La vie est courte, mais les journées longues
الحياة قصيرة، لكن الايام طويلة
" دينيس ديدرو "
الكاتب الذي يحاول راهناً تصوير الحياة اليومية، يجد نفسه في موقف محفوف بالمخاطر، عالقاً بين الواقع الذي يبحث فيه والتقيد بالمسافة التي تفرضها اللغة. ويشبه هذا المراقب جاسوساً ، يستعير موقفه - منسحباً ، يقرأ المشهد الذي يشاهده ، ويفسر حقائق وإيماءات الحياة العادية مثل العديد من العلامات التي تشكل حبكة قصة لم تُروَ بعد. وهذه هي في الواقع كارما الجاسوس ، إذا جاز التعبير: على حدود الكون لجسمه الدوار ، خائفًا باستمرار من الانقلاب هناك ومن التورط في الأحداث ، يلاحظ كل تغيرات في الحياة اليومية للشخص المرصود. شخص. من الواضح أنه يبقى إيجاد طريقة تجعل هذه المقتطفات الملتقطة منطقية بشكل جماعي. هل سينجح ، من خلال المعلومات المتناثرة ، وعدم المغامرات اليومية ، في رسم صورة عامة ، نوع من الرسم الانطباعي حيث يثير الهدف الغامض للرسام حيرة محبّيه؟ علاوة على ذلك ، هل سينجح هذا الجاسوس في إعادة سرد الواقع اليومي الذي لاحظه بعناية - مخاطرة بفقدان ما جعل الأحداث التي تم التجسس عليها بشكل فردي في نهاية المطاف ، في خطر نقل الحقائق إلى عالم الخيال؟
وهذا هو الموقف من الجاسوس- المراقب الذي سأفحصه هنا ، من خلال بعض الأمثلة من الأعمال اليومية. لذلك سوف أتناولها في تجلياتها ، في الآثار التي يتركها هذا الموقف في قصص الحياة اليومية ، في هذه الأعمال التي تقدم قراءة عادية بدلاً من علاقة بما هو استثنائي - وبالتالي ، أقترح منح الامتياز وليس التمثيلات. ومن هذه الحياة العادية ، ولكن الطرائق السردية التي تفصلها بقدر ما تتزاحم عليها. واستنادًا إلى بعض النصوص المختارة لتقاربها مع صورة الجاسوس المراقب ، وهي إحدى الشخصيات السردية التي يمكن مواجهتها في هذه الممارسة ، سأركز على التحدي الذي يمثله هذا الموقف الفردي عند الإبلاغ عن الحياة اليومية - وهو تحد التي تشرك بشكل خاص مفهومنا للسرد ، التوافقي وبالتالي القليل جدًا من التساؤل ، والذي يبدو أنه مرتبط بشكل سيء بالتسلسل العرضي للأحداث اليومية ، مع طبيعتها المتكررة وأهميتها المحدودة. إن هذه الاستحالة النظرية لمزيج من الحياة اليومية والسرد هي التي سأتساءل عنها ، واضعًا فكرة السرد هذه في سياقها في محاولة لفهمها في علاقتها الغامضة مع مفهوم السرد المجاور. إن استخدام بعض النصوص التي توضح ديناميكيات السرد الخاصة بالقصص اليومية سيغذي هذا التفكير الأكثر جوهرية بينما يفسح المجال للعبة مقارنة طرقهم في تعبئة شكل القصة. ومن خلال إيلاء كل انتباهي للخطاب نفسه ، أضع نفسي على الفور في جانب الأعمال ، وتكوينها الخطابي ، وليس إلى جانب العلاقة التي تحافظ عليها مع مرجعيتها المفترضة ؛ وبالتالي التخلي عن المنظور الإثنوغرافي والاجتماعي ، أركز هنا على الكتابة ، على القضايا التي يثيرها تمثيل الحياة اليومية.
هذه هي الطريقة التي سأحاول بها أولاً أن أفكر في انحراف براغماتي ظاهر ، وهو السرد اليومي نفسه (من التأمل في الإحالة إلى هذا المصطلح الشائع "السرد") ، ثم استكشاف بعض الطرائق السردية للهروب من القصة في لفتة من النسخ الظاهر للحياة اليومية. سأجد أخيرًا كيف أن تمثيل الحياة اليومية يعبئ استخدامات معينة للخطاب السردي التي تبدو مميزة للأدب المعاصر.
السرد غارق في الساعة الرملية
قد يبدو تعبير "السرد اليومي récit du quotidien " ، في حد ذاته ، إشكاليًا لأي شخص مهتم بالقضايا المتعلقة تحديدًا بمفهوم السرد ، والذي يبدو غير متوافق تمامًا مع الحياة اليومية العادية. من أجل النظر في كيفية مواجهة هذه التسمية لتوقعاتنا وتغطي الممارسات التي تزعجها ، سأبدأ بالنظر في نص لفيليب ديليرم ،هذا المساء "Ce soir" ، مأخوذ من مجموعته تسجيلات القراصنة Enregistrements pirates ( 2003 ) " 1 " يستحضر فترة الحرية الصريحة التي تبلغ ذروتها في منتصف الصيف:
لا نشعر حتى الآن بأن الصيف قد بدأ في الانتهاء ، ومع ذلك فإن الأمسيات أقصر. وفي قرية صغيرة جداً. الساعة التاسعة ليلاً. لا يزال هناك دينور ، تحت مظلة لم تعد تخدم أي غرض - الفناء أمام منزلهم موجود بالفعل في الظل. وتبدو جيدة ، في صمت يضغ بهدوء . [...] في استدارة إيماءاتهم ، نرى أن لديهم شعورًا بأنهم اتخذوا القرار الصحيح. [...] تحاضن أمام درجات الكنيسة ، ثلاث تلميذات قرفصاء يتحدثن دون انقطاع أو ضحك جنوني ، ولا يمكن لأحد أن يخمن أي شيء من ملاحظاتهن ، لكن موسيقى الجمل لها صفاء خاص [...] هناك لديه مجموعة من الأطفال الذين عادوا لركوب دراجاتهم عندما انتهت الوجبة. [...] أب يرتدي سروالاً قصيرًا برمودا يحمل على كتفيه طفلة صغيرة بعد الاستحمام مرتدية بيجاما خضراء شاحبة. ينحني ، وتنظف المياه في النافورة بيدها ، وتطلب "المزيد" ولكن دون الإصرار ، ثم نذهب إلى الفراش.( EP :35-37 ) .
هذا النص من قبل ديليرم ، كما هو الحال في كثير من الأحيان في نثره القصير ، يشهد على ملاحظات للمواقف اليومية الشائعة ، والتي ينقلها راو غير شخصي إلى حد ما (هذا "نحن" الذي يميزه بشدة). الراوي يتجسس على بيئته (هذه التسجيلات مقرصنة ، يجب أن نتذكر ، "قصاصات من الجمل تم القبض عليها أثناء المرور ، [...] مشاهد تم تصويرها على الخبيثة"( تسجيلات:4 وما بعد ) ؛ ومن ثم فهو يسرد مجموعة من الحقائق والإيماءات التي تشكل جزءًا من عالم ومكان معينين ، في نص مشابه لخطاب من النوع السردي. وفي هذا النص ، يُذهل القارئ بالبُعد التكراري للإيماءات المُبلَّغ عنها - في الواقع ، تمهد الافتتاحية الأرضية: "هذه الحرية ، في هذه المرحلة ، تشعر بها مرة واحدة في العام. / قد يكون حوالي 15 آب ، دعنا نقول قبل ذلك بقليل " (EP : 35 ). وعلى الرغم من الطابع المحدد لليوم الموصوف (كما يتضح من الصفة التوضيحية للعنوان) ، فإن تقريب التاريخ يشير إلى وقت غير محدد - يشير بشكل أكثر دقة إلى وقت متكرر متوقع ، سواء في حدوثه السنوي (والذي يحدث كل حوالي 15 آب) مما كانت عليه في تفاهته اليومية ، في قلب العطلة الصيفية. بعد تكراري واضح ، ولكن في المقابل ، انطباع ضعيف للتعامل مع قصة قوية ، والذي سيكون لافتًا للنظر من خلال هيكلها أو إغلاقها ... إذا كان الانتماء العام لنصوص ديليرم غير مؤكد (الأخبار؟ القصص؟ المقالات؟ ...) ، إن التدخل الذي ينتجهون في الخطاب السردي هو الذي سأهتم به بشكل خاص هنا.
