ماري لويز مالّيه - "التعويذة غير المكتملة تدوّي..."* - النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

"النهار" ينتهي ... إنه ليل وما سأتحدث عنه سيكون أكثر من ترتيب الليل. ليلة ليست عكس النهار ، ربما في يوم آخر ، بمعنى أن ذلك اليوم هو بالمقابل فتحة على فضاء آخر.

عنوان رسالتي ، هذا المساء ، يشبه صدى كلمة من جاك دريدا ، عادت منذ بداية فترة الخامسة والأربعين والتي تبدأ على النحو التالي:

"بالفعل ، عندما كنت أقوم بتدوين هذه الملاحظات ، من 77 إلى 84 ، لم أستطع أن أتوقع أنه في يوم من الأيام لن آخذ سوى القليل منها هنا أو هناك لمرافقة والدتي في وفاتها ، لأمزج صوتي بأغنية الحاخامات الأربعة ،آزّاي، زوما، آهير، وآكيبا، ، عند مدخل PaRDeS ، والصوت غير المكتمل يتردد في مدرج حيث لا أسمع كل شيء ، بالكاد صوتي ، فقط الرحلة ، صوت الجناح ، الملاك الذي استولى الليل على جهاز الكمبيوتر الخاص بي... " " 1 "

تستمر الجملة ، كما لو كانت محمولة على أجنحة ملاك الرسول ، من الأحلام إلى الذكريات ، ومن الاقتباسات إلى الاقتباسات ، وفقًا لهذه الصياغة الفريدة التي تميز كل هذا النص ، بعيدًا عن القيود المنطقية النحوية التي تحكم الفلسفة عادةً الكتابة. وحتى الأدبية ، بالصياغة الموسيقية إذ يأخذ الفكرة ، ما يحرك الكتابة ، مكان الموضوع ، حيث تفسح الأطروحة الطريق للرابط ، وحيث لا يجتمع شرود الأصوات والأوقات في انسجام تام ، تاركًا الفجوات مفتوحة ، مخلفاً جراحاً خطيرة ...

هذه الموسيقى صامتة ، وتبقى التعويذة غير مكتملة ، لكنها لا تزال تتردد لنا من خلال الصمت. لا توجد موسيقى بدون رنين ، لكن الرنين يشبه الطيف المزدوج الذي يصاحب الصوت ، من انبعاثه ، مما يجعل سماع هذا المصاحبة الضرورية والمستمرة للحياة بالموت: لا يسمع المرء صوتًا ، ولا سيما صوتًا موسيقياً إذا دوَّى. ، أنه إذا أعاد الصوت فينا ، فإن إعادة الصوت المنبعث إلى اختفائه في هذا "البقاء على قيد الحياة" هذا هو الرنين. يفترض الرنين أيضًا وجود مساحة للرنين ، جوفاء لبعض "المدرج" ، نوع من الفراغ الصامت في كل مكان ، هذا "التباعد" ، الذي يؤثر على كل من المكان والزمان ، والذي جعل منه جاك دريدا السمة المذهلة لاستحالة " حضور كامل "، حاضر" حي "بالكامل.

التباعد ، اسم آخر للاختلاف. وهكذا ، يمكن للمرء أن يقول أن التعويذة دائمًا وغير مكتملة بالضرورة ، وأنها تجعل نفسها مسموعة فقط بالصدى ، ومن التتابع إلى التتابع ، في صدى في ذاكرتنا. الموسيقى ، مثل" الأثر المطبوع في الماء والذي لا يمكن أن يتشكل قبل وضع الجسم على الماء ، ولا يبقى بعد إزالته." " 2 " قال القديس أغسطينوس ، الصوت الودود المصاحب ، لم يبق إلا في الذاكرة في " اعترافات " وأضاف: "في اللحظة التي يتمسك فيها بالذاكرة ، يبدأ [الإيقاع] في الانهيار". يمكن للموسيقى "أن تتلاشى فقط" ، كما نقول ، باستخدام تعبير غالبًا ما يستخدمه جاك دريدا ، وهذا يعني أنه لا يمكن إلا أن يتلاشى ، ويغادر ، ولكن أيضًا ، وقبل كل شيء ، يحدث فقط في هذه الحالة.

