من بين روايات جان إيشينوز: عام واحد Un an " 1 " ، التي نُشرت عام 1997، غالباً ما تُعتبر منفصلة بعض الشيء. إنها رواية قصيرة( 110 ص، توضيح من المترجم ) غريبة تحكي قصة عام واحد في حياة شابة باريسية اسمها فيكتوار. ذات صباح في شهر شباط ، وجدت فيكتوار رفيقها فيليكس ميتًا بجانبها. إنها لا تستوعب ما حدث ولا تتذكر أي شيء. فتغادر فيكتوار باريس بسرعة هربًا من الشكوك المحتملة حول ذنبها في القضية. وقد اختارت وجهتها مصادفة، لينتهي بها الأمر في جنوب غرب فرنسا ، حيث تعيش أولاً في الفنادق ، ثم تستأجر منزلًا ، حتى تتم سرقة أموالها ، وبعد ذلك تتحول إلى حالة مشرَّد وتعيش حياة تائه. . وأخيراً ، بعد عام تقريبًا ، علمت أنها تستطيع العودة إلى باريس ، لتكتشف - شيئاً غريباً! - وهو أن رفيقها على قيد الحياة. وهذا ، ليس أكثر من تجواله وبؤسه ، لا يبدو أنه يحركه. ولدى القارئ انطباع بوجود لامبالاة تامة بالشخصية في مواجهة مصيرها.
تذكرنا قصة فيكتوار بقصة أخرى ، تلك التي رويت في إحدى روائع الحداثة في الخمسينيات ، وهي مولوي لصمويل بيكيت " 2 ". كل واحدة من الروايتين تصور شخصية تبحث عن شيء لا يمكن تحديده وتتحول تدريجياً إلى مشرد. يتميز كل من مولوي وعام واحد بالضحك المظلم في مواجهة بؤس الوجود.
Jean Echenoz
لكن هناك أيضًا اختلافات بين الروايتين. يُقال لمولوي "بضمير المتكلم" ، أي شخصية خيالية يتحكم منظورها في التركيز. ومن ناحية أخرى ، فإن رواية إيشينوز ينقلها راو خارجي عن الفعل. وكذلك ، فإن السرد لا تحركه شخصية. وفي حين أن قراءة رواية بيكيت مشروطة بالتالي بمنظور محدود ، فإن السرد في عام واحد يمثل النوع الذي يشار إليه عادة باسم "السرد كلّي العلم narration omnisciente ". لذلك فإن مولوي هو مثال نموذجي على رواية ما بعد الحرب الحديثة في شخصيتها التي تم إنشاؤها من خلال التركيز الداخلي. ماذا عن رواية إيشينوز ؟
كلية المعرفة والموضوعية والذاتية
لا تتوافق رواية إيشينوز مع الأعراف السردية التي أصبحت معيارية إلى حد ما في بداية القرن العشرين ، تحت تأثير هنري جيمس ، من بين آخرين ، وبالتأكيد بعد الحرب العالمية الثانية. وبعد تراجع النزعة الطبيعية ، لم يعد يتم التسامح مع معرفة كل شيء لرواية القصص ، النموذجية لروايات القرن التاسع عشر، مما أدى إلى روايات لجأت إلى التحيز من وجهة نظر واحدة أو أكثر. يكفي التفكير فقط في عمل فيرجينيا وولف أو بروست أو جيد ، على سبيل المثال ، ولاحقًا عمل سارتر وكذلك أعمال نيو رومان.
لقد قيلَ في كثير من الأحيان أن الشكل السردي للرواية الواقعية والطبيعية للقرن التاسع عشر تم إملاؤه من خلال تجانس معين للقيم التي سادت في المجتمع في ذلك الوقت. ويقال إن الأخلاق الاستبدادية ومعتقدات البرجوازية كانت في أصل الطبيعة كلي العلم لسرد الروايات الواقعية. وفي المجتمع في ذلك الوقت ، ووفقاً لهذا المفهوم ، كان للواقع وجود موضوعي وواضح ومتميز ، ولا يمكن التشكيك فيه. وكان للحياة معنى ولم يكن وضع الفرد مشكلة. وإن الدعوى المرفوعة ضد فلوبير - وهي مقدمة عظيمة للحداثة - بسبب مدام بوفاري تؤكد هذا فقط: ما لا يمكن تحمّله في هذه الرواية هو غياب الرؤية والقيم المتجانسة ، والتي كان من الممكن أن تنتقل من خلال سرد كلي العلم تمامًا. وبدلاً من مثل هذا السرد ، يوجد في مدام بوفاري تذبذب مستمر في وجهة النظر ، يعززه السرد "غير العاطفي" الشهير الذي لا يتخذ موقفًا واحدًا تجاه الشخصيات والعالم الموصوف.
وبعد الحرب العالمية الثانية ، أصبحت قاعدة التركيز الداخلي سائدة بشكل متزايد. ففي مقالته الشهيرة عن الأدب ، يدين جان بول سارتر " 3 "... سرد القصص "كلّي العلم" على أسس فنية وإيديولوجية. وبالنسبة له ، فإن الشكل الوحيد المقبول للسرد هو "الموضوعي" ، أي الرواية التي تمحو الراوي تمامًا من النص وحيث يعطي المؤلف "حرية" مطلقة للشخصيات ، وبالتالي للقارئ. وبالنسبة لسارتر ، هذه هي الطريقة الوحيدة لوصْف الواقع المعاصر إذ تسود الفوضى وحيث لم تعد هناك وجهة نظر مطلقة. والحرية ضرورية للفرد لكي يدرك وضعه ، مما يجعل الثورة المنشودة ممكنة. إن ما هو جوهري في أفكار سارتر هو الإيمان بقوة الإيديولوجيا و"تقدم" المجتمع.