إن تمثيل الحياة اليومية يعني التشكيك في طرائق إدخال النص - وبطريقة شائعة ، سرد القصص - لهذه الحياة اليومية. ومع ذلك ، فإن هذا التمرين يطرح بعض الصعوبات المفاهيمية. كيف يمكننا أن نتحدث عن الوقت الذي لا شكل له ، والوقت الذي يطير ، والرمل الذي يتدفق؟ السؤال مزعج لأنه يجمع المتغيرات التي تصطدم. ويستدعي فعل السرد فكرة تقليدية قوية إلى حد ما " 2" لماهية مفهوم السرد. وتبدو هذه الفكرة غير متوافقة مع الحياة اليومية ، لأسباب شعرية وعملية. وإذا أخذنا في الاعتبار أولاً وقبل كل شيء أن السرد (اسمع: سرد ناجح) يفترض ظهور عنصر غير عادي أو غير متوقع في موقف معين (تحدث البنيويون عن حالة متجهة إلى التحول) ، يمكننا فقط أن نتساءل عن إمكانية تجاوز العادي ، الذي تميل استمراريته وتدفقه الهادئ في الساعة الرملية إلى تحديده بغياب القمم ، واللحظات البارزة (للسجل ، يقترح المعرفيون تصور القصة على أنها نصوص حشد للخطاب ، وتسلسل أحداث متوقعة ، وتسلسلات محددة ثقافيًا ، التي يحدث فيها انتهاك: هناك مادة لقصة ما إذا كان التسلسل المتوقع للأفعال التي يمر بها الشخص الذي يقدم نفسه في المطعم ، على سبيل المثال ، مضطربًا - سواء كان ذلك في صينية مسكوبة أو ضيف غير مناسب أو اختفاء مطعم ...)" 3 ". وهذا التوقع لما هو غير متوقع في القصة لا يتناسب بسهولة مع ممارسة رسم الحياة اليومية ، والتي تتميز على وجه التحديد بغياب التفردات أو الحقائق المذهلة. يوضح نص ديليرم هذا التسطيح لتسلسل الإجراءات بشكل جيد: استمرار تناول العشاء ، وتحدث تلميذات المدارس ، والأطفال الذين يركبون الدراجات ، والفتاة الصغيرة التي تمشي أخيرًا قبل النوم ... إنه ليس سيناريو بحد ذاته ، ولكنه مجموعة من الزخارف والأرقام المتوقعة التي تحدد الخطوط العريضة للرسوم المتحركة لمربع في قرية ريفية ، لا ينتج عنها خيط سردي متماسك ، ولكن تجاور اللقطات الموجودة بالفعل في ذاكرتنا الجماعية ، في موسوعتنا (تبعاً لمفهوم إيكو).
بالتالي عبثًا توقع ما هو غير متوقع: يبدو أن الشذوذ البراغماتي آخذ في التبلور. إنها مسألة أهمية الخطاب برمتها التي تقع في صميم ممارسة سرد الحياة اليومية. لماذا تخبر اليومية؟ قواعد المحادثة لـ هـ. بول غريس نادرًا ما تصمد هنا. ويفترض غريس ( 1975 ) مبدأ أساسيًا للتعاون بين المتحدثين ؛ ولشرح هذا المبدأ ، يقوم بصياغة مبادئ معينة ، أحدها هو أساس كل التبادل: كن ذا صلة. إن هذا الأمر الحتمي للتحدث بشكل مناسب لا يتماشى مع ممارسة السرد اليومي. وبالنظر من هذا المنظور ، فإن عدم وجود تجاوز ، لحدث صادم يؤدي إلى اعتبار هذه القصة ناقصة. وبينما يميز مايكل شيرينغهام الحياة اليومية ، باتباع بلانشو " 4 " ، من خلال هدوئها (2006: 19) ، يتساءل المرء عن كيفية تلبية الحد الأدنى من متطلبات التواصل ذات الصلة من ركيزة خالية من الأحداث ... ، خاصةً إذا اعتبر المرء أنه نتيجة لتكوين ، أو إعداد في المؤامرة ، لشغل موقف ريكور. وتظل إمكانية تحقيق قصة الحياة اليومية ، من وجهة النظر هذه ، افتراضية تمامًا: إن الافتقار إلى الأحداث المهمة وإمكانية هيكلها في إطار سردي قوي يؤكد أن القصة غارقة في الساعة الرملية العادية ، مما يؤدي إلى الخطاب الذي تبدو مكانته إشكالية للغاية.
وبقدر ما قد يكون هذا التذكير النظري قطعيًا ، تظل الحقيقة أن النصوص موجودة ، وأنها تصور المواقف اليومية ، وأنها تقدم نفسها في ظل هيمنة سردية لا يمكن إنكارها. ولا يمكننا أن نلعب هنا بالحجة النظرية لتفكيك ممارسة حقيقية للغاية ؛ إنه بالأحرى التناقض الذي أهتم به - التناقض بين النظرية والأعمال ، التناقض بين مفاهيمنا المجردة وتجسيدات المفاهيم الأساسية في الأدب. وإذا كان هناك درس يمكن تعلمه من هذا الانعطاف النظري ، فهو في الواقع عدم كفاية ، وضيق تعريف ما نفهمه اليوم على أنه سرد وما تفعله الحياة اليومية بهذه السردية في الأعمال المعاصرة. ويأخذنا هذا التعليم المزدوج إلى مسارين: الأول سينظر نظريًا في التشابك الناقص لمفاهيم السرد والسرد ، بينما يقودني المسار الثاني في النهاية إلى النظر عن كثب في استخدامات أنواع الخطاب في قلب النصوص.
القصة التي تنزلق من بين أصابعنا
ومع ذلك ، حتى لو لم تسر القصة على ما يرام ، فإن شيئًا ما يحدث في هذه النصوص التي تروي الحياة اليومية. كقراء ، ليس لدينا يقين من عبور خطاب وقح ، أو تمرين بدون فائدة أو بدون مغزى - وهذا ليس في صلب الموضوع. ومع ذلك ، فإن ما يتبقى هو توضيح ما يزعجنا في البعد السردي للقصص اليومية. لمرافقتنا في هذا الجهد ، على سبيل المثال ، مقدمة لأحد النصوص الموجودة في بالومار Palomar لإيتالو كالفينو ( 2003 أ )" 5 " ، "بطن الوزغة":
مثل كل صيف ، يعود أبو بريص إلى الشرفة. تسمح نقطة المراقبة الاستثنائية للسيد بالومار برؤيتها من جانب البطن وليس من الخلف ، حيث اعتدنا دائمًا على رؤية الأبراص والسمندل والسحالي. وفي غرفة المعيشة لبالومار ، توجد نافذة صغيرة تعمل أيضًا كواجهة عرض وتفتح على الشرفة ؛ مجموعة من المزهريات "الفن الجديد " مصطفة على رفوف هذا العرض ؛ في المساء ، تضيء لمبة 75 واط الأشياء ؛ يترك بلومباغو فروعه الزرقاء تتدلى على طول جدار الشرفة فوق الزجاج الخارجي ؛ كل مساء ، بمجرد أن يضيء الضوء ، يتحرك أبو بريص الذي يعيش على هذا الجدار ، تحت أوراق الشجر ، على طول الزجاج ، إلى المكان الذي يضيء فيه المصباح ، ويبقى هناك ، بلا حراك ، مثل سحلية في الشمس . البعوض يطير ، كما يجتذبه الضوء ؛ الزواحف ، عندما تكون في متناول اليد ، تبتلعها.