لكن قبل المضي قدمًا ، أود أن أحاول الرد على أي شخص قد يتفاجأ من أن هذا المساء يدور حول الموسيقى. وإذا كتب جاك دريدا ، كما نعلم ، عدة مرات في الرسم والتصميم والعمارة والتصوير الفوتوغرافي والسينما ، أو غالبًا ما يكون مصحوبًا بكتاباته الخاصة من قبل المصممين والرسامين والمهندسين المعماريين والمصورين وصانعي الأفلام ، والكتّاب في كثير من الأحيان ، ليس هو نفسه بالنسبة للموسيقى. حتى أنه ذهب إلى أبعد من ذلك ليقول ذات يوم: "نادراً ما تنفستُ كلمة واحدة عن الموسيقى على هذا النحو ..." " 3 " هل هذا يعني أن الموسيقى غائبة عن عمله؟ ليس الأمر كذلك. ويمكننا أن نظهر ، لكن الأمر هذا سيستغرق وقتًا طويلاً ، كم الموسيقى تطارد كتابته. وسيكون من الأسهل ، ولكنه سيستغرق الكثير من الوقت ، لسماع النداءات العديدة للموسيقى التي تتخلل كتاباته "السيرة الذاتية" الأكثر وضوحًا (مع جميع الاحتياطات التي قد تتطلب ، في حالة جاك دريدا ، استخدام هذا المصطلح ...): في إرسالات "Envois" في البطاقة البريدية La Carte postale ، على سبيل المثال ، أو في " اعترافات Circonfession " ... لقد جربته أحيانًا في مكان آخر. ضمن الحدود المقيدة للغاية لورقة هذا المساء ، سأقتصر فقط على رسم بعض الملامح لما يبدو لي ، في فكر جاك دريدا ، أنه يفتح طريقًا نحو الموسيقى ، مسار تلك الفلسفة ، في أعظم تقاليدها ، جرى شطبها وعرقلتها بحكم ضرورة بنيوية تقريبًا. وعلاوة على ذلك ، هذا ما أدركَه عندما كتب:

"أتساءل ما إذا كانت الفلسفة التي هي أيضًا ولادة النثر لا تعني قمع الموسيقى أو الأغنية. لا تستطيع الفلسفة ، على هذا النحو ، أن تدع الأغنية يتردد صداها بطريقة ما." " 4 "

أليس هذا أيضًا ما قاله نيتشه في المعرفة الجذلى Gai savoir ،على سبيل المثال:

"[...]" الشمع في الأذنين "كان في يوم من الأيام شرطًا أساسيًا للتفلسف: لم يعد للفيلسوف الحقيقي أذن مدى الحياة ، فبقدر ما تعتبر الحياة موسيقى ، فقد أنكر موسيقى الحياة - وهي خرافة قديمة جدًا لفيلسوف لاعتبار كل الموسيقى موسيقى عرائس/ جنّيات البحر ... " " 5 "

"الفلسفة بشكل عام [...] تطيع الإصبع والعين ..." ، نقرأ في اللمس Le Toucher ، حول جان لوك نانسي " 6 " منذ كتاباته الأولى ، كما نعلم ، سعى جاك دريدا إلى تفكيك مركزية العقل الصوتية التي شكلت النهج الفلسفي منذ أفلاطون على الأقل وطوال تاريخه. إن مركزية صوتية فلسفية معينة تمنح حقاً، امتيازًا للصوت ، والصوت ، من المفترض أن يكون حضورًا نقيًا ، وحضورًا نقيًا للذات ، ووجودًا نقيًا للمعنى ، وفكرًا لذاته ، ووجودًا للآخر الذي يتم توجيهه إليه ، وبالتالي فإن الكلمة الحية لـ التي تعارض الفلسفة الكتابة دائمًا ، تنزل إلى مرتبة أدنى من التقنية المساعدة ، عبد من المحتمل أن يخدع ، حتى يجلب الموت إلى هذه الكلمة الحية التي من المفترض أن تخدمها في غيابها. يوُنظر إلى الوسيط الصوتي للإشارة الصوتية باعتباره شبه غير مادية ، ويجعل نفسه منسيًا ، ويسمح بوظيفته كإشارة تُنسى في وهم الوجود الفوري للمعنى، ويغمينا عن هذه الكتابة الأخرى ، هذه الكتابة الأصلية التي ، في الخطاب نفسه ، تنقش الاختلاف في الوجود ، الخارج في الداخل ، التكرار في الآنية ، التقنية في الحياة ، أثر الآخر في موضوع الحديث.

وقد يتوقع المرء أن تفضَّل هذه المركزية الصوتية للاستماع: ليس هذا هو الحال. فالصوت الذي يجري الاتصال به يهتم بالفلسفة فقط كصوت يتكلم: ما يقوله ، "يقول" وليس "يقول" ، و "ماذا" وليس "كيف". الفيلسوف أصم لكل شيء آخر. النغمة ليست مهمة بالنسبة له (ونحن نعلم أهمية تلك النغمة ، من ناحية أخرى ، بالنسبة لجاك دريدا ...) من باب أوْلى ، جميع الأشكال الأخرى للصوت ، والبكاء ، والرعب ، والغضب ، والحب ، وصوت الرثاء أو الابتهاج ، صوت الصلاة (حيث لا يطلب شيئًا) ، الترنيمة بتشكيلاته اللانهائية… لأن مركزية الصوتية المضاعفة هذه ، في الفلسفة ، بمركزية اللوغوس. وبالنسبة للفلسفة ، الصوت فوق كل شيء، اللوغوس: الكلام والعقل ، "الخطاب ، الكلام ، الحساب ، النسبة ...". وهذا هو المكان الذي تنتزع فيه العين امتياز الاستماع. العين ولكن أيضاً اليد. لا يمكن رؤية الكلام ، ولكن جميع فئات الفكر الفلسفي تنتقل ، إلى مجال الوضوح ، بنى الرؤية والاستعداد المسبق: من الموضوع مثل ما يوضع أمامه ، يُعطى للرؤية ، أو في متناول اليد ، الحاضر Vorhanden ، للتركيز Zuhanden ، من تصور الكائن إلى مفهوم (Begriff) ، فإن الأمر دائمًا يتعلق بأخذ ( الالتقاط، التفهم ) ،

