مسرحياً. وبالنسبة لي ، تأتي هذه المسرحية أولاً وقبل كل شيء من خلال الكلام ، عبْر طريقة الكلام. لقد كانت كل العصور الكبرى للمسرح عصورَ إعلان معين. هذه هي سطور سوفوكليس ، خطوط شكسبير ، ومن ثم ، حتى لدى تشيخوف ، توجِد طريقة معينة لوضع الخطاب. وآخر الأعمال الدرامية العظيمة هي أعمال كلوديل وبريخت وبيكيت ؛ ثمة عنوان معين للكلام: في المسرح ، لا يتعلق الأمر بإظهار محادثة عادية ، ولا مجرد تبديد الإيقاعات – إذ يمكن أن يكون الخطاب المسرحي بغيضاً. ومن ناحية أخرى ، يمكننا أن نقول إنه في المسرح يتعلق الأمر بإعلان معين، كما نقول ، إعلان حب المرء ، أو الحرب. ويوجد بالفعل شيء من الرقص هناك. ولا يمكننا التصريح ، والتحدث بطريقة معينة ، والتعامل معها ، دون أن يكون الجسد عالقاً بشكل غير محسوس في رقصة معينة ، في انعكاسات هذه. وعندما يكون هناك شيء ناجح في المسرح ، فثمة القليل منه بالتوازي.
من ناحية أخرى ، هناك عنصر آخر يسمّي الرقص على المسرح ، وهو عنصر ديني: في المأساة اليونانية ، تكون الجوقة جزءاً من الحدث ، تماماً كما أن التعليق جزء من الحدث ؛ والجوقة حركات حول المذبح. وعندما نقول أن المأساة خرجت من العبادة ، ننسى أن نقول إنها عندما خرجت أصبحت المأساةَ. وهذه عبارة من بريخت. سوى أنه يغامِر بنسيان هذا: المأساة تحتفظ بشيء من الطائفة ، والتي ربما لا تزال موجودة في المسرح الإسباني ، الإليزابيثي ، على الأقل. إن الغموض الرهيب في الجوقة ، تنظيم الجوقة يكون الأكثر إثارة للاهتمام ، وربما الأصعب أيضاً.
أتذكر رؤية اوريست التي كان يقودها بارول Barrault ( فنان وممثل مسرحي ومخرج فرنسي، عاش بين عامي 1910-1994. المترجم، عن ويكيبيديا ) في 55 أو 56 ، وكانت الجوقة مكونة من اثني عشر أو اثني عشر رجلاً طوال القامة يرتدون أقنعة. كانت الجوقة تغني وكانت موسيقى لبولز (أنا غاضب لأنها اختفت). رأيت ذلك في بوردو ... كانت روعة ... وكانوا يرقصون ، على الأقل كانوا يهزون. كانوا هناك ، بجانب بعضهم البعض الآخر ، وكان الأمر من هذا القبيل ... لطالما تذكرت ذلك. في الشتاء الماضي في سوريا ، دعيت إلى حفل صوفي ، شاركت فيه ولم أكن أعرف ما إذا كنت سأصمد ، راكعاً في المنتصف: لذلك بقيت واقفاً في الدائرة المحيطية ، ووقف جيراني يتأرجحون على الجانبين ، ثم ذهابًا وإيابًا ، فعلت ذلك معهم ، وغنيتُ معهم (بينما لم أكن أعرف اللغة العربية: كنت أتدرب). لا أعرف من كان مصمم رقصات بارول ، أين ذهب لأخذها ، لكن ربما هناك ... ربما أيضًا في مكان آخر ، لأنها تافهة بعض الشيء ؛ اجتمع الناس في دائرة ، كلهم ضد بعضهم البعض الآخر ، يتمايلون ويغنون بإيقاع.
منذ ذلك الحين ، يبدو لي أن هذا التدريج يعود إلى وقت كان يُعتقد فيه أن هناك نوعًا من إعادة البناء الممكنة ؛ ربما كان ذلك الوقت الذي أحببنا فيه ترجمة بيرار لهوميروس ... لا أعرف. لكن يمكننا القول أيضًا أن هناك عنصرًا دينيًا ، عنصرًا للعبادة. تُرى مدى ضخامة السؤال. أنا أعتقد أنه لا يمكن أن يكون هناك رقص بدون عبادة معينة. لكن العبادة على هذا النحو لا تحتاج إلى أن تكون موجهة إلى إله. ربما تكون العبادة في حد ذاتها مجرد مشاركة في الإيماءات عينها، ومن أجل مشاركة الإيماءات حقًا ، ومشاركة المساحة ، واحتلال المكان ، نأتي للرقص. وأجد أنه من اللافت للنظر أن الطوائف المسيحية ترفض الرقص في البداية ، على أي حال ، ربما كان هناك بعض المسيحيين الأوائل ممَّن رقصوا ، لأن اليهود كانوا يرقصون ، ولا يزالون يرقصون ، ربما ليس في العبادة ، وإنما في الجوار ، في المنزل. ولا يزال هناك شيء صغير ، هناك الميول والركوع ؛ يجب أن يكون هناك فيما يُسمى العبادة ، شكل من بعضها بعضاً ، مساحة مشتركة. إنه أمر خطير ، ما أقوله ، يمكن أن يتحول إلى موكب في الساحة الرئيسية في نورمبرج ... لكنني سأقول لا: المظاهرات الجماهيرية العظيمة - يمكننا القول فاشية - ليست رقصات ، وسيكون من المثير للاهتمام حلل كيف يعيد العرض العسكري أو الهتاف المشترك تصميم شيء ما من الرقصة ، لأنه لا يوجد سوى بُعد واحد من الجسد يُسمح به. [...]
هذا بُعد ثالث يعيدنا إلى مسألة المشهد. يندمج العنصران السابقان (العنوان ، العبادة) لإضفاء عنصر المذهل والمذهل الذاتي: مع الرقص ، يظهر المشهد كمسرح ، ويظهر الممثل كممثل. أنا لا أقول أنه لا توجد طرق أخرى ، ولكن إذا فكرنا في كيفية إدراكنا للممثل - النصوص التي تصف Talma (فرانسوا جوزيف تالما "15 كانون الثاني 1763 - 19 تشرين الأول 1826" ممثل فرنسي. المترجم، عن ويكيبيديا ) أو Sarah Bernhardt (سارة برنار ، ممثلة مسرحية ذاع صيتها في أوربا في أوائل السبعينيات من القرن التاسع عشر، وبعد ذلك أصبحت واحدة من الممثلاث المشهورين بأوربا وأمريكا. طورت نفسها بأستمرار كممثلة دراما أيضا، وعرفت بعد ذلك بلقب "سارة المقدسة- " عاشت بين عامي 1844- 1923 . المترجم، عن ويكيبيديا ) أو بالفعل كما رأيت Isabelle Huppert (إيزابيل أوبير ممثلة فرنسية من مواليد باريس في 16 آذار 1953، أوبير حائزة على عدد من الجوائز من مهرجانات سينمائية عالمية من بينها برلين وموسكو وفينيسيا حاصلة على جائزة سيزر 1996 كأفضل ممثلة عن دورها في فيلم المراسم .. المترجم، عن ويكيبيديا ) في أورلاندو - أين هو الفرق بين الممثل العظيم في مسرحية رائعة بين المسرح الحقيقي ومسرح البوليفارد؟ هو أن الممثل في الحالة الأولى يتكون ، فهو يدمج مشاهدته الخاصة ، بدلاً من التظاهر بمحوها في نوع من الواقعية. ويمكننا أن نقول: المسرح يتطلب هذا المذهل ، إذا كان العرض المذهل لا يعني ما قاله الواقعيون (حتى لو كنت في البداية قريبًا جدًا من الموقفين) ، إذا كان العرض المذهل لا يعني عرض الأشياء التجارية. للاستهلاك ، ولكن إذا كان يعني التقديم إلى النظرة ، وأكثر من النظرة ، إلى الحساسية على هذا النحو ، وعرض الفضاء ، فهذا هو ما هو على المحك في الرقص ، وربما - ربما - ما يعني أنه يوجد اليوم مصممي الرقصات الذين يميلون إلى رعي المسرح ، من خلال مقدمات النصوص ، وعناصر المشهد ، تختلف اختلافًا جوهريًا عن السيناريو والسرد ، على عكس ما كان عليه الحال في الرقص الكلاسيكي: بحيرة البجع تجعلك تبتسم دائماً ، لكني ما زلت أتساءل لماذا كان الرقص هو موضوع مثل هذا الفتن - يفسد في منتصف القرن الثامن عشر تقريبًا ، لكنه قد يكون فاسدًا بعض الشيء في بلاط لويس الرابع عشر. ويمكنك القول إن الملك كان مغرمًا جدًا بالرقص ، وأن هذا هو مكان الملك ، ولكن بعد ذلك ، كانت كارثة ، حتى يبدأ الرقص الحديث والمعاصر. وهذا خاص جدًا ، لأنه في الوقت نفسه ، كان هناك انحناءات كبيرة في الشعر ، على سبيل المثال في القرن الثامن عشر ، كان هناك بعض في الرسم ، ولكن لا شيء مُجمد ومُجمد بشدة: نوع منفصل ، باليه وموسيقى مكتوبة عن قصد ، حجة ، وفجأة ، ورقصة تمثيلية. هذا غريب…
-فابري: يبدو لي أن ما قلته للتو عن المشهد والعبادة، يطرح مشكلة فيما يتعلق بفكرة المعرض كما يطورها بنيامين ، وفيما يتعلق بالتحليلات التي كرستها لنقد المجتمع. ومن المشهد في كونها مفرد بصيغة الجمع. تنتقل إلى نقد تحليلات ديبور المكرسة لمجتمع المشهد ، وهو نقد ينتهي بالتشكيك في طريقة عمل الإشارة إلى المشهد ، والانقسام بين المشهد الروماني والمسرح اليوناني ، من أجل "فهمنا أخيرًا على أننا حديثون ". ألا يمكننا إعادة التفكير في مبدأ العرض انطلاقا من فكرة العرض ، وفي هذه الحالة ، ألا يعني هذا التشكيك في طابعه الثقافي؟
نانسي: هذا صحيح ، لكن في الوقت نفسه ، ماذا يفعل مصممو الرقصات والراقصون اليوم؟ ما حدث في البداية كان له طابع غامض يتمثل في العودة إلى عبادة الجسد: بدأنا نعجب بنجنسكي Nijinsky (فاسلاف نجنسكي هو راقص باليه ومنظم حركات رقص روسي من أصل بولندي، وقيل بأنه أفضل راقص في بداية القرن العشرين. وذاع صيته نظراً لبراعته الفائقة ونظرًا لتفوق وقوة الرقصات التي يختلقها. إذ استطاع الرقص على أطراف أصابعه، وهي مهارة من النادر وجودها في راقصي هذا الوقت. المترجم، عن ويكيبيديا )، وهو نوع من حيوانات المسرح ، ولكنه بالتأكيد راقص رائع جدًا ، ومن ثم التصوير ، تلعب الكاميرات دورًا في هذه العملية ... وفجأة ، هناك أيضًا امتياز للجمال والموقف. كل هذا ينتمي إلى الرقص. لذلك كان هناك تأخر ، لكن التوتر في ذلك هو التوتر لفتح مساحة جديدة لما أسميه عبادة ، لكنني لا أعرف ماذا أسمّيها بخلاف ذلك. ربما ، بصراحة ، لم تختف أبدًا من الرقص ، حتى في الباليه الكلاسيكي المؤسف الذي محكوم عليه بالشتاء ... لكن ربما كان هناك شيء ما شعرت به ديغا. راقصو ديغا يرتدون توتو ، لكن لماذا يرسمهم ديغا؟ ربما لأنه شخصية في مجال الأعمال الاستعراضية ، بالتأكيد ، لأنه يرسم الخيول أيضًا ، لكن يبدو الأمر كما لو أن هذا الرسام ، هناك ، كان يحاول اكتشاف طريقة جديدة لفهم الجسد على الفور ، ولكن من المعنى ، لا يعني المعنى. هناك توتر ، بالتأكيد ، لكن هذا التوتر يمر عبر كل الثقافة ، كل الفن المعاصر من وجهة النظر هذه. كان ديبور محقًا تمامًا. ولكن هناك مكان - ربما بعد أن تم استيعابهم وسوء فهمهم - لقد فات الأوان قليلاً - لم يدرك الجهود التي بذلت في الرقص ، في الموسيقى ، في أي مكان آخر ، في السينما ، لإيجاد شكل ، وماذا يجب اسميها؟ من العبادة ، لأنها في الرقص ، لكن يمكننا التحدث عن الفن وليس العبادة: أود أن أعرف أين يكمن الاختلاف بالضبط. مرة أخرى ، نُسي الله ومات تمامًا.
- فابري: يمكن للمرء أن يجادل في أن الفنون تستكشف جودة معينة للمعرض ، ليس جودة السلعة في مجتمع السلع ، وإنما تلك التي تحللها بشكل خاص في العرض السامي. أعني أن الأمر لم يعد يتعلق بالعرض التقديمي ، أو العرض ، أو المعنى ، بل بالأحرى تقديم نفسه للقراءة ، والتحليل ...