كل مساء ، ينتهي الأمر بالسيد والسيدة بالومار بإبعاد كرسيهما عن التلفزيون لتثبتيه بالقرب من النافذة ؛ من داخل الغرفة ، يتأملان الصورة الظلية البيضاء للزواحف على الخلفية المظلمة. لا يخلو الاختيار بين التلفاز والوزغة دائماً من عدم اليقين ؛ يحتوي كل من العرضين على معلومات لا يقدمها الآخر: يسافر التليفزيون عبر القارات ، ويجمع نبضات الضوء التي تعيد الجانب المرئي للأشياء ؛ الوزغة ، على العكس من ذلك ، تمثل التركيز الثابت والجانب الخفي للأشياء ، الجانب العكسي لما هو مرئي. (ص: 75-76)
سيصف بالومار الذي يتجسس على الوزغة بخصائصها الجسمية (أرجل بها كؤوس شفط ، وذيل حلقي ، وفم بكيس وعينان بلا جفون) ، بينما يروي الحلقات البهلوانية والغذائية للحيوان (لسانه يضرب البعوض والفراشات على الفور ابتلع). علاوة على ذلك ، مع هذه الإيماءة التي لا تزال تتكرر ، ينتهي النص: "تتسارع لغة الوزغة. (ص: 79). ماذا يحدث في هذا النص؟ تجسد الاستجابة الأكثر بديهية أهمية صورة الوزغة وهي تحلق: يوجد حيوان في قلب النص ، في مناوراته للقبض على وجبته. ومع ذلك ، فإن القراءة الأكثر انتباهاً للصفحات القليلة من النص تكشف عن المكانة المركزية لبالومار ، المراقب المخضرم لكونه. ما الذي حدث بعد ذلك لبالومار ، بطل الرواية في هذه القصة الغريبة؟ القليل من الأشياء في الواقع. يبدو الأمر كما لو أن الخطاب ظل دائمًا دون السرد ، ولم يقدم نفسه أبدًا كإطار سردي حقيقي تم تشكيله على النحو الواجب " 6 ". القصة تهرب منا ، ولكن ليس بالكامل ، أبدا من جميع جوانبها.
من وجهة نظر الفعل ، إذا قام فيلم "الليلة" لديليرم بتحويل الحالة إلى عدد لا يحصى من الأحداث الصغيرة ، فإن "بطن الوزغة" يميل إلى ابتلاعها لتقليلها إلى أبسط تعبير لها ، أي مراقبة الحيوان من قبل بالومار. لذلك سيكون هناك انعكاس للقصة نحو الخطاب الداخلي للمراقب ، نوع من القصة العقلية لأسئلته حول الوزغة. من هناك ، أكثر ما يذهل القارئ هو خنق أي شكل من أشكال علم الغائية في نهاية المطاف ، كما هو الحال مع ديليرم كما هو الحال مع كالفينو: إن تحويل النص إلى نتائجه يكاد يكون معدومًا ، إن لم يكن فقط برغبة القارئ في أن يكون هذا. السرد الزائف ينتهي. وتظهر الأفعال ، لكنها لا تنجح في الانسجام مع بعضها البعض ، لتنسج نفسها في مؤامرة ، مما يؤدي إلى أي إحساس بالسببية. الحقائق هي ، على العكس من ذلك ، شهادات بسيطة لما لوحظ ، جنبًا إلى جنب دون أي أثر للرغبة في ربطها. المبدأ الذي يبدو أنه يعمل بالأحرى في هذه النصوص مشابه لمبدأ الساعة الرملية: استمرارية هادئة. إن هذا المظهر للزمانية مدهش أيضًا: عندما لا تكون تكرارية الأفعال هي الحاضرة الوحيدة (كما في نص ديليرم) ، فإنها تعمل بمثابة كتاب تمهيدي ، كما هو الحال مع كالفينو ("مثل كل فصول الصيف" ، "كل ذلك في المساء") ، ويؤدي إلى إنشاء طريقة استماع لمرور الوقت. مثل هذا التفسير للزمانية السردية يزعج المنظور الريكوري: التكوين الزمني الذي يضعه في مركز مفهومه للسرد هنا يتم التخلي عنه لصالح العودة إلى ما قبل / بعد النظام ، وهو نوع من استعادة الروحانية ما بعد المخصص. ergo propter hoc (بعد ذلك ، لذلك بسبب هذا). وبالتالي ، لا تلعب الزمانية دورًا بنيوياً بقدر ما تلعب دورًا منتجاً ( أوديه، 2006: 20-21) ، وتحرر الإجراءات من مخططها التكويني لصالح الحد الأدنى من السببية أو انفجار تمثيلها ، حيث يلعب التفسير دورًا أكثر نشاطًا بالضرورة. الدور " 7 ".
يضاف إلى هذا الاستثمار في أبعاد الفعل والغائية والزمنية للقصة هو أيضًا تعديل لاستخدامات الصوت والموضوع الذي تتضمنه القصة. ويكشف الخطاب السردي ، الذي يحمله الراوي ، (ضمنيًا أو صريحًا) من يروي الأحداث - وبالتالي فإن الجسد الذي يدرك بقدر ما يروي ، يتداخل الجسمان أم لا. والمثير للدهشة في هذين المثالين (وكذلك في المثال الثالث الذي سيلي قريبًا) هو التوافق الثلاثي بين البؤري والراوي والموضوع المعني. وقد يتوقع المرء ، في تمثيل الحياة العادية ، مسافة أكبر: تفويض التركيز لطرف ثالث ، أو بالأحرى لعدة كائنات مجهولة ؛ إسناد أي شكل من أشكال العمل إلى موضوعات مختلفة عن الراوي. لكننا نتعامل هنا مع مراقبين ورواة ، وجواسيس يشهدون على حياتهم اليومية ، وجواسيس ينقلون إلينا تصورهم لما هو عادي. من المؤكد أنه يختبئ لدى ديليرم ، وراء "نحن" غامضة تحاول نقل إدارة الخطاب إلى الجميع ؛ ومع ذلك ، فإنه يظل حاضرًا وموحدًا ، وفي الوقت نفسه عين وقلم وبطل الرواية. شهادة الجاسوس أكثر وضوحا في بالومار ، المراقب والمرصد ، حيث لا يمنع الانفصال الظاهر للراوي والشخصية القارئ بأي حال من الانضمام إلى رحلة بالومار الداخلية.
ويؤكد تعديل المعايير الخمسة للسرد ، في هذه الأدبيات اليومية ، عدم اليقين الخطابي والعام للقراء أمام هذه الأعمال. ومن خلال تصوير الحياة العادية ، من خلال الإشارة إلى طبيعتها المتكررة ، فإنهم يهربون من مفهومنا للقصة. هذه النصوص ، العرضية أو المسطحة ، تشير بطريقة ما إلى فكرة وجود ، يقترح ريكور بحذر ، "قصص لم تُروَ بعد histoires non encore racontées " (2001: 141-144). لكن يبدو لي أن هذا الافتراض مقيد بشدة بالفكرة الوحيدة للسرد كتكوين. أفضل أن أذهب هنا إلى جانب السرد ، وهو مصطلح لم يتم فهمه بعد ، على الرغم من سلسلة من التعريفات المقترحة ، من أ.ج.جريماس إلى جيرالد برينس. أقترح عدم اعتبار هذا المصطلح مكافئًا لمصطلح "السرد" ، ولكن كنهج للحدث يمكن ، في ظل ظروف معينة ، تحقيقه في شكل سرد. بمعزل عن تسميات الحلقات التي اختبرها بطل الرواية - وبالتالي من القصة كمظهر ملموس - فإن السرد يشير أكثر إلى المبدأ التأسيسي للسرد المحدد هنا من تأملات الفيلسوف كلود رومانو حول مفهوم الحدث (1999) . وانطلاقًا من ملاحظاته حول أصل الكلمة (مثل "الوصول" ، "الحدوث" مثل "السقوط") ، أحتفظ بشكل أساسي بالطبيعة المبهرة للحدث ، وظهوره. وما يهمني ليس المفهوم الفعلي للمصطلح (اضطراب الحالة الأولية) بقدر ما هو المبدأ العالمي القائل بوجود حدث (حيث لا يمكن عد الحدث ، بل يشهد على موقف من الانفتاح على ما قد يحدث) . لذلك يجب فهم هذا المفهوم الفلسفي للسرد على أنه نتيجة طبيعية لفكرة إمكانات السرد ، أكثر من الفينومينولوجية من البنيوية. وفقًا للشعور المشترك في القراءة ، من الواضح أن هناك سردًا في ما يسمى "الروايات اليومية" ، سواء من خلال ظهور العبارة لدى ديليرم ، والتي تشكل في حد ذاتها حدث النص ، ومن خلال توسيع الحدث ، لاستخدام الصيغة الجميلة لـ آنّي كوسو Anne Cousseau ( 2001: 309 ) ، وهي ظاهرة تفتح الباب لأنواع أخرى من الخطاب في سرد نصوص بالومار. هذا المظهر للحدث ، وتسليط الضوء عليه ، وعرضه ، وفقًا لمصطلح رومانو ، مناسب تمامًا للأعمال التي لها منظور هوس منظور الملاحظة والتجسس.
