قراءة ما هو الشّعر Che cos'è la poesia؟ ، عبور القنفذ للنص هزيمة في كل لحظة، مع ذلك ، فإنه من النسخة الفرنسية لمقال دريدا ، المنشور في عام 1989 في مجلة الشعر، أي بعد عام من نشره الأولي بالترجمة الإيطالية ، جرى إدخال ملاحظة قبل عنوان النص ، والتي بعد التذكير بالسياق الذي كان يكتب فيه ، على الفور أشارت للقارئ إلى عبور هذا القنفذ: "[...] المقصود أن يظهر بالإيطالية ، هذا" الرد "[على سؤال مجلة الشعر] ينكشف بشكل عابر ، حرفيًا في بعض الأحيان ، في الحروف أو المقاطع ، الكلمة والشيء ISTRICE (يُلفظ ISTRRITCHÉ) ، والذي من شأنه أن يعطي ، في المراسلات الفرنسية ، القنفذ. "وهكذا أعلن كجزء لا يتجزأ من المشروع العام للمقال ، فإنه لا يخلق أي مفاجأة ؛ ليس مجرد وجودها هو ما يحير القارئ.
إضافة إلى ذلك ، جرى وصف هذا القنفذ في وقت مبكر جدًا في النص ، وعلى أنه قنفذ عادي ، مع خصائصه الأكثر شيوعًا: "حيوان يُشاهَد على الطريق" ، "وحيداً" ، "ملفوف في كُرَة roulé en boule " ويمكن "سحقه". هذا يكفي للتعرف عليه ، حتى بدون المثيرات المذكورة بعد صفحتين فقط. فإن معنى مصطلح "القنفذ" ، كما نرى ، لا يطرح مشكلة في النص كذلك.
ومع ذلك ، تظهر صعوبات حقيقية عندما نحاول تحديد حالة هذا القنفذ (كلمة وشيء) في النص الدريدي. هذا النص ، مع ذلك ، أظهر حالة القنفذ: إنه جامد ، تم العثور عليه في مقال دريدا بعد الخطأ الدلالي catachresis ، يتم تعريف القصيدة على أنها قنفذ بوساطة الخطأ الدلالي. ومع ذلك ، ولأسباب مختلفة ، لا يؤدي هذا التأكيد إلى توضيح فعلي للقارئ مكان القنفذ في النص بأكمله. ففي الواقع ، أولاً وقبل كل شيء ، وصلَ إلى هناك في وقت متأخر جدًا ودون السماح للإعلان عن نفسه بأي دليل على الإطلاق. أكثر من ذلك ، قارئ ما هو الشعر ؟ سعى إلى فهم هذا القنفذ أثناء تقدمه ، وفي الوقت الذي اتضح فيه أنه جامع ، تجد القراءة نفسها مشوشة بالفرضيات التي تم إنشاؤها في هذه الأثناء ، وبدلاً من ذلك إلى جانب الاستعارة
ثانيًا ، تنشأ هذه الحالة الخطابية للقنفذ في سياق يميل إلى جعل القنفذ ليس صورة بلاغية ، على وجه التحديد ، وإنما "شيئاً في الخلاصة" ، إنه شيء حقيقي ، إذا جاز التعبير ، وعلاقته بالخطأ الدلالي لا تعني شيئًا. طريقة شرح. أخيرًا ، عندما ينتهي النص ، قبل السطرين النهائيين اللذين يكملانه رسميًا ، هناك حديث عن "عن ظهر قلب" ، كتب دريدا ما يلي: "[...] يمكن أن يؤخذ في أي كلمة ، إلى الشيء ، حياً أم لا ، باسم القنفذ على سبيل المثال ، [...] "اختيار القنفذ في هذا النص الذي يسعى للإجابة على السؤال" ما هو الشعر؟ "يبدو اعتباطياً فجأة. هل سيكون للتشابك هنا معنى فضفاض ، والذي نجده أحيانًا يُنسب إليه ، لإساءة استخدام المعنى أو نوع من التحول الدلالي؟ نحن بحاجة إلى فحص معنى القنفذ ووظيفته بدقة أكبر منذ ظهوره الأول في نص دريدي، لنرى بشكل أكثر وضوحًا ما تم إنشاؤه ومن يتلقى أخيرًا مؤهل الخطأ الدلالي.
يتم تحديد مرور القنفذ في النص حتى قبل أن يلتقي الحيوان بنفسه هناك ويتم وصفه. في الواقع ، من السطر الرابع نقرأ "[...] ما يضحي به في الطريق ، عبور الطريق ، لا ينسى أبدًا [...]". السياق ، وهو سياق الطلب الذي يقدمه دريدا كمصاحبة لسؤال العنوان في نصه، وتكييف إجابته ، لا يتطلب ، في هذه المرحلة ، أي إصرار ، من خلال التكرار ، على الطريق الذي يجب اتباعه أو على حقيقة أن يقدم نفسه على أنه معبَر. ومع ذلك ، يمكن فهم هذه الاستعارة بسهولة ، لتمثيل التخلي عن المعرفة كخطوة محفوفة بالمخاطر ، حيث يعرض المرء نفسه للخطر من أجل الذهاب إلى الجانب الآخر ، نحو المجهول... إلخ. لا داعي ، بلا شك ، لاستدعاء القنفذ ليجد طريقه ، بل العكس هو الذي يحدث: بدون ضرورة ، حتى لا علاقة له بالموضوع ، يبدو أن هذا القنفذ ، الذي تم الإعلان عنه بالفعل في الإشعار الأولي ، مع ذلك يبدأ في عبور الطريق ، سلوك يتفق ، إن وجد ، مع تجربتنا العادية مع هذا النوع من الحيوانات.
يمكن قراءة أول ظهور حقيقي لمصطلح "القنفذ" في الفقرة الثانية من الصفحة 304 ، حيث يكمّل دريدا عدم وضوح مؤشرات دعوى موضوع قادرة على تكوين إجابة لسؤال "ما هو الشعر؟" مثل المعرفة ، بإخفاء الشخص الذي يتوجه إليه الشعر (أو الجواب ، أو الإملاء ، بالنظر إلى غموض المقطع) ، "يتم عقده لمخاطبة شخص ما ، بشكل منفرد لك ولكن فيما يتعلق بالضياع في المجهولية ، بين المدينة و الطبيعة ، سر مشترك ، عام وخاص ، على حد سواء ، مطلقًا ، مطروح من الخارج والداخل ، ولا أيضًا ، الحيوان الذي جرت مشاهدته في الطريق ، مطلق ، منعزل ، ملفوف في كرة مجاوراً نفسَه. يمكن سحقه ، على وجه التحديد ، من أجل ذلك السبب ذاته ، القنفذ ، معتدل ". هذه المرة ، من الواضح أننا نتعامل مع استعارة للقنفذ ككل ، إذا جاز التعبير ، ولم نعد مجرد أحد سلوكياته النموذجية. ويبدو أن الحيوان يرمز إلى المرسل إليه من الشعر ، هذا الشخص المفرد والمجهول ، بشرط اعتبار التعداد الطويل للجملة المقتبسة واحدًا ومتجانسًا. ومع ذلك ، فإن هذا التجانس غير مؤكد.
في الواقع ، ينشر التعداد ، في شكل مجموعات اسمية أو ضمنية أو وصفية متباينة إلى حد ما ، سلسلة من التوصيفات الملصقة. إن التنسيق بين "لكن" بين "لك" و "كما لو كان [...]" من شأنه أن يجعلنا نأخذ بقية الجملة لجميع تحديدات هذا "الضياع في المجهول être perdu dans l'anonymat " والتي يجب أن تكون يفهم من قبل "أنت" ؛ علاوة على ذلك ، أليس القنفذ ضائعًا في المجهول ، بين المدينة والطبيعة ، وما إلى ذلك؟ ؟ ومع ذلك ، يبدو لنا أن المقال غير المحدد من "السر المشترك" يقطع استمرارية التعداد. ليشير الاسم الملصق دائمًا ، وفقًا للقاعدة ، إلى الكائن نفسه أو الشيء نفسه الذي تم ضمه إليه ، والذي يتوقعه المرء هنا ، أمام السرّية ، أو مقالة محددة ، أو بالمعنى الدقيق للكلمة ، عدم وجود مقال ، مما يجعل من الممكن التعرف على التعبير باعتباره توصيفًا لـ "الضياع في المجهول". هل المادة "واحد" تؤكد بالأحرى على التفرد ، أو المجهول ، التي هي موضع تساؤل على وجه التحديد ، من عدم التحديد؟ قد لا يكون مستحيلا. وتبقى الحقيقة أن هذا النقص النحوي للمقال، يدفع القارئ إلى البحث عن تفسير معقول آخر غير تفسير مجموعتين من الأسماء. ومنذ ذلك الحين فصاعدًا ، من حيث "السر المشترك" ، في هذه الظروف ، بالكاد نرى أكثر من العنوان الذي قدمه لك الشعر / الإملاء / الرد ، والذي لا يخلو من عواقب استعارة القنفذ: الحيوان الصغير سوف يجسّد بالفعل ، في هذه الحالة ، هذا العنوان نفسه ، لأن التوصيفات تتبع بعضها بعضاً حتى نهاية الجملة.