ولم يكن سارتر هو الشخص الوحيد الذي فضَّل السرد "الموضوعي" ، حتى لو لم يكن لدى الآخرين ممَّن تحدثوا عنه بالضرورة الدوافعَ نفسها مثله. ومع ذلك ، فإنه في مناخ ما بعد الحرب ، كان يُنظر إلى أشكال السرد التقليدية مثل سرد القصص "كلي العلم" بشكل عام على أنها نتاج مجتمع القرن التاسع عشر ، منغمس في قيم الطبقة المهيمنة ومعتقداتها. وفي بعض الدراسات ، التي ذكرها دورّي كوهن في كتابه: تميّز الخيال The Distinction of Fiction ، من بين دراسات أخرى ، تم ربط السرد التقليدي كلّي العلم بصورة مشتمل فوكو panopticon( وتعني "مراقبة الكل" هو نوع من السجون قام بتصميمه الفيلسوف الإنكليزي والمنظر الاجتماعي جيريمي بنثام في عام 1785. إن مفهوم التصميم هو السماح بمراقب واحد مراقبة جميع السجناء دون أن يكون المسجونون قادرين على معرفة ما إذا كانوا مراقبين أم لا. المترجم، عن ويكيببيديا): إن علاقة الراوي العليم بالشخصيات يمكن مقارنتها بعلاقة السجن الدائم الوجود ولكن غير المرئي بحارس في برجه. ويشير دوري كوهن إلى أن فوكو نفسه لم يكن لديه أبدًا فكرة تطبيق هذه الاستعارة على الأدب " 4 "
وفي عمله الكلاسيكي حول أزمة الرواية بعد الطبيعة ، يلاحظ ميشيل ريمون أن "إقصاء الروائي كلي العلم كان سيؤدي إلى رواية حيث الشخصيات هي التي تروي القصة " 5 ". ومن الواضح جدًا حقًا أن معظم روايات ما بعد الحرب الحديثة لا تقتصر فقط على منظور شخصية خيالية ، بل تُروى أيضًا من قبل شخصية تنتمي إلى عالم الخيال. وهذا هو الحال ، بالإضافة إلى روايات سارتر وبيكيت ، لجزء كبير من أعمال كلود سيمون وناتالي ساروت وألبير كامو. ولا تزال مثل هذه "الواقعية الذاتية" تحظى بشعبية كبيرة بين المؤلفين اليوم ، وليس فقط بين أولئك الذين يكتبون روايات السيرة الذاتية أو الروايات الذاتية. ويعتمد اختيار السرد "بضمير المتكلم" ، بحسب رايمون ، على "فكرة أننا نحب ، في أعمال الخيال ، وجهات النظر البشرية فقط " 6 ". ونتيجة هذا الاختيار ، وفقًا لرايمون ، هي أن القارئ يتحول أيضًا إلى شخصية.
لعبة بأوضاع السرد
وماذا عن روايات إيشينوز وخاصة رواياته الأخيرة التي نشرت في النصف الثاني من التسعينيات؟ في عام واحد كما في رواية أحدث: رافيل Ravel " 7 " ، يكون السرد "شخصاً ثالثاً ". بمعنى آخر ، القصة لا ترويها شخصية خيالية ، لكنها تأتي من مصدر خارجي للفعل. علاوة على ذلك ، لا يمكن بأي حال من الأحوال وصف السرد بأنه موضوعي أو "شفاف" ، إنما على العكس من ذلك باعتباره مؤلفًا: يحتوي النص بالفعل على عدد معين من التعليقات على الشخصيات الخيالية والعالم. إليك مثالين مأخوذين من عام واحد:
(1)
عندما تبدأ هذه الرواية ، لا تعرف فيكتوار بوردو على أقل تقدير في العالم ، ولا تعرف جنوب غرب فرنسا بشكل عام ، لكنها تعرف جيدًا شهر شباط وهو أحد أسوأ الشهور في باريس " 8 "
(2)
لكن فيكتوار مثل هذا: حيث يتعين عليك التحدث بشكل جيد عندما تقابل أشخاصًا ، فإنها تتغلب عليها من خلال طرح الأسئلة" 9 "
في رافيل، ، السرد كلي العلم بمعنى أن القارئ على علم بالأحداث المستقبلية فيما يتعلق بتلك الموصوفة في السرد. ويفسر هذا العلم الشامل بحقيقة أنها رواية تروي ، وإن بطريقة خيالية ، السنوات الأخيرةَ من حياة الملحن الذي كان موجودًا بالفعل ، رافيل. وفيما يلي مثال على هذا العلم بكل شيء:
(3)
يتجه رافيل إلى محطة لوهافر البحرية للذهاب إلى أمريكا الشمالية. إنها المرة الأولى التي يكون فيها هناك ، وستكون الأخيرة. بقي لديه عشر سنوات ليعيشها اليوم.
بالإضافة إلى حقيقة أن روايات إيشينوز لم يتم "سردها بضمير المتكلم" ، فهي لا تركز بشكل واضح على الشخصية. ففي عام واحد ، لا توجد رؤية داخلية للشخصيات ، على الأقل ليس بشكل لا لبس فيه. وحتى لو تابعنا فيكتوار طوال الوقت في رحلتها ، تظل دوافعها مخفية. في بعض الأحيان يتم تقديم أفكار فيتكوار كتخمينات ، على سبيل المثال في المقطع التالي:
(4)
عندما يطل شارع باسينيول على مسارات محطة سانت-لازار ، فلا بد أن فكرة قد خطرت في بال فيكتوار أو أصبحت أكثر وضوحًا في ذهنها لأنه منذ ذلك الحين أصبحت خطوتها سريعة ومؤكدة " 11 "
لذلك فإن السرد في هذه الروايات يقدم نوعًا من التناقض: يمكن اعتباره مؤلفًا من جهة ، ومن جهة أخرى غير مكتمل ، لأن المعلومات المقدَّمة للقارئ محدودة بشكل متعمد. ومن ثم فإن السرد لا يمثل المعرفة الحقيقية بكل شيء ، لأن المؤلف لا يمنح نفسه الحق في "المعرفة الكاملة" ، ولا سيما الرؤية الداخلية للشخصيات. لذلك لا يحترم إيشينوز مدونة الواقعية الذاتية ، العزيزة على الحداثة ، لأن رواياته لا تستحضر باستمرار منظور الشخصية ، مما يخلق تأثيرًا للواقع النفسي.
ما الذي يبحث عنه إيشينوز من خلال هذه الأشكال من السرد التي من المحتمل أن تربك القارئ؟ يمكن القول أن هذه الروايات لا تسمح لنا برؤية علاقة بسيطة بين الشكل السردي والتوجه الإيديولوجي للعمل. والنظرة التبسيطية ولكن المتكررة أن الروايات "كلية العلم" ، التي تعرض" مرْكزة الصفر focalisation zéro " ، تتوافق مع مقاييس القيم المطلقة والمعتقدات الموثوقة ، بينما يمكن ربط روايات " مركزة الداخل focalisation interne " بآراء ليبرالية ومعايير مرنة" 12 " من الواضح أن ذلك لا يمكن قبوله.