لإتقان في الانتظار ؛ للشيء المرئي والمعقول للظاهرة (phainesthai) ، أي ما يلمع والذي يعطي نفسه ليُرى ، لفكرة eidos ، إنها دائمًا مسألة رؤية شكل: "شخصيات فكرة/ مثال eidos كفاف واضح للرؤية " " 7 " كما يقول جاك دريدا في مذكرات المكفوف ، إنه" رؤية غير مرئية - بمعنى الحواس - لكنها الرؤية تحتاج إلى ضوء "، كما يقول- ما زالت موجودة" إن التفكير في عدم الرؤية "" 8 " والشكل يعرّف ، ويحتفظ ، ويضمن في مخططه الخارجي ما يحدده. سواء كان ذلك الحدس (من intueri ، لرؤية) ، دليل (من videre ، لرؤية) ، aletheia ، الحقيقة كإزاحة الستار ، النظرية أو التأمل (من theorein ، إلى النظرة) ، في اليونانية كما في اللاتينية ، في الفرنسية كما في الألمانية ، في جميع لغات تقاليد الفلسفة الغربية ، هذا العبور المستمر من الرؤية إلى الأخذ ، من حراسة النظرة إلى حراسة السيطرة ، يضمن الانتقال من المحسوس إلى المعقول ، من "الوجود" إلى "الوجود" التقديم "و" التجمع "لكل المتنوعين تحت سلطة اللوغوس.

"في الأساس ، ربما لا تكون مركزية اللوغوس هي الإيماءة التي تتكون من وضع اللوغوس في المركز مثل تفسير اللوغوس lógos كـ Versammlung ، أي الحشد/ التجمع الذي يركز بدقة على ما يشكله. » " 9 "

كتب جاك دريدا في كتابه "سياسة الصداقة". وبعد ذلك ، في عمله الرائع اللمس Le Toucher ، قال جان لوك نانسي:

"ما [...] الذي نناقشه هنا ، هل هو شيء آخر غير الحدس؟ [...] الحدس المكون للفلسفة نفسها ، للإيماءة التي تتكون من الفلسفة - وحتى من عملية المثالية التي تتكون من الإبقاء على اللمسة في النظرة من أجل ضمان اكتمال الوجود الفوري الذي تتطلبه أي أنطولوجيا أو من قبل كل الميتافيزيقيا. […] كما قد يشير الاسم ، كما نعلم جيدًا ، فإن الحدس يفضل البصر. ولكن من الضروري دائمًا الوصول إلى هناك نقطة حيث يلامس الإنجاز والوفرة أو تحقيق الحضور المرئي الاتصال ، أي نقطة [...] حيث تلمس العين وتترك نفسها فيها [...]. على الأقل منذ أفلاطون ، بلا شك ، وعلى الرغم من مديونيته للنظرة ، فإن الحدس هو أيضًا ميتافيزيقيا ومدار اللمس ، ميتافيزيقيا باعتبارها مداريات استوائية. " " 10 "

وهكذا ، سواء أكانت الفلسفة البصرية أو اللمسية ، والحدس الفلسفي ، فإن الفلسفة كأنطولوجيا تهدف دائمًا إلى "ملء الوجود الفوري". ومع ذلك ، في هذا الهدف ، لا يمكن للموسيقى أن تجد مكانها. لهذا السبب ، من أفلاطون إلى هيغل على الأقل ، لطالما تعرضت الموسيقى لسوء المعاملة (وسوء المعاملة) من قبل الفلسفة. حتى عندما يمنحها الأخير مكانة عالية في التسلسل الهرمي للفنون ، يأتي دائمًا وقت تظهر فيه على الأقل إرباكاً embarras ، عندما لا يكون رفضًا عنيفًا. ماذا نفعل بفن لا نعرف حقًا ما الذي يعبر عنه أو إذا كان يعبر عن شيء ما ، والذي يبدو وكأنه لعبة أشكال ، خالية من المعنى ، ولكن من الغريب أن يكون لها تأثيرات قوية لا يمكن السيطرة عليها. فن يبدو وكأنه يفلت من "التمثيل". فن لا يمكن الجمع بين أعماله في الوجود ، في الحال مع الوجود الكامل ، ولكنه مع ذلك يمكن أن يتحرك بشكل لا مثيل له ... هذا التشويش أو هذا الرفض يبلغ ذروته ، بالطبع ، عندما تتوقف الموسيقى عن مرافقة الكلمات ، موسيقى "نقية" ، صوتية بحتة ، بدون كلمات ، بدون كلمات منطقية ، أو الأسوأ من ذلك ، آلات موسيقية بحتة ... وهكذا ، بالنسبة لهيغل ، تمامًا كما أن تمثال الإله في المعبد ضروري للوصول إلى المعنى ، فإن النص مطلوب في الموسيقى بحيث لا يتم اختزال هذا الأخير إلى بنية سليمة خالية من المعنى ، وعلاوة على ذلك ، بدون تناسق ، زوال ، والذي يفلت من أي فهم للمفهوم.