أول ظهور للقنفذ في النص الدريدي ، وبالتالي ، هو بالفعل الغرابة الأولى في اقتصاد الاستعارة. إذا حصل التحليل النحوي على تقديرنا ، فسنميل نحو التفسير الثاني ، ولكن إذا جعلنا المقال "علامة الضياع في المجهول والتفرد ، فسنحتفظ بالأول ، علاوة على ذلك إلى حد ما ، مدعومًا بحقيقة أن تقاطع الطريق المذكورة في السطور الأولى من المقالة كانت بالفعل تلك الخاصة بالمحاور الذي يتعهد بالرد وأيضًا تم تعيينه من قبل الشخص الثاني على حدة.
المقطعان التاليان حيث نرى أثر القنفذ ، في خطية النص ، لا يزالان عبارة عن تقاطعين وكلاهما يلتقيان في الفقرات التي تتعلق بالترجمة. ونعلم أنه إذا كان الموضوع هناك يتعلق بالترجمة بشكل عام ، فإنه يقرأ مع ذلك على خلفية الترجمة إلى الإيطالية التي سيكون النص الدريدي الفرنسي نفسه موضوعها: "[...] في اقتراب عبور البعض خارج الوطن ، مخاطرة تجاه لغة الآخر في ضوء ترجمة مستحيلة أو مرفوضة ، ضرورية ولكنها مرغوبة مثل الموت. "" أليست هذه بالفعل القصيدة [...] ، مجيء حدث ، في اللحظة التي لا يزال عبور الطريق الذي يسمى الترجمة أمرًا بعيد الاحتمال مثل وقوع حادث ، ومع ذلك فقد حلمت به بشدة ، [...]؟ "دعونا نحاول العثور على قنفذنا هناك ، الذي لا تنفصل رغبته في عبور الطريق عن التعرض لخطر الموت العرَضي. في المقتطفين المقتبسين ، التقاطع استعارة للترجمة ، لكن من يريد العبور ، وماذا عن القنفذ؟ الشخص الذي يجد نفسه بالضبط "في اقتراب عبور خارج منزله ، محفوفًا بالمخاطر تجاه لغة الآخر" و "يحلم بشدة" ، في ما هو الشعر ؟ ، هو جاك دريدا ، مؤلف نص على وشك الترجمة ، وفي الوقت نفسه، كما يوحي الاقتباس الثاني ، في اختبار الشعريّ من خلال هذه الرغبة بالذات في العبور إلى لغة الآخر.
من الفقرة التالية ، مع ذلك ، تم تحدّي هذه الفرضية الجديدة لتفسير الاستعارة. في الواقع ، إنه المقطع الطويل الذي يتم تقديمه على النحو التالي: "حكاية يمكن أن تقولها مثل هبَة القصيدة don du poème ، إنها قصة رمزية [...]." الانقطاع فيما يتعلق بالفقرة السابقة كلّي وهذه المقدمة المفاجئة ، التي يعتبر دورها الاسمي الأول ثم غير الشخصي جزءًا من استراتيجية اختفاء الذات ، في الواقع تنذر بنوع من الخيال. إنها تصف "التعلم عن ظهر قلب" على أنه أمر تعطيه القصيدة نفسها ، وهذا الأمر ، بالنسبة لأولئك الذين يتعلمون عن ظهر قلب ، أن يدمجوا ، ويمتصوا القصيدة في أجسادهم. "كل ، اشرب ، ابتلع رسالتي ، احملها ، انقلها بداخلك ، مثل قانون الكتابة التي أصبحت جسدك: الكتابة في حد ذاتها."
يبدو أن الأسلوب السردي للمقطع بأكمله يفضل العودة القوية للقنفذ ؛ بعد هذه الجملة مباشرة ، إليك ما يلي: "يمكن استلهام حيلة الأمر الزجري أولاً من الاحتمال البسيط للموت ، من خلال الخطر الذي تشكله السيارة على جميع الكائنات المحدودة. تسمع الكارثة قادمة. بمجرد طبعها مباشرة على الخط ، القادمة من القلب ، توقظ رغبة الفاني فيك الحركة (متناقضة ، أنت تتبعني جيدًا ، قيود مزدوجة ، قيود إشكالية) لمنع هذا الشيء الذي يعرض نفسه للموت ويحمي من النسيان. نفسه - باختصار ، العنوان ، انسحاب القنفذ ، مثل حيوان ملفوف على الطريق السريع. نود أن نأخذه بين أيدينا ، ونتعلمه ونفهمه ، ونحتفظ به لأنفسنا ، "لتعلم القصيدة عن ظهر قلب هو إنقاذه من خطر اعتمادها على دعم خارجي - "الخطر الذي تشكله السيارة على أي كائن محدود" ، كما يقول دريدا - بامتلاكه. وبالتالي فإن القصيدة ، هذه المرة ، هي القنفذ - "هذا الشيء الذي يعرض نفسه في الوقت نفسه للموت ويحمي نفسه" - بينما لدى الشخص الثاني المفرد يُخاطب الشخص الذي تحركه "رغبة البشر ، يرغب في إنقاذ القنفذ من الحادث المميت.
هذا التفسير ، مع ذلك ، أكثر وضوحاً من الصيغة الدريدية نفسها. وبعبارة أخرى ، فإن تعليقنا قد بسط الموقف الذي يجب إعادة النظر فيه. في بداية المقتطف الذي اقتبسناه ، يتعلق الأمر "باحتمال بسيط للموت" ، و "كل الوجود المحدود" ، و "[سماع] الكارثة القادمة" ، و "رغبة الفاني" ، ولكن الجُمَل في النص لا تسمح ، في هذه المرحلة ، بمعرفة ما إذا كان الشخص الذي يتلقى أمر القصيدة هو القنفذ نفسه أم لا: كلاهما مخلوق محدود ، وبالتالي فان ٍ ، ومن المرجح أن تسمع الكارثة قادمة ومتحركة بالسيارة مدى الحياة. وهكذا يمكن لبقية المقطع أن تزيل الغموض في معنى التفسير الذي اقترحناه في الفقرة السابقة ، وتجعل القنفذ في خطر الموت وأنت الحي الذي ترغب في إنقاذه ، إنها الحقيقة يبقى أن كلاهما معرض للموت ، وفي الوقت نفسه يسعى لحماية الحياة ، وبالتالي حماية نفسيهما. من هنا تأتي الشخصية المتناقضة ، التي يؤكد عليها قوس دريدا ، للحركة التي تدفع للتعلم عن ظهر قلب ، أي الحماية من خطر الموت ، ولكن في جسد هو نفسه فان ٍ. طريقة أخرى للشعور بالحماية من السقوط في الكُرة ، بعد كل شيء. وهنا أعيد تثبيت التردد فيما يتعلق بما (أو من) يمثل بالضبط ، هنا ، القنفذ.
ولذلك فإن الاستعارة تبدو مرهقة إلى حد ما. ويبدو أن دريدا أخذ من البداية ، دون ضرورة واضحة ، القصة الكاملة التي رواها حكايته ، كما لو كان يقنعنا أنه من الممكن بالفعل تكوين قصة قنفذ منها ، لكن هذه القصة تصبح ، بالطريقة نفسها. فجأة أكثر تعقيدًا. وبطريقة ما ، يحدث عكس ما كان من حقنا توقعه من استعارة القنفذ للقصيدة: بدلاً من اقتراح تشبيه في خدمة التصور الشعري لدريدا ومقدراً، منذ ذلك الحين ، تكراره أثناء إلقاء الضوء. إن صورة القنفذ تندفع وتشعب ما قالته بداية الفقرة بوضوح. ومع ذلك ، فإن توغلات القنفذ في التفكير في التعلم عن ظهر قلب تتضاعف في الفقرات التالية. بحثًاً عن الوظيفة الدقيقة لهذا الحيوان الصغير في نص دريدا وتأثيرها على الإجابة التي قدمها لسؤال "ما هو الشعر؟" ، سنحاول تحليل خصوصية القنفذ في هذا الجزء من انعكاس دريدا.
نعتقد أن "التعلم عن ظهر قلب apprendre par cœur " ، باعتباره دمجًا حرفيًا يزيل القصيدة من رعاية دعمها الخارجي والذي يفسر الرغبة في الاستيلاء الكامل الذي تثيره العلاقة بالقصيدة ، يتم وصفه بطريقة مقنعة من قبل " حكاية "يقترحها دريدا لسرد" هبَة القصيدة "، قبل ثوران القنفذ الذي ذكرناه للتو. قوة القصة ، لقول الحقيقة ، تأتي من حقيقة أن القصيدة تحمل زمام المبادرة هناك وتعطي أوامرها لك: "حطّمني" ، "اجعل دعمي غير مرئي للخارج" ، "وعد بذلك" ، "كل ، اشرب ، ابتلع رسالتي" ... إلخ. هناك إدراك جيد لحلم المطلق - المطلق "للكتابة في حد ذاتها" - الذي يسكن الرغبة في التعلم عن ظهر قلب كتجربة شِعرية.
