"قد تكون هذه القصة قصة غريبة ، لكنها تخبر ، بوضوح تام ،عن الأحداث التي يشير كل شيء فيها إلى أنها حدثت بالفعل ، وأنها مستمرة ، حتى الآن ، في الحدوث"( مكتبة غاليمار،حزيران، 1948، مقدمة توقيف الإعدام ) .يستحضر الراوي الأحداث التي حدثت له في عام 1938 فيما يتعلق بأربع شابات ج. وكوليت وسيمون وناتالي. وتعتبر عناصر السيرة الذاتية هذه ، بالنسبة للكاتب ، مناسبة للتفكير الفلسفي في الموت. والمقتطفات مأخوذة من قصة ج. ، فتاة صغيرة تعاني من مرض قاتل تمكنت من النجاة من أزمات عديدة. هل تعود م. إلى الحياة بعد الأزمة الأخيرة التي ذكرها الراوي؟ هل تتدخل بشكل مباشر. في السرد فقط ام يتدخل في الواقع نفسه؟ مصائد للقارئ؟
بعد أن رأيت طبيبها قلت لها: يعطيك شهراً آخر؟ - حسنٌ ، سأخبر الملكة الأم بذلك ؛ هي التي لا تعتقد أبدًا أنني مريضة ". لا أعرف ما إذا كانت تريد أن تعيش أو تموت. لعدة أشهر ، كان المرض الذي كانت تكافح ضده لمدة عشر سنوات ، جعل حياتها أضيق كل يوم ، وكل العنف الذي كانت قادرة عليه الآن، يؤدي إلى لعنة المرض والحياة. في وقت سابق ، فكرت بجدّية في قتل نفسها. وذات مساء ، كنت قد نصحتها بأخذ هذه الدورة.
في المساء نفسه ، بعد أن استمعتْ إليّ ، لم تستطع الكلام بسبب ضيق التنفس ، لكنها جلست على طاولتها كأنها شخص سليم ، حيث كتبت بضعة سطور أرادت الحفاظ عليها سراً. وجهة هذه السطور ، انتهى بي الأمر بالحصول عليها منها وما زلت أحصل عليها. هذه بضع كلمات توصية ، تتوسل من خلالها عائلتها لتبسيط مراسم الجنازة قدر الإمكان، وقبل كل شيء تمنع أي شخص من القدوم إلى قبرها ؛ كما أنها تقدم وصية صغيرة لواحد
من أصدقائها ، أ ، أخت زوجة راقصة مشهورة.
لم تذكر لي. لقد فهمت بأي مرارة رأتني أوافق على انتحارها. هذه الموافقة ، في الواقع بالكاد يمكن تبريرها ، كانت خادعة ، لأنها ، في الفكرة الثانية ، كما فعلت منذ ذلك الحين ، جاءت بشكل غامض من فكرة أن المرض لن يتغلب عليها أبدًا. كانت تكافح كثيراً. وفي العادة ، كان يجب أن تكون قد ماتت منذ وقت طويل. لكنها لم تمت فقط ، بل استمرت في العيش ، والحب ، والضحك ، والركض عبر المدينة مثل شخص لا يستطيع المرض أن يمسه.
[...]
لا يزال بإمكاني رؤيتها على طاولتها ، وهي تكتب بصمت تلك الكلمات الحاسمة والغريبة. هذه الوصية الصغيرة ، التي تتناسب مع وجودها بدون ملْكية ، وقد جُرّدت بالفعل ، هذه الفكرة الأخيرة التي استُبعدت منها ،وأثرت فيّ بلا حدود. لقد أدركت عنفها وسلطتها التقديرية ؛ رأيتها حرة ، حتى اللحظة الأخيرة ، حتى تكافح ضدي.
[...]
لذلك احتفظتُ بهذه الورقة لهذه الأسباب ، وكذلك للكلمات الغريبة القليلة التي احتوتْها. اختفى الانتحار من أفكارها. ولم يمنحها المرض أي فترة راحة.
في حين أن الأزمات أعقبت الأزمات - إنما لم يكن هناك أثر للغيبوبة أو أي أعراض مميتة ، في خضم نفاد صبر كبير، وبينما كان الآخرون غائبين ، فإن يدها التي كانت متوترة على عاتقي ، فجأة سيطرت على نفسها وضغطت علي بكل المودة وكل الحنان الذي استطاعته
. في الوقت نفسه ، ابتسمت لي بطريقة طبيعية ومسلّية. بعد ذلك مباشرة ، قالت لي بصوت منخفض وسريع: "حقنة سريعة" (لم تطلبْ حقنة واحدة منذ الليل). أخذتُ حقنة كبيرة ، ووضعت فيها جرعتين من المورفين وجرعتين من البانتوبون ، الذي يصنع أربع جرعات من المخدرات. كان السائل بطيئًا جدًا في النفاذ ، إنما ، عندما رأتْ ما أفعله ، بقيتْ هادئة جدًا. لم تتحرك في أي وقت. وبعد دقيقتين أو ثلاث دقائق ، خرج نبضها عن السيطرة ، وأظهر ضربة عنيفة ، وتوقف ، ثم بدأ في الضرب بقوة مرة أخرى للتوقف مرة أخرى ، وهذه عدة مرات ، وأخيراً أصبح سريعًا وضئيلاً للغاية ، وتناثر مثل الرمل ".
ليس لدي طريقة لكتابة المزيد. يمكنني أن أضيف أنه خلال هذه اللحظات ، استمرت ج. في النظر إلي بالنظرة الحنون والموافقة نفسها وأن هذه النظرة لا تزال قائمة ، لكنها للأسف غير مؤكدة. ومن بين كل البقية ، لا أريد أن أقول أي شيء. [...] بنفسي ، لا أرى أي شيء مهِم في حقيقة أن هذه الفتاة الصغيرة التي ماتت ، بناء على مكالمتي ، عادت إلى الحياة. سوى أنني أرى معجزة تحيّرني في شجاعتها ، في طاقتها ، التي كانت قوية بما يكفي لجعل الموت عقيماً طالما أرادت. علينا أن نفهم هذا: لم أخبر شيئًا غير عادي أو حتى مفاجئاً. ويبدأ الاستثنائي في اللحظة التي أتوقف فيها. إنما لم يعد بإمكاني الحديث عن ذلك.
[صفحات 1948 مفقودة من طبعة 1971]:
يمكن أن تجد هذه الصفحات نهايتها هنا ، وما كتبتُه للتو ، لن تدفعني أي تكملة لأن أضيف أي شيء إليها أو آخذ أي شيء بعيدًا. يبقى ، سوف يبقى حتى النهاية. ومن يريد محوه من نفسي ، مقابل هذه الغاية التي أسعى إليها عبثًا ، ستصبح بدورها بداية قصتي الخاصة ، وستكون فريستي. في الظلام يراني. ستكون كلمتي هي صمته ، وسيعتقد أنه ملِك على العالم ، لكن هذه السيادة ستظل ملكي ، ولا عدمه ملكي ، وسيعلم أيضاً أنه لا نهاية لرجل يريد أن ينتهي بمفرده.
لذلك نرجو تذكير كل من يقرأ هذه الصفحات ويعتقد أنه قد تجاوزها فكرة سوء الحظ. والأكثر من ذلك ، أنه يحاول تخيل اليد التي تكتبها: إذا رآها ، فربما تصبح القراءة مهمة جدية بالنسبة له.
*- Maurice Blanchot:L'arrêt de mort
ملاحظة من المترجم:
عالم موريس بلانشو الأدبي والفكري غامض، مثير، ومنشّط للخيال وساحر في آن. وتتطلب قراءته المزيد من اليقظة، والتروّي، وإعمال النقد الأدبي والفكري من زوايا مختلفة. وقد نشرت العديد من مقالاته بعد ترجمتها إلى العربية، إلى جانب ما نشِر عن أعماله " في موقع الأنطولوجيا، خصوصاً " وقصته هذه " توقيف الإعدام " أثارت قراءات كثيرة نظراً لغموضها، وانقلابها في بنية كتابتها على السرد والمتداوَل باسمه. لهذا أرفقت بالقصة ما كتبه عنه بيير مادولي، وهو باحث فرنسي ، عاش بين عامي ( 1929-2020 )، وله العديد من المؤلفات الجادة، ومنها:
مهمة جادة ؟، باريس ، غاليمار ، مجموعة. "بلانش" ، 1973.
موريس بلانشو ، بيير مادولي. المراسلات (1953-2002) ، إصدار تم إنشاؤه وتقديمه وتوضيحه بوساطة بيير مادولي ، باريس ، غاليمار ، مجموعة " بلانش " ، 2012 . وكما أشير إلى ذلك في صفحة ويكيبيديا عنها، وبالفرنسية:
توقيف الإعدام L'Arrêt de mort هي قصة فلسفية ، لكنها أيضًا سيرة ذاتية إلى حد ما ، كتبها موريس بلانشو في عام 1948. نُشر إصدار جديد لهذا الكتاب في عام 1971 دون نهاية القصة الأولى التي نُشرت في عام 1948 ؛ إن اختفاء هذه الصفحة الأخيرة سيغضب إلى الأبد الكاتب ، بيير مادول وهو صديق بلاشو، الذي ذكر هذا الحذف في مقالته مهمة جادة؟ (1973) ، أحد أوائل الكتب المنشورة حول بلانشو .