وبالتالي ، فإن تفكيك دريدا لهذا الحدس من الوجود الكامل ، لمركزية العقل هذا للتجمع تحت التكوين الموحد للمفهوم ، يزيل العديد من العقبات ويسمح للفكر بالاقتراب من الموسيقى أن الفلسفة ، كأنطولوجيا ، باعتبارها الفينومينولوجيا نفسها ، محكوم عليها بالضرورة بالفشل. . (ولكن ربما يكون هذا هو الحال أيضًا ، بشكل أو بآخر ، لكل الفنون والموسيقى ربما تكون فقط الكاشف المميز لهذا العجز الجنسي ...)

لذلك أود أن أحاول الآن تحديد بعض الخطوات على هذه المسارات للموسيقى التي فتحها جاك دريدا. سأبدأ من عمليتي تشريد يديرهما: من ناحية ، الرؤية لا تمر بدون عمى معين ، ومن ناحية أخرى ، لا يمر اللمس بدون فجوة تستبعد أي اتصال مطلق. هذا العمى وهذه الفجوة ليسا حدودًا بسيطة ، بل هما أيضًا شروط احتمالية.

"إبقاء الشيء في الأفق ، ننظر إليه" ، قرأنا في مذكرات المكفوف Mémoires d’aveugle ، لكن النظرة لم تعد قادرة على البقاء ، وغمرها ما تنظر إليه ، وكأنها أعيدت إلى النقطة العمياء . يحدث ذلك في ذهول أو رهبة. ويحدث ذلك أيضًا عندما يبدأ الشيء في النظر إلينا ، بالنظر إلى الشيء. الشيء إذن لم يعد شيئًا تمامًا. وهكذا يحدث أن اللوحة تنظر إلينا وحتى عندما لا تكون هذه اللوحة صورة أو وجهًا: يمكن أن ينظر إلينا جبل القديس فيكتوار Sainte Victoire على سبيل المثال ، كما يقول جاك دريدا في نص نُشر مؤخرًا " 11 ".

"المصممون ، الرسامون لا يظهرون" شيئًا "، خاصة الكبار ؛ ذلك يظهر الرؤية ، وهو شيء مختلف تمامًا ، وهو أمر غير قابل للاختزال تمامًا بالنسبة إلى المرئي [...]. عندما نشعر بضيق أمام الرسم أو أمام لوحة ، فذلك لأننا لا نرى شيئًا ؛ ما نراه أساسًا ليس ما نراه ، إنه ظهور فجأة. لذا فإن الغيب. "

يقول مرة أخرى ، في النص نفسه.

"عندما تحبس أنفاسك ...": أي فيلسوف قد قال ذلك؟ كيركجارد ، عندما يتعلق الأمر بموزارت ، ربما نيتشه ، أخيرًا جاك دريدا ... كان الفيلسوف الكلاسيكي "مندهشًا" ، كما نعلم ، لكنه لم يلهث أبدًا أمام عمل فني أو لوحة أو يستمع إلى الموسيقى.

وإلا فإن الشيء هو نظرة أخرى، تنظر إلي ولم أعد أرى شيئًا.

أو ، أخيرًا - وهو ، في مذكرات المكفوف ، مظاهرة غير عادية إذا كان يمكن للمرء أن يقول (يجب أن نفهم في هذه الكلمة تفكيك ما نعتقد أنه البرهنة حتى يظهر الوحش المعجزة. ) - إنها نظرة الرسام الأعمى في نفس اللحظة التي يتتبع فيها خط رسمه ، عندما يشق طريقه عبر الظلام كما لو كان من خلال جدار (قال فان كوغ "جدار حديدي غير مرئي"). منذ ذلك الحين ، "الرسم أعمى". كل الرسم أعمى ، وبشكل ممتاز ، أي محاولة لتصوير الذات. الرسام أو الرسام الذي يصنع صورته الذاتية لا يلتقط سوى الخراب ، ويهرب منه بصره: مصدر النقطة "يحمل نفسه بعيدًا أو يتحلل أو يترك نفسه يلتهمه فم الظل" ، يكتب جاك دريدا. تحليل استثنائي لأعمال فانتين لاتور يجعلنا نشهد هذه اللحظة عندما "يشاهد نفسه يرى ، يرى نفسه [...] يختفي في الوقت الذي يحاول فيه الرسم يائسًا استعادة القبض عليه". إلى درجة أنه عندما يرسم الرسام أو الرسام رجلاً أعمى ، وهذا يحدث غالبًا ، فإنه يرسم صورة ذاتية حقيقية لرسام: "رسم رجل أعمى هو رسم لرجل أعمى" ، كما يقول جاك دريدا. قيمة المضاف المزدوج: عندما يرسم الرسام رجلاً أعمى ، "يخطط أو يحلم أو يهلوس شكلاً لرسام" ، فإنه يرسم "قوة الرسم في العمل ، فعل الرسم ذاته" كعمل أعمى. رسم الرجل الأعمى يشبه دائمًا "صورة شخصية غريبة للرسم". لكنني لن أسهب في الحديث عن هذه النقطة ، وأترك المجال لجين غالار بشأن هذا الكتاب الرائع.