اترك بصمتك في الرمال
فتح الباب: هذا ما تسمح به السردية ، في ضعفها في تقييد الشكل الذي يمكن التعبير عنه به. يشكل السرد بالتأكيد النمط الأكثر شيوعًا وظهورًا للتجسد ، لكنه من ناحية أخرى يميز فقط جزءًا من الإنتاج الأدبي السردي (والذي قد يجد نفسه مجسدًا في الشعر أو في المقالة ، على سبيل المثال). في الجزء الأخير من هذه النظرة العامة للقضايا السردية لأدب الحياة اليومية ، سأركز على طرق الهروب من السرد في نسخ الحياة العادية ، وما تعلمنا إياه هذه الهروب عن الاستخدامات الحالية للخطاب السردي. .
وتؤدي إزاحة دور السرد أو حتى استبعاد هذا الشكل في الأدب اليومي إلى ظهور نوع استطرادي ينزل عادةً إلى مستوى ثانوي في النثر السردي. والحالة الأكثر وضوحًا ، خاصة في سياق الملاحظة الاجتماعية الإثنولوجية ، هي حالة الوصف. حيث الطريقة الأكثر شيوعًا ، تجعل من الممكن حرفياً رسم الحياة اليومية ، لإظهار شخصياتها المهووسة (المدينة ، غرف المنزل) والإيماءات المتكررة للحياة اليومية. يصبح سرد الحياة اليومية ، من خلال تغيير العناصر المهيمنة ، صورة للحياة اليومية ، ويتم تقليص الجزء الفاعل من الخطاب وإخضاعه للحتمية الوصفية. ويلجأ ديليرم باستمرار إلى هذا النوع الخطابي من خلال الإعداد المرئي للأحداث (ساحة القرية في هذا المسار ، وعربة المترو في : حملها بعيداً عن طريق الشعب "Carried away by the People" ، وقاعة الأداء في: نحن لا نستطيع "On n'est pas put!" .. .).
حتى أن كالفينو جعله مبدأ إرشاديًا ، بالومار "يدرك العالم من حوله بنظرته" (الغلاف الرابع). من طريقة التفكير في الثدي العاري على الشاطئ إلى متحف الجبن ، ومن منظور أسطح المدينة إلى صورة الغوريلا البيضاء ، تتعقب شخصيتها المواقف الأكثر تنوعًا في عالمها. الأساليب الوصفية المستخدمة متعددة: دعونا نستشهد فقط بالصورة الشخصية عن طريق انتحال السرد لدى ديليرم وتراكم العبارات التي تتخللها الفواصل المنقوطة لدى كالفينو (لا سيما في "بطن الوزغة").
ومع ذلك ، سرعان ما نرى أن هذا الاستخدام للرسم لا يأتي بمفرده - أو بعبارة أخرى ، ليس له هدف وصفي بسيط ، أكثر من مجرد هدف سردي. إن انطلاق الحياة اليومية في الواقع يجعل القصة تنجرف ، مهما كانت قاصرة. مع ديليرم (وربما هذا هو أكثر ما ينتقده كثيرًا) ، يفتح الوصف أمام فهم غنائي للحظات التي تم استحضارها ، وبالتالي فإن الكائن اليومي محبوس في قراءة مفروضة. ينتهي نص "الليلة" بملاحظة: "لا ريح على الإطلاق. هذه الحرية ، التي تكاد تكون محسوسة في الهواء الناعم ، نشعر بها جيدًا ، هذا المساء: لقد اختار الجميع. هل حقاً. ( تسجيلات: 37 ) اختتام ترتيب التعليق الغنائي الحر الغامض: تستعيد نصوص ديليرم الحياة اليومية لتعيينها معنى ، نطاقًا واضحًا ، أي تفسير هذه المقالة القصيرة الريفية كأيقونة للحرية - ومن ثم إغلاقها النسبي ، التحويل النهائي (من المقالة القصيرة التأملية إلى المقالة القصيرة للأطروحة). الديناميكية مماثلة في بالومار ، لكنها أجريت بشكل مختلف. كلما تقدم العمل ، زاد الشعور بالجزء المقالي " 10 ". والاستعارات متكررة ، والتوازيات تضيف طبقة من المعنى ، والتافهة تفتح على الانعكاس الأساسي. هنا تستحضر الفراشة التي ابتلعها أبو بريص المذابح التي كان التلفاز سيعرضها إذا تم فتحه مرة أخرى. وهناك ، في "متحف الجبن" ، يلتقي الوفرة الثقافية اللامحدودة التي في متناولنا مع "آلية الحضارة الجماعية" (ص: 97) ، والتي تبقينا على مسافة من الانفتاح الحقيقي على العالم. البحث عن السيطرة على معنى الكون يوجه خطوات السيد بالومار ، التحقيق الذي ينتقل مع ذلك من خلال أصغر الأشياء في العالم ، من قراءة الموجة إلى الحوار الذي سيتم إنشاؤه مع الشباب ، من التكوين من مرج حدائق زن اليابانية " 11 ". ومن خلال تعبئة المقال في بالومار ، هناك عمل لإبعاد الحكاية العادية. لم نعد نروي القصص لمجرد عرض حقائق متنوعة ؛ نحن نتجسس على الواقع بحيث يكون للنص "ما يقوله عن العالم الذي نعيش فيه" (كوسو ، 2001: 312). إن التلويث العام بين السرد والمقال يزيل العمل عن الخيال البسيط ، مما يسمح "باستعادة انتقالية معينة للرسالة الأدبية" (312).
وبالإضافة إلى الوصف والتطفل في المقال ، سأتناول هنا ، في نهاية الرحلة ، طريقة ثالثة للهروب من السرد في أدب الحياة اليومية. مستثمرةً هذه المرة بُعدًا بنيوياً أكثر للنص ، فإنها تكتب القصة من الداخل. يمكننا تشبيهه بإستراتيجية التجزئة النصية (أو بطريقة مختلفة عن تلك الخاصة بالمجموعة) ، وهي استراتيجية لها تأثير على منع السرد من أن يتم وضعه في مكانه ، مما يجبره على العودة باستمرار إلى وضع الكون. هذه الاستراتيجية الأخيرة هي استراتيجية الاستطراد ، وهي العملية التي ارتقت بها رواية "طريقة الحياة الغريبة" للكاتب إنريكي فيلا ماتاس (2003) " 12 " إلى مرتبة الفنون الجميلة. ومع ذلك ، سيكون من التبسيط (والمحزن) الادعاء بفهم هذه الرواية الوفيرة من خلال بيان هذه الإستراتيجية البسيطة. تتكشف حبكة رواية فيلا ماتاس Vila-Matas في يوم واحد ، وهي عادية في معظم الأنشطة التي تحدث هناك ، ولكنها حاسمة من خلال أحداث معينة ستقع ، من خلال بعض القرارات التي سيتم اتخاذها. السرد يفترضه بطل الرواية ، وهو كاتب ناجح في الأربعينيات من عمره (غرور بديل مشترك مع فيلا ماتاس). بعد ذهاب زوجته وابنه للعمل من أجل المدرسة ، يبدأ الكاتب يومه: كتابة مقال صحفي (حيث تم اختراع كل شيء) ، ثم تناول العمل الكتابي الحقيقي ، والذي يمثل هذه اللحظة موقعًا لثلاثية رومانسية. المساء
في المساء نفسه، سيلقي محاضرة ، يجب أن يكون موضوعها ، كما هو الحال في جميع محاضراته ، مسألة "البنية الأسطورية للبطل". يتخلل يومه عادات راسخة: التشنجات اللاإرادية الشخصية (نخب سيجارة) ، والأنشطة العادية (استلام البريد ، وشراء الصحف من كشك الحي).