لهذا وجدت في نقل المقال المهم لهذا الباحث، والمعنون بـ : حدث القصة أو عندما يتم استدعاء "ما بعد" في المشهد
Pierre Madaule:L’événement du récit ou quand « l’au-delà » est appelé dans la scène
إلى العربية، وإرفاقه بالقصة هذه، كما قدّرتُ، متعة مركَّبة: متعة قراءة القصة، ومتعة قراءة المقال، وربما متعة ثالثة، تلك التي تخص القارىء حين تمضي به إلى ما وراء السرد وغوايته!
Pierre Madaule
نص المقال
هذا السؤال المتعلق بحدث السرد تمت معالجته من قبل بلانشو في 1 تموز 1954 في نص بعنوان: أغنية جنّيات البحر "Le chant des Sirènes" والذي تم تناوله بشكل ملحوظ في رأس مجلد بعنوان الكتاب القادم Le Livre àvenir ، تم نشره في عام 1959. حيث يُعرّف هذا النص ، القصة كما فهمها بلانشو - وهذا ينطبق بشكل خاص على قصصه الخاصة من توقيف الإعدام في عام 1948 - على النحو التالي: "القصة ليست علاقةَ الحدث ، ولكن هذا الحدث نفسه ، النهج لهذا الحدث ، المكان الذي يُدعى إلى حدوثه ، حدث ما زال قادماً، وبوساطة القوة الجذابة التي يمكن للقصة أيضًا أن تأمل في تحقيقها. "
هذا التناقض في السرد الذي ، دعونا نكرره مع بلانشو ، يتألف من حقيقة أن حدث السرد سيكون هو السرد نفسه كسرد ، تم توضيحه واستكماله بطريقة ما من خلال هذا التأكيد على كتابة الكارثة بشأن " مشهد أولي ":" لكن "ما وراء" [...] يتم استدعاء [...] في المشهد [...] " 2 " ". سيجري حدث السرد ، من وجهة نظري ، عندما في لحظة معينة من السرد ومن خلال السرد، يدخل ما وراءه إلى المشهد ، ثم يصبح المشهد مشهدًا للسرد.
وحول هذا الافتراض: "ما بعد يدخل المشهد" ، سوف أفصح عن حججي. وسيتم فحص حدث السرد على أساس روايات بلانشو ، هنا بشكل أساسي أرادت توقيف الإعدام ولكن دون إهمال قصة لحظة موتي L'Instant de ma mort. سيكون الأمر كذلك على ثلاثة مستويات: مستوى الرواية الخيالية ، أي عندما لا يتم تقديم الراوي على أنه أقل خيالية من القصة التي يرويها ؛ قصة السرد التي تزعم ، من خلال الخيال ، أنها تعبر عن حقائق لن تكون في حد ذاتها وهمية ؛ وأخيرًا قارئ القارئ ، الذي سيُدعى إلى تقديم دعمه للقصة. لكن أي نوع من العضوية؟ وماذا؟ وخاصة كيف؟
في نهاية الرحلة وبعد فحص أكثر تفصيلاً لمشهد كبير من اللحظة المطلوبة Au Moment Volontaire " 3 "، أود أن أفتح مناقشة حول الأسباب التي تجعل هذه القصص التي كتبها بلاشو ، بشكل عام ، موضوع قراءات غير كافية ، وقبل كل شيء غير كافية القراءات .. وقبل كل شيء عندما تسمى القراءات العلمية.
لكن دعونا نعود إلى الصيغة الأولية في قصر بدايتها: "السرد ليس علاقة الحدث ، بل هذا الحدث نفسه. في بداية توقيف الإعدام ، يمكننا أن نقرأ من الصفحة الثانية من النص: "هناك عشر كلمات يمكنني قولها. لقد وقفت على هذه الكلمات لمدة تسع سنوات. » " 4 "
ويضيف الراوي ، ولكن دون أن ينطق هذه "الكلمات" التي من شأنها أن تضيء القصة مع ذلك: "ولكن ، هذا الصباح ، وهو 8 تشرين الأول [...] ، أنا على يقين من أن الكلمات التي لا ينبغي كتابتها ، ستكتب . لبضعة أشهر ، يبدو لي أنني قد عقدت العزم على ذلك " " 5 ". تسع سنوات ، قرأنا أعلاه عن مدة مقاومة الراوي لكتابة هذه "الكلمات العشر" ، أي منذ عام 1938 إذا عدنا بشكل صحيح ، 8 تشرين الأول هو عام 1947. وهكذا، وبهذه التفاصيل ، فإن الراوي أيضًا يعرّفنا على مشهد الكتابة بتأثيره الإضافي للواقع.
إن غياب "الكلمات العشر" في النص ، أكرر ، يصبح أكثر لفتًا للانتباه بل وفضيحة إلى حد ما في نظر القارئ الذي يرغب ، بعد قراءة القصة بأكملها لأول مرة ، في استئناف بداية القصة. قراءة هذه القصة ، وذلك حتى لا تبقى نهائية مع لغز القصة والخاتمتين المتتاليتين اللتين تختتمان دون أن تنتهي القصة المروية.
ومع ذلك ، فإن القراءة المنطقية لـ توقيف الإعدام ، بعد قراءة تلقائية أولى ، ولكن قبل خيبة الأمل من نهاية القصة التي تفشل في تقديم نفسها على أنها نهاية حقيقية ، ينبغي ، كما يبدو لي ، أن تقترح على نفسها ما يلي: نسخة معقولة من هذه الكلمات العشر. وبالتالي فإن هذه النسخة تعبّر بالفعل عن شيء من مشاركة القارئ في القراءة التي قام بها للتو. وعلى هذا النحو ، أعتقد أنه سيكون مطلوبًا من أي قارئ يدعي قراءة منطقية. لكن لا أحد ملزم ، كما أحدّده على الفور ، بالمخاطرة، بتلويث سحر القراءة الأولى polluer la magie d’une première lecture وذاكرة هذه القراءة من خلال التداعيات الحتمية للقراءة المنطقية.
هذه هي صيغتي في أول تقدير تقريبي: "من خلال القصة [أود] أن أكشف للعالم حقيقة حالتي. »
ولكن ، لماذا "في العالم؟" لأنه ، هذه المرة بالنسبة للراوي الذي ، كما يخبرنا ، كتب بالفعل كتبًا وحتى روايات بالنية نفسها، فسيكون هذا سؤالًا ، في رغبته في إيصال ما بقي سرًا ، والمضي قدمًا. دائرة القراء حريصة على الأدب العالي. سيكون بالفعل سؤالًا ، وبالوسائل غير المباشرة للسرد الأدبي ، عن الاعتراف بما لا يمكن السماح به. وهذا من شأنه أن يفسر "الإحراج" الذي يعبر عنه المؤلف - الراوي من الجملة الثانية من توقيف الإعدام: إحراج أكبر. لم يتم التعبير عن هذا "الانزعاج" في أي من بدايات روايات بلانشو الثلاث التي سبقت توقيف الإعدام.
لكن بشكل أدق ، لماذا هذا الإحراج؟ لا يمكن إلا أن تكون فرضية القراءة ، وبالتالي بالنسبة للقارئ هذا من توقيف الإعدام ، أنني أصبحت تدريجيًا ، فقط لأنه سيكون من الضروري ، بهذه الكلمات العشر ، الكشف عن تناقض أو ، إذا شئت ، "إزعاج كبير "، لاستخدام عنوان من بلانشو. لذا فإن الصيغة المقترحة الآن لـ "الكلمات العشر" لن تكون كافية. ومجردة للغاية ، لن تسبب في حد ذاتها أي إحراج. إذن القصة في امتلائها؟ ولكن هل سيكون للسرد القدرة على أداء وظيفة هذه الكلمات العشر؟ ربما لا ، لأنه محكوم بموجب تعريفه ذاته بالبقاء أسيرًا بشكل كامل لشكله الأدبي. ألن يكون الهدف من هذا الملخص في "عشر كلمات" - وهو عكس ما تعد به القصة تمامًا - إدخال قطعة من الأدب الإضافي في الأدب نفسه؟ قطعة ليفية ، غير قابلة للهضم ، حتى اختُزلت في هذه "الكلمات العشر" القليلة.
ومع ذلك ، فإن الدور الذي اتخذه عرْضي التقديمي يجبرني على المخاطرة بصيغة ثانية لهذه "الكلمات العشر". وإلى جانب ذلك ، لا ينبغي أن تكون مثل هذه المضاعفة بمثابة مفاجأة في فضاء القصة ، توقيف الإعدام الموت بأنني لا أغادر. وفي أحد الأيام ، ألم يكتب لي بلانشو بنفسه عن خصوصية تتعلق بصورة كفن تورين في توقيف الإعدام: "إذا كانت الصورة غير العادية لفيرونيك وراء الكفن هي أنه تم الإشارة بذلك إلى أن كل شيء كن مزدوجًا لا ينفصل ولا يختزل للوحدة " 6 ". هل هذه ملاحظة بلانشو قد قدَّمت عذرًا كافيًا لي؟ لا أعرف ، لكنني اعتقدت أنه يمكنني تفويض نفسي منها لطرح صيغة ثانية. ها هو: "الكثير مما قاله توماس عن حالته وحالته ينطبق علي ، أنا الرجل الذي كتب هذه الرواية. دعونا نحدد أن هذا ما قاله توماس في مونولوجه العظيم عن توماس الغامض Thomas l'Obscur ، الفصل الرابع عشر (أو الحادي عشر في النسخة الجديدة من توماس الغامض ، نسخة أقصر ومن حيث المبدأ ، أكثر تقييدًا ، والتي تعود إلى عام 1950 ، أولاً ، الكامل ، إذا جاز لي القول ، من عام 1941).