سأحتفظ فقط بنقطة أخرى ، وبشكل أكثر تحديدًا ، ستعيدنا إلى الموسيقى. إن المشهد ، الذي رأيناه للتو (كما نقول) ليس فقط قابلاً للإحساس ، ووضعه في المنظور الصحيح ، بل يمكن أن يكون مذهولًا ، ومنبهرًا ، حتى لا ترى. لكن قبل كل شيء ، لا تمتلك العيون وظيفة الرؤية فقط. تم صنع العيون أيضًا للبكاء ، ويخصص جاك دريدا الصفحات الأخيرة من الكتاب لفكرة الدموع التي أعدها تقاطع الرسم بأكمله.

الدموع لا تعتمد على البصر. لا يمنع فقدان البصر البكاء. "العمى لا يمنع البكاء ولا يحرمه". إذا كان بإمكان المرء أن يرى بعين واحدة ، يغمز ، فإنه "من المستحيل أن يبكي بعين واحدة" (إلا من خلال المجاز أو الرمد): "إنها العين كلها ، كل العين الباكية. يقولون دموع حجاب البصر. هل هذا عمى جديد؟ ألن يكون هذا بالأحرى حقيقة العمى العميقة؟ ألن يكون هذا الكشف عن حقيقة مخفية عن الأنظار ، يخفيها البصر؟

"الآن إذا كانت الدموع تلوح في العيون ، إذا كان بإمكانهم أيضًا حجب البصر ، فربما يكشفون ، في سياق هذه التجربة ، في هذا التيار ، جوهر العين ، على أي حال عين الرجال [ …]. في الجزء السفلي ، أسفل العين ، لن يكون المقصود من هذا أن يرى بل البكاء [التشديد مضاف]. في نفس اللحظة التي يحجبون فيها البصر ، تكشف الدموع ما هو مناسب للعين [التشديد مضاف]. ما يخرجونه من النسيان حيث تبقيها النظرة في حالة احتياطي لن يكون أقل من الحقيقة ، حقيقة العيون التي ستكشف عن وجهتها الأسمى: أن تنظر في التضرع بدلاً من الرؤية ، لتخاطب الصلاة ، الحب ، الفرح ، الحزن لا النظرة. حتى قبل التنوير ، فإن الإعلان هو وقت "البكاء من الفرح". " " 12 "

الصلاة والدموع ... نعلم أهميتها بالنسبة لجاك دريدا ، كما بالنسبة لأوغسطين ، بالنسبة لنيتشه أيضًا ، أقرب رفاقه في الفكر ، وقد ورد ذكرهم عدة مرات في الكتاب. فلنستمع مرة أخرى ، ونستمع إلى كل الكلمات:

"[...] على عكس ما نعتقد أننا نعرفه ، فإن أفضل وجهة نظر [...] هي نقطة الربيع ونقطة الماء ، فهي تنزل إلى البكاء. العمى الذي يفتح العين ليس العمى الذي يظلم البصر. العمى الكاشف ، العمى المروع ، الذي يكشف حقيقة العين ، سيكون النظرة المغطاة بالدموع. لا يرى ولا يرى ، إنه غير مبال بعدم وضوح الرؤية. يتوسل […]. »" 13 "

لذلك فإن أفضل "وجهة نظر" هي التي لا توجد فيها وجهة نظر ، إنها "نقطة الماء" ، وجهة نظر الدموع ، ويحب جاك دريدا أن يقتبس هذه الآيات عن مارفيل ، صديق ميلتون ، الشاعر الكفيف:

"[...] فيك إذن ، دع السيل يفيض بالمصدر ، / لتكن العين والدموع واحدة: / ثم يحمل كل منهما اختلاف الآخر ؛ / عيون تبكي ، ترى هذه الدموع [التشديد مضاف]. »

هناك العديد من الشخصيات الباكية في اللوحة. في كثير من الأحيان ، الرسام ، لا يُظهر الرسام العينين بالدموع ولكن فقط الرأس مدفونًا في اليدين. وإلا تصبح الدموع تجهمًا مؤلمًا مثل وجه الكثير من الأم الآلام. وإلا ، على الخد ، تبدأ الدموع المتوقفة في الظهور وكأنها لؤلؤة. كيفية رسم هذا "التيار" ، تدفق الدموع دون تجميدها؟

ربما الموسيقى وحدها مناسبة للدموع. قال نيتشه " 14 " "لا فرق بين الموسيقى والدموع".