نانسي: [...] وربما أكثر وشيء آخر غير القراءة والتحليل. ربما تقدم نفسها ببساطة ، متحدية التحليل. للرقص امتياز خاص جداً من وجهة النظر هذه ؛ هو أن الرقص يعرض المعرض على هذا النحو. هنا. هنا جسد يرتاح ، يرمي بنفسه ...
- فابري: إذا كان للرقص مكانة معينة ، أليس ذلك لأنه ينطوي على الاتصال واللمس ، والجسم على اتصال مع الفضاء ، والأجسام الأخرى ، ولأنه فجأة ، هل يعمل على الإدراك الجمالي بشكل مختلف؟ يحدث الإدراك الجمالي في اتصال مع العمل ، كما تقول ، بطريقة عامة ، ولكن يبدو لي أنه يحدث بشكل أكبر في الرقص: في العرْض السامي الذي تضعه فيما يتعلق بالاتصال والجهد ؛ مما يجعلني أفكر حتما في تحليلات لابان: في حالة التلامس ، لا يتم تحديد حركة الجسد بلعبة الفعل ورد الفعل ، ولكن يتم إنتاج الطاقة التي تنبثق من الحركة نفسها ، والتي تحدد الجهد ليس على أنه إنفاق ولكن باعتباره عبور الحدود الأولية . وما يحدث في الرقصة ليس سوى هذه التجربة لحركة الحساسية ، والتي تستبعد أن نفكر فيها من منظور السلبية ، والتقبل ، والتي تشكل في رأيي الإيقاع: مثل حركة الجسم التي هي ليس منهكًا في إنفاقه الخاص ، ولكنه يتجدد بلا حدود في اتصال مع ما يفيض به ، والذي يفيض فيه الجسم باستمرار.
نانسي: هذا يرتبط بالسؤال العام عن الاختلاف بين الفنون ، وهو سؤال يثير اهتمامي بشكل كبير. أعني شيئين: الفنون متنافية ، لكنها تلامس بعضها البعض ، وكان بنيامين في جملة لم أكن على دراية بها ، عندما نشرت لأول مرة: عرائس الشّعر/ الإلهام Les Muses ، تحدث عن ذلك: لدى بنيامين جملة لطيفة جدًا حيث يقول: "الاسم الصحيح للفن هو فقط اسم جمع عرائس الشعر". كلمة فن في المفرد تعني ببساطة عرائس الشعر/ الإلهام. أعتقد أن هذا مهم للغاية ، ويتضمن أيضًا كل الفنون التي تنفر وتجذب بعضها بعضاً ، وكل فن يحمل أيضًا شيئًا يتقاطع مع كل الفنون الأخرى كذلك. لذلك ، بالطبع ، هناك رقص في اللوحة ، في كل ما تريد ، في السينما ، ولكن في الوقت نفسه، عليك أن تفهم العنصر المحدد ، والعنصر المحدد هو بالطبع على الجانب. الإيقاع ، كما أنت قل. بالطبع ، الإيقاع أساسي تمامًا ، وقد يكون صحيحًا أيضًا في جميع الفنون. الإيقاع يعني عدم اللامبالاة بالزمان والمكان ، وهو اختلاف حقيقي. لكن في الرقص ، أود أن أقول إنه الإيقاع الذي يتم لعبه على الفور بين الموضوع والعالم من حوله ؛ بالطبع ، يمكننا أن نقول ذلك عن كل الفنون ، لكن مع ذلك ، الرسم على الحائط ، السينما ، إلخ. لا تلعب نفس الدور مع الفضاء المحيط - وهذا علاوة على ذلك ينضم إلى مسألة المسرح - لذلك ، فإن الرقص يضع إيقاعًا في كل مكان حوله ، وهذا أيضًا سبب وجوده. أكثر منهجية ، بمعنى أن أفلاطون يفهم المشاركة. نحن دائمًا مهووسون بالمحاكاة. في الرقص ، هناك علاقة عميقة ومعقدة للغاية هناك - تقليد بدون نموذج - لكن لا توجد محاكاة حقيقية بدون methexis (في المسرح ، methexis ، هو "مشاركة المجموعة". ينشأ الجمهور من المسرح اليوناني ، ويشارك الجمهور ويخلق ويحسّن أداء الطقوس. المترجم، عن ويكيبيديا )، بدون مشاركة ، واللافت في الرقصة أنها مشاركة فورية. أرى راقصة ، إذن ، إما أنني لا أرى شيئًا ، أو أرقص معها - أكثر أو أقل. علاوة على ذلك ، أنت تعلم أنه في بداية القرن كان هناك هذا الأمر الخاص بـ Einfühlung ( تعاطف، بالألمانية، المترجم ) ، كقدرة مفترضة على أن يعيد المرء في نفسه ما يحدث في الآخر. أعرف بعض النصوص حول هذه الفكرة ، حيث المثال المميز هو الرقص ؛ لدى برغسون على سبيل المثال: "أرى راقصة ..." ، الراقصة ، أو راقص الباليه" راقص الباليه" البهلواني " " ، وأختبر تحركاتهم بداخلي. مع برغسون ، لم أعد أعرف ما إذا كان على خشبة المسرح أو إذا كان يتحدث عن البهلوان على سلك ... الآخر يفترض مسبقًا المظهر الخارجي للاثنين - كما يقول هيدجر بحق - يشير إلى شيء ما ، إنه عرض.
-فابري: ألا يؤدي كل ما تقوله عن الرقص ، والطريقة التي تتحدث بها عن الفنون الأخرى ، في شروط الحركة والجهد هذه ، إلى جعل الرقص نموذجًا؟ سيكون هناك شيء في الرقص ضروري للتفكير في الفنون الأخرى.
نانسي: نعم ، هذا شيء أؤمن به تمامًا. لكنه حساس للغاية ، علاقة فن بآخر: مهما قلنا ، نحن في عجلة الغزْل. يمكننا أن نقول أن كل فن بدوره يصبح نموذجًا لكل الفنون الأخرى. لكن لا يزال بإمكاننا أن نقول أن الرقص - دون منحه أي امتياز - هو في الوقت نفسه الجسد ، المسرح ، الضوء ، اللون ، الموسيقى. يمكن أن يكون أيضًا فخاً لأننا نستطيع التوجه نحو فكرة تركيبية لعمل فني كامل - أي إننا نعرف ما يستحق - وربما يشكل خطرًا على الرقص المعاصر ، ربما لا أهدف إلى أي شخص ، لكني قلت لنفسي ، حول هذا العرض أو ذاك ، أنه قد يبدو وكأنه إجمالي تقريبًا. لكن بعد قولي هذا ، يمكننا أن نبقى في الخصوصية النموذجية لكل الفنون ، وهي خصوصية العرْض. أنت تأخذ هذا المصطلح ، وأنا لا أنكره ، لكنني أعلم أنه كلمة ثقيلة ، إنها كلمة تقترب من عبادة الأضاحي culte sacrificiel، لا أتجاهلها ، لكن ما يهمني هو العمل فوق كل ذلك. عن المسيحية ، بالإضافة إلى ملاحظة ، من بين أمور أخرى ، أنها لا ترقص. إنما "تقديم قربان offrande " ، في هذه الكلمة ، وربما أكون مخطئًا في القفز فوق قيمة العبادة ، في كلمة "تقديم قربان" ، رأيت على الفور إيماءة ، إيماءة العرض. الرقص يعتني بذلك أيضًا ؛ إنه يتعامل مع إمكانية وجود إيماءات تدعم الوجود في العالم ، والتعرض للعالم. إن الرقصة - وأنا على استعداد لترك كلمة تقديم قربان جانباً - هي قبل كل شيء تطور أو تفكيك. أخرج وانفتح على العالم ، وأفتحه أيضًا. إنها التجربة السيئة التي أساعدها في الرقص ، عندما كنت أرقص: هناك بالفعل شيء أخرجني من موقعي هناك ، وجعل جسدي ، من ذلك المكان ، يفتح مساحة ويكشف نفسه عنها ، وفي في الوقت نفسه، تم توفير مساحة له ، وبشأنه ، سأجد صعوبة في إنكاره ببساطة: نحن نختبره حتى بدون معرفة كيفية الرقص جيدًا ، حتى أننا نشعر بالندم ؛ أعلم جيدًا أنني لم أرقص جيدًا أبدًا. لكن عندما نرقص دون ارتياح ، نشعر به بالضبط عندما نكون مثقفين ، عندما يكون لدينا جسد متوقف ؛ لذلك من الواضح أننا نجد الرقص أثناء الكتابة ، وربما بخلاف ذلك ، ولكن على وجه التحديد ، نحن بحاجة إليه. أود أن أشير إلى أن ما كنت أقوله ، أن جسدي لم يعد موجودًا فقط ، ولكنه يفتح مساحة بإيقاع ، من خلال تعديل المساحة المحيطة به ، أقول ذلك بوعي شديد للاقتراب من هيدجر ودازين هيدجر. وهناك ما يكفي لجعل غرفة كاملة تنفجر من الضحك: لا أعرف ما إذا كان هيدجر قد رقص في يوم من الأيام ، لكن هناك شيئاً عنه سيكون شهادة على ما أعنيه ، إنه التزلج ، يتحدث عن التزلج ، والانزلاق ... لكن ما هو الدازاين؟ لا يجب أن تكون هناك ، بل يجب أن تكون "هناك" ، أي أن تفتح بابًا لوضعه في مكان ما في العالم. مثل الانفتاح ، هذا الانفتاح منطقي. الشيء الوحيد الذي يمكن قوله هو أنه لا يفكر حقًا ، أو على الإطلاق ، في الأشخاص الآخرين في هذا الأمر. عندما يؤخذ الآخرون على محمل الجد ، فإنهم الناس ، والناس لا يرقصون ، يمشون في وقت سريع ، أو سيُقتلون في الخنادق. لقد انتهيت للتو من كتابة نص قصير حول هذا " 2 " ، وأجده مثيراً للإعجاب للغاية ، "على" ، "الرجل" ، إنه نوع من الاتصال الخارجي ، إنه لنكن سوياً " zusammensein " ، لكن هذا ليس شيئًا في الكل - في حين أن الرقص هو بالضبط "الكل" الذي ليس جماعيًا ولا خارجيًا بحتًا. هذا يسمح لنا بالتساؤل عن تصميمات رقص معينة ، إذا كانت جماعية للغاية: أفكر في طقوس الربيع لبيجارت ، أو بالأحرى بوليرو ، لقد كان نوعًا من فطيرة كريم tarte à la crème. كان هناك راقص ، وانتهى الأمر بالآخرين في اصطحابه ورفعه ... كان نوعاً من الافتراض ... لا شك في أن علاقة الأجساد ببعضها البعض في الرقص من الصعب جدًا التفكير فيها ، لكنها علاقة جيدة. اختبار للاستعلام عن التقرير بشكل عام.
- فابري: أعود إلى مصطلح "عرض" ، الذي يطرح كل المشاكل التي قلتها ، لكنني وجدتها صحيحة للغاية بالنسبة للرقصة ، بعد أن اعتبرتها إشكالية ، لا سيما من خلال العمل على السؤال من المذهل في الرقص المعاصر ، ولا سيما مع إيفون راينر Yvonne Rainer (ايفون راينر هي مخرجة أفلام، وكاتبة سيناريو، ومصممة رقص، وراقصة، ومصورة فيديو أمريكية، ولدت في سان فرانسيسكو، هي عضوةٌ في الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم. المترجم، عن ويكيبيديا ). في داخلها ، هناك رغبة في قمع العرض المذهل ، وإبعاد الرقص عن عرض الإيماءات والأجساد ؛ إن فكرة "الطرح" تعكس هذا الرفض للتأثير في أعين الجمهور.