ويبدو لي أن إيشينوز اختار شكلاً من أشكال السرد التأليفي لأسباب مرتبطة بمكانة الأدب في المجتمع المعاصر: بما أنه من الواضح أن الأدب فقد المكانة التي كان لا يزال يحتلها في وقت حداثة ما بعد الحرب ، وهو كاتب. فلم يعد بإمكانه أن يأخذ على محمل الجد أشكال السرد التي أنشأها التقليد الأدبي ، ولا تلك التي روجت لها الواقعية في القرن التاسع عشر ، ولا أشكال الطليعة في القرن العشرين. لقد فقدت هذه الأشكالُ المعنى الذي كانت تمتلكه من قبل ، إلى درجة أن الإمكانية الوحيدة المتبقّية للكاتب هي استخدامها بقصد المرح إلى حد ما ، وحتى نوايا ساخرة.
أما سبب قلة التركيز الداخلي في عام واحد فهو أكثر "جدّية". ففي العالم كما وصفه إيشينوز ، يتمتع الفرد بحريته (التي ادعى بها سارتر) ، لكنه لم يعد يعرف ما يمكن أن يفعله بها. فيصور إيشينوز شخصياته على أنها تعِبة من نفسها ومن حريتها. والتركيز الداخلي غائب ، ليس لأن السرد يمنع الوصول إلى وعي الشخصية الرئيسة ، وإنما لأن الشخصية لم تعد تشعر بالكثير ، لا بالفرح ولا بالألم" 13 ". وفي الواقع ، ليس رفيق فيكتوار هو الذي مات في بداية الرواية ، بل فيكتوار نفسها. ويستحضر هذا الموت الروحي وصف الصفحات الأولى التي تعكس حالة فيكتوار الذهنية:
(5)
محطة مونبارناس ، حيث تشكل ثلاث أوراق رمادية ترموستات ، تتجمد بشكل أقوى من أي مكان آخر: فحم أنثراسايت ملمع للمنصات ، وخرسانة حديدية خام في المرتفعات ومعدن لؤلؤي في منحدرات المنحدرات يحجر المستخدم في جو المشرحة. وكما لو كانت تخرج من الأدراج المبردة ، وهي علامة على أصابع قدمها ، فإن هذه القوافل تنزلق نحو الأنفاق التي ستقتل قريبًا طبلة أذنك " 14 "
في حين أن عمل إيشينوز له جانبه المرح ، فإنه يتحدث عن الواقع المعاصر ، الذي يتميز بالاكتئاب والتعب من الشخصيات في عالم يبدو لهم أنه لا معنى له.
تم تسليط الضوء على الجانب الساخر والسخرية من الرواية في النهاية: فرَّت فيكتوار من باريس بسبب وفاة رفيقها لتكتشف عند عودتها ، بعد عام تقريبًا ، أنه لم يمت على الإطلاق! ليسخر المؤلف من الشخصية وكذلك القارئ ، خاصة وأن الأحداث التي تم سردها تجعل كلاهما يعتقد أن ما يقوله صديق غامض ، لويس فيليب ، صحيح. وفي نفس الوقت الذي يثبت فيه هذا الوحي لنا أن هروب فيكتوار مرتبط بشعور غامض بالذنب وبوجود الموت الذي لا يمكن تحديده بدلاً من الموت الحقيقي ، فهو إيماءة للقارئ ، الذي يفهم أن الأحداث لم تكن كذلك. وقد قيل من وجهة نظر "كلي العلم" ، لكن كل ما حدث كان مشروطًا بسعي فيكتوار اليائس إلى المعنى. والمفاجأة الثانية في نهاية الرواية هي أن المستشار كلي العلم والحاضر في كل مكان ، لويس فيليب ، تبيَّن أنه مات منذ رحيل فيكتوار، والذي لا يفشل في الإشارة ، بطريقة مرحة ، إلى وفاة السرد كلي العلم.
النزوح الدلالي
فكيف إذن يمكن وصف رواية إيشنوز في هذه الروايات التي يبدو أنها تجمع بين معرفة معينة بأحداث الماضي والمستقبل مع جهل مقلق بشأن بعض النقاط الأخرى؟ يأتي النموذج الذي يمكن أن يكون قادرًا على تفسير هذا النوع من المفارقات من جانب "نظرية التحول الإلهي" (نظرية التحول الإلهي ، مثلتها من بين أمور أخرى ماري جالبريث " 15 " هذه النظرية ، التي لها مصدرها في كتابات كاتي. فيشجعنا هامبرغر " 16 " وآن بانفيلد" 17 " على ملاحظة الارتباط المنطقي للقصص ، نظرًا لأن الراوي المفترض لعام واحد لا يشير أبدًا إلى نفسه ، ولا بضمير الشخص الأول ، ولا عن طريق التعابير الزمنية أو المحلية التي تجعل من الممكن تحديد موقعه ، ويمكننا أن نقول إن السرد غير منظم حول مثال تخاطري من شأنه أن يشكل مركزه الدلالي المتحول. ثم يبرز السؤال فيما إذا كان من الضروري ، أو حتى من المفيد ، في النهاية ، افتراض موضوع سردي والذي أنشأها المؤلف.
ويجيب ممثلو نظرية الإزاحة الدلالية على هذا السؤال بشكل سلبي. إذ وفقًا لهذه النظرية ، لا يوجد سبب لافتراض أن سرد الرواية الخيالية ينبع من موضوع وعي أوجده المؤلف إذا كان النص لا يحتوي على أي إشارة إلى مثل هذه الذاتية. وفي مثل هذه الحالة ، لا يتبع السرد نمط الاتصال اليومي ، كما هو الحال عندما يتعلق الأمر بالسرد "بضمير المتكلم". فيتبع السرد الخيالي منطقًا خاصًا بالخيال ، مما يجعل من الممكن بناء عالم خيالي دون إنشاء وعي خيالي.
يبدو لي أن رواية إيشينوز هي مثال بامتياز لمثل هذا السرد دون وساطة. إنه لا يدرك هذا النموذج فحسب ، بل يؤكد عليه بإصرار. ومن المستحيل بالفعل تحديد مركز إزاحة دلالية لهذه الرواية ، لأن المكان المخصص للوعي المركزي يظل فارغًا. إن الطريقة التي يتم بها دمج كلام الشخصيات في السرد تدعم هذا التفسير. تحت (6) و (7) لدينا مثالان على الطريقة اللافتة للنظر في نقل كلمات الشخصيات. حقيقة أن مقاطع الكلام المباشر (التي خطتها تحتها) تم دمجها بسلاسة في الخطاب السردي أصبحت ممكنة على وجه التحديد من خلال حقيقة أن الوعي المركزي مفقود:
(6)
هذه الأشهر الثلاثة التي حددتها نويل فالاد تتبعت مستقبل فيكتوار القريب دون أن تضطر إلى التفكير في الأمر ، مما أدى إلى تجنيبها القلق من اتخاذ قرار ربما يكون مدفوعًا بالتردد. وكانت ممتنة لصاحبتها التي ، تدعوني نويل ، رسمت لها الخطوط العريضة لحياتها " 18 ".