دموع بامينا في الناي السحري هي بالتأكيد "دموع ترى". لكن ماذا يرون؟ تغني :

"أوه! أشعر بها ، لقد اختفت / تلاشت إلى الأبد ، فرحة الحب! / أبدا لحظات السعادة / لن تعود إلى قلبي! / انظر ، تامينو! هذه الدموع تتدفق من اجلك وحدك يا حبي. / إذا لم تشعر بألم الحب - / عندها سأجد الراحة في الموت! " " 15 "

أبدا مرة أخرى ... ، الفرح ، السعادة التي هربت ، ألم الحب ، الموت ... ربما يجب أن نبحث عما تراه هذه الدموع وراء الكلمات ذاتها ، دموع بامينا هي بلا شك دموع موتسارت ، ولكن أيضًا دموع أولئك الذين يستمعون ويتأثرون بالأغنية. أدعوكم للاستماع إلى البكاء الذي يجعل صوت إيرمجارد سيفريد مسموعًا بشكل لا مثيل له ، بصوت يحجب نفسه عندما يرتفع مثل شكوى أو صلاة ، دائمًا على وشك التنهد ، في مكالمة. الأغنية مكتوبة بلحن سول الثانوي: المفتاح المأساوي دائمًا تقريبًا لدى موزارت.

[استمع…] " 16 "

قلت قبل قليل ، اسمح لنفسك أن تتأثر بالغناء. ربما تكون الموسيقى من بين جميع الفنون الأكثر احتمالية "للمس" والتحرك. لكنني أشرت أعلاه أيضًا إلى هذه الفجوة التي تستبعد أي اتصال مطلق ، وحدود وشرط من اللباقة ، والتي ، كما كتب جاك دريدا ، تلامس دون لمس:

"... مسافة غير قابلة للاختزال [...] تلامس نفسها ، أي الاتصال. وبالتالي فتح الفجوة ، مما أدى إلى حدوث فجوة في عدم الاتصال في قلب الاتصال ، فإن هذا الفضاء يختبر عدم الاتصال كشرط أو تجربة الاتصال ذاتها " 17 ".

هنا مرة أخرى نجد استحالة تجربة "الوجود الكامل للحاضر" ، لأي أهلية فورية في العلاقة (ولكن ألن يكون احتمالها هو الموت بحد ذاته؟). أليست الموسيقى ، الاستماع الموسيقي ، بامتياز ، تجربة هذا الاستحالة؟ الاستماع لا يعني القدرة على الاحتفاظ به وتجربته. إنه سماع الابتعاد ، الضياع ، في مجيئه ، ما يستمع إليه المرء. الاستماع لا يكون قادراً على البقاء حاضراً. انها ليست قادرة على التراجع. إنها ليست قادرة على العودة. ما نستمع إليه ليس حاضرًا أبدًا ولكنه يمر ويمر فقط ، ويفسح المجال لما يأتي ويمر بدوره. ما لم يسمع لن يكون. ما سمعناه سيُحفظ فقط في الذاكرة ، أي أنه سيبقى ضائعًا: فالذاكرة "في جوهرها ثكلى" " 18 " كما أظهر جاك دريدا بقوة. وسيكون من الضروري هنا تحليل عمل الحِداد هذا الموجود في قلب الاستماع ، وهو مهم جدًا في الاستماع الموسيقي (لقد جربته في مكان آخر).

الموسيقى لا "تبقى" ، إنها من رتبة "التتبع" ، الحافز الكبير ، كما نعلم ، في فكر جاك دريدا.

"الأثر - كما يقول - هو التجربة نفسها ، حيث لا يتم اختزال أي شيء في الحاضر الحي وحيث يتم تنظيم كل حاضر حي على أنه حاضر بالرجوع إلى الآخر أو إلى شيء آخر ، كتتبُّع لشيء آخر ، مثل الإشارة إلى..." " 19 "

الموسيقى ، بامتياز ، واحدة من تلك الأحداث التي "لا تنجح إلا في التلاشي" ، وفقًا للصيغة التي تم الاستشهاد بها بالفعل. يمكننا ، في هذه الصيغة ، التأكيد على "التلاشي" الذي يعيدنا إلى جانب الحداد ، ولكن يمكننا أيضًا إبراز أوان القدوم. الاستماع إلى الموسيقى هو السماح لما يحدث ، دون القدرة على توقعه ، رؤيته قادمًا ، توقعه. من المسلم به أن العادة والممارسة والمعرفة الموسيقية يمكن أن تجعل من الممكن توقع بعض الشيء - الموسيقى ليست تلاشيًا خالصًا وقبل فترة طويلة من التدوين ، كانت دائمًا تكتب ، وهذا يعني أن النقش ذاكري أو ذاكري للأشكال التي من المحتمل أن تتكرر - ولكن الموسيقى تحدث فقط بشرط وجود مفاجأة أكثر أهمية من أي توقع. الاستماع هو الاستماع دائمًا إلى الحدث ، إلى ما يحدث دون الإعلان عنه ، والذي لا نتوقع حدوثه ، والذي يحبط كل الحسابات ، التي يمكن فقط أن تفاجئ ، تأخذ ، تقع ... على حين غرة. . ما هو خاص بالحدث: فكرة ملحة لفكر دريدي. وتذكرنا التجربة الموسيقية بالمعنى الاشتقاقي لهذه الكلمة: التجربة ، الخبرة ، العبور ، الرحلة ، التعرض لخطر ما لا يمكن التنبؤ به ، بالنسبة إلى هبَة النعمة.