نانسي: أود أن أضيف هذا إلى العرض. " Opfer " هو القربان والضحية. هناك شيء أكثر إثارة للاهتمام من الفن بشكل خاص والفنون بشكل عام ، وهي مسألة التضحية. تقوم حضارتنا على التخلي عن التضحية البشرية ، أي إنها تقوم أيضًا على التخلي عن إمكانية أن تكون الضحية المقدمة للآلهة هي الجسر بين الإله وبيننا. من هناك ماذا يحدث؟ يبدو أن المسيحية تعرف جيدًا ، ولكن في الواقع ... ما قصدته عندما تحدثت عن العبادة كان السؤال عما تعنيه هذه البادرة القربانية: إلى أين تتجه؟ كيف نصنع المقدس حرفياً؟ يقول البعض أنه لا ينبغي القيام بذلك على الإطلاق ، لكنني أقول إنه حتى أصغر لفتة فنية تفعل ذلك ، سواء أحبها أم لا ، وربما يكون ذلك مرئيًا بشكل خاص في الرقص. ومع ذلك ، يوجد في الرقص - إذا جاز لي القول - شيء أقل علمانية مما هو عليه في الفنون الأخرى. إذا بدأ شخص ما في رسم إيماءة هي إيماءة رقص ، فمن البداية ، فإنه يتناقض مع الوجود اليومي ، وهو ما لا ينطبق أو لا ينطبق على إيماءة الرسم ، عندما نبدأ في الرسم ؛ ولم نتساءل بما فيه الكفاية عن معنى لفتة الرسم ، والعلاقة مع الألوان - لماذا حتى نرسم الجدران؟ - ولكن ما قد يكون مهمًا جدًا في الرقصة هو أنها تقدم هذه البادرة ؛ هذا شيء مثير للإعجاب في الرقص الشرقي: هذه الأوضاع اليدوية المثيرة للإعجاب ، وهذا لا يعني أقل من ذلك. كنت أفكر في وقت سابق ، لأنني لا أمتلك ثقافة رائعة ، ولا ممارسة للرقص ، أتذكر أنني تأثرت بشكل غير عادي عندما اكتشفت ، قبل عشرين عامًا ، ربما أكثر ، من خلال أداء غالوتا ، أنه يمكنك وضع الراقصين على المسرح ، مثل رجل ، امرأة ، جالسين في ملابس داخلية على كرسيين من هذا القبيل ، وأولًا ، عدم التحرك ، ثم القيام بحركة صغيرة ، ثم أشياء أخرى من هذا النوع ، أي فهم يومي في نفس الوقت - أنا لا أقول ، علاوة على ذلك ، أنه كان من الجيد جدًا الإشارة إلى هذا في نوع من البؤس - ولكن ربما تكون هناك المرة الأولى التي رأيت فيها إيماءة غير مكتملة حقًا ، لا شيء تقريبًا ، وفجأة ، أصبحنا مثل " ، قام بإيماءة ". وبعد ذلك بدأت ببطء بهذه الطريقة. وعلى النقيض من ذلك ، رأيت جالوتا مرة أخرى يتأرجح. لا أتذكر عدد الأطفال الصغار العراة على المسرح: كانت هناك حركة للأطفال ، غير منظمة ، لكنها ما زالت تعطي إيقاعاً.
فابري: في الفصل عن الرقص ، أنت تصر على حقيقة أن الرقص لا يمكن تعريفه ببساطة على أنه فن للحركة. ربما يمكن للمرء أن يقول أن الرقص يتعلق ببناء شكل معين من التفرد للجسد ، أي الانتقال من التفرد العضوي أو الاجتماعي إلى التفرد المفتوح. يمكن اختزالها أحيانًا ، كما هو الحال في أداء جيروم بيل ، إلى عرض لانحلال هذه الشخصية العضوية في الجسد ، في ثنيها ، وارتجافها. لكننا غالبًا ما نشير إلى فكرة "الجسد بدون أعضاء" ، والتي تبدو لي مشكلة ؛ أنت تتحدث ، بالأحرى في الجسد ، عن "منطقة" الجسد ، وهي فكرة ليست ، في الأساس ، ليست بعيدة جدًا ، ولكنها تجعل من الممكن التفكير بطريقة أخرى في تكوين هذه الجسدية الخاصة بالرقص على وجه الخصوص. هل تعتقد أن فكرة "الجسد بدون أعضاء corps sans organes " يمكن أن تكون ذات صلة بالرقص؟
نانسي: هذه هي الصعوبة التي أواجهها مع آرتو ، على سبيل المثال. أنا مفتون بآرتو ، لكن إذا كان الجسد بدون أعضاء يرقى إلى كونه نوعًا من إعادة الامتصاص في الجسد من المفترض أنه خاضع أو خاضع لجسم مفترض ، للكائن الحي كظاهرة خارجية ، فهذا يجعلني مرتابًا. أفهمها بشكل مختلف: أنا أفهمها من علم الأعضاء ، كما نقول في الموسيقى ، بعبارة أخرى ، الجسد بدون أعضاء هو الجسد بدون أعضاء ذات وظائف فورية. لنأخذ أبسط شيء ، المشي. الراقص لا يمشي كما نمشي ، لا يمشي عبر الفضاء ، فقط للذهاب إلى الجانب الآخر. تصبح هذه الخطوة منظمة. لدي ذاكرة أخرى ، وهي لوسيندا تشايلدز (لوسيندا تشايلدز هي راقصة أمريكية، ولدت في 26 حزيران 1940 في نيويورك. المترجم، عن ويكيبيديا ). من أينشتاين على الشاطئ. هناك ، أمران يذهلانني للغاية ، أحدهما كانت لوسيندا تشايلدز تعبُر المسرح ببطئ لانهائي - أتساءل عما إذا كانت تقلد الكتابة - إذا قمت بخلط الأشياء - ولكن كان هناك تباطؤ غير عادي في المسيرة ، والتي أعطت فجأة كل ما لديها بعد المسرح ، وبعد ذلك ، القطر ، والقطري ، وهذا أمر غير عادي ... أعلم جيدًا أن الأقطار تلعب دورًا كبيرًا في الدراما. لكن هذا كان قطريًا حقًا. إنها تتلخص في أن تكون رحلة. الشيء الآخر ، الذي لا علاقة له به ، هو أن هذه هي المرة الأولى التي أرى فيها رقصة سمينة. كان هناك حقًا وعاء كبير ، وعاء تبغ ، بخفة لا تصدق. وهناك أيضًا ، شخص سمين يضع وزنه في بُعد آخر ، يصبح وزنه ببساطة ، وبدون أن يكون ذا قوة عالية ، يصبح بالونًا مرنًا.
الآن ، إذا تم استخدام فكرة الجسد بدون عضو كثيرًا ، فربما يجب أن نعود إلى هذا. لا أعرف ما إذا كان مخلصًا بما فيه الكفاية لأرتود. إذا كان الأمر يتعلق بذلك عندما يتحدث عن المسرح في المسرح ومضاعفته ، عندما يقول إننا يجب أن نكون مثل الأشخاص المعذبين الذين يتلوىون على الحصة بدلاً من لعب الأدوار ، فإن فكرة الجسد بدون أن تتلامس مع الأعضاء. هذا ايضا؛ بالمقارنة مع أرتود ، لذلك ، لا أعرف ، لكنني لا أعرف ما إذا كان مخلصًا جدًا لدولوز - لأن دولوز هو التتابع الكبير لمفهوم الجسد بدون أعضاء ، لكن يبدو لي أننا ننسى ذلك تمامًا من أجل دولوز دائماً ما يكون هناك تهجير إقليمي وأقلمة ، بحيث لا يوجد أحد دون الآخر. وأود أن أقول: في الرقص ، هذا يعني أن الراقص يمشي ، يقفز ، يفتح يده ، يحني رأسه ، يستلقي ، ينهض ؛ إنه شيء غير إقليمي ، لكننا لن ندرك ما إذا لم يكن شيئًا ينتمي أيضًا إلى ما نفعله طوال الوقت. لذلك بالطبع هناك اختلافات ، أشياء لا نفعلها ، لا يمكننا القيام بها ، بعض القفزات ، بعض التقلبات ، إلخ. يأخذنا الراقصون إلى هناك - أعود إلى methexis: نقفز مع الراقص ، هذا ما هو غير عادي. ينبغي أن نقول: جسد بلا أعضاء ، لكن أي أعضاء؟ بالطبع ، إذا قصدنا أنه جسم بلا قلب - لأخذ عضو يكرهه أرتود ، القلب الذي يضخ الحياة بداخلي ، جسد بلا معدة ، بلا كبد ، حسنًا ، بدون أحشاء ، هذه الأعضاء - هناك ، نراها تعمل بكامل طاقتها. الآن ، عند الفحص الدقيق ، يرقص الراقص أيضًا بقلبه وبطنه والعضلات الموجودة - لست متأكدًا مما يمكن عمله مع البنكرياس ...
- فابري: إذا تناولنا فكرة الجسد المخصص ، كما طورتها في الجسد ، أتساءل لماذا كنت تفضل الفصل بين الرقص ، وشخصيات الولادة والموت بدلاً من الجماع. في نصك الجميل جدًا: هناك جماع L'il ya du rapport sex ، يبدو لي أن ما تقوله عن العلاقة ، حول الجسد المحدد ، يمكن أن يلقي الضوء على مسألة العلاقة بالفضاء وبالآخر في الرقص ، لكن ذلك قد تكون صالحة أيضًا لأي فن. ومع ذلك ، إذا تمسكنا بفصل الرقصة ، يبدو أن شخصية العازف المنفرد تفرض نفسها كمصفوفة أساسية للرقص المعاصر ، وفيما يتعلق بالرقص المنفرد ، في نص آخر مخصص لها ، مقابلة مع ماتيلد مونييه " 3 " ، تتساءل عن أهمية هذا الامتياز الممنوح للمنفرد ، ثم تظهر أهمية ذلك. ألا يبدو لك ، مع ذلك ، أن العلاقة بالعالم الذي يحدث فيه موضوع فردي على هذا النحو يمكن التفكير فيها بشكل مختلف عن العلاقة الجنسية؟
J.-L. نانسي: هذا صحيح ، ما حاولت أن أسميه تقسيم المناطق هو بالضبط ذلك ؛ وأنت تعلم ، أن فكرة التقسيم هذه التي أخذتُها من فرويد ، في الوقت نفسه ، طوعيًا جدًا ، انتزعتها من الاستخدام الذي يستخدمه فرويد لها ، إلى درجة أن فرويد يستخدمها غائياً. وهذا يعني ، أنه أخيرًا - كل هذا مذهل للغاية - في المقالات الثلاث ، في النهج الجنسي ، المظهر ، اللمسة ، الرائحة ، هناك لحظة يمكن أن تصبح فيها أي منطقة منطقة مثيرة للشهوة الجنسية ، حيث ربما يفرض الأشياء قليلاً - لا أعرف ، لم أحلل ذلك أبدًا بشكل كافٍ -. لكن من الواضح أن كل هذا ، بالنسبة لفرويد ، يسهم في ما يسميه المتعة الأوليةplaisir préliminaire ، وأن الهدف هو "المتعة النهائيةplaisir final " ؛ وبالمثل في كتاب: النكتة Witz ، فإن ما يسميه علاوة المتعة والتي هي العلاوة الجمالية، يهدف إلى السماح بمرور العنف الغريزي وإفراغه ؛ وأخيرًا ، فإن كل ما هو ثانوي ، أي خارجي أو أولي ، يفسح المجال للمتعة النهائية ، والتفريغ ، وخفض التوترات ، وأكثر أو أقل ، - لا أريد أن أكون غير عادل للغاية - وإنما أخيراً ، نرى في النصوص أن خفض التوترات يندمج بشكل عرَضي مع الإنجاب ؛ لذا ، فهي ليست مجرد أي نشاط جنسي. لذلك يمكننا القول ، دون تجاوز التحليل بأكمله: هناك شيء مذهل ، وهو أن فرويد يطرح أسئلة شيقة للغاية ، لكنه يتركها بنوع من الإحراج والحيرة ؛ وما يضايقه هو أنه يتساءل كيف يمكن لشيء يسبب التوتر أن يسخر ؛ هذا غير ممكن بالنسبة له ، لذا فإن البديهية العامة هي أن المتعة يجب أن تكون تخفيف التوترات. ماذا لو لم تكن المتعة في الحفاظ على التوتر فحسب ، بل هي إنتاج التوتر؟ يمكننا أيضًا أن نقول إن فرويد ، في وصفه للنهج الغرامي ، يحد من شيء يرتبط في عالم الحيوان بالعروض الغرامية ، حيث يوجد بطريقة معينة رقص ... هذا لا يراه. لا ، إنه لا يتوقف عند هذا الحد. على العكس من ذلك ، إذا أخذنا المنطقة بطريقة أخرى ، إذن ، بعيدًا عن التسرع في القول إن أي جزء من الجسم يمكن أن يصبح منطقة مثيرة للشهوة الجنسية ، وأن هناك نوعًا من التعرق العام الذي يقترب من المتعة النهائية ، ربما ينبغي أن يكون قال أن كل شيء يحدث في تقسيم المناطق ؛ وسأكون مستعدًا للجدل بأن المتعة النهائية هي أيضًا منطقة. أجازف بالخروج قليلاً ، لكني أحب ذلك ، فهو يخاطبني أكثر من "بدون أعضاء" ؛ والفرق أيضًا هو أن العضو يشير إلى نوع من الباطنية ؛ يجب أن نتحدث عن الأحشاء ، لماذا لا الدماغ ، بينما المناطق هي الجلد ، لذلك هذا هو مكان التعرض ، وبعد ذلك ، أجد أننا بعيدون عن الانتهاء من الجلد ... الكثير من الأشياء البسيطة جدًا : نذهب في المترو ، نحن نتضايق للغاية من الاكتظاظ ، الاهتمام الدقيق الذي يدفعه جميع الناس حتى لا يلمسوا أيديهم العارية ؛ إلا عندما لا نستطيع فعل غير ذلك: هذا يعني الكثير من الأشياء ، يعني نوعًا من تعديل المسافات التي يجب مراعاتها ، وهو منظم للغاية بطريقة معينة. أو ، شيء آخر لاحظته ، تحولات الأعراف: الرجال يقبلون بعضهم بعضاً اليوم ، وهذا يأتي من عالم المسرح ؛ حسنًا ، على أي حال ، هكذا لاحظت هذه الظاهرة. وقد عرفت عالم المسرح قبل وقت طويل من انتشار العناق بين الرجال:
بفضل ذلك ، أعلم أنها بدأت هناك " أي الظاهرة ". وقد أدهشني ذلك كثيرًا لأنني في كتاب قديم ، منذ أكثر من عشرين عامًا ، عن المجتمع ، كتبت أن الرجال لا يقبلون في الأماكن العامة ؛ وأتذكر عددًا من الأشخاص أعطوني ملاحظة مسلية حول هذا الموضوع. الآن ، أصبح الأمر كاذبًا - أو جزئيًا - من الواضح أننا نرفض التقبيل بين الزملاء في الجامعة ، ولكن بين رجال عالم "المشهد" أو "الفن" ، نقوم بذلك ، إنه أمر مذهل للغاية. هناك نوع من حركة الباليه ، وهذه أشياء تنتمي إلى جميع البنى الرئيسة في المجتمع ، لأننا هنا نقبل ، وفي أماكن أخرى نفرك أنوفنا ، لكنني أعتقد أن الرقص يحشد قليلاً. كل هذا ، وأنه يعرض شيئًا ما هل هناك ، ربما نكون قليلاً طوال الوقت "هناك" ، أعني الرقص أو الرقص ؛ وربما يكون أيضًا امتيازًا ، لأنه من المؤكد أن اللوحة ليست موجودة طوال الوقت بنفس الطريقة ، حتى لو كان الرجال دائمًا مهتمين بالألوان. حتى الموسيقى هي بالفعل خطوة أبعد خارج الجسد ، حتى عندما نغني: في الغناء ، يتحرك الجسد بالطبع ؛ بل لإنتاج ليس هو.