وإذا مررْنا على الفور ، من هناك ، إلى الجمل الأولى من كل من الفقرات الثلاث التالية ، فسيستمر المنطق نفسه: "تحب - للاحتفاظ بهذا في شكله المفرد ، يمكن للمرء أن يقول بالحرفية التي لا يمكن تعويضها للمصطلح إذا كنا كنا نتحدث عن الشعر وليس الشعر بشكل عام. " جسد الكتابة. الرغبة في هذا الانفصال المطلق ، غير المطلق المطلق le non-absolu absolu، تتنفس هناك أصل الشعر. "[...]" وهكذا تنشأ فيك الرغبة في التعلم عن ظهر قلب. "ثلاثة أسطر ، تصفُ القصيدة بأنها "ما يعلم القلب". نرى أن حجة دريدا تتطور بانسجام. لم يكن ، على وجه التحديد ، اللجوء إلى القنفذ.
ولأن الحقيقة موجودة: الحكاية التي تحكي هبة القصيدة ، ثم بدايات الفقرات المقتبسة تشكل المقتطفات المتقطعة من هذا الجزء من النص الذي يسجل ، في الفترات الفاصلة ، مرور القنفذ أو يشاهده حيًا. لا يعني ذلك أن هذا غير متوافق أو بدون أي صلة بالموضوع ، وإنما هناك تشبيه معين ممكن دائمًا ، لكن القراءة ، في كل مرة ، تكون غامضة إلى حد كبير. وبعيدًا عن إلقاء الضوء فجأة على موضوع معقد ومجرد، بقوة واقتصاد وسائل الصورة التي تضرب الملحوظة الصحيحة ، يأتي القنفذ بالأحرى كمكمل: يُضاف حيث يمكن للمرء الاستغناء عنه (قبل أن يفتقر إلى أي شيء) ، و بمجرد حضوره ، أظهر أنه بدونه ، بدا المشهد كاملاً بشكل خاطئ ، بينما هو نفسه لن يكون أبدًا أكثر من بديل.
وبالتالي ، يجب إدراك أنه ، لتفسير تعلمها عن ظهر قلب على أنها استبطان للحرفية - "التفرد غير الملموس" للمعنى والكتابة - فإن صورة القصيدة على أنها قنفذ ليست مناسبة إلى حد ما. ما الذي يمكن أن يستوعب الإنسان أو يمتلكه لهذا الحيوان الذي ، على حد علمنا ، لا يمكن أكله أو تدجينه؟ وماذا يمكن أن يكون تشابهه مع اللغة ، بينما نتساءل بالإضافة إلى ذلك عن نوع الصراخ المؤلِم cri الذي يمكن للقنفذ أن ينطق به؟ ومع ذلك ، لا يخفي دريدا بأي حال من الأحوال في نصه، السمات التي لا يتفق القنفذ من خلالها بشكل جيد مع ملاحظاته حول حفظه عن ظهر قلب. على العكس تماماً.
دعنا نعطي بعض الأمثلة. عندما يكتب: "[...] يمكن للمرء أن يقول بالمعنى الحرفي للكلمة إذا تحدث المرء عن الشعر وليس فقط عن الشعر بشكل عام" ، فإننا نفترض أن التشابه مع الشعر سيجعل من الممكن وصف التعلم عن ظهر قلب في حالة الشعرية. ومع ذلك ، يثير دريدا اعتراضًا في الواقع: فالقصيدة عبارة عن قنفذ ، وبالتالي بدون مقياس مشترك مع الشعر ، والتماثل غير صحيح. القصيدة المختصرة إلى الشعر هي موت القنفذ: "لكن قصيدتنا لا تحتل مكانتها في الأسماء ، ولا حتى في الكلمات. خارج اللغات ، حتى لو تصادف أن يتذكرها عندما يتجمع ، ملتفًا بجانب نفسه ، أكثر تهديدًا أكثر من أي وقت مضى في خلوته: يعتقد بعد ذلك أنه يدافع عن نفسه ، فقد ضاع. "القصيدة ، إذن ، ستكون هي الشخص الذي يعيش حياته ، على الطرقات وفي الحقول ، كشيء يتجاوز اللغات ، ومن لا علاقة له ، في الواقع ، برغبتنا في التعلم عن ظهر قلب؟ يُدخل القنفذ ثغرة واحدة على الأقل بين بداية الفقرة ونهايتها. لكن لا يوجد تفسير يزيل التناقض الواضح في النص حول هذه النقطة.
نختار مثالًا آخر بعد قليل من تعريف القصيدة على أنها "ما يتعلم القلب". هذا القلب ، الذي حدده دريدا بالفعل أنه "لم يعد داخليًا خالصًا فحسب" ، بل إنه أوكل نفسه أيضًا إلى آلية الحفظ ، يصبح بصراحة قلب آخر من خلال حدوثه ، في وقت جديد ، من القنفذ: " إذن: قلبك ينبض ، ولادة إيقاع ، بعيدًا عن المعارضة ، من الداخل والخارج ، تمثيل واعي وأرشيف مهجور .. قلب هناك ، بين الممرات أو الطرق السريعة ، من حضورك ، متواضع ، قريب من الأرض ، منخفض جدًا. "هذا القلب فجأة غريب جدًا ، كيف يمكن أن يظل ما تتعلمه مَن يرغب في التعلم عن ظهر قلب؟
ثم يستأنف ، كما لو كان لتقييم الأمر ، مقاربة رده في ما هو الشعر ؟، يبدو أن دريدا يجدد التطرف مرة أخرى ، كما يبدو لنا ، الثغرة بين أنت المعني بمسألة الشعر والقنفذ: "للإجابة في كلمتين ، القطْع الناقص ، على سبيل المثال ، أو الانتخاب ، أو القلب ، أو القنفذ ، سيكون عليك نزع الذاكرة ، ونزع سلاح الثقافة ، ومعرفة كيفية نسيان المعرفة ، وإشعال النار في مكتبة الشعر. تفرد القصيدة على هذا الشرط . ويجب أن تحتفل ، يجب أن تحيي ذكرى فقدان الذاكرة ، والوحشية ، وحتى غباء "عن ظهر قلب": القنفذ. إنه أعمى. ملفوف في كرة ، مليء بالوخز ، ضعيف وخطير ، حساس وغير مناسب (لأنه ينكمش في كرة ، مستشعرا بالخطر على الطريق السريع ، يعرض نفسه للحوادث). لا قصيدة بدون حادث ، [...]. فرض دون علاقة بالشخص الذي يسعى للإجابة على السؤال ، أي بدون العلاقة بالذاكرة ، الثقافة ، المعرفة ، الشعريات ، وقصيدة القنفذ ، نصبح غير ودّيين! ومع ذلك نعتقد أنه من الضروري قراءة خطاب القنفذ الذي يدفعه دريدا بحزم إلى أقصى الحدود ، وبكل تماسك ، ويقدم مفتاحًا لعمله من خلال الإشارة إلى الخطأ الدلالي
لتحقيق هذا الاستنتاج ، سنقوم بتحليل مقتطف أخير ، والذي أشرنا إليه بالفعل في الواقع: أي كلمة ، إلى الشيء ، سواء كان حيًا أم لا ، إلى اسم القنفذ على سبيل المثال ، بين الحياة والموت ، في الليل أو عند الفجر ، نهاية العالم المشتتة ، المناسبة والعامة ، العامة والسرّية. تعليق مطول على الكلمات الأولى من هذا الاقتباس - "البنوة ، ضمان الانتخاب الموروث" - نلاحظ أنها جزء من شبكة سرية من المصطلحات التي تمت مواجهتها في وقت سابق في النص ولم نستغلها. لذلك سنكتفي هنا بتقريبها مما قرأناه في الحكاية التي تسرد هبة القصيدة: الوصية بالحفظ عن ظهر قلب ، مثل القصيدة نفسها ، تبدأ التعلم عن ظهر قلب كرغبة. تحدث دريدا عن "هذا النظام بالذات يشكلك بدوره ، ويخصص لك أصلك أو يعطيك مكانًا: حطمني ، أو بالأحرى اجعل دعمي غير مرئي [...]". لذلك ، بمعنى أن الشخص الذي يرغب في التعلم عن ظهر قلب ليس أولًا ، ولكنه يقع في البنوة ويتلقى القصيدة المقدمة أولاً ، وهذا يعني أننا نفهم بداية الاقتباس الحالي.
لكن هذا المقتطف يلفت انتباهنا بشكل خاص ، بالطبع ، لأنه يبدو أنه يعتبر العلاقة بين الرغبة في الحفظ والقنفذ تعسفيًا: "أي كلمة" ستفعل ، والاسم القنفذ ليس كذلك. سيكون هناك ذلك "على سبيل المثال" . هل كل جهودنا لفهم وجود القنفذ على أنه قنفذ في نص دريدا هذا قد حطمها هذا التأكيد الأخير أو ، ربما الأسوأ ، غير ذي صلة عندما يوضع هذا المصطلح لأي شخص آخر ، وليس على الإطلاق كـ "قنفذ"؟ نحن لا أعتقد ذلك. من المسلم به أن الطبيعة التعسفية لاختيار هذا الاسم بدلاً من آخر يمكن أن تفسر بعض الصعوبات التي واجهناها. وفي الواقع ، إذا جرى اختيار اسم القنفذ عشوائيًا ، فليس من المستغرب أن نواجه صعوبة في بعض الأحيان في ربطه بدقة شديدة بمثل هذا السياق. وبالمثل ، لا شيء يسمح لنا بتأكيد وجود علاقة مجازية ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، بين القنفذ والشعر ، أو القصيدة ، أو التجربة الشعرية. الآن ، تحدثنا عن الاستعارة بشكل افتراضي ، بطريقة أو بفرضية ، ولكن دون إدارة فعالة ، لبناء تحليلنا على حالة مجازية واضحة للقنفذ. لذلك يبدو أن الوقت قد حان لرفض الفرضية بصراحة. ومع ذلك ، على العكس من ذلك ، دعونا ندرك أن توغلات القنفذ في النص الدريدي قد جعلت من الممكن إجراء مقارنات مختلفة بين الحيوان والقصيدة أو الشعرية ، وإذا وجد هذا القنفذ نفسه هناك بالصدفة البحتة ، فهذا يعني في النهاية مصادفة غير عادية!