(7)
عندما تم إبلاغه في إحدى الأمسيات في وسط المدينة باختفاء فيكتوار ، كان لويس فيليب قد شرع في العثور عليها وها هو ، يمكنك أن تتخيل سبب وجودي هنا" 19 ".
تم اقتباس هذين المقطعين من كلمات نويل فالاد ولويس- فيليب على التوالي. ولكن من الذي تُفترض الجمل التي تحتها خط في (8)؟
(8)
[...] نزلت فيكتوار من الحافلة حوالي الساعة الثالثة صباحًا في ميميزان. لماذا في ميميزان. لمَ لا. لكن في النهاية لا: بعد ساعتين استقلت حافلة أخرى متجهة إلى ميميزان بلاج " 20 ".
يمكن القول إن هذه أفكار انتصار. لكن لا شيء يمنعنا من أن نقول إنها بالأحرى مسألة خطاب سردي. وأعتقد أنه عمدًا أن يحيرنا إيشينوز بهذا النوع من الغموض. يريدنا أن نفهم أن هذا تمثيل لا يحترم التقسيمات التقليدية في أنواع مختلفة من السرد وتمثيل الخطاب.
وفي الختام ، يمكننا القول أنه حتى لو كان الانطباع الأول للقارئ هو أن رواية عام واحد تمثل نوعًا من السرد يُسمى تقليديًا "كلّي العلم" ، فهذا ليس هو الحال. إن محاولة توضيح معنى الرواية بافتراض مستوى خيالي لموضوع يدعم السرد بأكمله لا ينجح ، لأن الرواية نفسها تنفي هذا التفسير.
ومع ذلك ، لا يمكن القول إن الرواية تمثل نوع السرد العزيز على الحداثة ، أي "الواقعية الذاتية réalisme subjectif " التي تجبر القارئ على تقييد نفسه بمنظور شخصية في الرواية. لذلك فهي في الواقع رواية "استنتاجية" تسعى إلى نقل رؤية معينة للعالم دون وسيط لموضوع ضمير معين ، على الرغم من أن هذا يتم في بعض الأحيان بطريقة غامضة.
وسيكون من العبث الادعاء بأن اختيار شكل سردي معين ينطوي على بعض الإيديولوجية: حتى لو كان غياب الراوي الخيالي يعني أن أفكار المؤلف تنتقل بصورة ما إلى القراء دون وساطة ، فهي ليست كذلك. "وجهة نظر من شأنها أن تمثل مقياسًا ثابتًا للقيم أو إيديولوجية مهيمنة. وفي الجدال ضد مثل هذه المفاهيم التبسيطية ، تشير ماري جالبريث إلى أن السرد غير الذاتي للنوع الذي تم تمثيله ، على سبيل المثال ، من خلال رواية إيشينوز يمكن أن يقدم طرقًا جديدة لتصوير الوجود " 21 " على الرغم من أنه من الصعب التحدث بجدّية ، في القرن الحادي والعشرين ، من الطليعة الأدبية ، يمكن اعتبار الجمع ، في عمل إيشينوز ، بين الجانب اللودي المرتبط باللعبة مع الأشكال السردية التقليدية ، والرؤية المحبطة للعالم الحالي ، طريقة جديدة لتمثيل الوجود المعاصر.
جامعة هلسنكي
مصادر وإشارات
1-جان إيشينوز ، عام واحد ، باريس ، منشورات مينوي، 1997.
2-صمويل بيكيت ، مولوي ، باريس ، مشورات مينوي، 1951.
3-ما هو الأدب ؟، باريس ، غاليمار ، "الأفكار" ، 1948 ، ص. 58.
4-دوري كوهن ، تمييز الخيال. بالتيمور ولندن ، مطبعة جامعة جونز هوبكنز ، 1999 ، ص. 163-180.
5-ميشيل ريمون ، أزمة الرواية. من أعقاب المذهب الطبيعي إلى عشرينيات القرن الماضي ، باريس ، خوسيه كورتي ، 1966 ، ص. 379.
6-المرجع نفسه ، ص. 388.
7-جان إيشنوز ، رافيل ، باريس ، منشورات مينوي، 2006.
8-عام واحد ، ص. 8.
9-عام واحد ، ص. 19.
10-رافيل ، ص. 18.
11-عام واحد ، ص. 106.
12-ينظر دورّي كوهن، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 180.
13-أوليفييه بيسارد بانكي هو الذي يقترح هذا في دراسته: الرواية المرحة Le Roman ludic. جان إيشينوز ، جان فيليب توسان ، إريك شيفيلار ، ليل ، مطبعة جامعة سبنتريون ، 2003. عبر الإنترنت
14-عام واحد، ص. 7-8.
15-ماري جالبريث ، "نظرية التحول الدلالي وشعرية الانخراط في السرد" ، في التحول الدلالي في السرد. منظور علمي إدراكي ، جوديث ف.دوشان ، غيل أ.برودر وليني إ.هويت (محرران) ، هيلزديل / هوف ، لورانس إيرلبوم أسوشيتس ، 1995.
16- منطق الشعر ، شتوتغارت ، إرنست كليت فيرلاغ ، 1957
17-جمل لا توصف. السرد والتمثيل في لغة الخيال ، بوسطن ، لندن ، ملبورن وهينلي ، روتليدج وكيجان بول ، 1982.
18-عام واحد، ص. 18.
19-عام واحد، ص. 31.
20-عام واحد ، ص. 49.
21-ماري جالبريث ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 54.
*-Mervi Helkkula:Narration omnisciente ou récit sans narrateur ?Sur les romans de Jean Echenoz,Dans Poétique 2009/4 (n° 160)
ملاحظتان من المترجم:
1-عن كاتبة المقال:
ميرفي هيلكولا ( من مواليد 27 أيار 1957 في هلسنكي ) دكتوراه في الفلسفة وأستاذ اللغة الفرنسية في جامعة هلسنكي. انتخبت عضوًا في الأكاديمية الفنلندية للعلوم في عام 2014.