أما الانفصال عن الرقصة ، ومسألة العلاقة الجنسية ، فلا بد من القول إنه نص مضى عليه سنوات قليلة ، وقد وقع عليّ التفويض بطريقة غير متوقعة. لأن كاثرين ديفيرّيه قدمت عرضًا بقطع من النصوص من الجزء الرئيس. هذا العرض ، لم أتمكن من رؤيته لأنني كنت مريضاً عندما قامت بإنشائه ؛ ثم طُلب مني هذا النص ، معتقدًا أن الرقص كان "موضوعًا" بالنسبة لي ؛ لقد استمتعت حقًا بالحديث عن ذلك ، لكن للحديث عن الجنس في الرقص ، لم أكن مستعدًا ؛ سيكون من الضروري البدء مرة أخرى من المناطق ، وتجاوز أي تقليد على الأقل أولاً ، أعني كل التقليد الجنسي في الرقص. هناك أحيانًا ، وربما دائمًا أكثر أو أقل ، ولكن هذا ما قيل ، وأنت على حق أكثر في التحدث عنها ، لا ينبغي لأحد أن يغش في ذلك ، الجنس ، لأنه دائمًا على قدم وساق. في الرقص ، وكل شيء تتغذى الرقصات الاجتماعية الشعبية من خلاله ، إلى درجة القدرة على تحطيم الرقص إلى mimodrama (ميودراما. المسرحية أو الدراما التي يتم فيها العمل في عرض غبي. المترجم، عن ويكيبيديا ).
فابري: الأسئلة الأخيرة: ما الذي دفعك إلى العمل على الرقص؟ لقد ذكرت أسبابًا عرضية ، لكن أليست هناك ضرورة متأصلة في نصوصك حول الجسد والفنون التي يجب أن تقودك إلى الاهتمام بها؟
نانسي: يجب ألا نختبئ وراء الاحتمالات البحتة: لأنه إذا لم تكن هناك أسباب أخرى غير الظروف ، فإننا لا ننتهز الفرصة. في الوقت نفسه ، في شبابي ، كان لدي موقف طوعي تجاه الرقص ، وآسف لأنني لم أستطع ثني جسدي كما أريد ؛ طلبت على سبيل المثال أن أتعلم رقصة الفالس ، وكنت قادرًا على الرقص (حسنًا؟ لا أعرف).
من ناحية أخرى ، لا يزال هناك القليل من جاذبية نيتشه ، ومع ذلك ، قبل أن أقرأها حقًا ، أتذكر أنني صدمت أولاً مما قاله نيتشه عن الرقص ؛ اعتقدت أنه كان راضياً قليلاً جداً. بعد ذلك ، بدأت في قراءته حقًا ، وقلت لنفسي إن الأمر لم يكن سيئًا للغاية ، وفهمت أن الرقصة التي كان يتحدث عنها نيتشه لا ينبغي أن تؤخذ حرفياً. لقد شعرت بالحرج من رقصه ، وكذلك من مشيته ، لأنني على سبيل المثال ، كنت أقاوم تمامًا تصريحاته مثل: التفكير في الريح ... بشكل عام ، ما دمت أمشي ، لا أفكر في أي شيء. الكل ؛ بدا لي أن "رياح" نيتشه قد تم العبث بها. وبعد ذلك ، بعد ذلك ، قلت لنفسي إنني إذا أخذت هذه الرقصة بمعنى مجازي ، فعندئذ نعم ، أجدها في نفسي ، أجدها في عمل الفكر. والآن فهمت أن الرقص ليس مجازاً للفكر ...
فابري: إنها مرتبطة بما تقوله عندما تتحدث عن نوع من التفكير في الفيزياء ، والفكر هو مسألة وزن. يبدو لي أن الرقص هو أكثر من مجرد استعارة للفكر. الثقل والإيقاع والشفوية والإيماءات جزء من الكتابة والخطاب الفلسفي ...
نانسي: بالتأكيد: إنه يعيدني إلى الأشياء التي أشعر بها وأختبرها حقًا. وأحيانًا يجعلني هذا أقرب إلى آرتو ، عندما أكون هناك ، شيء مثل القبضة المدفونة في الجمجمة ، الرأس "ملتو ٍ" كما يقول ، على الرغم من أن هذا يكبح الرقص ، لكنني أشعر به حقًا كأنه مملة. قوة الدفع. رقصة نيتشه ، يجب وضعها في مجموعة ليست سهلة الإمساك بها ، ولكن في مكان ماين دي بيران(ماري دي بيران ، واسمه الكامل ماري فرانسوا بيار غونيته دي بيران، من مواليد 29 تشرين الثاني 1766 في برجيراك وتوفي في باريس يوم 20 تموز 1824، فيلسوف فرنسي كان حاكما على مقاطعة الدوردوني ثم نائبا فمستشار دولة. المترجم، عن ويكيبيديا ) ، ثم ربما ظل صغير من الرقص على حافة دازاين هيدجر ، على أي حال. فيما يتعلق بالعالم كعلاقة بالفضاء. تشارك الرقصة في شيء لا يزال مهمًا للغاية ، وهو الحركة التي من خلالها احتل الفضاء مكانًا كان دائمًا تقريبًا يفسح المجال أمام الوقت قبل نيتشه ، وهذا أمر ضروري. بالطبع ، الرقص هو الوقت أيضًا ، لكن الوقت قد حان أيضًا ليكون مكانًا مفتوحًا في كل لحظة. إنه ليس الوقت الخطي.
ثم ، شيء آخر ، لا أعرف لماذا ، لقد كنت دائمًا حساسًا لاستحضار أزياء الرجال والذكور قبل القرن التاسع عشر ، والأهمية التي أُعطيت للعجول المقوسة جيدًا ، والساقين بشكل جيد ... لا يمكنك رؤية أرجلهم - لقد كان فنهم أكثر انحناءًا. كان كل هذا حاضرًا جدًا في المجتمع النبيل ، وربما أقل نبلاً ... كان هناك نوع من تصميم الرقصات الاجتماعية الذي فقدناه تقريبًا الآن. بالمقابل ، أذهلتني الطريقة التي أعاد بها الشباب اختراع الأماكن ، مسرح للرقص: شهد جيلي فقدان الكُرات في المقاطعات الفرعية ، كما عرفتها من خلال والديّ ، ولكن بعد ذلك انتقلنا إلى موسيقى الروك ، وحفلات موسيقى الروك هي أماكن للرقص: فأنسابُ موسيقى الروك هي موسيقى ورقص لا ينفصلان ، مثل موسيقى الراب والهيب هوب. بالنسبة لي ، الهيب هوب ، اكتشفتُه في أمريكا قبل خمسة عشر عامًا: لقد كان رائعًا للغاية ؛ كان الرجال يدورون على رؤوسهم ، قلنا: رقصة البريك (البريك دانس وهي رقصة التكسير تكون على موسيقى الهيب هوب أو الراب وتطورت باعتباره جزءا من ثقافة الهيب هوب. وأيضا يمكن تعريفها أنها التعبير الجسدي لموسيقى الراب. وأصبح الآن الرقص في الشوارع تونسية تعتبر من أصعب الرقص وأخطره وتعتمد على حسب الإيقاع وتتعب التفكير ولكنها تعطي جسدا قويا في ممارستها . المترجم، عن ويكيبيديا ). أتذكر أنني عشت متعة عبْر التواصل ، مستحيل تمامًا ، لأنه يؤلم رأسي في الوقت نفسه لرؤيته ، لكن الصداع كان مصحوبًا بسرور لرؤية هذا الاحتمال لقلب الرأس. وهذا مثير للاهتمام للغاية. إنه يعمل على مستويين ، الموسيقى والرقص: الشباب ، على نطاق عالمي ، استبدلوا مشهدًا بآخر ، وعاد بعضهم إلى الرقص المعاصر.
في التفكير كرقص ، أخشى قليلاً أن أقول المزيد: قفزت في اليوم الآخر أثناء قراءة المجلة الأدبية على ليبنيز. هناك شخص يقول بازدراء ، "أبْعدَ Au-delà من التشابه المتفق عليه بين التفكير والوزن" ، فقد أخذته بنفسي. لكنه يتحدث فقط عن الوزن الكمي ، وقياس الفكر ، وقيمة الفكر ... قلت لنفسي ، لكن لماذا يقول ذلك؟ هو عدم فهم أي شيء عنها. نعم ، الفكر هو الجاذبية التي تحاول أن تلمس الأشياء الحقيقية ، والإيقاع ، والتقسيم إلى مناطق. إلى جانب ذلك ، هناك سؤال مثير للاهتمام حقًا ، وهو: ماذا يحدث في كهف أفلاطون عندما تطلق سراح سجين. إنه شيء لا نقوله أبدًا: السجناء لا يتحركون ، والعلاقة الفلسفية تبدأ بالدوران ، وبعد المشي ، والصعود ... من الواضح أن كل شيء يسيطر عليه المشهد ، ولكن على الرغم من ذلك ، فإن البداية هي الالتواء و الحركة ... لا يزال أفلاطون أيضًا في عالم نرقص فيه ، مع الجمباز ... لكن في النهاية ، لم نحقق حصادًا حقيقيًا لعلاقة الرقص في النصوص التي لا تتعامل مع الرقص: في الفلسفية نصوص ديكارت ، على سبيل المثال ، أو نصوص المعرفة بشكل عام ، ربما هناك أشياء أكثر مما يعتقد المرء في الرقص. (على أي حال ، كتب نصاً لرقصة باليه في ملعب السويد ...)
مصادر وإشارات
1-غير قادر على إعادة الكتابة طوال هذه المقابلة ، لذا أجريت بصبر ثم نسخها من قبل فيرونيك فابري ، التي أشكرها - إعادة الكتابة التي لن تكون وظيفة جديدة فحسب ، بل ستشوه المقابلة على هذا النحو ، قررت فقط تعديل بعض المقاطع النادرة حيث تقلبات من التحدث ، ثم التسجيل ، والاستماع ، والنسخ ، جعل هذه النقطة غامضة للغاية. لكن بالنسبة للباقي ، فإنني أراعي حظ انتباه القارئ الذي كان فضفاضًا بدرجة كافية لقبول بعض أوجه عدم اليقين وعدم الوضوح.
2-منذ ذلك الحين نُشر بدلاً من ذلك ، تشرين الثاني 2003 ("الوجود مع الوجود هناك").
3-أسفرت المناقشات المكثفة ، التي بدأت منذ عدة سنوات مع ماتيلد مونييه ، عن عرض مشترك بعنوان: الجناس Alliterations ، تم تقديمه في مركز جورج بومبيدو في 2002-2003.