سيكون هناك الكثير لأقوله ... لكنني أخشى أنني وصلت إلى الحد الأقصى للوقت المخصص لي. في الختام ، إذن ، أود أن أعطي الكلمة لجاك دريدا - سأقرأ مقطعًا من نص بعنوان "هذه الليلة في ليل الليل" ، حلم ، حلم موسيقي بطريقة ما:

"... عندما أحب مثل هذه الموسيقى ، وهذا يمكن أن يحدث لي في أي لحظة [...] عندما ترفعني الموسيقى أو تملأني بالحب [...] العلامة التي تسمح لهذه التجربة النشوة بشكل صحيح بالتعرف عليها هي" الإسقاط الذي لا يقاوم ، شبه هلوسة لمسرح ، مرئي ومسموع على حد سواء ، لمؤامرة يتم فيها نقل المرئي بعيدًا ، ونقله عبر الزمن الأبدي للموسيقى ، ومشهد التمثيل المسرحي أو الموسيقي (ولكن قبل كل شيء ليس أوبرا ) حيث أكون أو أجد نفسي - ميتًا ولكن لا يزال هناك ، وحيث كل من هم أو سوف يكونون محبوبين ، جميعًا معًا ، ولكن كل واحد لأنفسهم سيستمعون معًا ديناميكيًا إلى هذه الموسيقى ، والتي يمكن أن تكون أغنية ، ولكنها أغنية لا يسيطر عليها صوت واضح ، والموسيقى التي لن يكون الموتى مؤلفها (لأنه سيكون قد غزاها لأول مرة وتأثر بها) ، ولكن كان سينتخبها كما لو كان يرغب في ذلك. العبقرية التي ابتدعها ، ليؤلفها لتقديمها لهم ، بحيث إنه في هذا الخطاب ("هذه هي الموسيقى ، سيقول لنفسه ، التي كنت أتمنى أن أموت فيها ، والتي من أجلها في النهاية أود أن أموت") ، حزن الموت أو الوداع عندها ستتحول لحظة بلحظة إلى وفرة من الحياة. قد يقول الآخرون أنهم اندفعوا للبقاء على قيد الحياة - (أنا لا أقول ذلك). أنا ، ميت ولكن أرتقي بهذه الموسيقى ، من خلال المجيء الفريد لهذه الموسيقى ، هنا الآن ، في الحركة نفسها ، سوف أموت وأنا أقول نعم للموت وسوف أقوم فجأة مرة أخرى ، وأقول لنفسها ، لقد ولدت من جديد ، ولكن ليس بدون أحتضر ، ولدت من جديد بعد وفاتي ، نفس النشوة التي توحد فيه الموت بدون عودة وقيامة ، موت وولادة ، خلاص يائس للوداع بدون عودة وبدون خلاص ، بدون فداء بل خلاص لحياة الآخر يعيش في العلامة السرية و الصمت الغزير لحياة وفيرة. هذا التنفس الأخير والأول للحياة في الموت ، هذا التنهد مستوحى ومنتهي الصلاحية ، ستكون موسيقى [...] لكن بطبيعة الحال ، أتحدث عنها ، عن هذا الحلم ، الضحك أو الابتسام ، من خلال الدموع ، كما في لحظات الترقب تلك الغريب في حالة سكر من السعادة ، حيث يقول شخص ما (أنا على سبيل المثال) في كل مرة ، "نعم ، نعم" لهذه الموسيقى ، ولكن أيضًا "نعم ، نعم ولكن" ، "نعم ولكن" سيكون هناك العديد من الأشخاص الآخرين للاختيار ، موسيقى أخرى ، ويجب على المرء أن يموت عدة مرات ليستحق كل هذه الموسيقى " 20 " ...