ومع ذلك ، فإن هذا اليوم على وجه الخصوص مستاء للغاية من انكشافه الهادئ. ففي منتصف الصباح يلاحظ الكاتب وجود مغلف انزلق تحت بابه: وهي مذكرة من عشيقته التي تعلن له أنها تتخلص منه لأنه لم يترك زوجته ليذهب معها. ها. وستكون أيضًا في المؤتمر المسائي ، نوعًا من الوداع قبل أن تختفي. تخلى كاتبنا عن كتابته الثلاثية (التي تثقل كاهله أكثر فأكثر) ، قرر تغيير موضوع مؤتمره لمحاولة إغواء حبيبته وبالتالي إقناعها بالبقاء في حياته. يلي ذلك بحث محموم عن أفكار لإعادة بناء عرضه التقديمي ، والذي سيركز على "الروابط الزوجية بين الأدب والتجسس"( ÉFV : 18 ). ويقوده هذا الجنون إلى استحضار ذاكرة تلو الأخرى ، محاولًا تقييم ما إذا كان اندماجهم في مؤتمره سيكون له التأثير المطلوب على المعلم الذي على وشك تركه. أصداء ماضيه تسمح لنا برواية قصة جرس الباب الذي يرن لدى غراهام غرين (كاتب عظيم لروايات التجسس) ، حيث ألقي محبرة على رأسه ؛ لوصف الظروف التي دفعت دالي لمنحها ثقلاً من الورق على شكل وحيد القرن ؛ لرواية لقاء جاسوس سقطت من المخابرات الفرنسية ؛ ليعترف بتجسسه للافخارستيا عندما كان طفلاً ... وسرعان ما يدرك القارئ أن التجسس هو جوهر شخصية كاتب الشخصية. مشروع كتابته الرئيس هو في الواقع ما يسمى بثلاثية روائية "واقعية" ، والتي تقوم كليًا على ملاحظة الفقراء في شارع ديربان حيث يعيش الكاتب ، الأشخاص الذين يحب التجسس عليهم حرفياً (في الشارع أو المنظار. ) للحصول على تفاصيل ليدرجها في رواياته. ومع ذلك ، فإن تأملاته في اليوم ، والعودة إلى ماضيه ، وطفولته تتساءل عن هذه العادة:
ثم فجأة شعرتُ وكأنني بائس حقيقي ، جبان ، رجل عصري ، رجل بلا مظلة [كان قد وقع لتوه تحت المطر وسط الشارع] ، البطل الحزين لعصرنا ، متلصص فقير تحول للتو إلى تمثال في وسط شارع ديربان ، في هذا الشارع حيث يعيش ، مقفرًا مثله ، محرومًا من الحياة ، الأشخاص ذوو الملامح التعيسة شخصيات ثلاثية. وشعرت وكأنني عابر سبيل آخر سيكون ، يومًا ما ، مواطنًا أقل عابرًا ، بسبب أنفي ، وهو أيضًا نموذجي لملف شخصي غير سعيد لا يمكن إنكاره - من بين كل أولئك الذين يتجسسون على أنفسهم ويضيعون في كل يوم في الحياة اليومية لشارع مظلم في بلدة ممطرة عادية. ( ÉFV : 100) .
مشادة عنيفة مع الحلاق الذي كان يتجسس عليه بشكل مكثف دون أن يتمكن من كشف غموضه يكمل تغييره بالطبع:
لقد فهمتُ فجأة وبشكل قاطع أن الشخصيات التي تهتم بي حقًا يمكن أن تأتي فقط من الخيال. الآخرون ، الشخصيات الحقيقية ، الصغار كما كانوا ، يمكنني ، على الأكثر ، التقاط صورة لهم في يوم من الأيام.
عندما انتهيت من تضميد جراحي ، قمت بتدوين السطور الأولى من رواية في ذهني حيث يتكون كل شيء. بسيطة مثل التحية ، لقد غيرت أسلوبي الأدبي في ذلك اليوم.( ÉFV : 121) .
وإذا استمرت الرواية في قيادتنا نحو النهاية (عقد المؤتمر الذي سيكون كارثة) ، يستمر خيط السرد في تشابك الذكريات الشخصية والحكايات الغريبة ، مما يؤدي إلى مضاعفة صدى الصوت وأصداء المستوى إلى اخر؛ تبين أن الكاتب هو نوع من شهرزاد(ÉFV : 152 )، الذي يتراجع مرارًا وتكرارًا لتأجيل الموعد النهائي ، وهو الإغلاق السردي للرواية.
وتعتمد طريقة الحياة الغريبة بالكامل على هذه اللعبة الذكية من التناوب ، وحتى التوتر ، بين المتكرر وغير المتوقع ، بين الحياة اليومية و"الذي لا يُنسى"( ÉFV : 9 ). وتم تصميمه بشكل جنوني على غرار نموذج الجاسوس ، حيث يقوم بإيماءة المراقبة ، وإمساك الحياة اليومية ، وهي لفتة تكشف عن نفسها في نهاية المطاف بكل عدم تماسكها وغبائها. وضعت الصفحتان الأخيرتان من الرواية الأحداث على مسافة بعيدة ، في محاولة لاستنتاج: "طريقة حياة غريبة عن تلك التي يكتبها بقلق شديد ، عن يوم يلقي فيه محاضرة ، وأين عندما يفكر أو يحلم". أن كل شيء في حياته سوف يتغير ، لم يتغير شيء.( ÉFV : 157 ) إن الهروب من الحياة اليومية التي عاشها الكاتب ، متأثراً بانحرافات تهدف إلى تحويله إلى قصة حرفياً ، يفشل فشلاً ذريعًا هنا: "لم يتغير شيء". العودة إلى الحياة العادية.
〜 ∞ 〜
وإذا كان تعبير "السرد اليومي" يتحدى المفاهيم الحالية للسرد ، فمن خلال عمليات الإزاحة التي تفرضها هذه الممارسة على الخطاب السردي واستخداماته. مبني من مادة خالية من الأحداث ، يتفكك سرد الحياة اليومية كسرد - بمعنى نص محدد غائيًا ، يتمحور حول مؤامرة وأفعال تعطل الكون. إنه مظهر من مظاهر السرد الجامح ، فهو يحشد أنواعًا استطرادية مثل الوصف ، والشعر الغنائي ، والمقالة ، والانحراف ، والتي لها عواقب إن لم تكن إبقاء الخطاب أدنى من السرد ، على أقل تقدير التقليل من هدف الخطاب. بشكل عام لتشهد على تجربة ما مع دعم إنشاء الرواية. وعند الرجوع إلى دور ثانوي ، تستمر السرد في عرض الأحداث التي تحددها (بطريقة أكثر ظاهرية) ، ولكنها بالتالي ليست المعلمة لتقييم أهمية النص - الحياة اليومية المكشوفة لها قيمة كمحفز للتفكير حول العالم الممثل. وبرفض الغائية ورفض قراءة مبنية وناجحة للعالم ، تشكل الحياة اليومية ، إلى جانب احتمالية القصة ، إحدى مصفوفات الخطاب الأدبي الحالي.
مصادر وإشارات
1-من الآن فصاعدًا ، سيتم الإشارة إلى الإشارات إلى هذا العمل بذكر EP ، متبوعًا برقم الصفحة.
2-تشير هذه الاتفاقية إلى تصور القرن العشرين للمفهوم ، الذي صاغته التقاليد الشكلية والبنيوية ، والتي لا تخلو من الإشارة إلى المبادئ التي ذكرها أرسطو في كتابه الشعرية (فكّر في مبدأ الوحدة ومفاهيم البداية ، منتصفاً ونهاية).
3-حول مفهوم النص ، ينظر شانك وأبيلسون ( 1977 ) ، ومع رفائيل باروني (2002) متابعاً التفكير في دور النصوص في تقدم السرد ، موضحًا أن التوتر السردي ينشأ بعد تجاوز النصوص.
4- "لا شيء يحدث ، هذه هي الحياة اليومية" (استشهد بها شيرينغهام ، 2006: 19).
5-من الآن فصاعدًا ، سيُنوَّه إلى الإشارات إلى هذا العمل بذكر P ، متبوعًا برقم الصفحة.