*- Entretien avec Jean-Luc Nancy,Dans Rue Descartes 2004/2 (n° 44)
Jean-Luc Nancy
جان لوك نانسي " 1 ": أنا لا أتحدث كثيراً عن المشهد في الفصل من الرقص ؛ إنه طوعي. إنها رغبة في إيجاد مشهد أصلي بدائي. أنا أتحدث عن التربة ، الأرض ، لكن في الوقت نفسه ، كان بإمكاني القول إنها دائماً مشاهد، لأن الأرضيات التي أتحدث عنها باستمرار أرضيات مُجهَّزة ، حتى لو كانت أرضيات متسخة. وقد تركتُ ذلك جانباً ، لأنه كان أكثر من اللازم. لقد سميتَ المأساة اليونانية والأوبرا الباروكية ، لكن هناك أشكالًا أخرى من المسرح يتواجد فيها الرقص بشكل أكبر ، مثل المسرح الصيني ، وهناك كذلك رقص في التراجيديا الكلاسيكية. هناك متعة أساسية للرقص. إنه ذو شقين: إثارة للراقصة ، وإثارة للمشاهدين. والسؤال هو ، ما يكون المعروض للمشهدية spectacularité. ربما دفعتُ هذا السؤال عن المسرح بشكل غريزي ، انعكاسي ، لأن لدي سنوات عديدة من الأسئلة حوله في الإثْر ... وقد حاول المسرح التعامل معه أيضاً ؛ لكن ما يذهلني بالمقابل هو أن هناك مشاكل للمسرح لا توجد في الرقص: سأكون مستعدًا للقول إن هناك شيئًا ما في مشاكل المسرح اليوم. . لأن المشكلة في المسرح اليوم هي المسرحية. حيث سئم المسرح بدون مسرحية من أنه لم يعد مسرحياً. وبالنسبة لي ، تأتي هذه المسرحية أولاً وقبل كل شيء من خلال الكلام ، عبْر طريقة الكلام. لقد كانت كل العصور الكبرى للمسرح عصورَ إعلان معين. هذه هي سطور سوفوكليس ، خطوط شكسبير ، ومن ثم ، حتى لدى تشيخوف ، توجِد طريقة معينة لوضع الخطاب. وآخر الأعمال الدرامية العظيمة هي أعمال كلوديل وبريخت وبيكيت ؛ ثمة عنوان معين للكلام: في المسرح ، لا يتعلق الأمر بإظهار محادثة عادية ، ولا مجرد تبديد الإيقاعات – إذ يمكن أن يكون الخطاب المسرحي بغيضاً. ومن ناحية أخرى ، يمكننا أن نقول إنه في المسرح يتعلق الأمر بإعلان معين، كما نقول ، إعلان حب المرء ، أو الحرب. ويوجد بالفعل شيء من الرقص هناك. ولا يمكننا التصريح ، والتحدث بطريقة معينة ، والتعامل معها ، دون أن يكون الجسد عالقاً بشكل غير محسوس في رقصة معينة ، في انعكاسات هذه. وعندما يكون هناك شيء ناجح في المسرح ، فثمة القليل منه بالتوازي.
من ناحية أخرى ، هناك عنصر آخر يسمّي الرقص على المسرح ، وهو عنصر ديني: في المأساة اليونانية ، تكون الجوقة جزءاً من الحدث ، تماماً كما أن التعليق جزء من الحدث ؛ والجوقة حركات حول المذبح. وعندما نقول أن المأساة خرجت من العبادة ، ننسى أن نقول إنها عندما خرجت أصبحت المأساةَ. وهذه عبارة من بريخت. سوى أنه يغامِر بنسيان هذا: المأساة تحتفظ بشيء من الطائفة ، والتي ربما لا تزال موجودة في المسرح الإسباني ، الإليزابيثي ، على الأقل. إن الغموض الرهيب في الجوقة ، تنظيم الجوقة يكون الأكثر إثارة للاهتمام ، وربما الأصعب أيضاً.
أتذكر رؤية اوريست التي كان يقودها بارول Barrault ( فنان وممثل مسرحي ومخرج فرنسي، عاش بين عامي 1910-1994. المترجم، عن ويكيبيديا ) في 55 أو 56 ، وكانت الجوقة مكونة من اثني عشر أو اثني عشر رجلاً طوال القامة يرتدون أقنعة. كانت الجوقة تغني وكانت موسيقى لبولز (أنا غاضب لأنها اختفت). رأيت ذلك في بوردو ... كانت روعة ... وكانوا يرقصون ، على الأقل كانوا يهزون. كانوا هناك ، بجانب بعضهم البعض الآخر ، وكان الأمر من هذا القبيل ... لطالما تذكرت ذلك. في الشتاء الماضي في سوريا ، دعيت إلى حفل صوفي ، شاركت فيه ولم أكن أعرف ما إذا كنت سأصمد ، راكعاً في المنتصف: لذلك بقيت واقفاً في الدائرة المحيطية ، ووقف جيراني يتأرجحون على الجانبين ، ثم ذهابًا وإيابًا ، فعلت ذلك معهم ، وغنيتُ معهم (بينما لم أكن أعرف اللغة العربية: كنت أتدرب). لا أعرف من كان مصمم رقصات بارول ، أين ذهب لأخذها ، لكن ربما هناك ... ربما أيضًا في مكان آخر ، لأنها تافهة بعض الشيء ؛ اجتمع الناس في دائرة ، كلهم ضد بعضهم البعض الآخر ، يتمايلون ويغنون بإيقاع.
منذ ذلك الحين ، يبدو لي أن هذا التدريج يعود إلى وقت كان يُعتقد فيه أن هناك نوعًا من إعادة البناء الممكنة ؛ ربما كان ذلك الوقت الذي أحببنا فيه ترجمة بيرار لهوميروس ... لا أعرف. لكن يمكننا القول أيضًا أن هناك عنصرًا دينيًا ، عنصرًا للعبادة. تُرى مدى ضخامة السؤال. أنا أعتقد أنه لا يمكن أن يكون هناك رقص بدون عبادة معينة. لكن العبادة على هذا النحو لا تحتاج إلى أن تكون موجهة إلى إله. ربما تكون العبادة في حد ذاتها مجرد مشاركة في الإيماءات عينها، ومن أجل مشاركة الإيماءات حقًا ، ومشاركة المساحة ، واحتلال المكان ، نأتي للرقص. وأجد أنه من اللافت للنظر أن الطوائف المسيحية ترفض الرقص في البداية ، على أي حال ، ربما كان هناك بعض المسيحيين الأوائل ممَّن رقصوا ، لأن اليهود كانوا يرقصون ، ولا يزالون يرقصون ، ربما ليس في العبادة ، وإنما في الجوار ، في المنزل. ولا يزال هناك شيء صغير ، هناك الميول والركوع ؛ يجب أن يكون هناك فيما يُسمى العبادة ، شكل من بعضها بعضاً ، مساحة مشتركة. إنه أمر خطير ، ما أقوله ، يمكن أن يتحول إلى موكب في الساحة الرئيسية في نورمبرج ... لكنني سأقول لا: المظاهرات الجماهيرية العظيمة - يمكننا القول فاشية - ليست رقصات ، وسيكون من المثير للاهتمام حلل كيف يعيد العرض العسكري أو الهتاف المشترك تصميم شيء ما من الرقصة ، لأنه لا يوجد سوى بُعد واحد من الجسد يُسمح به. [...]
هذا بُعد ثالث يعيدنا إلى مسألة المشهد. يندمج العنصران السابقان (العنوان ، العبادة) لإضفاء عنصر المذهل والمذهل الذاتي: مع الرقص ، يظهر المشهد كمسرح ، ويظهر الممثل كممثل. أنا لا أقول أنه لا توجد طرق أخرى ، ولكن إذا فكرنا في كيفية إدراكنا للممثل - النصوص التي تصف Talma (فرانسوا جوزيف تالما "15 كانون الثاني 1763 - 19 تشرين الأول 1826" ممثل فرنسي. المترجم، عن ويكيبيديا ) أو Sarah Bernhardt (سارة برنار ، ممثلة مسرحية ذاع صيتها في أوربا في أوائل السبعينيات من القرن التاسع عشر، وبعد ذلك أصبحت واحدة من الممثلاث المشهورين بأوربا وأمريكا. طورت نفسها بأستمرار كممثلة دراما أيضا، وعرفت بعد ذلك بلقب "سارة المقدسة- " عاشت بين عامي 1844- 1923 . المترجم، عن ويكيبيديا ) أو بالفعل كما رأيت Isabelle Huppert (إيزابيل أوبير ممثلة فرنسية من مواليد باريس في 16 آذار 1953، أوبير حائزة على عدد من الجوائز من مهرجانات سينمائية عالمية من بينها برلين وموسكو وفينيسيا حاصلة على جائزة سيزر 1996 كأفضل ممثلة عن دورها في فيلم المراسم .. المترجم، عن ويكيبيديا ) في أورلاندو - أين هو الفرق بين الممثل العظيم في مسرحية رائعة بين المسرح الحقيقي ومسرح البوليفارد؟ هو أن الممثل في الحالة الأولى يتكون ، فهو يدمج مشاهدته الخاصة ، بدلاً من التظاهر بمحوها في نوع من الواقعية. ويمكننا أن نقول: المسرح يتطلب هذا المذهل ، إذا كان العرض المذهل لا يعني ما قاله الواقعيون (حتى لو كنت في البداية قريبًا جدًا من الموقفين) ، إذا كان العرض المذهل لا يعني عرض الأشياء التجارية. للاستهلاك ، ولكن إذا كان يعني التقديم إلى النظرة ، وأكثر من النظرة ، إلى الحساسية على هذا النحو ، وعرض الفضاء ، فهذا هو ما هو على المحك في الرقص ، وربما - ربما - ما يعني أنه يوجد اليوم مصممي الرقصات الذين يميلون إلى رعي المسرح ، من خلال مقدمات النصوص ، وعناصر المشهد ، تختلف اختلافًا جوهريًا عن السيناريو والسرد ، على عكس ما كان عليه الحال في الرقص الكلاسيكي: بحيرة البجع تجعلك تبتسم دائماً ، لكني ما زلت أتساءل لماذا كان الرقص هو موضوع مثل هذا الفتن - يفسد في منتصف القرن الثامن عشر تقريبًا ، لكنه قد يكون فاسدًا بعض الشيء في بلاط لويس الرابع عشر. ويمكنك القول إن الملك كان مغرمًا جدًا بالرقص ، وأن هذا هو مكان الملك ، ولكن بعد ذلك ، كانت كارثة ، حتى يبدأ الرقص الحديث والمعاصر. وهذا خاص جدًا ، لأنه في الوقت نفسه ، كان هناك انحناءات كبيرة في الشعر ، على سبيل المثال في القرن الثامن عشر ، كان هناك بعض في الرسم ، ولكن لا شيء مُجمد ومُجمد بشدة: نوع منفصل ، باليه وموسيقى مكتوبة عن قصد ، حجة ، وفجأة ، ورقصة تمثيلية. هذا غريب…
-فابري: يبدو لي أن ما قلته للتو عن المشهد والعبادة، يطرح مشكلة فيما يتعلق بفكرة المعرض كما يطورها بنيامين ، وفيما يتعلق بالتحليلات التي كرستها لنقد المجتمع. ومن المشهد في كونها مفرد بصيغة الجمع. تنتقل إلى نقد تحليلات ديبور المكرسة لمجتمع المشهد ، وهو نقد ينتهي بالتشكيك في طريقة عمل الإشارة إلى المشهد ، والانقسام بين المشهد الروماني والمسرح اليوناني ، من أجل "فهمنا أخيرًا على أننا حديثون ". ألا يمكننا إعادة التفكير في مبدأ العرض انطلاقا من فكرة العرض ، وفي هذه الحالة ، ألا يعني هذا التشكيك في طابعه الثقافي؟
نانسي: هذا صحيح ، لكن في الوقت نفسه ، ماذا يفعل مصممو الرقصات والراقصون اليوم؟ ما حدث في البداية كان له طابع غامض يتمثل في العودة إلى عبادة الجسد: بدأنا نعجب بنجنسكي Nijinsky (فاسلاف نجنسكي هو راقص باليه ومنظم حركات رقص روسي من أصل بولندي، وقيل بأنه أفضل راقص في بداية القرن العشرين. وذاع صيته نظراً لبراعته الفائقة ونظرًا لتفوق وقوة الرقصات التي يختلقها. إذ استطاع الرقص على أطراف أصابعه، وهي مهارة من النادر وجودها في راقصي هذا الوقت. المترجم، عن ويكيبيديا )، وهو نوع من حيوانات المسرح ، ولكنه بالتأكيد راقص رائع جدًا ، ومن ثم التصوير ، تلعب الكاميرات دورًا في هذه العملية ... وفجأة ، هناك أيضًا امتياز للجمال والموقف. كل هذا ينتمي إلى الرقص. لذلك كان هناك تأخر ، لكن التوتر في ذلك هو التوتر لفتح مساحة جديدة لما أسميه عبادة ، لكنني لا أعرف ماذا أسمّيها بخلاف ذلك. ربما ، بصراحة ، لم تختف أبدًا من الرقص ، حتى في الباليه الكلاسيكي المؤسف الذي محكوم عليه بالشتاء ... لكن ربما كان هناك شيء ما شعرت به ديغا. راقصو ديغا يرتدون توتو ، لكن لماذا يرسمهم ديغا؟ ربما لأنه شخصية في مجال الأعمال الاستعراضية ، بالتأكيد ، لأنه يرسم الخيول أيضًا ، لكن يبدو الأمر كما لو أن هذا الرسام ، هناك ، كان يحاول اكتشاف طريقة جديدة لفهم الجسد على الفور ، ولكن من المعنى ، لا يعني المعنى. هناك توتر ، بالتأكيد ، لكن هذا التوتر يمر عبر كل الثقافة ، كل الفن المعاصر من وجهة النظر هذه. كان ديبور محقًا تمامًا. ولكن هناك مكان - ربما بعد أن تم استيعابهم وسوء فهمهم - لقد فات الأوان قليلاً - لم يدرك الجهود التي بذلت في الرقص ، في الموسيقى ، في أي مكان آخر ، في السينما ، لإيجاد شكل ، وماذا يجب اسميها؟ من العبادة ، لأنها في الرقص ، لكن يمكننا التحدث عن الفن وليس العبادة: أود أن أعرف أين يكمن الاختلاف بالضبط. مرة أخرى ، نُسي الله ومات تمامًا.