من هذا المونولوج الرائع لتوماس الغامض ، سبع وعشرون صفحة مدمجة في إعادة إصدار عام 2005 ، سأرسم اقتباسين قصيرين ، واثنان فقط في الوقت الحالي " 7 ". سيكونون كافيين لإظهار حالة توماس ، وبالتالي حالته. هذان المؤشران المتعلقان بتوماس سيهتمان ، كما أكرر ، براوي توقيف الإعدام .
فيما يتعلق بالأولى ، التي تحدث في جملة أطول وأكثر كثافة - ولكن يجب إهمال الأحداث العرضية إذا رغب المرء في "فهم" (أضع كلمة فهم بين علامتي اقتباس) - يمكن لأحد أن يقرأ ، إذا كان لديه إرادة ، حيث:
"لا يوجد شيء مشترك بين الموت وانتهاء الحياة" ، وأنني ، توماس ، أثبتُّ ذلك من خلال وجودي ذاته " 8 ".
دعونا نكرر: "لا علاقة للموت بنهاية الحياة".
الجملة الثانية ، طويلة جدًا أيضًا ، والتي أخذت الاقتباس الثاني منها ، تشير بشكل أساسي إلى ما يلي:
ما يدوم [...] في الحياة المشتركة [لكل إنسان ] [في الكل] بضع ثوانٍ [أي ، على سبيل المثال ، المواجهة مع "الجثة" التي سيصبحها] [تلك "الثواني القليلة" لذلك شكلت] حياتي كلها "9 "
دعونا نؤكد: "تلك الثواني القليلة صنعت حياتي كلها. بعبارة أخرى ، فإن وضع الراوي - مؤلف قصة توقيف الإعدام سيكون مشابهًا لوضع بعض الأشخاص الذين ، بعد أن وضعتْهم ظروف حياتهم في حالة جسدية وعقلية من الموت الوشيك ، عادوا وادعوا ثم عاشوا في تلك الثواني القليلة التي لم يعد قلبهم ينبض فيها ، وهي تجربة ليست مستحيلة فقط في الأوقات العادية إنما يصعب تصديقها ، على سبيل المثال:
• ترك الجسد وبالتالي نوع من الانقسام والوعي ثم يتم فصله عن الجسم، على ما يبدو على طاولة العمليات للجراح .
• أو حتى الشعور برؤية 360 درجة ، كما يقول المتخصصون .
• أو أخيرًا ، في بعض الحالات ، شعور بالمعرفة العالمية ، مثل "لقد عرفت كل شيء" كما تم التعبير عنه في الصفحة 94 من في اللحظة المطلوبة ، أو "كانت تحت نظرتي الشاملة" في الصفحة 82 من توقيف الإعدام ، أو أخيرًا - ولإثبات أن هذا يتكرر من قصة إلى أخرى - كانت الكلمات "لقد كان قادرًا على التفكير في كل شيء ، ومعرفة كل شيء" في الصفحة 32 من الرجل الأخير.
في قصص بلانشو ، تتدخل هذه الإمكانات بشكل خاص خلال أحاسيس اليقظة التي تتخلل رواية القصة. وهذا هو الحال بشكل خاص في قصة مثل اللحظة المطلوبة. نواجه هناك أيضًا حقائق الانصهار هذه كما هو موضح على سبيل المثال في نفس اللحظة التي أرادتها ، وقائع غير متبادلة للفضول: "كانت، أنت من أجلي ، وكنت أنا لها elle « Elle était toi pour moi " " 10 " ، أو "كانت أنا له [ الشخص الذي يرسم في هذه القصة الإنسان الأخير] " 11 ".
هذه الظواهر - لا يمكننا أن نقولها بشكل كافٍ - ليست نفسية ، حتى لو كان لها بالضرورة عواقب على نفسية الشخصيات في هذه القصص. هذه ظواهر مختلفة تماماً. وهذا هو النوع من الواقع الذي ، في رأيي ، تريد قصص بلانشو أن تقدم للقراء - ولكن ضمن الإطار المعروف والمشترك لباريس في 1938-1940 - وفي الظروف التي تنتمي كذلك ، وحتى عندما يكون الموت ، العالم المشترك الذي نعيش فيه. سيكون الهدف هو الحصول على أن تجعل هذه الظروف من المحتمل ، علاوة على ذلك ، ما ينتمي إلى الأمور غير العادية.
لكن لماذا الحديث عنها؟ لأن الراوي - المؤلف ، الكاتب مع الكتابة ، يبحث عن طريقة لا يبقى منفصلاً بشكل نهائي عن بقية البشرية. وهكذا ، سنبدأ في رؤية أسباب الطبيعة المأساوية لهذه القصص ، والتي تشتهر مع ذلك بأنها تجاوزتها حركات المرح (جورج باتاي في مقال مشهور عن اللحظة المطلوبة : "هذا العالم الذي نموت فيه").
إذا كان التحدي الحيوي للسرد هو بالفعل الظهور أخيراً، من خلال التحدث أمام الجمهور من "العلاقة الحميمة الفخورة للإرهاب" التي يبدو أن الراوي - المؤلف يجب أن يظل محتجزًا " 12 " ، فيجب أن يكون شخص ما ، ويفضل أن يكون قارئًا مجهولاً ، قادرًا على سماع الاستئناف الضمني ويقرر الشهادة عليه. هل الصفحة 56 من توقيف الإعدام تعبر عن هذه الدعوة غير المباشرة وفقًا لطبيعتها؟ يتدخل في هذه الصفحة التي تقع في بداية الجزء الثاني من القصة ، أي في اللحظة التي تحاول فيها القصة ، بعد المجهود القوي للجزء الأول والموت النهائي المأمول ، العودة إلى الوراء لأنه ، كما تقول القصة ، "كل شيء لم يحدث بعد".
لذلك فإن الحصة ستكون ، بعد وفاة ج. ، موتًا نهائيًا بإرادتنا ، دعونا نكررها وبالتالي تتزامن هذه المرة ، مع "توقف حقيقي للحياة" ، للخروج حقًا من الصمت. ولكن من أجل ذلك ، يجب على الراوي أولاً أن يجعل نفسه مسموعاً ، شرطًا لجعل نفسه مسموعًا من قبل الآخرين. ثم كتب في الصفحة نفسها: "هذا الصمت لم يقل نفسه أبدًا: اعتن ِ بنفسك ، هناك شيء هنا أنك مدين لي به" " 13 ". لأن الكلام ، الكلام الحقيقي ، الآن هو ضروري.
"آمنت لذلك تكلمت" كتب الرسول بولس في الرسالة الثانية إلى أهل كورنثوس. كان هذا المعنى القوي للكلمة "يتكلم" حتميًا بالنسبة له لأنه كتب للتو: "الموت في داخلي يؤدي عمله حتى تظهر الحياة فيك. (2 كو 4، 12-13).
"وأنا ، في النهاية ، أكتب بهدف حتى النهاية" ، عن "هذه الغاية التي أسعى عبثًا" ، سأكتب لاحقًا راوي توقيف الإعدام في الخاتمة النهائية ، الشخص الذي تم محوه في طبعة عام 1971. هذه النهاية ليست أدبية ، يمكن للمرء أن يضيفها. ما لم تستطع الرواية أن تفعله - لقد كانت هناك ثلاث روايات منذ عام 1941 - يجب على السرد تحقيقه ، أو على الأقل السعي لتحقيقه وباستخدام وسائل جديدة. يجب أن تقنع القصة قارئها أنه ليس من الوهمية أنه ، القصة ، قد شرع في هذا الطريق.
ومع ذلك ، سيكون من الضروري انتظار عام 1980 ونشر شرح هذا النص القصير في كتابه "كتابة الكارثة" والذي يعتبر مشهدًا بدائيًا؟ بعلامة الاستفهام وأقواسها - أنا أتحدث عن عنوان هذه القطعة - لقراءة هذا التأكيد المذهل لاحقًا الذي بدأت به هذا العرض التقديمي: "لكن" ما بعد "[...] هو [... ] دعا إلى المشهد " " 14 ". لقد حذفتُ جميع الأحداث النثرية في الجملة الطويلة حيث يظهر هذا التأكيد من أجل استعادتها هنا بكل قوتها ، يجب أن يقال إن الكلمات "ما وراء" ، بعد أن وضعها المؤلف بين علامتي اقتباس. وهكذا فإن السرد سيكون له وظيفة ومهمة ترتيب تسلسل الحقائق التي من خلالها يصبح حدث دخول الحياة الآخرة، في المشهد ليس فقط معقولًا ولكن كما لو كان حتميًا.
من الضروري ، سيكون من الضروري ، أن تكون القصة مقنعة في هذه النقطة التي هي المركز. هذا هو التحدي الأول له ، وهو تحدٍ يصعب تحمله لأن الراوي ، في قصته ، كان سيقترب من أي رجل يعيش في باريس في تلك السنوات 38-40 من القرن الآخر. الراوي ليس مالدورور ، ولا هو توماس من توماس الغاض ، الشخص الذي "بدا أن مهمته كانت إدانة الشمس" والذي تحول إلى "كتلة من المشاعر" و "يلتهمه الداخل بغزارة من الظلام". تنبعث النيران فقط من الخبث والحمم الباردة " " 15 "، أو أخيرًا الشخص الذي يسير" مثل الراعي "" في وسط عزلة الرباعي " " 16 "،" قاد قطيع الأبراج 17 ".