تخرجت هيلكولا بدرجة الماجستير في الفلسفة عام 1982 ، ودرجة البكالوريوس في الفلسفة عام 1988 ، والدكتوراه في الفلسفة عام 2000 من جامعة هلسنكي. كان موضوع الأطروحة هو "بناء المشهد في إعادة البحث عن الوقت الضائع" ، ويتناول عمل مارسيل بروست في إعادة البحث عن الوقت الضائع. تعمل بروفيسورة للغة الفرنسية بجامعة هلسنكي منذ عام 2000.
2-ما يخص صورتيْ كل من كاتبة المقال والروائي إيشينوز إلى جانب صورة غلاف رواية " عام واحد " وسيرة ذاتية مخصرة ع هيلكولا، من قبلي، ونقلاً عن مواقع انترنتية فرنسية.
Mervi Helkkula
تذكرنا قصة فيكتوار بقصة أخرى ، تلك التي رويت في إحدى روائع الحداثة في الخمسينيات ، وهي مولوي لصمويل بيكيت " 2 ". كل واحدة من الروايتين تصور شخصية تبحث عن شيء لا يمكن تحديده وتتحول تدريجياً إلى مشرد. يتميز كل من مولوي وعام واحد بالضحك المظلم في مواجهة بؤس الوجود.
Jean Echenoz
لكن هناك أيضًا اختلافات بين الروايتين. يُقال لمولوي "بضمير المتكلم" ، أي شخصية خيالية يتحكم منظورها في التركيز. ومن ناحية أخرى ، فإن رواية إيشينوز ينقلها راو خارجي عن الفعل. وكذلك ، فإن السرد لا تحركه شخصية. وفي حين أن قراءة رواية بيكيت مشروطة بالتالي بمنظور محدود ، فإن السرد في عام واحد يمثل النوع الذي يشار إليه عادة باسم "السرد كلّي العلم narration omnisciente ". لذلك فإن مولوي هو مثال نموذجي على رواية ما بعد الحرب الحديثة في شخصيتها التي تم إنشاؤها من خلال التركيز الداخلي. ماذا عن رواية إيشينوز ؟
كلية المعرفة والموضوعية والذاتية
لا تتوافق رواية إيشينوز مع الأعراف السردية التي أصبحت معيارية إلى حد ما في بداية القرن العشرين ، تحت تأثير هنري جيمس ، من بين آخرين ، وبالتأكيد بعد الحرب العالمية الثانية. وبعد تراجع النزعة الطبيعية ، لم يعد يتم التسامح مع معرفة كل شيء لرواية القصص ، النموذجية لروايات القرن التاسع عشر، مما أدى إلى روايات لجأت إلى التحيز من وجهة نظر واحدة أو أكثر. يكفي التفكير فقط في عمل فيرجينيا وولف أو بروست أو جيد ، على سبيل المثال ، ولاحقًا عمل سارتر وكذلك أعمال نيو رومان.
لقد قيلَ في كثير من الأحيان أن الشكل السردي للرواية الواقعية والطبيعية للقرن التاسع عشر تم إملاؤه من خلال تجانس معين للقيم التي سادت في المجتمع في ذلك الوقت. ويقال إن الأخلاق الاستبدادية ومعتقدات البرجوازية كانت في أصل الطبيعة كلي العلم لسرد الروايات الواقعية. وفي المجتمع في ذلك الوقت ، ووفقاً لهذا المفهوم ، كان للواقع وجود موضوعي وواضح ومتميز ، ولا يمكن التشكيك فيه. وكان للحياة معنى ولم يكن وضع الفرد مشكلة. وإن الدعوى المرفوعة ضد فلوبير - وهي مقدمة عظيمة للحداثة - بسبب مدام بوفاري تؤكد هذا فقط: ما لا يمكن تحمّله في هذه الرواية هو غياب الرؤية والقيم المتجانسة ، والتي كان من الممكن أن تنتقل من خلال سرد كلي العلم تمامًا. وبدلاً من مثل هذا السرد ، يوجد في مدام بوفاري تذبذب مستمر في وجهة النظر ، يعززه السرد "غير العاطفي" الشهير الذي لا يتخذ موقفًا واحدًا تجاه الشخصيات والعالم الموصوف.
وبعد الحرب العالمية الثانية ، أصبحت قاعدة التركيز الداخلي سائدة بشكل متزايد. ففي مقالته الشهيرة عن الأدب ، يدين جان بول سارتر " 3 "... سرد القصص "كلّي العلم" على أسس فنية وإيديولوجية. وبالنسبة له ، فإن الشكل الوحيد المقبول للسرد هو "الموضوعي" ، أي الرواية التي تمحو الراوي تمامًا من النص وحيث يعطي المؤلف "حرية" مطلقة للشخصيات ، وبالتالي للقارئ. وبالنسبة لسارتر ، هذه هي الطريقة الوحيدة لوصْف الواقع المعاصر إذ تسود الفوضى وحيث لم تعد هناك وجهة نظر مطلقة. والحرية ضرورية للفرد لكي يدرك وضعه ، مما يجعل الثورة المنشودة ممكنة. إن ما هو جوهري في أفكار سارتر هو الإيمان بقوة الإيديولوجيا و"تقدم" المجتمع.
ولم يكن سارتر هو الشخص الوحيد الذي فضَّل السرد "الموضوعي" ، حتى لو لم يكن لدى الآخرين ممَّن تحدثوا عنه بالضرورة الدوافعَ نفسها مثله. ومع ذلك ، فإنه في مناخ ما بعد الحرب ، كان يُنظر إلى أشكال السرد التقليدية مثل سرد القصص "كلي العلم" بشكل عام على أنها نتاج مجتمع القرن التاسع عشر ، منغمس في قيم الطبقة المهيمنة ومعتقداتها. وفي بعض الدراسات ، التي ذكرها دورّي كوهن في كتابه: تميّز الخيال The Distinction of Fiction ، من بين دراسات أخرى ، تم ربط السرد التقليدي كلّي العلم بصورة مشتمل فوكو panopticon( وتعني "مراقبة الكل" هو نوع من السجون قام بتصميمه الفيلسوف الإنكليزي والمنظر الاجتماعي جيريمي بنثام في عام 1785. إن مفهوم التصميم هو السماح بمراقب واحد مراقبة جميع السجناء دون أن يكون المسجونون قادرين على معرفة ما إذا كانوا مراقبين أم لا. المترجم، عن ويكيببيديا): إن علاقة الراوي العليم بالشخصيات يمكن مقارنتها بعلاقة السجن الدائم الوجود ولكن غير المرئي بحارس في برجه. ويشير دوري كوهن إلى أن فوكو نفسه لم يكن لديه أبدًا فكرة تطبيق هذه الاستعارة على الأدب " 4 "
وفي عمله الكلاسيكي حول أزمة الرواية بعد الطبيعة ، يلاحظ ميشيل ريمون أن "إقصاء الروائي كلي العلم كان سيؤدي إلى رواية حيث الشخصيات هي التي تروي القصة " 5 ". ومن الواضح جدًا حقًا أن معظم روايات ما بعد الحرب الحديثة لا تقتصر فقط على منظور شخصية خيالية ، بل تُروى أيضًا من قبل شخصية تنتمي إلى عالم الخيال. وهذا هو الحال ، بالإضافة إلى روايات سارتر وبيكيت ، لجزء كبير من أعمال كلود سيمون وناتالي ساروت وألبير كامو. ولا تزال مثل هذه "الواقعية الذاتية" تحظى بشعبية كبيرة بين المؤلفين اليوم ، وليس فقط بين أولئك الذين يكتبون روايات السيرة الذاتية أو الروايات الذاتية. ويعتمد اختيار السرد "بضمير المتكلم" ، بحسب رايمون ، على "فكرة أننا نحب ، في أعمال الخيال ، وجهات النظر البشرية فقط " 6 ". ونتيجة هذا الاختيار ، وفقًا لرايمون ، هي أن القارئ يتحول أيضًا إلى شخصية.