- فابري: يمكن للمرء أن يجادل في أن الفنون تستكشف جودة معينة للمعرض ، ليس جودة السلعة في مجتمع السلع ، وإنما تلك التي تحللها بشكل خاص في العرض السامي. أعني أن الأمر لم يعد يتعلق بالعرض التقديمي ، أو العرض ، أو المعنى ، بل بالأحرى تقديم نفسه للقراءة ، والتحليل ...
نانسي: [...] وربما أكثر وشيء آخر غير القراءة والتحليل. ربما تقدم نفسها ببساطة ، متحدية التحليل. للرقص امتياز خاص جداً من وجهة النظر هذه ؛ هو أن الرقص يعرض المعرض على هذا النحو. هنا. هنا جسد يرتاح ، يرمي بنفسه ...
- فابري: إذا كان للرقص مكانة معينة ، أليس ذلك لأنه ينطوي على الاتصال واللمس ، والجسم على اتصال مع الفضاء ، والأجسام الأخرى ، ولأنه فجأة ، هل يعمل على الإدراك الجمالي بشكل مختلف؟ يحدث الإدراك الجمالي في اتصال مع العمل ، كما تقول ، بطريقة عامة ، ولكن يبدو لي أنه يحدث بشكل أكبر في الرقص: في العرْض السامي الذي تضعه فيما يتعلق بالاتصال والجهد ؛ مما يجعلني أفكر حتما في تحليلات لابان: في حالة التلامس ، لا يتم تحديد حركة الجسد بلعبة الفعل ورد الفعل ، ولكن يتم إنتاج الطاقة التي تنبثق من الحركة نفسها ، والتي تحدد الجهد ليس على أنه إنفاق ولكن باعتباره عبور الحدود الأولية . وما يحدث في الرقصة ليس سوى هذه التجربة لحركة الحساسية ، والتي تستبعد أن نفكر فيها من منظور السلبية ، والتقبل ، والتي تشكل في رأيي الإيقاع: مثل حركة الجسم التي هي ليس منهكًا في إنفاقه الخاص ، ولكنه يتجدد بلا حدود في اتصال مع ما يفيض به ، والذي يفيض فيه الجسم باستمرار.
نانسي: هذا يرتبط بالسؤال العام عن الاختلاف بين الفنون ، وهو سؤال يثير اهتمامي بشكل كبير. أعني شيئين: الفنون متنافية ، لكنها تلامس بعضها البعض ، وكان بنيامين في جملة لم أكن على دراية بها ، عندما نشرت لأول مرة: عرائس الشّعر/ الإلهام Les Muses ، تحدث عن ذلك: لدى بنيامين جملة لطيفة جدًا حيث يقول: "الاسم الصحيح للفن هو فقط اسم جمع عرائس الشعر". كلمة فن في المفرد تعني ببساطة عرائس الشعر/ الإلهام. أعتقد أن هذا مهم للغاية ، ويتضمن أيضًا كل الفنون التي تنفر وتجذب بعضها بعضاً ، وكل فن يحمل أيضًا شيئًا يتقاطع مع كل الفنون الأخرى كذلك. لذلك ، بالطبع ، هناك رقص في اللوحة ، في كل ما تريد ، في السينما ، ولكن في الوقت نفسه، عليك أن تفهم العنصر المحدد ، والعنصر المحدد هو بالطبع على الجانب. الإيقاع ، كما أنت قل. بالطبع ، الإيقاع أساسي تمامًا ، وقد يكون صحيحًا أيضًا في جميع الفنون. الإيقاع يعني عدم اللامبالاة بالزمان والمكان ، وهو اختلاف حقيقي. لكن في الرقص ، أود أن أقول إنه الإيقاع الذي يتم لعبه على الفور بين الموضوع والعالم من حوله ؛ بالطبع ، يمكننا أن نقول ذلك عن كل الفنون ، لكن مع ذلك ، الرسم على الحائط ، السينما ، إلخ. لا تلعب نفس الدور مع الفضاء المحيط - وهذا علاوة على ذلك ينضم إلى مسألة المسرح - لذلك ، فإن الرقص يضع إيقاعًا في كل مكان حوله ، وهذا أيضًا سبب وجوده. أكثر منهجية ، بمعنى أن أفلاطون يفهم المشاركة. نحن دائمًا مهووسون بالمحاكاة. في الرقص ، هناك علاقة عميقة ومعقدة للغاية هناك - تقليد بدون نموذج - لكن لا توجد محاكاة حقيقية بدون methexis (في المسرح ، methexis ، هو "مشاركة المجموعة". ينشأ الجمهور من المسرح اليوناني ، ويشارك الجمهور ويخلق ويحسّن أداء الطقوس. المترجم، عن ويكيبيديا )، بدون مشاركة ، واللافت في الرقصة أنها مشاركة فورية. أرى راقصة ، إذن ، إما أنني لا أرى شيئًا ، أو أرقص معها - أكثر أو أقل. علاوة على ذلك ، أنت تعلم أنه في بداية القرن كان هناك هذا الأمر الخاص بـ Einfühlung ( تعاطف، بالألمانية، المترجم ) ، كقدرة مفترضة على أن يعيد المرء في نفسه ما يحدث في الآخر. أعرف بعض النصوص حول هذه الفكرة ، حيث المثال المميز هو الرقص ؛ لدى برغسون على سبيل المثال: "أرى راقصة ..." ، الراقصة ، أو راقص الباليه" راقص الباليه" البهلواني " " ، وأختبر تحركاتهم بداخلي. مع برغسون ، لم أعد أعرف ما إذا كان على خشبة المسرح أو إذا كان يتحدث عن البهلوان على سلك ... الآخر يفترض مسبقًا المظهر الخارجي للاثنين - كما يقول هيدجر بحق - يشير إلى شيء ما ، إنه عرض.
-فابري: ألا يؤدي كل ما تقوله عن الرقص ، والطريقة التي تتحدث بها عن الفنون الأخرى ، في شروط الحركة والجهد هذه ، إلى جعل الرقص نموذجًا؟ سيكون هناك شيء في الرقص ضروري للتفكير في الفنون الأخرى.
نانسي: نعم ، هذا شيء أؤمن به تمامًا. لكنه حساس للغاية ، علاقة فن بآخر: مهما قلنا ، نحن في عجلة الغزْل. يمكننا أن نقول أن كل فن بدوره يصبح نموذجًا لكل الفنون الأخرى. لكن لا يزال بإمكاننا أن نقول أن الرقص - دون منحه أي امتياز - هو في الوقت نفسه الجسد ، المسرح ، الضوء ، اللون ، الموسيقى. يمكن أن يكون أيضًا فخاً لأننا نستطيع التوجه نحو فكرة تركيبية لعمل فني كامل - أي إننا نعرف ما يستحق - وربما يشكل خطرًا على الرقص المعاصر ، ربما لا أهدف إلى أي شخص ، لكني قلت لنفسي ، حول هذا العرض أو ذاك ، أنه قد يبدو وكأنه إجمالي تقريبًا. لكن بعد قولي هذا ، يمكننا أن نبقى في الخصوصية النموذجية لكل الفنون ، وهي خصوصية العرْض. أنت تأخذ هذا المصطلح ، وأنا لا أنكره ، لكنني أعلم أنه كلمة ثقيلة ، إنها كلمة تقترب من عبادة الأضاحي culte sacrificiel، لا أتجاهلها ، لكن ما يهمني هو العمل فوق كل ذلك. عن المسيحية ، بالإضافة إلى ملاحظة ، من بين أمور أخرى ، أنها لا ترقص. إنما "تقديم قربان offrande " ، في هذه الكلمة ، وربما أكون مخطئًا في القفز فوق قيمة العبادة ، في كلمة "تقديم قربان" ، رأيت على الفور إيماءة ، إيماءة العرض. الرقص يعتني بذلك أيضًا ؛ إنه يتعامل مع إمكانية وجود إيماءات تدعم الوجود في العالم ، والتعرض للعالم. إن الرقصة - وأنا على استعداد لترك كلمة تقديم قربان جانباً - هي قبل كل شيء تطور أو تفكيك. أخرج وانفتح على العالم ، وأفتحه أيضًا. إنها التجربة السيئة التي أساعدها في الرقص ، عندما كنت أرقص: هناك بالفعل شيء أخرجني من موقعي هناك ، وجعل جسدي ، من ذلك المكان ، يفتح مساحة ويكشف نفسه عنها ، وفي في الوقت نفسه، تم توفير مساحة له ، وبشأنه ، سأجد صعوبة في إنكاره ببساطة: نحن نختبره حتى بدون معرفة كيفية الرقص جيدًا ، حتى أننا نشعر بالندم ؛ أعلم جيدًا أنني لم أرقص جيدًا أبدًا. لكن عندما نرقص دون ارتياح ، نشعر به بالضبط عندما نكون مثقفين ، عندما يكون لدينا جسد متوقف ؛ لذلك من الواضح أننا نجد الرقص أثناء الكتابة ، وربما بخلاف ذلك ، ولكن على وجه التحديد ، نحن بحاجة إليه. أود أن أشير إلى أن ما كنت أقوله ، أن جسدي لم يعد موجودًا فقط ، ولكنه يفتح مساحة بإيقاع ، من خلال تعديل المساحة المحيطة به ، أقول ذلك بوعي شديد للاقتراب من هيدجر ودازين هيدجر. وهناك ما يكفي لجعل غرفة كاملة تنفجر من الضحك: لا أعرف ما إذا كان هيدجر قد رقص في يوم من الأيام ، لكن هناك شيئاً عنه سيكون شهادة على ما أعنيه ، إنه التزلج ، يتحدث عن التزلج ، والانزلاق ... لكن ما هو الدازاين؟ لا يجب أن تكون هناك ، بل يجب أن تكون "هناك" ، أي أن تفتح بابًا لوضعه في مكان ما في العالم. مثل الانفتاح ، هذا الانفتاح منطقي. الشيء الوحيد الذي يمكن قوله هو أنه لا يفكر حقًا ، أو على الإطلاق ، في الأشخاص الآخرين في هذا الأمر. عندما يؤخذ الآخرون على محمل الجد ، فإنهم الناس ، والناس لا يرقصون ، يمشون في وقت سريع ، أو سيُقتلون في الخنادق. لقد انتهيت للتو من كتابة نص قصير حول هذا " 2 " ، وأجده مثيراً للإعجاب للغاية ، "على" ، "الرجل" ، إنه نوع من الاتصال الخارجي ، إنه لنكن سوياً " zusammensein " ، لكن هذا ليس شيئًا في الكل - في حين أن الرقص هو بالضبط "الكل" الذي ليس جماعيًا ولا خارجيًا بحتًا. هذا يسمح لنا بالتساؤل عن تصميمات رقص معينة ، إذا كانت جماعية للغاية: أفكر في طقوس الربيع لبيجارت ، أو بالأحرى بوليرو ، لقد كان نوعًا من فطيرة كريم tarte à la crème. كان هناك راقص ، وانتهى الأمر بالآخرين في اصطحابه ورفعه ... كان نوعاً من الافتراض ... لا شك في أن علاقة الأجساد ببعضها البعض في الرقص من الصعب جدًا التفكير فيها ، لكنها علاقة جيدة. اختبار للاستعلام عن التقرير بشكل عام.
- فابري: أعود إلى مصطلح "عرض" ، الذي يطرح كل المشاكل التي قلتها ، لكنني وجدتها صحيحة للغاية بالنسبة للرقصة ، بعد أن اعتبرتها إشكالية ، لا سيما من خلال العمل على السؤال من المذهل في الرقص المعاصر ، ولا سيما مع إيفون راينر Yvonne Rainer (ايفون راينر هي مخرجة أفلام، وكاتبة سيناريو، ومصممة رقص، وراقصة، ومصورة فيديو أمريكية، ولدت في سان فرانسيسكو، هي عضوةٌ في الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم. المترجم، عن ويكيبيديا ). في داخلها ، هناك رغبة في قمع العرض المذهل ، وإبعاد الرقص عن عرض الإيماءات والأجساد ؛ إن فكرة "الطرح" تعكس هذا الرفض للتأثير في أعين الجمهور.