ومع ذلك ، فإن المقتطف الذي نعلق عليه يقدم إمكانيات أخرى للتفسير ، والتي ستأخذنا إلى أبعد من ذلك. هناك ، على وجه الخصوص ، مسألة "الشيء". يتسم فكر جاك دريدا دائمًا بالحذر الشديد عندما يتعلق الأمر باستحضار الشيء ، لا سيما في علاقته باللغة. وفي الواقع ، نظرًا لأنه لا يمكننا تجاوز اللغة لتوقع الأشياء ، وبما أنه يتعذر تمييز الأشياء بالنسبة لنا عن الكلمات التي نسميها بها ، فلا يمكننا بالتأكيد أن ندعي التحدث عن الأشياء أو الأشياء نفسها ، وهو ما يعني دائمًا الخروج من الكلمات أو تجاوزها أو أشياء في ذاتها أو أشياء بدوني. في هذا السياق بالتحديد ، فإن تكرارات الشيء ، في نص دريدا ، تهمنا أكثر. إنما هناك أكثر من واحد.
في الملاحظة المرفقة بالنص بمجرد نشره باللغة الفرنسية ، كتب دريدا أن إجابته "تكشف نفسها بشكل عابر ، حرفيًا في بعض الأحيان ، في الحروف أو المقاطع ، والكلمة والشيء ISTRICE". لذلك فمنذ البداية ، يتم تمييز الكلمة والشيء على النحو الواجب ، ومن الواضح أن هذا لا يحكم مسبقًا على الإمكانية الفعالة للتمييز بينهما. مرتين بعد ذلك ، استخدم دريدا كلمة "شيء" مرة أخرى. في كل حالة ، يكون الحديث عن القصيدة ، وحتى عن القصيدة على أنها قنفذ: "إنها [قصيدتنا] تُلقى أولاً على الطرقات وفي الحقول ، شيء يتجاوز اللغات ، [...]" "من الآن عليك أن تسمي القصيدة [...] حيوان متحول ، ملفوفًا في كرة ، يتجه نحو الآخر ونحو نفسه ، شيء باختصار ، متواضع ، رصين ، [...] "تُرى القصيدة موصوفة ، في هذين المقتطفين ، مثل القنفذ ، والقنفذ شيء. نعتقد أن خصوصية القنفذ في ما هو الشعر ؟ يقيم هناك.
سوف يعطينا مقطع سابق من النص تأكيدًا على ذلك. هذه هي الفقرة حيث يمكنك قراءة الإحراج من الاضطرار إلى تحديد ما يعنيه القلب ، إذ يتم تعريف القصيدة في هذه اللحظة على أنها "ما يعلّم القلب". يكتب دريدا: "[...] أخيرًا ما تعنيه كلمة" قلب "وأنه في لغتي لا أستطيع تمييز كلمة" قلب "بشكل سيئ. وهكذا تفسر الصعوبة استحالة تجاوز الكلمات ، ولكن في الوقت نفسه من ضرورة أن يكون مطلب تعريف القصيدة محسوسًا. تحاول الأسطر التالية ، في جُمل معقدة للغاية في بعض الأحيان ، أن تقول المزيد عن هذا القلب. ينتهي المقطع ، وتحل الصعوبة ، بطريقة ما ، في الفقرة التالية نفسها، عندما يصبح القلب قلب القنفذ ، أي نوعًا ما مرة أخرى ، على أي حال خارج موضوع التعلم عن طريق القلب: "قلب هناك ، بين الطرق أو الطرق ، من حضرتك ، متواضع ، قريب من الأرض ، منخفض جدًا".
يمكننا الآن العودة إلى المقتطف من الصفحة 308 الذي شغلنا ، والذي سيبدو الآن أكثر وضوحًا لنا. كتب دريدا أن الرغبة في التعلم عن ظهر قلب "يمكن أن تؤخذ من أي كلمة ، من الشيء ، حي أو لا ، من اسم القنفذ على سبيل المثال". لا خلط بين الكلمة والشيء هنا أيضًا. إنها ليست مجرد كلمة أو أي شيء عشوائي. علاوة على ذلك ، فإنه ليس سؤالًا ، لقول الحقيقة ، عن أي شيء فقط ، ولكن عن "الشيء ، حياً أم لا" ، أو بعد ذلك عن "الشيء الذي يحمل اسم القنفذ على سبيل المثال" ، حياً أم لا. الآن ، الشيء الذي كان موضع تساؤل ، في هذا النص ، والذي يتطلب تعريفه كشيء المرور عبر القنفذ ، هو بالطبع القصيدة. أو ، أيضًا ، القصيدة في هذا النص هي الشيء الذي يحمل اسم القنفذ. الغموض النحوي البسيط الناجم عن حقيقة أن حرف الجر "au" (في: باسم القنفذ "au nom de hérisson")يمكن فهمهما بشكل متساوٍ على أنهما السابقان لـ "إلى" أو على أنهما يتعلقان مباشرة بـ "الشيء" لا يؤديان ، كما نرى ، إلى تعقيد التفسير. على أقصى تقدير ، يسمح لنا باستحضار الأمر برمَّته ، بشكل خفي ، إذا جاز التعبير.
في الواقع ، من خلال إلحاق "حي أو لا" ، بين الفاصلات ، بـ "الشيء" ، يتجنب دريدا الاضطرار إلى اتخاذ قرار ، بإدخال أو عدم إدخال فاصلة أمام "باسم القنفذ" ، بين المعنيين المحتملين. وهكذا ، يُمنع القارئ من أن يرى حصريًا ، في "الشيء" ، هذا الشيء الدقيق المسمى القنفذ. وفي الوقت نفسه ، فإن الرغبة في التعلم عن ظهر قلب ، وهي تجربة الملامسة الشعرية للحظة ، الوهم الجميل بالقدرة على الحديث عن الشيء ، أي الاستيلاء على غير المناسب ، أو حتى الإجابة على السؤال. "ما هو الشعر" دون أن تفقد القصيدة.
من وجهة نظر بلاغية ، فإن القنفذ الدريدي هو حقًا جامع ، بمعنى أن هنري موريه Henri Morier يعطيها إلى الخطأ الدلالي من الإساءة الكاملة. لقد أكدنا مرارًا وتكرارًا على عدم ملاءمة القنفذ ، في جميع أنحاء النص ، لتفسير القصيدة ، على سبيل المثال مجازيًا. ومع ذلك ، من خلال إعطائها حالة الخطأ الدلالي ، فإن النص الدريدي لا يعترف فقط بعدم ملاءمة الحيوان الصغير المليء بالشوكات للإجابة على السؤال المطروح في البداية ، ولكنه يدعي أنه أحد آثاره المهمة. على هذا النحو ، نعتقد أنه في نص دريدا الفلسفي البارز ، حتى المعاني التحقيرية ، التي ذكرها هنري سوهامي ، للتعبير عن الذات كخطأ صريح أو كاستعارة غير متماسكة ، من حيث إصرارها على وقاحة القنفذ في ما هو الشعر ؟ ربما لا يتم استبعادها.
إن الاستخدام الجامد الذي يستخدمه لها، يسمح لدريدا بجعل القنفذ غير متكامل بلاغياً في خطابه الفلسفي حول الشعر ، تمامًا كما يسعى لإثبات أن القصيدة ، لأنها "شيء" ، لا يمكن أن يستولي عليها فكر الفيلسوف. سيساعد النص بأكمله في شرح كيف ، بدءًا من قرار الإجابة على السؤال ، وسماعه على ما هو عليه ، وما إلى ذلك ، يمكن لدريدا فقط أن يجعل الشعر خاصًا به كما يفعل القنفذ: إنه ينشأ بالفعل في نصه ، ولكن إنه غير مناسب وغير مناسب هناك. كشيء ، حي أم لا ، يبدو واضحًا ، وهو بنفس القدر من وجهة نظر بلاغية ، مثل استعارة ، على سبيل المثال ، لأن علاقته بالقصيدة دائمًا ما تكون مصحوبة بالغرابة. لذلك ، من غير المناسب أن يحل محل ما يفلت من موضوع الفيلسوف في عملية الرد على السؤال "ما هو الشعر" ؟ "وهي القصيدة.
إشارة من كاتبة المقال
نص من جاك دريدا ، نُشر لأول مرة في تشرين الثاني 1988 في المجلة الإيطالية الشّعر Poesia ؛ مأخوذ في نقاط التعليق. مقابلات ، باريس ، منشورات غاليليه. ، 1992 ، ص. 303-308. ننقل النص في هذه الطبعة ؛ الإشارة إلى مجموعة المقابلات سيتم تمييزها من الآن فصاعدا PS. - أما بالنسبة لمقالنا الحالي ، فهو مأخوذ من تحليل أطول لـ ما هو الشعر ؟ ، وهو نفسه مدرج في أطروحة دكتوراه حول مكان الشعر في فكر جاك دريدا ، دافع عنها في UCL ( Louvain-la-Neuve, Belgique ) في حزيران 2000.