6-في الواقع ، تجمع بالومار" الرواية " نصوصًا تتكون صراحةً من جرعة متغيرة من السرد. شرح يسبق جدول المحتويات ، في نهاية الكتاب ، ويشير إلى أن النصوص مشبعة إلى حد ما بتجربة بصرية (النص مشابه للوصف) ، تجربة أنثروبولوجية وثقافية (إعطاء النص الشكل من السرد) وتجربة أكثر تأملاً (الدعوة إلى نص تأملي). تمنح البنية الأوليبية لكل من النصوص السبعة والعشرين جرعة متغيرة من هذه المعلمات الثلاث. ويوضح هذا إلى أي مدى يلعب السرد أحيانًا دورًا ثانويًا للغاية - إذا أولينا أي اهتمام لهذا الاقتراح.
( ملاحظة من المترجم، حول عبارة : البنية الأوليبية، هي نسبة إلى Oulipo وهو تجمع فضفاض من الكتاب وعلماء الرياضيات الناطقين بالفرنسية الذين يسعون إلى إنشاء أعمال باستخدام تقنيات الكتابة المقيدة. وقد تأسس في عام 1960 من قبل ريمون كينو وفرانسوا لي يونيس. ومن الأعضاء البارزين الآخرين الروائيين جورج بيريك وإيتالو كالفينو والشعراء أوسكار باستيور وجان ليسكور والشاعر / عالم الرياضيات جاك روبو. عن ويكيبيديا ).
7-يمكننا أن نلمح هنا إلى ممارسة كالفينو ذاتها التي قدمت نفسها لمثل هذه اللعبة من التفسير ، على سبيل المثال إعادة بناء قصة من قراءة عمود تراجان (ينظر التحليل الذي قدمه لانجليت (2002)).
8-التفكك dissociation واضح بقدر ما يأخذ المرء في الاعتبار البعد المقالي ، وحتى السيرة الذاتية للنصوص التي تم جمعها في بالومار ، حيث تم نشر النصوص مسبقًا كمقالات في الصحف. حول هذا الموضوع ، ينظر أودي، 2003: 217-220.
9-سنجد لدى أوديه ( 2006 ) تطورًا أكثر شمولاً لهذا التفكير في "السرد" و "السرد" و "الحدث".
10- الشرح الوارد في الملاحظة 6 يبرر هذا الانطباع ، حيث يتم تجميع النصوص التأملية في الغالب معًا في نهاية الكتاب.
11- هذا ، علاوة على ذلك ، هو موضوع مقاربة جميع النصوص ، التي يكون موضوعها هو العالم غير المكتوب (على عكس النصوص المجمعة معًا في مجموعة الرمل ، وهي مجموعة تقدم نفسها كمجموعة من المقالات ، والتي يكون محورها الكائن هو العالم المكتوب). (حول هذا التمييز ، ينظر كالفينو، 2003 ب ) .
12- من الآن فصاعدًا ، سيُنوَّه إلى الإشارات إلى هذا العمل بذكر EFV ، متبوعًا برقم الصفحة.
*- René Audet:FUIR LE RÉCIT POUR RACONTER LE QUOTIDIEN"MODULATIONS NARRATIVES EN PROSE CONTEMPORAINE"
ملاحظة من المترجم، عن كاتب المقال:
- رينيه أوديه: أستاذ في قسم الأدب بجامعة لافال وحائز على كرسي البحث الكندي في الأدب المعاصر" مواليد 1974" . باحث في مركز أبحاث ما بين الجامعات حول الأدب والثقافة في كيبيك (CRILCQ) وعضو في مجموعة أبحاث الحكاية ، يعمل على شعرية المجموعة( من النصوص إلى العمل، 2000) ، حول القصة القصيرة والمقال ، و يهتم بشكل خاص بالجدلية بين السرد والخيال في الأدب المعاصر. شارك في نشر أعمال( آفاق الخيال، 2002) والقسم الأدبي من الرواية المزدوجة المعاصرة في كيبيك (2004) ، وكذلك ملف "حقائق القصة" (بروتي ، 2006).. وصورة الكاتب من انتقاء المترجم !
René Audet
الحياة قصيرة، لكن الايام طويلة
" دينيس ديدرو "
الكاتب الذي يحاول راهناً تصوير الحياة اليومية، يجد نفسه في موقف محفوف بالمخاطر، عالقاً بين الواقع الذي يبحث فيه والتقيد بالمسافة التي تفرضها اللغة. ويشبه هذا المراقب جاسوساً ، يستعير موقفه - منسحباً ، يقرأ المشهد الذي يشاهده ، ويفسر حقائق وإيماءات الحياة العادية مثل العديد من العلامات التي تشكل حبكة قصة لم تُروَ بعد. وهذه هي في الواقع كارما الجاسوس ، إذا جاز التعبير: على حدود الكون لجسمه الدوار ، خائفًا باستمرار من الانقلاب هناك ومن التورط في الأحداث ، يلاحظ كل تغيرات في الحياة اليومية للشخص المرصود. شخص. من الواضح أنه يبقى إيجاد طريقة تجعل هذه المقتطفات الملتقطة منطقية بشكل جماعي. هل سينجح ، من خلال المعلومات المتناثرة ، وعدم المغامرات اليومية ، في رسم صورة عامة ، نوع من الرسم الانطباعي حيث يثير الهدف الغامض للرسام حيرة محبّيه؟ علاوة على ذلك ، هل سينجح هذا الجاسوس في إعادة سرد الواقع اليومي الذي لاحظه بعناية - مخاطرة بفقدان ما جعل الأحداث التي تم التجسس عليها بشكل فردي في نهاية المطاف ، في خطر نقل الحقائق إلى عالم الخيال؟
وهذا هو الموقف من الجاسوس- المراقب الذي سأفحصه هنا ، من خلال بعض الأمثلة من الأعمال اليومية. لذلك سوف أتناولها في تجلياتها ، في الآثار التي يتركها هذا الموقف في قصص الحياة اليومية ، في هذه الأعمال التي تقدم قراءة عادية بدلاً من علاقة بما هو استثنائي - وبالتالي ، أقترح منح الامتياز وليس التمثيلات. ومن هذه الحياة العادية ، ولكن الطرائق السردية التي تفصلها بقدر ما تتزاحم عليها. واستنادًا إلى بعض النصوص المختارة لتقاربها مع صورة الجاسوس المراقب ، وهي إحدى الشخصيات السردية التي يمكن مواجهتها في هذه الممارسة ، سأركز على التحدي الذي يمثله هذا الموقف الفردي عند الإبلاغ عن الحياة اليومية - وهو تحد التي تشرك بشكل خاص مفهومنا للسرد ، التوافقي وبالتالي القليل جدًا من التساؤل ، والذي يبدو أنه مرتبط بشكل سيء بالتسلسل العرضي للأحداث اليومية ، مع طبيعتها المتكررة وأهميتها المحدودة. إن هذه الاستحالة النظرية لمزيج من الحياة اليومية والسرد هي التي سأتساءل عنها ، واضعًا فكرة السرد هذه في سياقها في محاولة لفهمها في علاقتها الغامضة مع مفهوم السرد المجاور. إن استخدام بعض النصوص التي توضح ديناميكيات السرد الخاصة بالقصص اليومية سيغذي هذا التفكير الأكثر جوهرية بينما يفسح المجال للعبة مقارنة طرقهم في تعبئة شكل القصة. ومن خلال إيلاء كل انتباهي للخطاب نفسه ، أضع نفسي على الفور في جانب الأعمال ، وتكوينها الخطابي ، وليس إلى جانب العلاقة التي تحافظ عليها مع مرجعيتها المفترضة ؛ وبالتالي التخلي عن المنظور الإثنوغرافي والاجتماعي ، أركز هنا على الكتابة ، على القضايا التي يثيرها تمثيل الحياة اليومية.
هذه هي الطريقة التي سأحاول بها أولاً أن أفكر في انحراف براغماتي ظاهر ، وهو السرد اليومي نفسه (من التأمل في الإحالة إلى هذا المصطلح الشائع "السرد") ، ثم استكشاف بعض الطرائق السردية للهروب من القصة في لفتة من النسخ الظاهر للحياة اليومية. سأجد أخيرًا كيف أن تمثيل الحياة اليومية يعبئ استخدامات معينة للخطاب السردي التي تبدو مميزة للأدب المعاصر.