نانسي: أود أن أضيف هذا إلى العرض. " Opfer " هو القربان والضحية. هناك شيء أكثر إثارة للاهتمام من الفن بشكل خاص والفنون بشكل عام ، وهي مسألة التضحية. تقوم حضارتنا على التخلي عن التضحية البشرية ، أي إنها تقوم أيضًا على التخلي عن إمكانية أن تكون الضحية المقدمة للآلهة هي الجسر بين الإله وبيننا. من هناك ماذا يحدث؟ يبدو أن المسيحية تعرف جيدًا ، ولكن في الواقع ... ما قصدته عندما تحدثت عن العبادة كان السؤال عما تعنيه هذه البادرة القربانية: إلى أين تتجه؟ كيف نصنع المقدس حرفياً؟ يقول البعض أنه لا ينبغي القيام بذلك على الإطلاق ، لكنني أقول إنه حتى أصغر لفتة فنية تفعل ذلك ، سواء أحبها أم لا ، وربما يكون ذلك مرئيًا بشكل خاص في الرقص. ومع ذلك ، يوجد في الرقص - إذا جاز لي القول - شيء أقل علمانية مما هو عليه في الفنون الأخرى. إذا بدأ شخص ما في رسم إيماءة هي إيماءة رقص ، فمن البداية ، فإنه يتناقض مع الوجود اليومي ، وهو ما لا ينطبق أو لا ينطبق على إيماءة الرسم ، عندما نبدأ في الرسم ؛ ولم نتساءل بما فيه الكفاية عن معنى لفتة الرسم ، والعلاقة مع الألوان - لماذا حتى نرسم الجدران؟ - ولكن ما قد يكون مهمًا جدًا في الرقصة هو أنها تقدم هذه البادرة ؛ هذا شيء مثير للإعجاب في الرقص الشرقي: هذه الأوضاع اليدوية المثيرة للإعجاب ، وهذا لا يعني أقل من ذلك. كنت أفكر في وقت سابق ، لأنني لا أمتلك ثقافة رائعة ، ولا ممارسة للرقص ، أتذكر أنني تأثرت بشكل غير عادي عندما اكتشفت ، قبل عشرين عامًا ، ربما أكثر ، من خلال أداء غالوتا ، أنه يمكنك وضع الراقصين على المسرح ، مثل رجل ، امرأة ، جالسين في ملابس داخلية على كرسيين من هذا القبيل ، وأولًا ، عدم التحرك ، ثم القيام بحركة صغيرة ، ثم أشياء أخرى من هذا النوع ، أي فهم يومي في نفس الوقت - أنا لا أقول ، علاوة على ذلك ، أنه كان من الجيد جدًا الإشارة إلى هذا في نوع من البؤس - ولكن ربما تكون هناك المرة الأولى التي رأيت فيها إيماءة غير مكتملة حقًا ، لا شيء تقريبًا ، وفجأة ، أصبحنا مثل " ، قام بإيماءة ". وبعد ذلك بدأت ببطء بهذه الطريقة. وعلى النقيض من ذلك ، رأيت جالوتا مرة أخرى يتأرجح. لا أتذكر عدد الأطفال الصغار العراة على المسرح: كانت هناك حركة للأطفال ، غير منظمة ، لكنها ما زالت تعطي إيقاعاً.
فابري: في الفصل عن الرقص ، أنت تصر على حقيقة أن الرقص لا يمكن تعريفه ببساطة على أنه فن للحركة. ربما يمكن للمرء أن يقول أن الرقص يتعلق ببناء شكل معين من التفرد للجسد ، أي الانتقال من التفرد العضوي أو الاجتماعي إلى التفرد المفتوح. يمكن اختزالها أحيانًا ، كما هو الحال في أداء جيروم بيل ، إلى عرض لانحلال هذه الشخصية العضوية في الجسد ، في ثنيها ، وارتجافها. لكننا غالبًا ما نشير إلى فكرة "الجسد بدون أعضاء" ، والتي تبدو لي مشكلة ؛ أنت تتحدث ، بالأحرى في الجسد ، عن "منطقة" الجسد ، وهي فكرة ليست ، في الأساس ، ليست بعيدة جدًا ، ولكنها تجعل من الممكن التفكير بطريقة أخرى في تكوين هذه الجسدية الخاصة بالرقص على وجه الخصوص. هل تعتقد أن فكرة "الجسد بدون أعضاء corps sans organes " يمكن أن تكون ذات صلة بالرقص؟
نانسي: هذه هي الصعوبة التي أواجهها مع آرتو ، على سبيل المثال. أنا مفتون بآرتو ، لكن إذا كان الجسد بدون أعضاء يرقى إلى كونه نوعًا من إعادة الامتصاص في الجسد من المفترض أنه خاضع أو خاضع لجسم مفترض ، للكائن الحي كظاهرة خارجية ، فهذا يجعلني مرتابًا. أفهمها بشكل مختلف: أنا أفهمها من علم الأعضاء ، كما نقول في الموسيقى ، بعبارة أخرى ، الجسد بدون أعضاء هو الجسد بدون أعضاء ذات وظائف فورية. لنأخذ أبسط شيء ، المشي. الراقص لا يمشي كما نمشي ، لا يمشي عبر الفضاء ، فقط للذهاب إلى الجانب الآخر. تصبح هذه الخطوة منظمة. لدي ذاكرة أخرى ، وهي لوسيندا تشايلدز (لوسيندا تشايلدز هي راقصة أمريكية، ولدت في 26 حزيران 1940 في نيويورك. المترجم، عن ويكيبيديا ). من أينشتاين على الشاطئ. هناك ، أمران يذهلانني للغاية ، أحدهما كانت لوسيندا تشايلدز تعبُر المسرح ببطئ لانهائي - أتساءل عما إذا كانت تقلد الكتابة - إذا قمت بخلط الأشياء - ولكن كان هناك تباطؤ غير عادي في المسيرة ، والتي أعطت فجأة كل ما لديها بعد المسرح ، وبعد ذلك ، القطر ، والقطري ، وهذا أمر غير عادي ... أعلم جيدًا أن الأقطار تلعب دورًا كبيرًا في الدراما. لكن هذا كان قطريًا حقًا. إنها تتلخص في أن تكون رحلة. الشيء الآخر ، الذي لا علاقة له به ، هو أن هذه هي المرة الأولى التي أرى فيها رقصة سمينة. كان هناك حقًا وعاء كبير ، وعاء تبغ ، بخفة لا تصدق. وهناك أيضًا ، شخص سمين يضع وزنه في بُعد آخر ، يصبح وزنه ببساطة ، وبدون أن يكون ذا قوة عالية ، يصبح بالونًا مرنًا.
الآن ، إذا تم استخدام فكرة الجسد بدون عضو كثيرًا ، فربما يجب أن نعود إلى هذا. لا أعرف ما إذا كان مخلصًا بما فيه الكفاية لأرتود. إذا كان الأمر يتعلق بذلك عندما يتحدث عن المسرح في المسرح ومضاعفته ، عندما يقول إننا يجب أن نكون مثل الأشخاص المعذبين الذين يتلوىون على الحصة بدلاً من لعب الأدوار ، فإن فكرة الجسد بدون أن تتلامس مع الأعضاء. هذا ايضا؛ بالمقارنة مع أرتود ، لذلك ، لا أعرف ، لكنني لا أعرف ما إذا كان مخلصًا جدًا لدولوز - لأن دولوز هو التتابع الكبير لمفهوم الجسد بدون أعضاء ، لكن يبدو لي أننا ننسى ذلك تمامًا من أجل دولوز دائماً ما يكون هناك تهجير إقليمي وأقلمة ، بحيث لا يوجد أحد دون الآخر. وأود أن أقول: في الرقص ، هذا يعني أن الراقص يمشي ، يقفز ، يفتح يده ، يحني رأسه ، يستلقي ، ينهض ؛ إنه شيء غير إقليمي ، لكننا لن ندرك ما إذا لم يكن شيئًا ينتمي أيضًا إلى ما نفعله طوال الوقت. لذلك بالطبع هناك اختلافات ، أشياء لا نفعلها ، لا يمكننا القيام بها ، بعض القفزات ، بعض التقلبات ، إلخ. يأخذنا الراقصون إلى هناك - أعود إلى methexis: نقفز مع الراقص ، هذا ما هو غير عادي. ينبغي أن نقول: جسد بلا أعضاء ، لكن أي أعضاء؟ بالطبع ، إذا قصدنا أنه جسم بلا قلب - لأخذ عضو يكرهه أرتود ، القلب الذي يضخ الحياة بداخلي ، جسد بلا معدة ، بلا كبد ، حسنًا ، بدون أحشاء ، هذه الأعضاء - هناك ، نراها تعمل بكامل طاقتها. الآن ، عند الفحص الدقيق ، يرقص الراقص أيضًا بقلبه وبطنه والعضلات الموجودة - لست متأكدًا مما يمكن عمله مع البنكرياس ...
- فابري: إذا تناولنا فكرة الجسد المخصص ، كما طورتها في الجسد ، أتساءل لماذا كنت تفضل الفصل بين الرقص ، وشخصيات الولادة والموت بدلاً من الجماع. في نصك الجميل جدًا: هناك جماع L'il ya du rapport sex ، يبدو لي أن ما تقوله عن العلاقة ، حول الجسد المحدد ، يمكن أن يلقي الضوء على مسألة العلاقة بالفضاء وبالآخر في الرقص ، لكن ذلك قد تكون صالحة أيضًا لأي فن. ومع ذلك ، إذا تمسكنا بفصل الرقصة ، يبدو أن شخصية العازف المنفرد تفرض نفسها كمصفوفة أساسية للرقص المعاصر ، وفيما يتعلق بالرقص المنفرد ، في نص آخر مخصص لها ، مقابلة مع ماتيلد مونييه " 3 " ، تتساءل عن أهمية هذا الامتياز الممنوح للمنفرد ، ثم تظهر أهمية ذلك. ألا يبدو لك ، مع ذلك ، أن العلاقة بالعالم الذي يحدث فيه موضوع فردي على هذا النحو يمكن التفكير فيها بشكل مختلف عن العلاقة الجنسية؟
J.-L. نانسي: هذا صحيح ، ما حاولت أن أسميه تقسيم المناطق هو بالضبط ذلك ؛ وأنت تعلم ، أن فكرة التقسيم هذه التي أخذتُها من فرويد ، في الوقت نفسه ، طوعيًا جدًا ، انتزعتها من الاستخدام الذي يستخدمه فرويد لها ، إلى درجة أن فرويد يستخدمها غائياً. وهذا يعني ، أنه أخيرًا - كل هذا مذهل للغاية - في المقالات الثلاث ، في النهج الجنسي ، المظهر ، اللمسة ، الرائحة ، هناك لحظة يمكن أن تصبح فيها أي منطقة منطقة مثيرة للشهوة الجنسية ، حيث ربما يفرض الأشياء قليلاً - لا أعرف ، لم أحلل ذلك أبدًا بشكل كافٍ -. لكن من الواضح أن كل هذا ، بالنسبة لفرويد ، يسهم في ما يسميه المتعة الأوليةplaisir préliminaire ، وأن الهدف هو "المتعة النهائيةplaisir final " ؛ وبالمثل في كتاب: النكتة Witz ، فإن ما يسميه علاوة المتعة والتي هي العلاوة الجمالية، يهدف إلى السماح بمرور العنف الغريزي وإفراغه ؛ وأخيرًا ، فإن كل ما هو ثانوي ، أي خارجي أو أولي ، يفسح المجال للمتعة النهائية ، والتفريغ ، وخفض التوترات ، وأكثر أو أقل ، - لا أريد أن أكون غير عادل للغاية - وإنما أخيراً ، نرى في النصوص أن خفض التوترات يندمج بشكل عرَضي مع الإنجاب ؛ لذا ، فهي ليست مجرد أي نشاط جنسي. لذلك يمكننا القول ، دون تجاوز التحليل بأكمله: هناك شيء مذهل ، وهو أن فرويد يطرح أسئلة شيقة للغاية ، لكنه يتركها بنوع من الإحراج والحيرة ؛ وما يضايقه هو أنه يتساءل كيف يمكن لشيء يسبب التوتر أن يسخر ؛ هذا غير ممكن بالنسبة له ، لذا فإن البديهية العامة هي أن المتعة يجب أن تكون تخفيف التوترات. ماذا لو لم تكن المتعة في الحفاظ على التوتر فحسب ، بل هي إنتاج التوتر؟ يمكننا أيضًا أن نقول إن فرويد ، في وصفه للنهج الغرامي ، يحد من شيء يرتبط في عالم الحيوان بالعروض الغرامية ، حيث يوجد بطريقة معينة رقص ... هذا لا يراه. لا ، إنه لا يتوقف عند هذا الحد. على العكس من ذلك ، إذا أخذنا المنطقة بطريقة أخرى ، إذن ، بعيدًا عن التسرع في القول إن أي جزء من الجسم يمكن أن يصبح منطقة مثيرة للشهوة الجنسية ، وأن هناك نوعًا من التعرق العام الذي يقترب من المتعة النهائية ، ربما ينبغي أن يكون قال أن كل شيء يحدث في تقسيم المناطق ؛ وسأكون مستعدًا للجدل بأن المتعة النهائية هي أيضًا منطقة. أجازف بالخروج قليلاً ، لكني أحب ذلك ، فهو يخاطبني أكثر من "بدون أعضاء" ؛ والفرق أيضًا هو أن العضو يشير إلى نوع من الباطنية ؛ يجب أن نتحدث عن الأحشاء ، لماذا لا الدماغ ، بينما المناطق هي الجلد ، لذلك هذا هو مكان التعرض ، وبعد ذلك ، أجد أننا بعيدون عن الانتهاء من الجلد ... الكثير من الأشياء البسيطة جدًا : نذهب في المترو ، نحن نتضايق للغاية من الاكتظاظ ، الاهتمام الدقيق الذي يدفعه جميع الناس حتى لا يلمسوا أيديهم العارية ؛ إلا عندما لا نستطيع فعل غير ذلك: هذا يعني الكثير من الأشياء ، يعني نوعًا من تعديل المسافات التي يجب مراعاتها ، وهو منظم للغاية بطريقة معينة. أو ، شيء آخر لاحظته ، تحولات الأعراف: الرجال يقبلون بعضهم بعضاً اليوم ، وهذا يأتي من عالم المسرح ؛ حسنًا ، على أي حال ، هكذا لاحظت هذه الظاهرة. وقد عرفت عالم المسرح قبل وقت طويل من انتشار العناق بين الرجال:
بفضل ذلك ، أعلم أنها بدأت هناك " أي الظاهرة ". وقد أدهشني ذلك كثيرًا لأنني في كتاب قديم ، منذ أكثر من عشرين عامًا ، عن المجتمع ، كتبت أن الرجال لا يقبلون في الأماكن العامة ؛ وأتذكر عددًا من الأشخاص أعطوني ملاحظة مسلية حول هذا الموضوع. الآن ، أصبح الأمر كاذبًا - أو جزئيًا - من الواضح أننا نرفض التقبيل بين الزملاء في الجامعة ، ولكن بين رجال عالم "المشهد" أو "الفن" ، نقوم بذلك ، إنه أمر مذهل للغاية. هناك نوع من حركة الباليه ، وهذه أشياء تنتمي إلى جميع البنى الرئيسة في المجتمع ، لأننا هنا نقبل ، وفي أماكن أخرى نفرك أنوفنا ، لكنني أعتقد أن الرقص يحشد قليلاً. كل هذا ، وأنه يعرض شيئًا ما هل هناك ، ربما نكون قليلاً طوال الوقت "هناك" ، أعني الرقص أو الرقص ؛ وربما يكون أيضًا امتيازًا ، لأنه من المؤكد أن اللوحة ليست موجودة طوال الوقت بنفس الطريقة ، حتى لو كان الرجال دائمًا مهتمين بالألوان. حتى الموسيقى هي بالفعل خطوة أبعد خارج الجسد ، حتى عندما نغني: في الغناء ، يتحرك الجسد بالطبع ؛ بل لإنتاج ليس هو.