لذلك من الضروري ، سيكون من الضروري ، أن يُستدعى المشهد نفسه في القصة من خلال "قصة" ، والتي يجب أن تُروى هي نفسها ثم تُدرج في قصة. من المفيد جدًا في هذا الصدد أن بلانشو اختار ، ربما قبل توقيف الإعدام على الرغم من تواريخ النشر ، ليُظهر للقارئ ، من خلال نص بعنوان جنون النهار La Folie du jour ، كيف سيكون مشهد ما بعد ذلك. النهج الظرفي لرواية القصص.
نُشر هذا النص لأول مرة عام 1949 تحت عنوان "قصة؟ بعلامة استفهام بعد كلمة "سرد" ، جرى تناولها في عام 1973 تحت عنوانها الجديد من قبل إصدارات Fatal Morgan ، ثم في 2002 من قبل منشورات غاليمار. هذه هي النسخة الأخيرة التي أستخدمها هنا. سأقوم بتقديم الفقرات الثلاث في الصفحتين 16 و 17 والتي تبدأ بهذه الكلمات: "في الخارج ، كان لدي رؤية قصيرة" ، وحيث سنشهد الحركة ذهابًا وإيابًا لعربة أطفال تمر عبر المدخل. لنبدأ في قراءة الفقرات الثلاث:
في الخارج ، كان لدي رؤية موجزة: كان هناك مرمى حجر ، عند زاوية الشارع التي اضطررت إلى المغادرة ، توقفت امرأة بعربة أطفال ، لم أتمكن إلا من رؤيتها بشكل سيء ، كانت تناور السيارة لإحضارها من خلال مدخل النقل.
في تلك اللحظة دخل رجل من ذلك الباب لم أره يقترب. كان قد تخطى بالفعل العتبة عندما عاد وخرج. وبينما كان يقف بجانب الباب ، ارتفعت عربة الأطفال قليلاً ، وهي تمر أمامه ، لتتجاوز العتبة ، واختفت الشابة بدورها بعد أن رفعت رأسها لتنظر إليه.
هذا المشهد القصير جعلني أشعر بالهذيان. ربما لم أتمكن من شرح ذلك لنفسي تمامًا ، ومع ذلك كنت متأكدًا من ذلك ، فقد انتهزت اللحظة التي كان اليوم ، بعد التعثر في حدث حقيقي ، يسارع نحو نهايته. وقلت لنفسي ، ها هي النهاية قادمة ، هناك شيء ما يحدث ، النهاية هي البداية. لقد استحوذت على الفرح.
ذهبت إلى هذا المنزل ، لكنني لم أدخله. من خلال الفتحة رأيت البداية السوداء للفناء. اتكأت على الجدار الخارجي ، كنت بالتأكيد شديد البرودة. البرد الذي يلفني من رأسي إلى أخمص قدمي ، شعرت ببطء أن قامتي الهائلة تأخذ أبعاد هذا البرد الهائل ، وارتفعت بهدوء وفقًا لحقوق طبيعتها الحقيقية وظللت في بهجة هذه السعادة وكمالها ، للحظة، رأسه مثل حجر السماء والرجلين على الحصاد " 18 "
ثم ، كما لو كان للتأكيد على أهمية السطور الأخيرة ، تلك ذات "المكانة الضخمة" ، يذهب الراوي إلى السطر ويكتب ، "كان كل شيء حقيقيًا ، اكتبه. ثم نضع نحن ، نحن القراء ، أمام واقع مزدوج ، الواقع التافه أو التافه ظاهريًا لمشهد الشارع ، بما في ذلك حركة الراوي ذاهبًا إلى "هذا المنزل" ثم متكئًا "على الحائط بالخارج" ، وهذا الواقع الآخر ، إنه غير عادي ، من البرودة الكونية والشعور بالضخامة التي يشعر بها حتى في جسد الراوي وهذا الجسد الذي هو أيضًا جسده. دعم الجدار ليس كثيرًا هنا ، حتى لو استدعى هذا الجدار ، في ارتباك واهتزاز الراوي ، جدار آخر ، جدار الصفحة 11: "مثل كثيرين غيره" يكتب ، "لقد وضعت على الحائط وأضاف لاحقًا ، هذه المرة لجاك دريدا ، "كاد أن يطلق النار".
دريدا ، هو الذي كتب في عام 1986 ، في مقدمة كتاب أنحاء Parages ، وهو عمل مكرس بالكامل لبلانشو وخاصة لقصصه:
اعتقدت أن هذه القصص الخيالية ، دعونا نحتفظ بالاسم ، قد قرأتها بالفعل. اليوم ، بعد أن قمت بدراستها ، ثم اقتبسها مطولاً ، أجرؤ على نشر هذه المقالات ، فأنا أقل ثقة من أي وقت مضى. لقد رافقتني أعمال أخرى لبلانشو لفترة طويلة ، تلك التي تقع ، بشكل غير لائق ، في مجالات النقد الأدبي أو الفلسفة.
لا يعني ذلك أنها أصبحت مألوفة لي. على الأقل كنت قادرًا على تصديق أنه خلال السنوات التي أتحدث عنها ، أدركت بالفعل أنها حركة فكرية أساسية. لكن القصص الخيالية ظلت بعيدة المنال بالنسبة لي ، كما لو كانت غارقة في ضباب لم تصلني منه إلا لمحات رائعة ، وأحيانًا ، ولكن على فترات غير منتظمة ، ضوء منارة غير مرئية على الساحل. " 19 "
ويمكننا التعليق على هذه الكلمات مطولاً ، ولا سيما ضوء منارة غير قابلة للضبط ينير القارئ كنسها الدوري بالتناوب ، ثم يغرقه في الليل. لا توجد طريقة أفضل للتعبير عن مآخذ ومآخذ الفهم ، هذا الانتفاخ الذي يهز القارئ ويمنعه من التوقف عند معنى محدد. وليس من المؤكد أن دريدا كان يعرف المزيد عن قصص بلانشو بعد تعليقه الرائع على لحظة موتي " 20 "
لكن في الختام ، أفضل أن أقتبس جملة مذهلة من بلانشو عند القراءة. كنا نتحدث عن نداء العمل. إليكم ما كتبه بلانشو في القراءة "Lire" ، وهو نص نُشر في 1 أيار 1953 في NRF وظهر بشكل بارز في الفضاء الأدبي:
لكن لنداء القراءة الأدبية ، ما يستجيب ليس بابًا يسقط [...] ، إنه بالأحرى حجر أخشن [ضمنيًا "من حجر القبر"] ، تكسير ، طوفان غير متناسب من الحجارة التي تهز الأرض والسماء " 21 ".
تسونامي ، الزلزال ، الصدمة المروعة ، هذه الأحداث ستكون أيضًا للقارئ إذا كان يعرف كيف يقرأ ، إذا كان يستطيع القراءة. إن القارئ هو بالفعل من سيُطلب منه "إدراك" القصة ، لجعلها "حقيقية" ، حتى على حساب مثل هذه الصدمة.
مصير غريب من أدب السرد! من قبل بلانشو رفع القراءة إلى هذا الحد؟ ولكن من الذي أهانها كثيرًا أيضًا؟ في بداية نفس النص ، "لير" ، تذكر بلانشو كلمات مريضة لبيير جانيت "الذي لم يقرأ طواعية لأنه ، كما لاحظتُ ،" الكتاب الذي يقرأه المرء يصبح قذراً " " 22 ".
بعد كتابته لا أعرف لماذا حذفت من عرضي التقديمي هذا البرنامج الذي اقترحه توماس الغامض: "لعدم إعطاء أي شيء ، في شكله لا شيء ، شكل شيء ما" " 23 " ، ستكون هناك الصيغة نفسها ولكن تعديلها قليلاً وإضافة كلمة "حظ" ، أي "عدم إعطاء أي فرصة ، لا شيء ، ولكن في شكل شيء".
من هناك ، ضرورة فراغ الغرفة " 24 " حتى يتدخل "الحظ " " " هناك " 25 ".
مصادر وإشارات
1-بلانشو، موريس ، الكتاب القادم ، باريس ، غاليمار ، محاولات/ فوليو 2003 ، ص. 14.
2-بلانشو، موريس ، كتابة الكارثة ، باريس ، غاليمار، 1980 ، ص. 178.
3- بلانشو، موريس ، في اللحظة المطلوبة ، باريس ، غاليمار ، 1951 ، ص. 131-137.
4- بلانشو، موريس ، توقيف الإعدام ، باريس ، غاليمار ، "التخيل" ، 1948 ، ص. 8.
5- المرجع نفسه ، ص. 8.
6- مراسلات شخصية بين موريس بلانشو وبيير مادولي.
7- كان ينبغي أن يكون هناك ثالث. ينظر التذييل.
8- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، باريس ، غاليمار ، محرر. 1941 ، ص. 211 ؛ طبعة. 2005 ، ص. 296.
9- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، طبعة. 2005 ، ص. 296.
10- بلانشو، موريس، ، في اللحظة المطلوبة ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 134.
11- بلانشو، موريس ، الإنسان الأخير ، باريس ، غاليمار ، 1957 ، ص. 29.
12- بلانشو، موريس ، أمر الموت ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 56.
13- المرجع نفسه.
14- بلانشو، موريس ، كتابة الكارثة ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 178.
15- بلانشو موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، طبعة. 1941 ، ص. 49 ؛ طبعة. 2005 ، ص. 79.
16- المرجع نفسه.
17- المرجع نفسه ، طبعة. 1941 ، ص. 230 ؛ طبعة. 2005 ، ص. 321.
18- بلانشو، موريس ،جنون النهار ، باريس ، غاليمار ، 2002 ، ص. 16-17.
19- دريدا، جاك ، أنحاء ، باريس ، غاليليه ، 2003 ، ص. 11.