ملاحظة من المترجم:" أسقطت هوامش المقال، نظراً لطولها "
*-Myriam van der Brempt:Le hérisson, ou la nécessité philosophique de la catachrèse :
Derrida a répondu à la question Che cos'è la poesia ?
إضافة إلى ذلك ، جرى وصف هذا القنفذ في وقت مبكر جدًا في النص ، وعلى أنه قنفذ عادي ، مع خصائصه الأكثر شيوعًا: "حيوان يُشاهَد على الطريق" ، "وحيداً" ، "ملفوف في كُرَة roulé en boule " ويمكن "سحقه". هذا يكفي للتعرف عليه ، حتى بدون المثيرات المذكورة بعد صفحتين فقط. فإن معنى مصطلح "القنفذ" ، كما نرى ، لا يطرح مشكلة في النص كذلك.
ومع ذلك ، تظهر صعوبات حقيقية عندما نحاول تحديد حالة هذا القنفذ (كلمة وشيء) في النص الدريدي. هذا النص ، مع ذلك ، أظهر حالة القنفذ: إنه جامد ، تم العثور عليه في مقال دريدا بعد الخطأ الدلالي catachresis ، يتم تعريف القصيدة على أنها قنفذ بوساطة الخطأ الدلالي. ومع ذلك ، ولأسباب مختلفة ، لا يؤدي هذا التأكيد إلى توضيح فعلي للقارئ مكان القنفذ في النص بأكمله. ففي الواقع ، أولاً وقبل كل شيء ، وصلَ إلى هناك في وقت متأخر جدًا ودون السماح للإعلان عن نفسه بأي دليل على الإطلاق. أكثر من ذلك ، قارئ ما هو الشعر ؟ سعى إلى فهم هذا القنفذ أثناء تقدمه ، وفي الوقت الذي اتضح فيه أنه جامع ، تجد القراءة نفسها مشوشة بالفرضيات التي تم إنشاؤها في هذه الأثناء ، وبدلاً من ذلك إلى جانب الاستعارة
ثانيًا ، تنشأ هذه الحالة الخطابية للقنفذ في سياق يميل إلى جعل القنفذ ليس صورة بلاغية ، على وجه التحديد ، وإنما "شيئاً في الخلاصة" ، إنه شيء حقيقي ، إذا جاز التعبير ، وعلاقته بالخطأ الدلالي لا تعني شيئًا. طريقة شرح. أخيرًا ، عندما ينتهي النص ، قبل السطرين النهائيين اللذين يكملانه رسميًا ، هناك حديث عن "عن ظهر قلب" ، كتب دريدا ما يلي: "[...] يمكن أن يؤخذ في أي كلمة ، إلى الشيء ، حياً أم لا ، باسم القنفذ على سبيل المثال ، [...] "اختيار القنفذ في هذا النص الذي يسعى للإجابة على السؤال" ما هو الشعر؟ "يبدو اعتباطياً فجأة. هل سيكون للتشابك هنا معنى فضفاض ، والذي نجده أحيانًا يُنسب إليه ، لإساءة استخدام المعنى أو نوع من التحول الدلالي؟ نحن بحاجة إلى فحص معنى القنفذ ووظيفته بدقة أكبر منذ ظهوره الأول في نص دريدي، لنرى بشكل أكثر وضوحًا ما تم إنشاؤه ومن يتلقى أخيرًا مؤهل الخطأ الدلالي.
يتم تحديد مرور القنفذ في النص حتى قبل أن يلتقي الحيوان بنفسه هناك ويتم وصفه. في الواقع ، من السطر الرابع نقرأ "[...] ما يضحي به في الطريق ، عبور الطريق ، لا ينسى أبدًا [...]". السياق ، وهو سياق الطلب الذي يقدمه دريدا كمصاحبة لسؤال العنوان في نصه، وتكييف إجابته ، لا يتطلب ، في هذه المرحلة ، أي إصرار ، من خلال التكرار ، على الطريق الذي يجب اتباعه أو على حقيقة أن يقدم نفسه على أنه معبَر. ومع ذلك ، يمكن فهم هذه الاستعارة بسهولة ، لتمثيل التخلي عن المعرفة كخطوة محفوفة بالمخاطر ، حيث يعرض المرء نفسه للخطر من أجل الذهاب إلى الجانب الآخر ، نحو المجهول... إلخ. لا داعي ، بلا شك ، لاستدعاء القنفذ ليجد طريقه ، بل العكس هو الذي يحدث: بدون ضرورة ، حتى لا علاقة له بالموضوع ، يبدو أن هذا القنفذ ، الذي تم الإعلان عنه بالفعل في الإشعار الأولي ، مع ذلك يبدأ في عبور الطريق ، سلوك يتفق ، إن وجد ، مع تجربتنا العادية مع هذا النوع من الحيوانات.
يمكن قراءة أول ظهور حقيقي لمصطلح "القنفذ" في الفقرة الثانية من الصفحة 304 ، حيث يكمّل دريدا عدم وضوح مؤشرات دعوى موضوع قادرة على تكوين إجابة لسؤال "ما هو الشعر؟" مثل المعرفة ، بإخفاء الشخص الذي يتوجه إليه الشعر (أو الجواب ، أو الإملاء ، بالنظر إلى غموض المقطع) ، "يتم عقده لمخاطبة شخص ما ، بشكل منفرد لك ولكن فيما يتعلق بالضياع في المجهولية ، بين المدينة و الطبيعة ، سر مشترك ، عام وخاص ، على حد سواء ، مطلقًا ، مطروح من الخارج والداخل ، ولا أيضًا ، الحيوان الذي جرت مشاهدته في الطريق ، مطلق ، منعزل ، ملفوف في كرة مجاوراً نفسَه. يمكن سحقه ، على وجه التحديد ، من أجل ذلك السبب ذاته ، القنفذ ، معتدل ". هذه المرة ، من الواضح أننا نتعامل مع استعارة للقنفذ ككل ، إذا جاز التعبير ، ولم نعد مجرد أحد سلوكياته النموذجية. ويبدو أن الحيوان يرمز إلى المرسل إليه من الشعر ، هذا الشخص المفرد والمجهول ، بشرط اعتبار التعداد الطويل للجملة المقتبسة واحدًا ومتجانسًا. ومع ذلك ، فإن هذا التجانس غير مؤكد.
في الواقع ، ينشر التعداد ، في شكل مجموعات اسمية أو ضمنية أو وصفية متباينة إلى حد ما ، سلسلة من التوصيفات الملصقة. إن التنسيق بين "لكن" بين "لك" و "كما لو كان [...]" من شأنه أن يجعلنا نأخذ بقية الجملة لجميع تحديدات هذا "الضياع في المجهول être perdu dans l'anonymat " والتي يجب أن تكون يفهم من قبل "أنت" ؛ علاوة على ذلك ، أليس القنفذ ضائعًا في المجهول ، بين المدينة والطبيعة ، وما إلى ذلك؟ ؟ ومع ذلك ، يبدو لنا أن المقال غير المحدد من "السر المشترك" يقطع استمرارية التعداد. ليشير الاسم الملصق دائمًا ، وفقًا للقاعدة ، إلى الكائن نفسه أو الشيء نفسه الذي تم ضمه إليه ، والذي يتوقعه المرء هنا ، أمام السرّية ، أو مقالة محددة ، أو بالمعنى الدقيق للكلمة ، عدم وجود مقال ، مما يجعل من الممكن التعرف على التعبير باعتباره توصيفًا لـ "الضياع في المجهول". هل المادة "واحد" تؤكد بالأحرى على التفرد ، أو المجهول ، التي هي موضع تساؤل على وجه التحديد ، من عدم التحديد؟ قد لا يكون مستحيلا. وتبقى الحقيقة أن هذا النقص النحوي للمقال، يدفع القارئ إلى البحث عن تفسير معقول آخر غير تفسير مجموعتين من الأسماء. ومنذ ذلك الحين فصاعدًا ، من حيث "السر المشترك" ، في هذه الظروف ، بالكاد نرى أكثر من العنوان الذي قدمه لك الشعر / الإملاء / الرد ، والذي لا يخلو من عواقب استعارة القنفذ: الحيوان الصغير سوف يجسّد بالفعل ، في هذه الحالة ، هذا العنوان نفسه ، لأن التوصيفات تتبع بعضها بعضاً حتى نهاية الجملة.
أول ظهور للقنفذ في النص الدريدي ، وبالتالي ، هو بالفعل الغرابة الأولى في اقتصاد الاستعارة. إذا حصل التحليل النحوي على تقديرنا ، فسنميل نحو التفسير الثاني ، ولكن إذا جعلنا المقال "علامة الضياع في المجهول والتفرد ، فسنحتفظ بالأول ، علاوة على ذلك إلى حد ما ، مدعومًا بحقيقة أن تقاطع الطريق المذكورة في السطور الأولى من المقالة كانت بالفعل تلك الخاصة بالمحاور الذي يتعهد بالرد وأيضًا تم تعيينه من قبل الشخص الثاني على حدة.