لعبة بأوضاع السرد
وماذا عن روايات إيشينوز وخاصة رواياته الأخيرة التي نشرت في النصف الثاني من التسعينيات؟ في عام واحد كما في رواية أحدث: رافيل Ravel " 7 " ، يكون السرد "شخصاً ثالثاً ". بمعنى آخر ، القصة لا ترويها شخصية خيالية ، لكنها تأتي من مصدر خارجي للفعل. علاوة على ذلك ، لا يمكن بأي حال من الأحوال وصف السرد بأنه موضوعي أو "شفاف" ، إنما على العكس من ذلك باعتباره مؤلفًا: يحتوي النص بالفعل على عدد معين من التعليقات على الشخصيات الخيالية والعالم. إليك مثالين مأخوذين من عام واحد:
(1)
عندما تبدأ هذه الرواية ، لا تعرف فيكتوار بوردو على أقل تقدير في العالم ، ولا تعرف جنوب غرب فرنسا بشكل عام ، لكنها تعرف جيدًا شهر شباط وهو أحد أسوأ الشهور في باريس " 8 "
(2)
لكن فيكتوار مثل هذا: حيث يتعين عليك التحدث بشكل جيد عندما تقابل أشخاصًا ، فإنها تتغلب عليها من خلال طرح الأسئلة" 9 "
في رافيل، ، السرد كلي العلم بمعنى أن القارئ على علم بالأحداث المستقبلية فيما يتعلق بتلك الموصوفة في السرد. ويفسر هذا العلم الشامل بحقيقة أنها رواية تروي ، وإن بطريقة خيالية ، السنوات الأخيرةَ من حياة الملحن الذي كان موجودًا بالفعل ، رافيل. وفيما يلي مثال على هذا العلم بكل شيء:
(3)
يتجه رافيل إلى محطة لوهافر البحرية للذهاب إلى أمريكا الشمالية. إنها المرة الأولى التي يكون فيها هناك ، وستكون الأخيرة. بقي لديه عشر سنوات ليعيشها اليوم.
بالإضافة إلى حقيقة أن روايات إيشينوز لم يتم "سردها بضمير المتكلم" ، فهي لا تركز بشكل واضح على الشخصية. ففي عام واحد ، لا توجد رؤية داخلية للشخصيات ، على الأقل ليس بشكل لا لبس فيه. وحتى لو تابعنا فيكتوار طوال الوقت في رحلتها ، تظل دوافعها مخفية. في بعض الأحيان يتم تقديم أفكار فيتكوار كتخمينات ، على سبيل المثال في المقطع التالي:
(4)
عندما يطل شارع باسينيول على مسارات محطة سانت-لازار ، فلا بد أن فكرة قد خطرت في بال فيكتوار أو أصبحت أكثر وضوحًا في ذهنها لأنه منذ ذلك الحين أصبحت خطوتها سريعة ومؤكدة " 11 "
لذلك فإن السرد في هذه الروايات يقدم نوعًا من التناقض: يمكن اعتباره مؤلفًا من جهة ، ومن جهة أخرى غير مكتمل ، لأن المعلومات المقدَّمة للقارئ محدودة بشكل متعمد. ومن ثم فإن السرد لا يمثل المعرفة الحقيقية بكل شيء ، لأن المؤلف لا يمنح نفسه الحق في "المعرفة الكاملة" ، ولا سيما الرؤية الداخلية للشخصيات. لذلك لا يحترم إيشينوز مدونة الواقعية الذاتية ، العزيزة على الحداثة ، لأن رواياته لا تستحضر باستمرار منظور الشخصية ، مما يخلق تأثيرًا للواقع النفسي.
ما الذي يبحث عنه إيشينوز من خلال هذه الأشكال من السرد التي من المحتمل أن تربك القارئ؟ يمكن القول أن هذه الروايات لا تسمح لنا برؤية علاقة بسيطة بين الشكل السردي والتوجه الإيديولوجي للعمل. والنظرة التبسيطية ولكن المتكررة أن الروايات "كلية العلم" ، التي تعرض" مرْكزة الصفر focalisation zéro " ، تتوافق مع مقاييس القيم المطلقة والمعتقدات الموثوقة ، بينما يمكن ربط روايات " مركزة الداخل focalisation interne " بآراء ليبرالية ومعايير مرنة" 12 " من الواضح أن ذلك لا يمكن قبوله.
ويبدو لي أن إيشينوز اختار شكلاً من أشكال السرد التأليفي لأسباب مرتبطة بمكانة الأدب في المجتمع المعاصر: بما أنه من الواضح أن الأدب فقد المكانة التي كان لا يزال يحتلها في وقت حداثة ما بعد الحرب ، وهو كاتب. فلم يعد بإمكانه أن يأخذ على محمل الجد أشكال السرد التي أنشأها التقليد الأدبي ، ولا تلك التي روجت لها الواقعية في القرن التاسع عشر ، ولا أشكال الطليعة في القرن العشرين. لقد فقدت هذه الأشكالُ المعنى الذي كانت تمتلكه من قبل ، إلى درجة أن الإمكانية الوحيدة المتبقّية للكاتب هي استخدامها بقصد المرح إلى حد ما ، وحتى نوايا ساخرة.