20-دريدا، جاك،المسكن، باريس، غاليليه، 1998.
21- بلانشو، موريس ، الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، محاولات/ فوليو، 2003، ص 257-258.
22- المرجع نفسه ، ص. 251.
23- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، طبعة. 1941 ، ص. 208 ؛ طبعة. 2005 ، ص. 291.
24- ينظر بلانشو، موريس ، وقيف الإعدام ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 64 و 65.
25- بلانشو، موريس ، في اللحظة المطلوبة ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 21.
بعد أن رأيت طبيبها قلت لها: يعطيك شهراً آخر؟ - حسنٌ ، سأخبر الملكة الأم بذلك ؛ هي التي لا تعتقد أبدًا أنني مريضة ". لا أعرف ما إذا كانت تريد أن تعيش أو تموت. لعدة أشهر ، كان المرض الذي كانت تكافح ضده لمدة عشر سنوات ، جعل حياتها أضيق كل يوم ، وكل العنف الذي كانت قادرة عليه الآن، يؤدي إلى لعنة المرض والحياة. في وقت سابق ، فكرت بجدّية في قتل نفسها. وذات مساء ، كنت قد نصحتها بأخذ هذه الدورة.
في المساء نفسه ، بعد أن استمعتْ إليّ ، لم تستطع الكلام بسبب ضيق التنفس ، لكنها جلست على طاولتها كأنها شخص سليم ، حيث كتبت بضعة سطور أرادت الحفاظ عليها سراً. وجهة هذه السطور ، انتهى بي الأمر بالحصول عليها منها وما زلت أحصل عليها. هذه بضع كلمات توصية ، تتوسل من خلالها عائلتها لتبسيط مراسم الجنازة قدر الإمكان، وقبل كل شيء تمنع أي شخص من القدوم إلى قبرها ؛ كما أنها تقدم وصية صغيرة لواحد
من أصدقائها ، أ ، أخت زوجة راقصة مشهورة.
لم تذكر لي. لقد فهمت بأي مرارة رأتني أوافق على انتحارها. هذه الموافقة ، في الواقع بالكاد يمكن تبريرها ، كانت خادعة ، لأنها ، في الفكرة الثانية ، كما فعلت منذ ذلك الحين ، جاءت بشكل غامض من فكرة أن المرض لن يتغلب عليها أبدًا. كانت تكافح كثيراً. وفي العادة ، كان يجب أن تكون قد ماتت منذ وقت طويل. لكنها لم تمت فقط ، بل استمرت في العيش ، والحب ، والضحك ، والركض عبر المدينة مثل شخص لا يستطيع المرض أن يمسه.
[...]
لا يزال بإمكاني رؤيتها على طاولتها ، وهي تكتب بصمت تلك الكلمات الحاسمة والغريبة. هذه الوصية الصغيرة ، التي تتناسب مع وجودها بدون ملْكية ، وقد جُرّدت بالفعل ، هذه الفكرة الأخيرة التي استُبعدت منها ،وأثرت فيّ بلا حدود. لقد أدركت عنفها وسلطتها التقديرية ؛ رأيتها حرة ، حتى اللحظة الأخيرة ، حتى تكافح ضدي.
[...]
لذلك احتفظتُ بهذه الورقة لهذه الأسباب ، وكذلك للكلمات الغريبة القليلة التي احتوتْها. اختفى الانتحار من أفكارها. ولم يمنحها المرض أي فترة راحة.
في حين أن الأزمات أعقبت الأزمات - إنما لم يكن هناك أثر للغيبوبة أو أي أعراض مميتة ، في خضم نفاد صبر كبير، وبينما كان الآخرون غائبين ، فإن يدها التي كانت متوترة على عاتقي ، فجأة سيطرت على نفسها وضغطت علي بكل المودة وكل الحنان الذي استطاعته
. في الوقت نفسه ، ابتسمت لي بطريقة طبيعية ومسلّية. بعد ذلك مباشرة ، قالت لي بصوت منخفض وسريع: "حقنة سريعة" (لم تطلبْ حقنة واحدة منذ الليل). أخذتُ حقنة كبيرة ، ووضعت فيها جرعتين من المورفين وجرعتين من البانتوبون ، الذي يصنع أربع جرعات من المخدرات. كان السائل بطيئًا جدًا في النفاذ ، إنما ، عندما رأتْ ما أفعله ، بقيتْ هادئة جدًا. لم تتحرك في أي وقت. وبعد دقيقتين أو ثلاث دقائق ، خرج نبضها عن السيطرة ، وأظهر ضربة عنيفة ، وتوقف ، ثم بدأ في الضرب بقوة مرة أخرى للتوقف مرة أخرى ، وهذه عدة مرات ، وأخيراً أصبح سريعًا وضئيلاً للغاية ، وتناثر مثل الرمل ".
ليس لدي طريقة لكتابة المزيد. يمكنني أن أضيف أنه خلال هذه اللحظات ، استمرت ج. في النظر إلي بالنظرة الحنون والموافقة نفسها وأن هذه النظرة لا تزال قائمة ، لكنها للأسف غير مؤكدة. ومن بين كل البقية ، لا أريد أن أقول أي شيء. [...] بنفسي ، لا أرى أي شيء مهِم في حقيقة أن هذه الفتاة الصغيرة التي ماتت ، بناء على مكالمتي ، عادت إلى الحياة. سوى أنني أرى معجزة تحيّرني في شجاعتها ، في طاقتها ، التي كانت قوية بما يكفي لجعل الموت عقيماً طالما أرادت. علينا أن نفهم هذا: لم أخبر شيئًا غير عادي أو حتى مفاجئاً. ويبدأ الاستثنائي في اللحظة التي أتوقف فيها. إنما لم يعد بإمكاني الحديث عن ذلك.
[صفحات 1948 مفقودة من طبعة 1971]:
يمكن أن تجد هذه الصفحات نهايتها هنا ، وما كتبتُه للتو ، لن تدفعني أي تكملة لأن أضيف أي شيء إليها أو آخذ أي شيء بعيدًا. يبقى ، سوف يبقى حتى النهاية. ومن يريد محوه من نفسي ، مقابل هذه الغاية التي أسعى إليها عبثًا ، ستصبح بدورها بداية قصتي الخاصة ، وستكون فريستي. في الظلام يراني. ستكون كلمتي هي صمته ، وسيعتقد أنه ملِك على العالم ، لكن هذه السيادة ستظل ملكي ، ولا عدمه ملكي ، وسيعلم أيضاً أنه لا نهاية لرجل يريد أن ينتهي بمفرده.
لذلك نرجو تذكير كل من يقرأ هذه الصفحات ويعتقد أنه قد تجاوزها فكرة سوء الحظ. والأكثر من ذلك ، أنه يحاول تخيل اليد التي تكتبها: إذا رآها ، فربما تصبح القراءة مهمة جدية بالنسبة له.
*- Maurice Blanchot:L'arrêt de mort
ملاحظة من المترجم:
عالم موريس بلانشو الأدبي والفكري غامض، مثير، ومنشّط للخيال وساحر في آن. وتتطلب قراءته المزيد من اليقظة، والتروّي، وإعمال النقد الأدبي والفكري من زوايا مختلفة. وقد نشرت العديد من مقالاته بعد ترجمتها إلى العربية، إلى جانب ما نشِر عن أعماله " في موقع الأنطولوجيا، خصوصاً " وقصته هذه " توقيف الإعدام " أثارت قراءات كثيرة نظراً لغموضها، وانقلابها في بنية كتابتها على السرد والمتداوَل باسمه. لهذا أرفقت بالقصة ما كتبه عنه بيير مادولي، وهو باحث فرنسي ، عاش بين عامي ( 1929-2020 )، وله العديد من المؤلفات الجادة، ومنها:
مهمة جادة ؟، باريس ، غاليمار ، مجموعة. "بلانش" ، 1973.
موريس بلانشو ، بيير مادولي. المراسلات (1953-2002) ، إصدار تم إنشاؤه وتقديمه وتوضيحه بوساطة بيير مادولي ، باريس ، غاليمار ، مجموعة " بلانش " ، 2012 . وكما أشير إلى ذلك في صفحة ويكيبيديا عنها، وبالفرنسية:
توقيف الإعدام L'Arrêt de mort هي قصة فلسفية ، لكنها أيضًا سيرة ذاتية إلى حد ما ، كتبها موريس بلانشو في عام 1948. نُشر إصدار جديد لهذا الكتاب في عام 1971 دون نهاية القصة الأولى التي نُشرت في عام 1948 ؛ إن اختفاء هذه الصفحة الأخيرة سيغضب إلى الأبد الكاتب ، بيير مادول وهو صديق بلاشو، الذي ذكر هذا الحذف في مقالته مهمة جادة؟ (1973) ، أحد أوائل الكتب المنشورة حول بلانشو .
لهذا وجدت في نقل المقال المهم لهذا الباحث، والمعنون بـ : حدث القصة أو عندما يتم استدعاء "ما بعد" في المشهد
Pierre Madaule:L’événement du récit ou quand « l’au-delà » est appelé dans la scène
إلى العربية، وإرفاقه بالقصة هذه، كما قدّرتُ، متعة مركَّبة: متعة قراءة القصة، ومتعة قراءة المقال، وربما متعة ثالثة، تلك التي تخص القارىء حين تمضي به إلى ما وراء السرد وغوايته!