السرد غارق في الساعة الرملية
قد يبدو تعبير "السرد اليومي récit du quotidien " ، في حد ذاته ، إشكاليًا لأي شخص مهتم بالقضايا المتعلقة تحديدًا بمفهوم السرد ، والذي يبدو غير متوافق تمامًا مع الحياة اليومية العادية. من أجل النظر في كيفية مواجهة هذه التسمية لتوقعاتنا وتغطي الممارسات التي تزعجها ، سأبدأ بالنظر في نص لفيليب ديليرم ،هذا المساء "Ce soir" ، مأخوذ من مجموعته تسجيلات القراصنة Enregistrements pirates ( 2003 ) " 1 " يستحضر فترة الحرية الصريحة التي تبلغ ذروتها في منتصف الصيف:
لا نشعر حتى الآن بأن الصيف قد بدأ في الانتهاء ، ومع ذلك فإن الأمسيات أقصر. وفي قرية صغيرة جداً. الساعة التاسعة ليلاً. لا يزال هناك دينور ، تحت مظلة لم تعد تخدم أي غرض - الفناء أمام منزلهم موجود بالفعل في الظل. وتبدو جيدة ، في صمت يضغ بهدوء . [...] في استدارة إيماءاتهم ، نرى أن لديهم شعورًا بأنهم اتخذوا القرار الصحيح. [...] تحاضن أمام درجات الكنيسة ، ثلاث تلميذات قرفصاء يتحدثن دون انقطاع أو ضحك جنوني ، ولا يمكن لأحد أن يخمن أي شيء من ملاحظاتهن ، لكن موسيقى الجمل لها صفاء خاص [...] هناك لديه مجموعة من الأطفال الذين عادوا لركوب دراجاتهم عندما انتهت الوجبة. [...] أب يرتدي سروالاً قصيرًا برمودا يحمل على كتفيه طفلة صغيرة بعد الاستحمام مرتدية بيجاما خضراء شاحبة. ينحني ، وتنظف المياه في النافورة بيدها ، وتطلب "المزيد" ولكن دون الإصرار ، ثم نذهب إلى الفراش.( EP :35-37 ) .
هذا النص من قبل ديليرم ، كما هو الحال في كثير من الأحيان في نثره القصير ، يشهد على ملاحظات للمواقف اليومية الشائعة ، والتي ينقلها راو غير شخصي إلى حد ما (هذا "نحن" الذي يميزه بشدة). الراوي يتجسس على بيئته (هذه التسجيلات مقرصنة ، يجب أن نتذكر ، "قصاصات من الجمل تم القبض عليها أثناء المرور ، [...] مشاهد تم تصويرها على الخبيثة"( تسجيلات:4 وما بعد ) ؛ ومن ثم فهو يسرد مجموعة من الحقائق والإيماءات التي تشكل جزءًا من عالم ومكان معينين ، في نص مشابه لخطاب من النوع السردي. وفي هذا النص ، يُذهل القارئ بالبُعد التكراري للإيماءات المُبلَّغ عنها - في الواقع ، تمهد الافتتاحية الأرضية: "هذه الحرية ، في هذه المرحلة ، تشعر بها مرة واحدة في العام. / قد يكون حوالي 15 آب ، دعنا نقول قبل ذلك بقليل " (EP : 35 ). وعلى الرغم من الطابع المحدد لليوم الموصوف (كما يتضح من الصفة التوضيحية للعنوان) ، فإن تقريب التاريخ يشير إلى وقت غير محدد - يشير بشكل أكثر دقة إلى وقت متكرر متوقع ، سواء في حدوثه السنوي (والذي يحدث كل حوالي 15 آب) مما كانت عليه في تفاهته اليومية ، في قلب العطلة الصيفية. بعد تكراري واضح ، ولكن في المقابل ، انطباع ضعيف للتعامل مع قصة قوية ، والذي سيكون لافتًا للنظر من خلال هيكلها أو إغلاقها ... إذا كان الانتماء العام لنصوص ديليرم غير مؤكد (الأخبار؟ القصص؟ المقالات؟ ...) ، إن التدخل الذي ينتجهون في الخطاب السردي هو الذي سأهتم به بشكل خاص هنا.
إن تمثيل الحياة اليومية يعني التشكيك في طرائق إدخال النص - وبطريقة شائعة ، سرد القصص - لهذه الحياة اليومية. ومع ذلك ، فإن هذا التمرين يطرح بعض الصعوبات المفاهيمية. كيف يمكننا أن نتحدث عن الوقت الذي لا شكل له ، والوقت الذي يطير ، والرمل الذي يتدفق؟ السؤال مزعج لأنه يجمع المتغيرات التي تصطدم. ويستدعي فعل السرد فكرة تقليدية قوية إلى حد ما " 2" لماهية مفهوم السرد. وتبدو هذه الفكرة غير متوافقة مع الحياة اليومية ، لأسباب شعرية وعملية. وإذا أخذنا في الاعتبار أولاً وقبل كل شيء أن السرد (اسمع: سرد ناجح) يفترض ظهور عنصر غير عادي أو غير متوقع في موقف معين (تحدث البنيويون عن حالة متجهة إلى التحول) ، يمكننا فقط أن نتساءل عن إمكانية تجاوز العادي ، الذي تميل استمراريته وتدفقه الهادئ في الساعة الرملية إلى تحديده بغياب القمم ، واللحظات البارزة (للسجل ، يقترح المعرفيون تصور القصة على أنها نصوص حشد للخطاب ، وتسلسل أحداث متوقعة ، وتسلسلات محددة ثقافيًا ، التي يحدث فيها انتهاك: هناك مادة لقصة ما إذا كان التسلسل المتوقع للأفعال التي يمر بها الشخص الذي يقدم نفسه في المطعم ، على سبيل المثال ، مضطربًا - سواء كان ذلك في صينية مسكوبة أو ضيف غير مناسب أو اختفاء مطعم ...)" 3 ". وهذا التوقع لما هو غير متوقع في القصة لا يتناسب بسهولة مع ممارسة رسم الحياة اليومية ، والتي تتميز على وجه التحديد بغياب التفردات أو الحقائق المذهلة. يوضح نص ديليرم هذا التسطيح لتسلسل الإجراءات بشكل جيد: استمرار تناول العشاء ، وتحدث تلميذات المدارس ، والأطفال الذين يركبون الدراجات ، والفتاة الصغيرة التي تمشي أخيرًا قبل النوم ... إنه ليس سيناريو بحد ذاته ، ولكنه مجموعة من الزخارف والأرقام المتوقعة التي تحدد الخطوط العريضة للرسوم المتحركة لمربع في قرية ريفية ، لا ينتج عنها خيط سردي متماسك ، ولكن تجاور اللقطات الموجودة بالفعل في ذاكرتنا الجماعية ، في موسوعتنا (تبعاً لمفهوم إيكو).
بالتالي عبثًا توقع ما هو غير متوقع: يبدو أن الشذوذ البراغماتي آخذ في التبلور. إنها مسألة أهمية الخطاب برمتها التي تقع في صميم ممارسة سرد الحياة اليومية. لماذا تخبر اليومية؟ قواعد المحادثة لـ هـ. بول غريس نادرًا ما تصمد هنا. ويفترض غريس ( 1975 ) مبدأ أساسيًا للتعاون بين المتحدثين ؛ ولشرح هذا المبدأ ، يقوم بصياغة مبادئ معينة ، أحدها هو أساس كل التبادل: كن ذا صلة. إن هذا الأمر الحتمي للتحدث بشكل مناسب لا يتماشى مع ممارسة السرد اليومي. وبالنظر من هذا المنظور ، فإن عدم وجود تجاوز ، لحدث صادم يؤدي إلى اعتبار هذه القصة ناقصة. وبينما يميز مايكل شيرينغهام الحياة اليومية ، باتباع بلانشو " 4 " ، من خلال هدوئها (2006: 19) ، يتساءل المرء عن كيفية تلبية الحد الأدنى من متطلبات التواصل ذات الصلة من ركيزة خالية من الأحداث ... ، خاصةً إذا اعتبر المرء أنه نتيجة لتكوين ، أو إعداد في المؤامرة ، لشغل موقف ريكور. وتظل إمكانية تحقيق قصة الحياة اليومية ، من وجهة النظر هذه ، افتراضية تمامًا: إن الافتقار إلى الأحداث المهمة وإمكانية هيكلها في إطار سردي قوي يؤكد أن القصة غارقة في الساعة الرملية العادية ، مما يؤدي إلى الخطاب الذي تبدو مكانته إشكالية للغاية.