المقطعان التاليان حيث نرى أثر القنفذ ، في خطية النص ، لا يزالان عبارة عن تقاطعين وكلاهما يلتقيان في الفقرات التي تتعلق بالترجمة. ونعلم أنه إذا كان الموضوع هناك يتعلق بالترجمة بشكل عام ، فإنه يقرأ مع ذلك على خلفية الترجمة إلى الإيطالية التي سيكون النص الدريدي الفرنسي نفسه موضوعها: "[...] في اقتراب عبور البعض خارج الوطن ، مخاطرة تجاه لغة الآخر في ضوء ترجمة مستحيلة أو مرفوضة ، ضرورية ولكنها مرغوبة مثل الموت. "" أليست هذه بالفعل القصيدة [...] ، مجيء حدث ، في اللحظة التي لا يزال عبور الطريق الذي يسمى الترجمة أمرًا بعيد الاحتمال مثل وقوع حادث ، ومع ذلك فقد حلمت به بشدة ، [...]؟ "دعونا نحاول العثور على قنفذنا هناك ، الذي لا تنفصل رغبته في عبور الطريق عن التعرض لخطر الموت العرَضي. في المقتطفين المقتبسين ، التقاطع استعارة للترجمة ، لكن من يريد العبور ، وماذا عن القنفذ؟ الشخص الذي يجد نفسه بالضبط "في اقتراب عبور خارج منزله ، محفوفًا بالمخاطر تجاه لغة الآخر" و "يحلم بشدة" ، في ما هو الشعر ؟ ، هو جاك دريدا ، مؤلف نص على وشك الترجمة ، وفي الوقت نفسه، كما يوحي الاقتباس الثاني ، في اختبار الشعريّ من خلال هذه الرغبة بالذات في العبور إلى لغة الآخر.
من الفقرة التالية ، مع ذلك ، تم تحدّي هذه الفرضية الجديدة لتفسير الاستعارة. في الواقع ، إنه المقطع الطويل الذي يتم تقديمه على النحو التالي: "حكاية يمكن أن تقولها مثل هبَة القصيدة don du poème ، إنها قصة رمزية [...]." الانقطاع فيما يتعلق بالفقرة السابقة كلّي وهذه المقدمة المفاجئة ، التي يعتبر دورها الاسمي الأول ثم غير الشخصي جزءًا من استراتيجية اختفاء الذات ، في الواقع تنذر بنوع من الخيال. إنها تصف "التعلم عن ظهر قلب" على أنه أمر تعطيه القصيدة نفسها ، وهذا الأمر ، بالنسبة لأولئك الذين يتعلمون عن ظهر قلب ، أن يدمجوا ، ويمتصوا القصيدة في أجسادهم. "كل ، اشرب ، ابتلع رسالتي ، احملها ، انقلها بداخلك ، مثل قانون الكتابة التي أصبحت جسدك: الكتابة في حد ذاتها."
يبدو أن الأسلوب السردي للمقطع بأكمله يفضل العودة القوية للقنفذ ؛ بعد هذه الجملة مباشرة ، إليك ما يلي: "يمكن استلهام حيلة الأمر الزجري أولاً من الاحتمال البسيط للموت ، من خلال الخطر الذي تشكله السيارة على جميع الكائنات المحدودة. تسمع الكارثة قادمة. بمجرد طبعها مباشرة على الخط ، القادمة من القلب ، توقظ رغبة الفاني فيك الحركة (متناقضة ، أنت تتبعني جيدًا ، قيود مزدوجة ، قيود إشكالية) لمنع هذا الشيء الذي يعرض نفسه للموت ويحمي من النسيان. نفسه - باختصار ، العنوان ، انسحاب القنفذ ، مثل حيوان ملفوف على الطريق السريع. نود أن نأخذه بين أيدينا ، ونتعلمه ونفهمه ، ونحتفظ به لأنفسنا ، "لتعلم القصيدة عن ظهر قلب هو إنقاذه من خطر اعتمادها على دعم خارجي - "الخطر الذي تشكله السيارة على أي كائن محدود" ، كما يقول دريدا - بامتلاكه. وبالتالي فإن القصيدة ، هذه المرة ، هي القنفذ - "هذا الشيء الذي يعرض نفسه في الوقت نفسه للموت ويحمي نفسه" - بينما لدى الشخص الثاني المفرد يُخاطب الشخص الذي تحركه "رغبة البشر ، يرغب في إنقاذ القنفذ من الحادث المميت.
هذا التفسير ، مع ذلك ، أكثر وضوحاً من الصيغة الدريدية نفسها. وبعبارة أخرى ، فإن تعليقنا قد بسط الموقف الذي يجب إعادة النظر فيه. في بداية المقتطف الذي اقتبسناه ، يتعلق الأمر "باحتمال بسيط للموت" ، و "كل الوجود المحدود" ، و "[سماع] الكارثة القادمة" ، و "رغبة الفاني" ، ولكن الجُمَل في النص لا تسمح ، في هذه المرحلة ، بمعرفة ما إذا كان الشخص الذي يتلقى أمر القصيدة هو القنفذ نفسه أم لا: كلاهما مخلوق محدود ، وبالتالي فان ٍ ، ومن المرجح أن تسمع الكارثة قادمة ومتحركة بالسيارة مدى الحياة. وهكذا يمكن لبقية المقطع أن تزيل الغموض في معنى التفسير الذي اقترحناه في الفقرة السابقة ، وتجعل القنفذ في خطر الموت وأنت الحي الذي ترغب في إنقاذه ، إنها الحقيقة يبقى أن كلاهما معرض للموت ، وفي الوقت نفسه يسعى لحماية الحياة ، وبالتالي حماية نفسيهما. من هنا تأتي الشخصية المتناقضة ، التي يؤكد عليها قوس دريدا ، للحركة التي تدفع للتعلم عن ظهر قلب ، أي الحماية من خطر الموت ، ولكن في جسد هو نفسه فان ٍ. طريقة أخرى للشعور بالحماية من السقوط في الكُرة ، بعد كل شيء. وهنا أعيد تثبيت التردد فيما يتعلق بما (أو من) يمثل بالضبط ، هنا ، القنفذ.
ولذلك فإن الاستعارة تبدو مرهقة إلى حد ما. ويبدو أن دريدا أخذ من البداية ، دون ضرورة واضحة ، القصة الكاملة التي رواها حكايته ، كما لو كان يقنعنا أنه من الممكن بالفعل تكوين قصة قنفذ منها ، لكن هذه القصة تصبح ، بالطريقة نفسها. فجأة أكثر تعقيدًا. وبطريقة ما ، يحدث عكس ما كان من حقنا توقعه من استعارة القنفذ للقصيدة: بدلاً من اقتراح تشبيه في خدمة التصور الشعري لدريدا ومقدراً، منذ ذلك الحين ، تكراره أثناء إلقاء الضوء. إن صورة القنفذ تندفع وتشعب ما قالته بداية الفقرة بوضوح. ومع ذلك ، فإن توغلات القنفذ في التفكير في التعلم عن ظهر قلب تتضاعف في الفقرات التالية. بحثًاً عن الوظيفة الدقيقة لهذا الحيوان الصغير في نص دريدا وتأثيرها على الإجابة التي قدمها لسؤال "ما هو الشعر؟" ، سنحاول تحليل خصوصية القنفذ في هذا الجزء من انعكاس دريدا.
نعتقد أن "التعلم عن ظهر قلب apprendre par cœur " ، باعتباره دمجًا حرفيًا يزيل القصيدة من رعاية دعمها الخارجي والذي يفسر الرغبة في الاستيلاء الكامل الذي تثيره العلاقة بالقصيدة ، يتم وصفه بطريقة مقنعة من قبل " حكاية "يقترحها دريدا لسرد" هبَة القصيدة "، قبل ثوران القنفذ الذي ذكرناه للتو. قوة القصة ، لقول الحقيقة ، تأتي من حقيقة أن القصيدة تحمل زمام المبادرة هناك وتعطي أوامرها لك: "حطّمني" ، "اجعل دعمي غير مرئي للخارج" ، "وعد بذلك" ، "كل ، اشرب ، ابتلع رسالتي" ... إلخ. هناك إدراك جيد لحلم المطلق - المطلق "للكتابة في حد ذاتها" - الذي يسكن الرغبة في التعلم عن ظهر قلب كتجربة شِعرية.
وإذا مررْنا على الفور ، من هناك ، إلى الجمل الأولى من كل من الفقرات الثلاث التالية ، فسيستمر المنطق نفسه: "تحب - للاحتفاظ بهذا في شكله المفرد ، يمكن للمرء أن يقول بالحرفية التي لا يمكن تعويضها للمصطلح إذا كنا كنا نتحدث عن الشعر وليس الشعر بشكل عام. " جسد الكتابة. الرغبة في هذا الانفصال المطلق ، غير المطلق المطلق le non-absolu absolu، تتنفس هناك أصل الشعر. "[...]" وهكذا تنشأ فيك الرغبة في التعلم عن ظهر قلب. "ثلاثة أسطر ، تصفُ القصيدة بأنها "ما يعلم القلب". نرى أن حجة دريدا تتطور بانسجام. لم يكن ، على وجه التحديد ، اللجوء إلى القنفذ.