Pierre Madaule
نص المقال
هذا السؤال المتعلق بحدث السرد تمت معالجته من قبل بلانشو في 1 تموز 1954 في نص بعنوان: أغنية جنّيات البحر "Le chant des Sirènes" والذي تم تناوله بشكل ملحوظ في رأس مجلد بعنوان الكتاب القادم Le Livre àvenir ، تم نشره في عام 1959. حيث يُعرّف هذا النص ، القصة كما فهمها بلانشو - وهذا ينطبق بشكل خاص على قصصه الخاصة من توقيف الإعدام في عام 1948 - على النحو التالي: "القصة ليست علاقةَ الحدث ، ولكن هذا الحدث نفسه ، النهج لهذا الحدث ، المكان الذي يُدعى إلى حدوثه ، حدث ما زال قادماً، وبوساطة القوة الجذابة التي يمكن للقصة أيضًا أن تأمل في تحقيقها. "
هذا التناقض في السرد الذي ، دعونا نكرره مع بلانشو ، يتألف من حقيقة أن حدث السرد سيكون هو السرد نفسه كسرد ، تم توضيحه واستكماله بطريقة ما من خلال هذا التأكيد على كتابة الكارثة بشأن " مشهد أولي ":" لكن "ما وراء" [...] يتم استدعاء [...] في المشهد [...] " 2 " ". سيجري حدث السرد ، من وجهة نظري ، عندما في لحظة معينة من السرد ومن خلال السرد، يدخل ما وراءه إلى المشهد ، ثم يصبح المشهد مشهدًا للسرد.
وحول هذا الافتراض: "ما بعد يدخل المشهد" ، سوف أفصح عن حججي. وسيتم فحص حدث السرد على أساس روايات بلانشو ، هنا بشكل أساسي أرادت توقيف الإعدام ولكن دون إهمال قصة لحظة موتي L'Instant de ma mort. سيكون الأمر كذلك على ثلاثة مستويات: مستوى الرواية الخيالية ، أي عندما لا يتم تقديم الراوي على أنه أقل خيالية من القصة التي يرويها ؛ قصة السرد التي تزعم ، من خلال الخيال ، أنها تعبر عن حقائق لن تكون في حد ذاتها وهمية ؛ وأخيرًا قارئ القارئ ، الذي سيُدعى إلى تقديم دعمه للقصة. لكن أي نوع من العضوية؟ وماذا؟ وخاصة كيف؟
في نهاية الرحلة وبعد فحص أكثر تفصيلاً لمشهد كبير من اللحظة المطلوبة Au Moment Volontaire " 3 "، أود أن أفتح مناقشة حول الأسباب التي تجعل هذه القصص التي كتبها بلاشو ، بشكل عام ، موضوع قراءات غير كافية ، وقبل كل شيء غير كافية القراءات .. وقبل كل شيء عندما تسمى القراءات العلمية.
لكن دعونا نعود إلى الصيغة الأولية في قصر بدايتها: "السرد ليس علاقة الحدث ، بل هذا الحدث نفسه. في بداية توقيف الإعدام ، يمكننا أن نقرأ من الصفحة الثانية من النص: "هناك عشر كلمات يمكنني قولها. لقد وقفت على هذه الكلمات لمدة تسع سنوات. » " 4 "
ويضيف الراوي ، ولكن دون أن ينطق هذه "الكلمات" التي من شأنها أن تضيء القصة مع ذلك: "ولكن ، هذا الصباح ، وهو 8 تشرين الأول [...] ، أنا على يقين من أن الكلمات التي لا ينبغي كتابتها ، ستكتب . لبضعة أشهر ، يبدو لي أنني قد عقدت العزم على ذلك " " 5 ". تسع سنوات ، قرأنا أعلاه عن مدة مقاومة الراوي لكتابة هذه "الكلمات العشر" ، أي منذ عام 1938 إذا عدنا بشكل صحيح ، 8 تشرين الأول هو عام 1947. وهكذا، وبهذه التفاصيل ، فإن الراوي أيضًا يعرّفنا على مشهد الكتابة بتأثيره الإضافي للواقع.
إن غياب "الكلمات العشر" في النص ، أكرر ، يصبح أكثر لفتًا للانتباه بل وفضيحة إلى حد ما في نظر القارئ الذي يرغب ، بعد قراءة القصة بأكملها لأول مرة ، في استئناف بداية القصة. قراءة هذه القصة ، وذلك حتى لا تبقى نهائية مع لغز القصة والخاتمتين المتتاليتين اللتين تختتمان دون أن تنتهي القصة المروية.
ومع ذلك ، فإن القراءة المنطقية لـ توقيف الإعدام ، بعد قراءة تلقائية أولى ، ولكن قبل خيبة الأمل من نهاية القصة التي تفشل في تقديم نفسها على أنها نهاية حقيقية ، ينبغي ، كما يبدو لي ، أن تقترح على نفسها ما يلي: نسخة معقولة من هذه الكلمات العشر. وبالتالي فإن هذه النسخة تعبّر بالفعل عن شيء من مشاركة القارئ في القراءة التي قام بها للتو. وعلى هذا النحو ، أعتقد أنه سيكون مطلوبًا من أي قارئ يدعي قراءة منطقية. لكن لا أحد ملزم ، كما أحدّده على الفور ، بالمخاطرة، بتلويث سحر القراءة الأولى polluer la magie d’une première lecture وذاكرة هذه القراءة من خلال التداعيات الحتمية للقراءة المنطقية.
هذه هي صيغتي في أول تقدير تقريبي: "من خلال القصة [أود] أن أكشف للعالم حقيقة حالتي. »
ولكن ، لماذا "في العالم؟" لأنه ، هذه المرة بالنسبة للراوي الذي ، كما يخبرنا ، كتب بالفعل كتبًا وحتى روايات بالنية نفسها، فسيكون هذا سؤالًا ، في رغبته في إيصال ما بقي سرًا ، والمضي قدمًا. دائرة القراء حريصة على الأدب العالي. سيكون بالفعل سؤالًا ، وبالوسائل غير المباشرة للسرد الأدبي ، عن الاعتراف بما لا يمكن السماح به. وهذا من شأنه أن يفسر "الإحراج" الذي يعبر عنه المؤلف - الراوي من الجملة الثانية من توقيف الإعدام: إحراج أكبر. لم يتم التعبير عن هذا "الانزعاج" في أي من بدايات روايات بلانشو الثلاث التي سبقت توقيف الإعدام.
لكن بشكل أدق ، لماذا هذا الإحراج؟ لا يمكن إلا أن تكون فرضية القراءة ، وبالتالي بالنسبة للقارئ هذا من توقيف الإعدام ، أنني أصبحت تدريجيًا ، فقط لأنه سيكون من الضروري ، بهذه الكلمات العشر ، الكشف عن تناقض أو ، إذا شئت ، "إزعاج كبير "، لاستخدام عنوان من بلانشو. لذا فإن الصيغة المقترحة الآن لـ "الكلمات العشر" لن تكون كافية. ومجردة للغاية ، لن تسبب في حد ذاتها أي إحراج. إذن القصة في امتلائها؟ ولكن هل سيكون للسرد القدرة على أداء وظيفة هذه الكلمات العشر؟ ربما لا ، لأنه محكوم بموجب تعريفه ذاته بالبقاء أسيرًا بشكل كامل لشكله الأدبي. ألن يكون الهدف من هذا الملخص في "عشر كلمات" - وهو عكس ما تعد به القصة تمامًا - إدخال قطعة من الأدب الإضافي في الأدب نفسه؟ قطعة ليفية ، غير قابلة للهضم ، حتى اختُزلت في هذه "الكلمات العشر" القليلة.
ومع ذلك ، فإن الدور الذي اتخذه عرْضي التقديمي يجبرني على المخاطرة بصيغة ثانية لهذه "الكلمات العشر". وإلى جانب ذلك ، لا ينبغي أن تكون مثل هذه المضاعفة بمثابة مفاجأة في فضاء القصة ، توقيف الإعدام الموت بأنني لا أغادر. وفي أحد الأيام ، ألم يكتب لي بلانشو بنفسه عن خصوصية تتعلق بصورة كفن تورين في توقيف الإعدام: "إذا كانت الصورة غير العادية لفيرونيك وراء الكفن هي أنه تم الإشارة بذلك إلى أن كل شيء كن مزدوجًا لا ينفصل ولا يختزل للوحدة " 6 ". هل هذه ملاحظة بلانشو قد قدَّمت عذرًا كافيًا لي؟ لا أعرف ، لكنني اعتقدت أنه يمكنني تفويض نفسي منها لطرح صيغة ثانية. ها هو: "الكثير مما قاله توماس عن حالته وحالته ينطبق علي ، أنا الرجل الذي كتب هذه الرواية. دعونا نحدد أن هذا ما قاله توماس في مونولوجه العظيم عن توماس الغامض Thomas l'Obscur ، الفصل الرابع عشر (أو الحادي عشر في النسخة الجديدة من توماس الغامض ، نسخة أقصر ومن حيث المبدأ ، أكثر تقييدًا ، والتي تعود إلى عام 1950 ، أولاً ، الكامل ، إذا جاز لي القول ، من عام 1941).
من هذا المونولوج الرائع لتوماس الغامض ، سبع وعشرون صفحة مدمجة في إعادة إصدار عام 2005 ، سأرسم اقتباسين قصيرين ، واثنان فقط في الوقت الحالي " 7 ". سيكونون كافيين لإظهار حالة توماس ، وبالتالي حالته. هذان المؤشران المتعلقان بتوماس سيهتمان ، كما أكرر ، براوي توقيف الإعدام .