أما الانفصال عن الرقصة ، ومسألة العلاقة الجنسية ، فلا بد من القول إنه نص مضى عليه سنوات قليلة ، وقد وقع عليّ التفويض بطريقة غير متوقعة. لأن كاثرين ديفيرّيه قدمت عرضًا بقطع من النصوص من الجزء الرئيس. هذا العرض ، لم أتمكن من رؤيته لأنني كنت مريضاً عندما قامت بإنشائه ؛ ثم طُلب مني هذا النص ، معتقدًا أن الرقص كان "موضوعًا" بالنسبة لي ؛ لقد استمتعت حقًا بالحديث عن ذلك ، لكن للحديث عن الجنس في الرقص ، لم أكن مستعدًا ؛ سيكون من الضروري البدء مرة أخرى من المناطق ، وتجاوز أي تقليد على الأقل أولاً ، أعني كل التقليد الجنسي في الرقص. هناك أحيانًا ، وربما دائمًا أكثر أو أقل ، ولكن هذا ما قيل ، وأنت على حق أكثر في التحدث عنها ، لا ينبغي لأحد أن يغش في ذلك ، الجنس ، لأنه دائمًا على قدم وساق. في الرقص ، وكل شيء تتغذى الرقصات الاجتماعية الشعبية من خلاله ، إلى درجة القدرة على تحطيم الرقص إلى mimodrama (ميودراما. المسرحية أو الدراما التي يتم فيها العمل في عرض غبي. المترجم، عن ويكيبيديا ).
فابري: الأسئلة الأخيرة: ما الذي دفعك إلى العمل على الرقص؟ لقد ذكرت أسبابًا عرضية ، لكن أليست هناك ضرورة متأصلة في نصوصك حول الجسد والفنون التي يجب أن تقودك إلى الاهتمام بها؟
نانسي: يجب ألا نختبئ وراء الاحتمالات البحتة: لأنه إذا لم تكن هناك أسباب أخرى غير الظروف ، فإننا لا ننتهز الفرصة. في الوقت نفسه ، في شبابي ، كان لدي موقف طوعي تجاه الرقص ، وآسف لأنني لم أستطع ثني جسدي كما أريد ؛ طلبت على سبيل المثال أن أتعلم رقصة الفالس ، وكنت قادرًا على الرقص (حسنًا؟ لا أعرف).
من ناحية أخرى ، لا يزال هناك القليل من جاذبية نيتشه ، ومع ذلك ، قبل أن أقرأها حقًا ، أتذكر أنني صدمت أولاً مما قاله نيتشه عن الرقص ؛ اعتقدت أنه كان راضياً قليلاً جداً. بعد ذلك ، بدأت في قراءته حقًا ، وقلت لنفسي إن الأمر لم يكن سيئًا للغاية ، وفهمت أن الرقصة التي كان يتحدث عنها نيتشه لا ينبغي أن تؤخذ حرفياً. لقد شعرت بالحرج من رقصه ، وكذلك من مشيته ، لأنني على سبيل المثال ، كنت أقاوم تمامًا تصريحاته مثل: التفكير في الريح ... بشكل عام ، ما دمت أمشي ، لا أفكر في أي شيء. الكل ؛ بدا لي أن "رياح" نيتشه قد تم العبث بها. وبعد ذلك ، بعد ذلك ، قلت لنفسي إنني إذا أخذت هذه الرقصة بمعنى مجازي ، فعندئذ نعم ، أجدها في نفسي ، أجدها في عمل الفكر. والآن فهمت أن الرقص ليس مجازاً للفكر ...
فابري: إنها مرتبطة بما تقوله عندما تتحدث عن نوع من التفكير في الفيزياء ، والفكر هو مسألة وزن. يبدو لي أن الرقص هو أكثر من مجرد استعارة للفكر. الثقل والإيقاع والشفوية والإيماءات جزء من الكتابة والخطاب الفلسفي ...
نانسي: بالتأكيد: إنه يعيدني إلى الأشياء التي أشعر بها وأختبرها حقًا. وأحيانًا يجعلني هذا أقرب إلى آرتو ، عندما أكون هناك ، شيء مثل القبضة المدفونة في الجمجمة ، الرأس "ملتو ٍ" كما يقول ، على الرغم من أن هذا يكبح الرقص ، لكنني أشعر به حقًا كأنه مملة. قوة الدفع. رقصة نيتشه ، يجب وضعها في مجموعة ليست سهلة الإمساك بها ، ولكن في مكان ماين دي بيران(ماري دي بيران ، واسمه الكامل ماري فرانسوا بيار غونيته دي بيران، من مواليد 29 تشرين الثاني 1766 في برجيراك وتوفي في باريس يوم 20 تموز 1824، فيلسوف فرنسي كان حاكما على مقاطعة الدوردوني ثم نائبا فمستشار دولة. المترجم، عن ويكيبيديا ) ، ثم ربما ظل صغير من الرقص على حافة دازاين هيدجر ، على أي حال. فيما يتعلق بالعالم كعلاقة بالفضاء. تشارك الرقصة في شيء لا يزال مهمًا للغاية ، وهو الحركة التي من خلالها احتل الفضاء مكانًا كان دائمًا تقريبًا يفسح المجال أمام الوقت قبل نيتشه ، وهذا أمر ضروري. بالطبع ، الرقص هو الوقت أيضًا ، لكن الوقت قد حان أيضًا ليكون مكانًا مفتوحًا في كل لحظة. إنه ليس الوقت الخطي.
ثم ، شيء آخر ، لا أعرف لماذا ، لقد كنت دائمًا حساسًا لاستحضار أزياء الرجال والذكور قبل القرن التاسع عشر ، والأهمية التي أُعطيت للعجول المقوسة جيدًا ، والساقين بشكل جيد ... لا يمكنك رؤية أرجلهم - لقد كان فنهم أكثر انحناءًا. كان كل هذا حاضرًا جدًا في المجتمع النبيل ، وربما أقل نبلاً ... كان هناك نوع من تصميم الرقصات الاجتماعية الذي فقدناه تقريبًا الآن. بالمقابل ، أذهلتني الطريقة التي أعاد بها الشباب اختراع الأماكن ، مسرح للرقص: شهد جيلي فقدان الكُرات في المقاطعات الفرعية ، كما عرفتها من خلال والديّ ، ولكن بعد ذلك انتقلنا إلى موسيقى الروك ، وحفلات موسيقى الروك هي أماكن للرقص: فأنسابُ موسيقى الروك هي موسيقى ورقص لا ينفصلان ، مثل موسيقى الراب والهيب هوب. بالنسبة لي ، الهيب هوب ، اكتشفتُه في أمريكا قبل خمسة عشر عامًا: لقد كان رائعًا للغاية ؛ كان الرجال يدورون على رؤوسهم ، قلنا: رقصة البريك (البريك دانس وهي رقصة التكسير تكون على موسيقى الهيب هوب أو الراب وتطورت باعتباره جزءا من ثقافة الهيب هوب. وأيضا يمكن تعريفها أنها التعبير الجسدي لموسيقى الراب. وأصبح الآن الرقص في الشوارع تونسية تعتبر من أصعب الرقص وأخطره وتعتمد على حسب الإيقاع وتتعب التفكير ولكنها تعطي جسدا قويا في ممارستها . المترجم، عن ويكيبيديا ). أتذكر أنني عشت متعة عبْر التواصل ، مستحيل تمامًا ، لأنه يؤلم رأسي في الوقت نفسه لرؤيته ، لكن الصداع كان مصحوبًا بسرور لرؤية هذا الاحتمال لقلب الرأس. وهذا مثير للاهتمام للغاية. إنه يعمل على مستويين ، الموسيقى والرقص: الشباب ، على نطاق عالمي ، استبدلوا مشهدًا بآخر ، وعاد بعضهم إلى الرقص المعاصر.
في التفكير كرقص ، أخشى قليلاً أن أقول المزيد: قفزت في اليوم الآخر أثناء قراءة المجلة الأدبية على ليبنيز. هناك شخص يقول بازدراء ، "أبْعدَ Au-delà من التشابه المتفق عليه بين التفكير والوزن" ، فقد أخذته بنفسي. لكنه يتحدث فقط عن الوزن الكمي ، وقياس الفكر ، وقيمة الفكر ... قلت لنفسي ، لكن لماذا يقول ذلك؟ هو عدم فهم أي شيء عنها. نعم ، الفكر هو الجاذبية التي تحاول أن تلمس الأشياء الحقيقية ، والإيقاع ، والتقسيم إلى مناطق. إلى جانب ذلك ، هناك سؤال مثير للاهتمام حقًا ، وهو: ماذا يحدث في كهف أفلاطون عندما تطلق سراح سجين. إنه شيء لا نقوله أبدًا: السجناء لا يتحركون ، والعلاقة الفلسفية تبدأ بالدوران ، وبعد المشي ، والصعود ... من الواضح أن كل شيء يسيطر عليه المشهد ، ولكن على الرغم من ذلك ، فإن البداية هي الالتواء و الحركة ... لا يزال أفلاطون أيضًا في عالم نرقص فيه ، مع الجمباز ... لكن في النهاية ، لم نحقق حصادًا حقيقيًا لعلاقة الرقص في النصوص التي لا تتعامل مع الرقص: في الفلسفية نصوص ديكارت ، على سبيل المثال ، أو نصوص المعرفة بشكل عام ، ربما هناك أشياء أكثر مما يعتقد المرء في الرقص. (على أي حال ، كتب نصاً لرقصة باليه في ملعب السويد ...)
مصادر وإشارات
1-غير قادر على إعادة الكتابة طوال هذه المقابلة ، لذا أجريت بصبر ثم نسخها من قبل فيرونيك فابري ، التي أشكرها - إعادة الكتابة التي لن تكون وظيفة جديدة فحسب ، بل ستشوه المقابلة على هذا النحو ، قررت فقط تعديل بعض المقاطع النادرة حيث تقلبات من التحدث ، ثم التسجيل ، والاستماع ، والنسخ ، جعل هذه النقطة غامضة للغاية. لكن بالنسبة للباقي ، فإنني أراعي حظ انتباه القارئ الذي كان فضفاضًا بدرجة كافية لقبول بعض أوجه عدم اليقين وعدم الوضوح.
2-منذ ذلك الحين نُشر بدلاً من ذلك ، تشرين الثاني 2003 ("الوجود مع الوجود هناك").
3-أسفرت المناقشات المكثفة ، التي بدأت منذ عدة سنوات مع ماتيلد مونييه ، عن عرض مشترك بعنوان: الجناس Alliterations ، تم تقديمه في مركز جورج بومبيدو في 2002-2003.
*- Entretien avec Jean-Luc Nancy,Dans Rue Descartes 2004/2 (n° 44)
Jean-Luc Nancy