أما سبب قلة التركيز الداخلي في عام واحد فهو أكثر "جدّية". ففي العالم كما وصفه إيشينوز ، يتمتع الفرد بحريته (التي ادعى بها سارتر) ، لكنه لم يعد يعرف ما يمكن أن يفعله بها. فيصور إيشينوز شخصياته على أنها تعِبة من نفسها ومن حريتها. والتركيز الداخلي غائب ، ليس لأن السرد يمنع الوصول إلى وعي الشخصية الرئيسة ، وإنما لأن الشخصية لم تعد تشعر بالكثير ، لا بالفرح ولا بالألم" 13 ". وفي الواقع ، ليس رفيق فيكتوار هو الذي مات في بداية الرواية ، بل فيكتوار نفسها. ويستحضر هذا الموت الروحي وصف الصفحات الأولى التي تعكس حالة فيكتوار الذهنية:
(5)
محطة مونبارناس ، حيث تشكل ثلاث أوراق رمادية ترموستات ، تتجمد بشكل أقوى من أي مكان آخر: فحم أنثراسايت ملمع للمنصات ، وخرسانة حديدية خام في المرتفعات ومعدن لؤلؤي في منحدرات المنحدرات يحجر المستخدم في جو المشرحة. وكما لو كانت تخرج من الأدراج المبردة ، وهي علامة على أصابع قدمها ، فإن هذه القوافل تنزلق نحو الأنفاق التي ستقتل قريبًا طبلة أذنك " 14 "
في حين أن عمل إيشينوز له جانبه المرح ، فإنه يتحدث عن الواقع المعاصر ، الذي يتميز بالاكتئاب والتعب من الشخصيات في عالم يبدو لهم أنه لا معنى له.
تم تسليط الضوء على الجانب الساخر والسخرية من الرواية في النهاية: فرَّت فيكتوار من باريس بسبب وفاة رفيقها لتكتشف عند عودتها ، بعد عام تقريبًا ، أنه لم يمت على الإطلاق! ليسخر المؤلف من الشخصية وكذلك القارئ ، خاصة وأن الأحداث التي تم سردها تجعل كلاهما يعتقد أن ما يقوله صديق غامض ، لويس فيليب ، صحيح. وفي نفس الوقت الذي يثبت فيه هذا الوحي لنا أن هروب فيكتوار مرتبط بشعور غامض بالذنب وبوجود الموت الذي لا يمكن تحديده بدلاً من الموت الحقيقي ، فهو إيماءة للقارئ ، الذي يفهم أن الأحداث لم تكن كذلك. وقد قيل من وجهة نظر "كلي العلم" ، لكن كل ما حدث كان مشروطًا بسعي فيكتوار اليائس إلى المعنى. والمفاجأة الثانية في نهاية الرواية هي أن المستشار كلي العلم والحاضر في كل مكان ، لويس فيليب ، تبيَّن أنه مات منذ رحيل فيكتوار، والذي لا يفشل في الإشارة ، بطريقة مرحة ، إلى وفاة السرد كلي العلم.
النزوح الدلالي
فكيف إذن يمكن وصف رواية إيشنوز في هذه الروايات التي يبدو أنها تجمع بين معرفة معينة بأحداث الماضي والمستقبل مع جهل مقلق بشأن بعض النقاط الأخرى؟ يأتي النموذج الذي يمكن أن يكون قادرًا على تفسير هذا النوع من المفارقات من جانب "نظرية التحول الإلهي" (نظرية التحول الإلهي ، مثلتها من بين أمور أخرى ماري جالبريث " 15 " هذه النظرية ، التي لها مصدرها في كتابات كاتي. فيشجعنا هامبرغر " 16 " وآن بانفيلد" 17 " على ملاحظة الارتباط المنطقي للقصص ، نظرًا لأن الراوي المفترض لعام واحد لا يشير أبدًا إلى نفسه ، ولا بضمير الشخص الأول ، ولا عن طريق التعابير الزمنية أو المحلية التي تجعل من الممكن تحديد موقعه ، ويمكننا أن نقول إن السرد غير منظم حول مثال تخاطري من شأنه أن يشكل مركزه الدلالي المتحول. ثم يبرز السؤال فيما إذا كان من الضروري ، أو حتى من المفيد ، في النهاية ، افتراض موضوع سردي والذي أنشأها المؤلف.
ويجيب ممثلو نظرية الإزاحة الدلالية على هذا السؤال بشكل سلبي. إذ وفقًا لهذه النظرية ، لا يوجد سبب لافتراض أن سرد الرواية الخيالية ينبع من موضوع وعي أوجده المؤلف إذا كان النص لا يحتوي على أي إشارة إلى مثل هذه الذاتية. وفي مثل هذه الحالة ، لا يتبع السرد نمط الاتصال اليومي ، كما هو الحال عندما يتعلق الأمر بالسرد "بضمير المتكلم". فيتبع السرد الخيالي منطقًا خاصًا بالخيال ، مما يجعل من الممكن بناء عالم خيالي دون إنشاء وعي خيالي.
يبدو لي أن رواية إيشينوز هي مثال بامتياز لمثل هذا السرد دون وساطة. إنه لا يدرك هذا النموذج فحسب ، بل يؤكد عليه بإصرار. ومن المستحيل بالفعل تحديد مركز إزاحة دلالية لهذه الرواية ، لأن المكان المخصص للوعي المركزي يظل فارغًا. إن الطريقة التي يتم بها دمج كلام الشخصيات في السرد تدعم هذا التفسير. تحت (6) و (7) لدينا مثالان على الطريقة اللافتة للنظر في نقل كلمات الشخصيات. حقيقة أن مقاطع الكلام المباشر (التي خطتها تحتها) تم دمجها بسلاسة في الخطاب السردي أصبحت ممكنة على وجه التحديد من خلال حقيقة أن الوعي المركزي مفقود:
(6)
هذه الأشهر الثلاثة التي حددتها نويل فالاد تتبعت مستقبل فيكتوار القريب دون أن تضطر إلى التفكير في الأمر ، مما أدى إلى تجنيبها القلق من اتخاذ قرار ربما يكون مدفوعًا بالتردد. وكانت ممتنة لصاحبتها التي ، تدعوني نويل ، رسمت لها الخطوط العريضة لحياتها " 18 ".
(7)
عندما تم إبلاغه في إحدى الأمسيات في وسط المدينة باختفاء فيكتوار ، كان لويس فيليب قد شرع في العثور عليها وها هو ، يمكنك أن تتخيل سبب وجودي هنا" 19 ".