فيما يتعلق بالأولى ، التي تحدث في جملة أطول وأكثر كثافة - ولكن يجب إهمال الأحداث العرضية إذا رغب المرء في "فهم" (أضع كلمة فهم بين علامتي اقتباس) - يمكن لأحد أن يقرأ ، إذا كان لديه إرادة ، حيث:
"لا يوجد شيء مشترك بين الموت وانتهاء الحياة" ، وأنني ، توماس ، أثبتُّ ذلك من خلال وجودي ذاته " 8 ".
دعونا نكرر: "لا علاقة للموت بنهاية الحياة".
الجملة الثانية ، طويلة جدًا أيضًا ، والتي أخذت الاقتباس الثاني منها ، تشير بشكل أساسي إلى ما يلي:
ما يدوم [...] في الحياة المشتركة [لكل إنسان ] [في الكل] بضع ثوانٍ [أي ، على سبيل المثال ، المواجهة مع "الجثة" التي سيصبحها] [تلك "الثواني القليلة" لذلك شكلت] حياتي كلها "9 "
دعونا نؤكد: "تلك الثواني القليلة صنعت حياتي كلها. بعبارة أخرى ، فإن وضع الراوي - مؤلف قصة توقيف الإعدام سيكون مشابهًا لوضع بعض الأشخاص الذين ، بعد أن وضعتْهم ظروف حياتهم في حالة جسدية وعقلية من الموت الوشيك ، عادوا وادعوا ثم عاشوا في تلك الثواني القليلة التي لم يعد قلبهم ينبض فيها ، وهي تجربة ليست مستحيلة فقط في الأوقات العادية إنما يصعب تصديقها ، على سبيل المثال:
• ترك الجسد وبالتالي نوع من الانقسام والوعي ثم يتم فصله عن الجسم، على ما يبدو على طاولة العمليات للجراح .
• أو حتى الشعور برؤية 360 درجة ، كما يقول المتخصصون .
• أو أخيرًا ، في بعض الحالات ، شعور بالمعرفة العالمية ، مثل "لقد عرفت كل شيء" كما تم التعبير عنه في الصفحة 94 من في اللحظة المطلوبة ، أو "كانت تحت نظرتي الشاملة" في الصفحة 82 من توقيف الإعدام ، أو أخيرًا - ولإثبات أن هذا يتكرر من قصة إلى أخرى - كانت الكلمات "لقد كان قادرًا على التفكير في كل شيء ، ومعرفة كل شيء" في الصفحة 32 من الرجل الأخير.
في قصص بلانشو ، تتدخل هذه الإمكانات بشكل خاص خلال أحاسيس اليقظة التي تتخلل رواية القصة. وهذا هو الحال بشكل خاص في قصة مثل اللحظة المطلوبة. نواجه هناك أيضًا حقائق الانصهار هذه كما هو موضح على سبيل المثال في نفس اللحظة التي أرادتها ، وقائع غير متبادلة للفضول: "كانت، أنت من أجلي ، وكنت أنا لها elle « Elle était toi pour moi " " 10 " ، أو "كانت أنا له [ الشخص الذي يرسم في هذه القصة الإنسان الأخير] " 11 ".
هذه الظواهر - لا يمكننا أن نقولها بشكل كافٍ - ليست نفسية ، حتى لو كان لها بالضرورة عواقب على نفسية الشخصيات في هذه القصص. هذه ظواهر مختلفة تماماً. وهذا هو النوع من الواقع الذي ، في رأيي ، تريد قصص بلانشو أن تقدم للقراء - ولكن ضمن الإطار المعروف والمشترك لباريس في 1938-1940 - وفي الظروف التي تنتمي كذلك ، وحتى عندما يكون الموت ، العالم المشترك الذي نعيش فيه. سيكون الهدف هو الحصول على أن تجعل هذه الظروف من المحتمل ، علاوة على ذلك ، ما ينتمي إلى الأمور غير العادية.
لكن لماذا الحديث عنها؟ لأن الراوي - المؤلف ، الكاتب مع الكتابة ، يبحث عن طريقة لا يبقى منفصلاً بشكل نهائي عن بقية البشرية. وهكذا ، سنبدأ في رؤية أسباب الطبيعة المأساوية لهذه القصص ، والتي تشتهر مع ذلك بأنها تجاوزتها حركات المرح (جورج باتاي في مقال مشهور عن اللحظة المطلوبة : "هذا العالم الذي نموت فيه").
إذا كان التحدي الحيوي للسرد هو بالفعل الظهور أخيراً، من خلال التحدث أمام الجمهور من "العلاقة الحميمة الفخورة للإرهاب" التي يبدو أن الراوي - المؤلف يجب أن يظل محتجزًا " 12 " ، فيجب أن يكون شخص ما ، ويفضل أن يكون قارئًا مجهولاً ، قادرًا على سماع الاستئناف الضمني ويقرر الشهادة عليه. هل الصفحة 56 من توقيف الإعدام تعبر عن هذه الدعوة غير المباشرة وفقًا لطبيعتها؟ يتدخل في هذه الصفحة التي تقع في بداية الجزء الثاني من القصة ، أي في اللحظة التي تحاول فيها القصة ، بعد المجهود القوي للجزء الأول والموت النهائي المأمول ، العودة إلى الوراء لأنه ، كما تقول القصة ، "كل شيء لم يحدث بعد".
لذلك فإن الحصة ستكون ، بعد وفاة ج. ، موتًا نهائيًا بإرادتنا ، دعونا نكررها وبالتالي تتزامن هذه المرة ، مع "توقف حقيقي للحياة" ، للخروج حقًا من الصمت. ولكن من أجل ذلك ، يجب على الراوي أولاً أن يجعل نفسه مسموعاً ، شرطًا لجعل نفسه مسموعًا من قبل الآخرين. ثم كتب في الصفحة نفسها: "هذا الصمت لم يقل نفسه أبدًا: اعتن ِ بنفسك ، هناك شيء هنا أنك مدين لي به" " 13 ". لأن الكلام ، الكلام الحقيقي ، الآن هو ضروري.
"آمنت لذلك تكلمت" كتب الرسول بولس في الرسالة الثانية إلى أهل كورنثوس. كان هذا المعنى القوي للكلمة "يتكلم" حتميًا بالنسبة له لأنه كتب للتو: "الموت في داخلي يؤدي عمله حتى تظهر الحياة فيك. (2 كو 4، 12-13).
"وأنا ، في النهاية ، أكتب بهدف حتى النهاية" ، عن "هذه الغاية التي أسعى عبثًا" ، سأكتب لاحقًا راوي توقيف الإعدام في الخاتمة النهائية ، الشخص الذي تم محوه في طبعة عام 1971. هذه النهاية ليست أدبية ، يمكن للمرء أن يضيفها. ما لم تستطع الرواية أن تفعله - لقد كانت هناك ثلاث روايات منذ عام 1941 - يجب على السرد تحقيقه ، أو على الأقل السعي لتحقيقه وباستخدام وسائل جديدة. يجب أن تقنع القصة قارئها أنه ليس من الوهمية أنه ، القصة ، قد شرع في هذا الطريق.
ومع ذلك ، سيكون من الضروري انتظار عام 1980 ونشر شرح هذا النص القصير في كتابه "كتابة الكارثة" والذي يعتبر مشهدًا بدائيًا؟ بعلامة الاستفهام وأقواسها - أنا أتحدث عن عنوان هذه القطعة - لقراءة هذا التأكيد المذهل لاحقًا الذي بدأت به هذا العرض التقديمي: "لكن" ما بعد "[...] هو [... ] دعا إلى المشهد " " 14 ". لقد حذفتُ جميع الأحداث النثرية في الجملة الطويلة حيث يظهر هذا التأكيد من أجل استعادتها هنا بكل قوتها ، يجب أن يقال إن الكلمات "ما وراء" ، بعد أن وضعها المؤلف بين علامتي اقتباس. وهكذا فإن السرد سيكون له وظيفة ومهمة ترتيب تسلسل الحقائق التي من خلالها يصبح حدث دخول الحياة الآخرة، في المشهد ليس فقط معقولًا ولكن كما لو كان حتميًا.
من الضروري ، سيكون من الضروري ، أن تكون القصة مقنعة في هذه النقطة التي هي المركز. هذا هو التحدي الأول له ، وهو تحدٍ يصعب تحمله لأن الراوي ، في قصته ، كان سيقترب من أي رجل يعيش في باريس في تلك السنوات 38-40 من القرن الآخر. الراوي ليس مالدورور ، ولا هو توماس من توماس الغاض ، الشخص الذي "بدا أن مهمته كانت إدانة الشمس" والذي تحول إلى "كتلة من المشاعر" و "يلتهمه الداخل بغزارة من الظلام". تنبعث النيران فقط من الخبث والحمم الباردة " " 15 "، أو أخيرًا الشخص الذي يسير" مثل الراعي "" في وسط عزلة الرباعي " " 16 "،" قاد قطيع الأبراج 17 ".
لذلك من الضروري ، سيكون من الضروري ، أن يُستدعى المشهد نفسه في القصة من خلال "قصة" ، والتي يجب أن تُروى هي نفسها ثم تُدرج في قصة. من المفيد جدًا في هذا الصدد أن بلانشو اختار ، ربما قبل توقيف الإعدام على الرغم من تواريخ النشر ، ليُظهر للقارئ ، من خلال نص بعنوان جنون النهار La Folie du jour ، كيف سيكون مشهد ما بعد ذلك. النهج الظرفي لرواية القصص.