ولأن الحقيقة موجودة: الحكاية التي تحكي هبة القصيدة ، ثم بدايات الفقرات المقتبسة تشكل المقتطفات المتقطعة من هذا الجزء من النص الذي يسجل ، في الفترات الفاصلة ، مرور القنفذ أو يشاهده حيًا. لا يعني ذلك أن هذا غير متوافق أو بدون أي صلة بالموضوع ، وإنما هناك تشبيه معين ممكن دائمًا ، لكن القراءة ، في كل مرة ، تكون غامضة إلى حد كبير. وبعيدًا عن إلقاء الضوء فجأة على موضوع معقد ومجرد، بقوة واقتصاد وسائل الصورة التي تضرب الملحوظة الصحيحة ، يأتي القنفذ بالأحرى كمكمل: يُضاف حيث يمكن للمرء الاستغناء عنه (قبل أن يفتقر إلى أي شيء) ، و بمجرد حضوره ، أظهر أنه بدونه ، بدا المشهد كاملاً بشكل خاطئ ، بينما هو نفسه لن يكون أبدًا أكثر من بديل.
وبالتالي ، يجب إدراك أنه ، لتفسير تعلمها عن ظهر قلب على أنها استبطان للحرفية - "التفرد غير الملموس" للمعنى والكتابة - فإن صورة القصيدة على أنها قنفذ ليست مناسبة إلى حد ما. ما الذي يمكن أن يستوعب الإنسان أو يمتلكه لهذا الحيوان الذي ، على حد علمنا ، لا يمكن أكله أو تدجينه؟ وماذا يمكن أن يكون تشابهه مع اللغة ، بينما نتساءل بالإضافة إلى ذلك عن نوع الصراخ المؤلِم cri الذي يمكن للقنفذ أن ينطق به؟ ومع ذلك ، لا يخفي دريدا بأي حال من الأحوال في نصه، السمات التي لا يتفق القنفذ من خلالها بشكل جيد مع ملاحظاته حول حفظه عن ظهر قلب. على العكس تماماً.
دعنا نعطي بعض الأمثلة. عندما يكتب: "[...] يمكن للمرء أن يقول بالمعنى الحرفي للكلمة إذا تحدث المرء عن الشعر وليس فقط عن الشعر بشكل عام" ، فإننا نفترض أن التشابه مع الشعر سيجعل من الممكن وصف التعلم عن ظهر قلب في حالة الشعرية. ومع ذلك ، يثير دريدا اعتراضًا في الواقع: فالقصيدة عبارة عن قنفذ ، وبالتالي بدون مقياس مشترك مع الشعر ، والتماثل غير صحيح. القصيدة المختصرة إلى الشعر هي موت القنفذ: "لكن قصيدتنا لا تحتل مكانتها في الأسماء ، ولا حتى في الكلمات. خارج اللغات ، حتى لو تصادف أن يتذكرها عندما يتجمع ، ملتفًا بجانب نفسه ، أكثر تهديدًا أكثر من أي وقت مضى في خلوته: يعتقد بعد ذلك أنه يدافع عن نفسه ، فقد ضاع. "القصيدة ، إذن ، ستكون هي الشخص الذي يعيش حياته ، على الطرقات وفي الحقول ، كشيء يتجاوز اللغات ، ومن لا علاقة له ، في الواقع ، برغبتنا في التعلم عن ظهر قلب؟ يُدخل القنفذ ثغرة واحدة على الأقل بين بداية الفقرة ونهايتها. لكن لا يوجد تفسير يزيل التناقض الواضح في النص حول هذه النقطة.
نختار مثالًا آخر بعد قليل من تعريف القصيدة على أنها "ما يتعلم القلب". هذا القلب ، الذي حدده دريدا بالفعل أنه "لم يعد داخليًا خالصًا فحسب" ، بل إنه أوكل نفسه أيضًا إلى آلية الحفظ ، يصبح بصراحة قلب آخر من خلال حدوثه ، في وقت جديد ، من القنفذ: " إذن: قلبك ينبض ، ولادة إيقاع ، بعيدًا عن المعارضة ، من الداخل والخارج ، تمثيل واعي وأرشيف مهجور .. قلب هناك ، بين الممرات أو الطرق السريعة ، من حضورك ، متواضع ، قريب من الأرض ، منخفض جدًا. "هذا القلب فجأة غريب جدًا ، كيف يمكن أن يظل ما تتعلمه مَن يرغب في التعلم عن ظهر قلب؟
ثم يستأنف ، كما لو كان لتقييم الأمر ، مقاربة رده في ما هو الشعر ؟، يبدو أن دريدا يجدد التطرف مرة أخرى ، كما يبدو لنا ، الثغرة بين أنت المعني بمسألة الشعر والقنفذ: "للإجابة في كلمتين ، القطْع الناقص ، على سبيل المثال ، أو الانتخاب ، أو القلب ، أو القنفذ ، سيكون عليك نزع الذاكرة ، ونزع سلاح الثقافة ، ومعرفة كيفية نسيان المعرفة ، وإشعال النار في مكتبة الشعر. تفرد القصيدة على هذا الشرط . ويجب أن تحتفل ، يجب أن تحيي ذكرى فقدان الذاكرة ، والوحشية ، وحتى غباء "عن ظهر قلب": القنفذ. إنه أعمى. ملفوف في كرة ، مليء بالوخز ، ضعيف وخطير ، حساس وغير مناسب (لأنه ينكمش في كرة ، مستشعرا بالخطر على الطريق السريع ، يعرض نفسه للحوادث). لا قصيدة بدون حادث ، [...]. فرض دون علاقة بالشخص الذي يسعى للإجابة على السؤال ، أي بدون العلاقة بالذاكرة ، الثقافة ، المعرفة ، الشعريات ، وقصيدة القنفذ ، نصبح غير ودّيين! ومع ذلك نعتقد أنه من الضروري قراءة خطاب القنفذ الذي يدفعه دريدا بحزم إلى أقصى الحدود ، وبكل تماسك ، ويقدم مفتاحًا لعمله من خلال الإشارة إلى الخطأ الدلالي
لتحقيق هذا الاستنتاج ، سنقوم بتحليل مقتطف أخير ، والذي أشرنا إليه بالفعل في الواقع: أي كلمة ، إلى الشيء ، سواء كان حيًا أم لا ، إلى اسم القنفذ على سبيل المثال ، بين الحياة والموت ، في الليل أو عند الفجر ، نهاية العالم المشتتة ، المناسبة والعامة ، العامة والسرّية. تعليق مطول على الكلمات الأولى من هذا الاقتباس - "البنوة ، ضمان الانتخاب الموروث" - نلاحظ أنها جزء من شبكة سرية من المصطلحات التي تمت مواجهتها في وقت سابق في النص ولم نستغلها. لذلك سنكتفي هنا بتقريبها مما قرأناه في الحكاية التي تسرد هبة القصيدة: الوصية بالحفظ عن ظهر قلب ، مثل القصيدة نفسها ، تبدأ التعلم عن ظهر قلب كرغبة. تحدث دريدا عن "هذا النظام بالذات يشكلك بدوره ، ويخصص لك أصلك أو يعطيك مكانًا: حطمني ، أو بالأحرى اجعل دعمي غير مرئي [...]". لذلك ، بمعنى أن الشخص الذي يرغب في التعلم عن ظهر قلب ليس أولًا ، ولكنه يقع في البنوة ويتلقى القصيدة المقدمة أولاً ، وهذا يعني أننا نفهم بداية الاقتباس الحالي.
لكن هذا المقتطف يلفت انتباهنا بشكل خاص ، بالطبع ، لأنه يبدو أنه يعتبر العلاقة بين الرغبة في الحفظ والقنفذ تعسفيًا: "أي كلمة" ستفعل ، والاسم القنفذ ليس كذلك. سيكون هناك ذلك "على سبيل المثال" . هل كل جهودنا لفهم وجود القنفذ على أنه قنفذ في نص دريدا هذا قد حطمها هذا التأكيد الأخير أو ، ربما الأسوأ ، غير ذي صلة عندما يوضع هذا المصطلح لأي شخص آخر ، وليس على الإطلاق كـ "قنفذ"؟ نحن لا أعتقد ذلك. من المسلم به أن الطبيعة التعسفية لاختيار هذا الاسم بدلاً من آخر يمكن أن تفسر بعض الصعوبات التي واجهناها. وفي الواقع ، إذا جرى اختيار اسم القنفذ عشوائيًا ، فليس من المستغرب أن نواجه صعوبة في بعض الأحيان في ربطه بدقة شديدة بمثل هذا السياق. وبالمثل ، لا شيء يسمح لنا بتأكيد وجود علاقة مجازية ، بالمعنى الدقيق للكلمة ، بين القنفذ والشعر ، أو القصيدة ، أو التجربة الشعرية. الآن ، تحدثنا عن الاستعارة بشكل افتراضي ، بطريقة أو بفرضية ، ولكن دون إدارة فعالة ، لبناء تحليلنا على حالة مجازية واضحة للقنفذ. لذلك يبدو أن الوقت قد حان لرفض الفرضية بصراحة. ومع ذلك ، على العكس من ذلك ، دعونا ندرك أن توغلات القنفذ في النص الدريدي قد جعلت من الممكن إجراء مقارنات مختلفة بين الحيوان والقصيدة أو الشعرية ، وإذا وجد هذا القنفذ نفسه هناك بالصدفة البحتة ، فهذا يعني في النهاية مصادفة غير عادية!