لقد بحثت عما يمكن للموسيقى أن تستجيب له ، دون توضيح ذلك ، على هذا النص الاستثنائي ، لأغنيتها التي تدوي اليوم وكأنها وداع ... بالتفكير في حب كيركجارد لموسيقى موزارت ، قرأ كيركجارد وعلق عليها بحب واهتمام لا يقل عن ذلك من قبل جاك دريدا ، تذكر أيضًا أنه خلال ندوة سيريزي Cerisy Colloquium ، في عام 1992 " 21 "، كنت قد جعلتها مسموعة وأنه قد أحبها ، بدا لي أنها قد تكون لحظة من خماسية Quintet لموزارت في G الثانوية ، K 516. سنسمع الأداجيو القصير جدًا والرهيب الذي يسبق ويقدم ، دون انقطاع ، القصيدة الرعوية النهائية l’allegro final التي لن نسمع منها إلا البداية. على خلفية الإيقاع العنيف للصوت الملحاح المعتم sombre ostinato ، ترتفع أغنية الكمان ، بينما في الأسفل ، مثل الظل ، في فجوة من جهازيْ أوكتاف ، يرافقها التشيلو ، الذي يسبقها أو يطيلها.صدى خطيرة. من هاوية الدموع إلى أكثر الفرح جنونًا ، "تحول حزن الموت أو الوداع [...] من لحظة إلى أخرى إلى وفرة في الحياة ..."

[استمع…] " 22 ".

مصادر وإشارات

1- بنينغتون ، جيفري ، ودريدا ، جاك ، "اعترافات" لدى جاك دريدا ، باريس ، سوي (المعاصرون) ، 1991 ، 45 ، ص. 220.

2- القديس أوغسطين ، الموسيقى ، الكتاب السادس ، ج ، 2 ،ص 3.

3- دريدا ، جاك ، "هذه الليلة في ليلة الليل ..." ، في شارع ديكارت ، عدد 42 ، تشرين الثاني 2003. (هذا النص هو نسخ لمحادثة تم إجراؤها إلى الكلية الدولية للفلسفة خلال "سبت الكتاب" من ١ شباط ٢٠٠٣ مكرس لكتابي: الموسيقى المبجلة ، باريس ، غاليليه ، 2002.

4- دريدا ، جاك ، "ممرات - من الصدمة إلى الوعد" ، في نقاط التعليق. مقابلات قدمها فيبير، إليزابيث، باريس، الفلسفة بالفعل) ، 1992 ، ص.408.

5-نيتشه، فريدريك: المعرفة الجذلى، ص 372 .

6-دريدا، جاك: اللمس، عن جان لوك نانسي، باريس، غاليليه، 2000 ص 139 .

7- دريدا ، جاك ، مذكرات المكفوف. الصورة الذاتية والأطلال الأخرى ، باريس ، متحف اللوفر ، ملتقى المتاحف الوطنية.1990، ص 22 .

8- "التفكير في عدم الرؤية" ، في حوليات2005/ 1، إصدار مؤسسة الرسم الأوربية ، والتي كان البادئ بها فاليريو آدمي ، ص. 65. (يبدو أن هذا النص هو نسخ لمداخلة شفوية ألقيت حوالي عام 2000).

9- دريدا ، جاك ، سياسة الصداقة ، باريس ، غاليليه ، 1994 ، ص. 378.

10- اللمس ، جان لوك نانسي ، مرجع مذور سابقاً. مقتبس ، ص. 138.

11- "التفكير في عدم الرؤية" ، مرجع مذور سابقاً، ص. 66.

12- مذكرات المكفوف ، مرجع مذكور سابقاً، مقتبس ، ص. 127.

13- المرجع نفسه ، ص. 128.

14- نيتشه ، فريدرك ، "إنترميزو" في نيتشه ضد فاغنر ، الأعمال الفلسفية الكاملة ، ج. 8 ، المجلد. I ، نصوص أنشأتها مجموعة جورجيو، ومونتيناري ، ماتسينو ، باريس ، غاليمار ، ص. 351 .

15- أوه ، أستطيع أن أشعر به ، لقد ذهب / إلى الأبد سعادة الحب! / ساعاتك السعيدة / لن أعود إلى قلبي أبدًا! / شاهد تامينو هذه الدموع / تتدفق ، يا حبيبتي ، لك وحدك / إذا لم تشعر باشتياق الحب - / عندها سيكون هناك سلام في الموت!

16-الناي السحري، التسجيل الذي أجراه هـ. فون كاراجان، في عام 1952 ، في فيينا ، كلاسيكيات EMI.

17- اللمس ، جان لوك نانسي ، مرجع مذكور سابقاً. مقتبس ، ص. 249.

18- دريدا ، جاك ، مذكرات - لبول دي مان ، باريس ، غاليليه ، 1988.

19- دريدا ، جاك ، "التفكير في عدم الرؤية" ، مرجع مذكور سابقاً، ، ص. 62-63.

20- دريدا ، جاك ، "هذه الليلة في ليل الليل ..." ، شارع ديكارت ، رقم 42 ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 125.

21-ينظر،عبور الحدود: حول أعمال جاك دريدا ، وقائع ندوة سيريسي عام 1992 تحت إشراف ماري- لويس مالّيه، باريس ،( الفلسفة بالفعل)، غاليليه، 1994.

22-موزارت، الناي السحري،سلسلة الخماسي،الرباعية أماديوس وسيسيل أرونويتز، (ألتو) ، الحاكي الألماني ، 1968.

*- Marie-Louise Mallet:« L’incantation inachevée résonne… »