نُشر هذا النص لأول مرة عام 1949 تحت عنوان "قصة؟ بعلامة استفهام بعد كلمة "سرد" ، جرى تناولها في عام 1973 تحت عنوانها الجديد من قبل إصدارات Fatal Morgan ، ثم في 2002 من قبل منشورات غاليمار. هذه هي النسخة الأخيرة التي أستخدمها هنا. سأقوم بتقديم الفقرات الثلاث في الصفحتين 16 و 17 والتي تبدأ بهذه الكلمات: "في الخارج ، كان لدي رؤية قصيرة" ، وحيث سنشهد الحركة ذهابًا وإيابًا لعربة أطفال تمر عبر المدخل. لنبدأ في قراءة الفقرات الثلاث:
في الخارج ، كان لدي رؤية موجزة: كان هناك مرمى حجر ، عند زاوية الشارع التي اضطررت إلى المغادرة ، توقفت امرأة بعربة أطفال ، لم أتمكن إلا من رؤيتها بشكل سيء ، كانت تناور السيارة لإحضارها من خلال مدخل النقل.
في تلك اللحظة دخل رجل من ذلك الباب لم أره يقترب. كان قد تخطى بالفعل العتبة عندما عاد وخرج. وبينما كان يقف بجانب الباب ، ارتفعت عربة الأطفال قليلاً ، وهي تمر أمامه ، لتتجاوز العتبة ، واختفت الشابة بدورها بعد أن رفعت رأسها لتنظر إليه.
هذا المشهد القصير جعلني أشعر بالهذيان. ربما لم أتمكن من شرح ذلك لنفسي تمامًا ، ومع ذلك كنت متأكدًا من ذلك ، فقد انتهزت اللحظة التي كان اليوم ، بعد التعثر في حدث حقيقي ، يسارع نحو نهايته. وقلت لنفسي ، ها هي النهاية قادمة ، هناك شيء ما يحدث ، النهاية هي البداية. لقد استحوذت على الفرح.
ذهبت إلى هذا المنزل ، لكنني لم أدخله. من خلال الفتحة رأيت البداية السوداء للفناء. اتكأت على الجدار الخارجي ، كنت بالتأكيد شديد البرودة. البرد الذي يلفني من رأسي إلى أخمص قدمي ، شعرت ببطء أن قامتي الهائلة تأخذ أبعاد هذا البرد الهائل ، وارتفعت بهدوء وفقًا لحقوق طبيعتها الحقيقية وظللت في بهجة هذه السعادة وكمالها ، للحظة، رأسه مثل حجر السماء والرجلين على الحصاد " 18 "
ثم ، كما لو كان للتأكيد على أهمية السطور الأخيرة ، تلك ذات "المكانة الضخمة" ، يذهب الراوي إلى السطر ويكتب ، "كان كل شيء حقيقيًا ، اكتبه. ثم نضع نحن ، نحن القراء ، أمام واقع مزدوج ، الواقع التافه أو التافه ظاهريًا لمشهد الشارع ، بما في ذلك حركة الراوي ذاهبًا إلى "هذا المنزل" ثم متكئًا "على الحائط بالخارج" ، وهذا الواقع الآخر ، إنه غير عادي ، من البرودة الكونية والشعور بالضخامة التي يشعر بها حتى في جسد الراوي وهذا الجسد الذي هو أيضًا جسده. دعم الجدار ليس كثيرًا هنا ، حتى لو استدعى هذا الجدار ، في ارتباك واهتزاز الراوي ، جدار آخر ، جدار الصفحة 11: "مثل كثيرين غيره" يكتب ، "لقد وضعت على الحائط وأضاف لاحقًا ، هذه المرة لجاك دريدا ، "كاد أن يطلق النار".
دريدا ، هو الذي كتب في عام 1986 ، في مقدمة كتاب أنحاء Parages ، وهو عمل مكرس بالكامل لبلانشو وخاصة لقصصه:
اعتقدت أن هذه القصص الخيالية ، دعونا نحتفظ بالاسم ، قد قرأتها بالفعل. اليوم ، بعد أن قمت بدراستها ، ثم اقتبسها مطولاً ، أجرؤ على نشر هذه المقالات ، فأنا أقل ثقة من أي وقت مضى. لقد رافقتني أعمال أخرى لبلانشو لفترة طويلة ، تلك التي تقع ، بشكل غير لائق ، في مجالات النقد الأدبي أو الفلسفة.
لا يعني ذلك أنها أصبحت مألوفة لي. على الأقل كنت قادرًا على تصديق أنه خلال السنوات التي أتحدث عنها ، أدركت بالفعل أنها حركة فكرية أساسية. لكن القصص الخيالية ظلت بعيدة المنال بالنسبة لي ، كما لو كانت غارقة في ضباب لم تصلني منه إلا لمحات رائعة ، وأحيانًا ، ولكن على فترات غير منتظمة ، ضوء منارة غير مرئية على الساحل. " 19 "
ويمكننا التعليق على هذه الكلمات مطولاً ، ولا سيما ضوء منارة غير قابلة للضبط ينير القارئ كنسها الدوري بالتناوب ، ثم يغرقه في الليل. لا توجد طريقة أفضل للتعبير عن مآخذ ومآخذ الفهم ، هذا الانتفاخ الذي يهز القارئ ويمنعه من التوقف عند معنى محدد. وليس من المؤكد أن دريدا كان يعرف المزيد عن قصص بلانشو بعد تعليقه الرائع على لحظة موتي " 20 "
لكن في الختام ، أفضل أن أقتبس جملة مذهلة من بلانشو عند القراءة. كنا نتحدث عن نداء العمل. إليكم ما كتبه بلانشو في القراءة "Lire" ، وهو نص نُشر في 1 أيار 1953 في NRF وظهر بشكل بارز في الفضاء الأدبي:
لكن لنداء القراءة الأدبية ، ما يستجيب ليس بابًا يسقط [...] ، إنه بالأحرى حجر أخشن [ضمنيًا "من حجر القبر"] ، تكسير ، طوفان غير متناسب من الحجارة التي تهز الأرض والسماء " 21 ".
تسونامي ، الزلزال ، الصدمة المروعة ، هذه الأحداث ستكون أيضًا للقارئ إذا كان يعرف كيف يقرأ ، إذا كان يستطيع القراءة. إن القارئ هو بالفعل من سيُطلب منه "إدراك" القصة ، لجعلها "حقيقية" ، حتى على حساب مثل هذه الصدمة.
مصير غريب من أدب السرد! من قبل بلانشو رفع القراءة إلى هذا الحد؟ ولكن من الذي أهانها كثيرًا أيضًا؟ في بداية نفس النص ، "لير" ، تذكر بلانشو كلمات مريضة لبيير جانيت "الذي لم يقرأ طواعية لأنه ، كما لاحظتُ ،" الكتاب الذي يقرأه المرء يصبح قذراً " " 22 ".
بعد كتابته لا أعرف لماذا حذفت من عرضي التقديمي هذا البرنامج الذي اقترحه توماس الغامض: "لعدم إعطاء أي شيء ، في شكله لا شيء ، شكل شيء ما" " 23 " ، ستكون هناك الصيغة نفسها ولكن تعديلها قليلاً وإضافة كلمة "حظ" ، أي "عدم إعطاء أي فرصة ، لا شيء ، ولكن في شكل شيء".
من هناك ، ضرورة فراغ الغرفة " 24 " حتى يتدخل "الحظ " " " هناك " 25 ".
مصادر وإشارات
1-بلانشو، موريس ، الكتاب القادم ، باريس ، غاليمار ، محاولات/ فوليو 2003 ، ص. 14.
2-بلانشو، موريس ، كتابة الكارثة ، باريس ، غاليمار، 1980 ، ص. 178.
3- بلانشو، موريس ، في اللحظة المطلوبة ، باريس ، غاليمار ، 1951 ، ص. 131-137.
4- بلانشو، موريس ، توقيف الإعدام ، باريس ، غاليمار ، "التخيل" ، 1948 ، ص. 8.
5- المرجع نفسه ، ص. 8.
6- مراسلات شخصية بين موريس بلانشو وبيير مادولي.
7- كان ينبغي أن يكون هناك ثالث. ينظر التذييل.
8- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، باريس ، غاليمار ، محرر. 1941 ، ص. 211 ؛ طبعة. 2005 ، ص. 296.
9- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، طبعة. 2005 ، ص. 296.
10- بلانشو، موريس، ، في اللحظة المطلوبة ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 134.
11- بلانشو، موريس ، الإنسان الأخير ، باريس ، غاليمار ، 1957 ، ص. 29.
12- بلانشو، موريس ، أمر الموت ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 56.
13- المرجع نفسه.
14- بلانشو، موريس ، كتابة الكارثة ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 178.
15- بلانشو موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، طبعة. 1941 ، ص. 49 ؛ طبعة. 2005 ، ص. 79.
16- المرجع نفسه.
17- المرجع نفسه ، طبعة. 1941 ، ص. 230 ؛ طبعة. 2005 ، ص. 321.
18- بلانشو، موريس ،جنون النهار ، باريس ، غاليمار ، 2002 ، ص. 16-17.
19- دريدا، جاك ، أنحاء ، باريس ، غاليليه ، 2003 ، ص. 11.
20-دريدا، جاك،المسكن، باريس، غاليليه، 1998.
21- بلانشو، موريس ، الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، محاولات/ فوليو، 2003، ص 257-258.
22- المرجع نفسه ، ص. 251.
23- بلانشو، موريس ، توماس الغامض ، مرجع مذكور سابقاً ، طبعة. 1941 ، ص. 208 ؛ طبعة. 2005 ، ص. 291.
24- ينظر بلانشو، موريس ، وقيف الإعدام ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 64 و 65.
25- بلانشو، موريس ، في اللحظة المطلوبة ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 21.