ومع ذلك ، فإن المقتطف الذي نعلق عليه يقدم إمكانيات أخرى للتفسير ، والتي ستأخذنا إلى أبعد من ذلك. هناك ، على وجه الخصوص ، مسألة "الشيء". يتسم فكر جاك دريدا دائمًا بالحذر الشديد عندما يتعلق الأمر باستحضار الشيء ، لا سيما في علاقته باللغة. وفي الواقع ، نظرًا لأنه لا يمكننا تجاوز اللغة لتوقع الأشياء ، وبما أنه يتعذر تمييز الأشياء بالنسبة لنا عن الكلمات التي نسميها بها ، فلا يمكننا بالتأكيد أن ندعي التحدث عن الأشياء أو الأشياء نفسها ، وهو ما يعني دائمًا الخروج من الكلمات أو تجاوزها أو أشياء في ذاتها أو أشياء بدوني. في هذا السياق بالتحديد ، فإن تكرارات الشيء ، في نص دريدا ، تهمنا أكثر. إنما هناك أكثر من واحد.
في الملاحظة المرفقة بالنص بمجرد نشره باللغة الفرنسية ، كتب دريدا أن إجابته "تكشف نفسها بشكل عابر ، حرفيًا في بعض الأحيان ، في الحروف أو المقاطع ، والكلمة والشيء ISTRICE". لذلك فمنذ البداية ، يتم تمييز الكلمة والشيء على النحو الواجب ، ومن الواضح أن هذا لا يحكم مسبقًا على الإمكانية الفعالة للتمييز بينهما. مرتين بعد ذلك ، استخدم دريدا كلمة "شيء" مرة أخرى. في كل حالة ، يكون الحديث عن القصيدة ، وحتى عن القصيدة على أنها قنفذ: "إنها [قصيدتنا] تُلقى أولاً على الطرقات وفي الحقول ، شيء يتجاوز اللغات ، [...]" "من الآن عليك أن تسمي القصيدة [...] حيوان متحول ، ملفوفًا في كرة ، يتجه نحو الآخر ونحو نفسه ، شيء باختصار ، متواضع ، رصين ، [...] "تُرى القصيدة موصوفة ، في هذين المقتطفين ، مثل القنفذ ، والقنفذ شيء. نعتقد أن خصوصية القنفذ في ما هو الشعر ؟ يقيم هناك.
سوف يعطينا مقطع سابق من النص تأكيدًا على ذلك. هذه هي الفقرة حيث يمكنك قراءة الإحراج من الاضطرار إلى تحديد ما يعنيه القلب ، إذ يتم تعريف القصيدة في هذه اللحظة على أنها "ما يعلّم القلب". يكتب دريدا: "[...] أخيرًا ما تعنيه كلمة" قلب "وأنه في لغتي لا أستطيع تمييز كلمة" قلب "بشكل سيئ. وهكذا تفسر الصعوبة استحالة تجاوز الكلمات ، ولكن في الوقت نفسه من ضرورة أن يكون مطلب تعريف القصيدة محسوسًا. تحاول الأسطر التالية ، في جُمل معقدة للغاية في بعض الأحيان ، أن تقول المزيد عن هذا القلب. ينتهي المقطع ، وتحل الصعوبة ، بطريقة ما ، في الفقرة التالية نفسها، عندما يصبح القلب قلب القنفذ ، أي نوعًا ما مرة أخرى ، على أي حال خارج موضوع التعلم عن طريق القلب: "قلب هناك ، بين الطرق أو الطرق ، من حضرتك ، متواضع ، قريب من الأرض ، منخفض جدًا".
يمكننا الآن العودة إلى المقتطف من الصفحة 308 الذي شغلنا ، والذي سيبدو الآن أكثر وضوحًا لنا. كتب دريدا أن الرغبة في التعلم عن ظهر قلب "يمكن أن تؤخذ من أي كلمة ، من الشيء ، حي أو لا ، من اسم القنفذ على سبيل المثال". لا خلط بين الكلمة والشيء هنا أيضًا. إنها ليست مجرد كلمة أو أي شيء عشوائي. علاوة على ذلك ، فإنه ليس سؤالًا ، لقول الحقيقة ، عن أي شيء فقط ، ولكن عن "الشيء ، حياً أم لا" ، أو بعد ذلك عن "الشيء الذي يحمل اسم القنفذ على سبيل المثال" ، حياً أم لا. الآن ، الشيء الذي كان موضع تساؤل ، في هذا النص ، والذي يتطلب تعريفه كشيء المرور عبر القنفذ ، هو بالطبع القصيدة. أو ، أيضًا ، القصيدة في هذا النص هي الشيء الذي يحمل اسم القنفذ. الغموض النحوي البسيط الناجم عن حقيقة أن حرف الجر "au" (في: باسم القنفذ "au nom de hérisson")يمكن فهمهما بشكل متساوٍ على أنهما السابقان لـ "إلى" أو على أنهما يتعلقان مباشرة بـ "الشيء" لا يؤديان ، كما نرى ، إلى تعقيد التفسير. على أقصى تقدير ، يسمح لنا باستحضار الأمر برمَّته ، بشكل خفي ، إذا جاز التعبير.
في الواقع ، من خلال إلحاق "حي أو لا" ، بين الفاصلات ، بـ "الشيء" ، يتجنب دريدا الاضطرار إلى اتخاذ قرار ، بإدخال أو عدم إدخال فاصلة أمام "باسم القنفذ" ، بين المعنيين المحتملين. وهكذا ، يُمنع القارئ من أن يرى حصريًا ، في "الشيء" ، هذا الشيء الدقيق المسمى القنفذ. وفي الوقت نفسه ، فإن الرغبة في التعلم عن ظهر قلب ، وهي تجربة الملامسة الشعرية للحظة ، الوهم الجميل بالقدرة على الحديث عن الشيء ، أي الاستيلاء على غير المناسب ، أو حتى الإجابة على السؤال. "ما هو الشعر" دون أن تفقد القصيدة.
من وجهة نظر بلاغية ، فإن القنفذ الدريدي هو حقًا جامع ، بمعنى أن هنري موريه Henri Morier يعطيها إلى الخطأ الدلالي من الإساءة الكاملة. لقد أكدنا مرارًا وتكرارًا على عدم ملاءمة القنفذ ، في جميع أنحاء النص ، لتفسير القصيدة ، على سبيل المثال مجازيًا. ومع ذلك ، من خلال إعطائها حالة الخطأ الدلالي ، فإن النص الدريدي لا يعترف فقط بعدم ملاءمة الحيوان الصغير المليء بالشوكات للإجابة على السؤال المطروح في البداية ، ولكنه يدعي أنه أحد آثاره المهمة. على هذا النحو ، نعتقد أنه في نص دريدا الفلسفي البارز ، حتى المعاني التحقيرية ، التي ذكرها هنري سوهامي ، للتعبير عن الذات كخطأ صريح أو كاستعارة غير متماسكة ، من حيث إصرارها على وقاحة القنفذ في ما هو الشعر ؟ ربما لا يتم استبعادها.
إن الاستخدام الجامد الذي يستخدمه لها، يسمح لدريدا بجعل القنفذ غير متكامل بلاغياً في خطابه الفلسفي حول الشعر ، تمامًا كما يسعى لإثبات أن القصيدة ، لأنها "شيء" ، لا يمكن أن يستولي عليها فكر الفيلسوف. سيساعد النص بأكمله في شرح كيف ، بدءًا من قرار الإجابة على السؤال ، وسماعه على ما هو عليه ، وما إلى ذلك ، يمكن لدريدا فقط أن يجعل الشعر خاصًا به كما يفعل القنفذ: إنه ينشأ بالفعل في نصه ، ولكن إنه غير مناسب وغير مناسب هناك. كشيء ، حي أم لا ، يبدو واضحًا ، وهو بنفس القدر من وجهة نظر بلاغية ، مثل استعارة ، على سبيل المثال ، لأن علاقته بالقصيدة دائمًا ما تكون مصحوبة بالغرابة. لذلك ، من غير المناسب أن يحل محل ما يفلت من موضوع الفيلسوف في عملية الرد على السؤال "ما هو الشعر" ؟ "وهي القصيدة.
إشارة من كاتبة المقال
نص من جاك دريدا ، نُشر لأول مرة في تشرين الثاني 1988 في المجلة الإيطالية الشّعر Poesia ؛ مأخوذ في نقاط التعليق. مقابلات ، باريس ، منشورات غاليليه. ، 1992 ، ص. 303-308. ننقل النص في هذه الطبعة ؛ الإشارة إلى مجموعة المقابلات سيتم تمييزها من الآن فصاعدا PS. - أما بالنسبة لمقالنا الحالي ، فهو مأخوذ من تحليل أطول لـ ما هو الشعر ؟ ، وهو نفسه مدرج في أطروحة دكتوراه حول مكان الشعر في فكر جاك دريدا ، دافع عنها في UCL ( Louvain-la-Neuve, Belgique ) في حزيران 2000.
ملاحظة من المترجم:" أسقطت هوامش المقال، نظراً لطولها "
*-Myriam van der Brempt:Le hérisson, ou la nécessité philosophique de la catachrèse :
Derrida a répondu à la question Che cos'è la poesia ?