تم اقتباس هذين المقطعين من كلمات نويل فالاد ولويس- فيليب على التوالي. ولكن من الذي تُفترض الجمل التي تحتها خط في (8)؟
(8)
[...] نزلت فيكتوار من الحافلة حوالي الساعة الثالثة صباحًا في ميميزان. لماذا في ميميزان. لمَ لا. لكن في النهاية لا: بعد ساعتين استقلت حافلة أخرى متجهة إلى ميميزان بلاج " 20 ".
يمكن القول إن هذه أفكار انتصار. لكن لا شيء يمنعنا من أن نقول إنها بالأحرى مسألة خطاب سردي. وأعتقد أنه عمدًا أن يحيرنا إيشينوز بهذا النوع من الغموض. يريدنا أن نفهم أن هذا تمثيل لا يحترم التقسيمات التقليدية في أنواع مختلفة من السرد وتمثيل الخطاب.
وفي الختام ، يمكننا القول أنه حتى لو كان الانطباع الأول للقارئ هو أن رواية عام واحد تمثل نوعًا من السرد يُسمى تقليديًا "كلّي العلم" ، فهذا ليس هو الحال. إن محاولة توضيح معنى الرواية بافتراض مستوى خيالي لموضوع يدعم السرد بأكمله لا ينجح ، لأن الرواية نفسها تنفي هذا التفسير.
ومع ذلك ، لا يمكن القول إن الرواية تمثل نوع السرد العزيز على الحداثة ، أي "الواقعية الذاتية réalisme subjectif " التي تجبر القارئ على تقييد نفسه بمنظور شخصية في الرواية. لذلك فهي في الواقع رواية "استنتاجية" تسعى إلى نقل رؤية معينة للعالم دون وسيط لموضوع ضمير معين ، على الرغم من أن هذا يتم في بعض الأحيان بطريقة غامضة.
وسيكون من العبث الادعاء بأن اختيار شكل سردي معين ينطوي على بعض الإيديولوجية: حتى لو كان غياب الراوي الخيالي يعني أن أفكار المؤلف تنتقل بصورة ما إلى القراء دون وساطة ، فهي ليست كذلك. "وجهة نظر من شأنها أن تمثل مقياسًا ثابتًا للقيم أو إيديولوجية مهيمنة. وفي الجدال ضد مثل هذه المفاهيم التبسيطية ، تشير ماري جالبريث إلى أن السرد غير الذاتي للنوع الذي تم تمثيله ، على سبيل المثال ، من خلال رواية إيشينوز يمكن أن يقدم طرقًا جديدة لتصوير الوجود " 21 " على الرغم من أنه من الصعب التحدث بجدّية ، في القرن الحادي والعشرين ، من الطليعة الأدبية ، يمكن اعتبار الجمع ، في عمل إيشينوز ، بين الجانب اللودي المرتبط باللعبة مع الأشكال السردية التقليدية ، والرؤية المحبطة للعالم الحالي ، طريقة جديدة لتمثيل الوجود المعاصر.
جامعة هلسنكي
مصادر وإشارات
1-جان إيشينوز ، عام واحد ، باريس ، منشورات مينوي، 1997.
2-صمويل بيكيت ، مولوي ، باريس ، مشورات مينوي، 1951.
3-ما هو الأدب ؟، باريس ، غاليمار ، "الأفكار" ، 1948 ، ص. 58.
4-دوري كوهن ، تمييز الخيال. بالتيمور ولندن ، مطبعة جامعة جونز هوبكنز ، 1999 ، ص. 163-180.
5-ميشيل ريمون ، أزمة الرواية. من أعقاب المذهب الطبيعي إلى عشرينيات القرن الماضي ، باريس ، خوسيه كورتي ، 1966 ، ص. 379.
6-المرجع نفسه ، ص. 388.
7-جان إيشنوز ، رافيل ، باريس ، منشورات مينوي، 2006.
8-عام واحد ، ص. 8.
9-عام واحد ، ص. 19.
10-رافيل ، ص. 18.
11-عام واحد ، ص. 106.
12-ينظر دورّي كوهن، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 180.
13-أوليفييه بيسارد بانكي هو الذي يقترح هذا في دراسته: الرواية المرحة Le Roman ludic. جان إيشينوز ، جان فيليب توسان ، إريك شيفيلار ، ليل ، مطبعة جامعة سبنتريون ، 2003. عبر الإنترنت
14-عام واحد، ص. 7-8.
15-ماري جالبريث ، "نظرية التحول الدلالي وشعرية الانخراط في السرد" ، في التحول الدلالي في السرد. منظور علمي إدراكي ، جوديث ف.دوشان ، غيل أ.برودر وليني إ.هويت (محرران) ، هيلزديل / هوف ، لورانس إيرلبوم أسوشيتس ، 1995.
16- منطق الشعر ، شتوتغارت ، إرنست كليت فيرلاغ ، 1957
17-جمل لا توصف. السرد والتمثيل في لغة الخيال ، بوسطن ، لندن ، ملبورن وهينلي ، روتليدج وكيجان بول ، 1982.
18-عام واحد، ص. 18.
19-عام واحد، ص. 31.
20-عام واحد ، ص. 49.
21-ماري جالبريث ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 54.
*-Mervi Helkkula:Narration omnisciente ou récit sans narrateur ?Sur les romans de Jean Echenoz,Dans Poétique 2009/4 (n° 160)
ملاحظتان من المترجم:
1-عن كاتبة المقال:
ميرفي هيلكولا ( من مواليد 27 أيار 1957 في هلسنكي ) دكتوراه في الفلسفة وأستاذ اللغة الفرنسية في جامعة هلسنكي. انتخبت عضوًا في الأكاديمية الفنلندية للعلوم في عام 2014.
تخرجت هيلكولا بدرجة الماجستير في الفلسفة عام 1982 ، ودرجة البكالوريوس في الفلسفة عام 1988 ، والدكتوراه في الفلسفة عام 2000 من جامعة هلسنكي. كان موضوع الأطروحة هو "بناء المشهد في إعادة البحث عن الوقت الضائع" ، ويتناول عمل مارسيل بروست في إعادة البحث عن الوقت الضائع. تعمل بروفيسورة للغة الفرنسية بجامعة هلسنكي منذ عام 2000.
2-ما يخص صورتيْ كل من كاتبة المقال والروائي إيشينوز إلى جانب صورة غلاف رواية " عام واحد " وسيرة ذاتية مخصرة ع هيلكولا، من قبلي، ونقلاً عن مواقع انترنتية فرنسية.
Mervi Helkkula