وبقدر ما قد يكون هذا التذكير النظري قطعيًا ، تظل الحقيقة أن النصوص موجودة ، وأنها تصور المواقف اليومية ، وأنها تقدم نفسها في ظل هيمنة سردية لا يمكن إنكارها. ولا يمكننا أن نلعب هنا بالحجة النظرية لتفكيك ممارسة حقيقية للغاية ؛ إنه بالأحرى التناقض الذي أهتم به - التناقض بين النظرية والأعمال ، التناقض بين مفاهيمنا المجردة وتجسيدات المفاهيم الأساسية في الأدب. وإذا كان هناك درس يمكن تعلمه من هذا الانعطاف النظري ، فهو في الواقع عدم كفاية ، وضيق تعريف ما نفهمه اليوم على أنه سرد وما تفعله الحياة اليومية بهذه السردية في الأعمال المعاصرة. ويأخذنا هذا التعليم المزدوج إلى مسارين: الأول سينظر نظريًا في التشابك الناقص لمفاهيم السرد والسرد ، بينما يقودني المسار الثاني في النهاية إلى النظر عن كثب في استخدامات أنواع الخطاب في قلب النصوص.
القصة التي تنزلق من بين أصابعنا
ومع ذلك ، حتى لو لم تسر القصة على ما يرام ، فإن شيئًا ما يحدث في هذه النصوص التي تروي الحياة اليومية. كقراء ، ليس لدينا يقين من عبور خطاب وقح ، أو تمرين بدون فائدة أو بدون مغزى - وهذا ليس في صلب الموضوع. ومع ذلك ، فإن ما يتبقى هو توضيح ما يزعجنا في البعد السردي للقصص اليومية. لمرافقتنا في هذا الجهد ، على سبيل المثال ، مقدمة لأحد النصوص الموجودة في بالومار Palomar لإيتالو كالفينو ( 2003 أ )" 5 " ، "بطن الوزغة":
مثل كل صيف ، يعود أبو بريص إلى الشرفة. تسمح نقطة المراقبة الاستثنائية للسيد بالومار برؤيتها من جانب البطن وليس من الخلف ، حيث اعتدنا دائمًا على رؤية الأبراص والسمندل والسحالي. وفي غرفة المعيشة لبالومار ، توجد نافذة صغيرة تعمل أيضًا كواجهة عرض وتفتح على الشرفة ؛ مجموعة من المزهريات "الفن الجديد " مصطفة على رفوف هذا العرض ؛ في المساء ، تضيء لمبة 75 واط الأشياء ؛ يترك بلومباغو فروعه الزرقاء تتدلى على طول جدار الشرفة فوق الزجاج الخارجي ؛ كل مساء ، بمجرد أن يضيء الضوء ، يتحرك أبو بريص الذي يعيش على هذا الجدار ، تحت أوراق الشجر ، على طول الزجاج ، إلى المكان الذي يضيء فيه المصباح ، ويبقى هناك ، بلا حراك ، مثل سحلية في الشمس . البعوض يطير ، كما يجتذبه الضوء ؛ الزواحف ، عندما تكون في متناول اليد ، تبتلعها.
كل مساء ، ينتهي الأمر بالسيد والسيدة بالومار بإبعاد كرسيهما عن التلفزيون لتثبتيه بالقرب من النافذة ؛ من داخل الغرفة ، يتأملان الصورة الظلية البيضاء للزواحف على الخلفية المظلمة. لا يخلو الاختيار بين التلفاز والوزغة دائماً من عدم اليقين ؛ يحتوي كل من العرضين على معلومات لا يقدمها الآخر: يسافر التليفزيون عبر القارات ، ويجمع نبضات الضوء التي تعيد الجانب المرئي للأشياء ؛ الوزغة ، على العكس من ذلك ، تمثل التركيز الثابت والجانب الخفي للأشياء ، الجانب العكسي لما هو مرئي. (ص: 75-76)
سيصف بالومار الذي يتجسس على الوزغة بخصائصها الجسمية (أرجل بها كؤوس شفط ، وذيل حلقي ، وفم بكيس وعينان بلا جفون) ، بينما يروي الحلقات البهلوانية والغذائية للحيوان (لسانه يضرب البعوض والفراشات على الفور ابتلع). علاوة على ذلك ، مع هذه الإيماءة التي لا تزال تتكرر ، ينتهي النص: "تتسارع لغة الوزغة. (ص: 79). ماذا يحدث في هذا النص؟ تجسد الاستجابة الأكثر بديهية أهمية صورة الوزغة وهي تحلق: يوجد حيوان في قلب النص ، في مناوراته للقبض على وجبته. ومع ذلك ، فإن القراءة الأكثر انتباهاً للصفحات القليلة من النص تكشف عن المكانة المركزية لبالومار ، المراقب المخضرم لكونه. ما الذي حدث بعد ذلك لبالومار ، بطل الرواية في هذه القصة الغريبة؟ القليل من الأشياء في الواقع. يبدو الأمر كما لو أن الخطاب ظل دائمًا دون السرد ، ولم يقدم نفسه أبدًا كإطار سردي حقيقي تم تشكيله على النحو الواجب " 6 ". القصة تهرب منا ، ولكن ليس بالكامل ، أبدا من جميع جوانبها.
من وجهة نظر الفعل ، إذا قام فيلم "الليلة" لديليرم بتحويل الحالة إلى عدد لا يحصى من الأحداث الصغيرة ، فإن "بطن الوزغة" يميل إلى ابتلاعها لتقليلها إلى أبسط تعبير لها ، أي مراقبة الحيوان من قبل بالومار. لذلك سيكون هناك انعكاس للقصة نحو الخطاب الداخلي للمراقب ، نوع من القصة العقلية لأسئلته حول الوزغة. من هناك ، أكثر ما يذهل القارئ هو خنق أي شكل من أشكال علم الغائية في نهاية المطاف ، كما هو الحال مع ديليرم كما هو الحال مع كالفينو: إن تحويل النص إلى نتائجه يكاد يكون معدومًا ، إن لم يكن فقط برغبة القارئ في أن يكون هذا. السرد الزائف ينتهي. وتظهر الأفعال ، لكنها لا تنجح في الانسجام مع بعضها البعض ، لتنسج نفسها في مؤامرة ، مما يؤدي إلى أي إحساس بالسببية. الحقائق هي ، على العكس من ذلك ، شهادات بسيطة لما لوحظ ، جنبًا إلى جنب دون أي أثر للرغبة في ربطها. المبدأ الذي يبدو أنه يعمل بالأحرى في هذه النصوص مشابه لمبدأ الساعة الرملية: استمرارية هادئة. إن هذا المظهر للزمانية مدهش أيضًا: عندما لا تكون تكرارية الأفعال هي الحاضرة الوحيدة (كما في نص ديليرم) ، فإنها تعمل بمثابة كتاب تمهيدي ، كما هو الحال مع كالفينو ("مثل كل فصول الصيف" ، "كل ذلك في المساء") ، ويؤدي إلى إنشاء طريقة استماع لمرور الوقت. مثل هذا التفسير للزمانية السردية يزعج المنظور الريكوري: التكوين الزمني الذي يضعه في مركز مفهومه للسرد هنا يتم التخلي عنه لصالح العودة إلى ما قبل / بعد النظام ، وهو نوع من استعادة الروحانية ما بعد المخصص. ergo propter hoc (بعد ذلك ، لذلك بسبب هذا). وبالتالي ، لا تلعب الزمانية دورًا بنيوياً بقدر ما تلعب دورًا منتجاً ( أوديه، 2006: 20-21) ، وتحرر الإجراءات من مخططها التكويني لصالح الحد الأدنى من السببية أو انفجار تمثيلها ، حيث يلعب التفسير دورًا أكثر نشاطًا بالضرورة. الدور " 7 ".
يضاف إلى هذا الاستثمار في أبعاد الفعل والغائية والزمنية للقصة هو أيضًا تعديل لاستخدامات الصوت والموضوع الذي تتضمنه القصة. ويكشف الخطاب السردي ، الذي يحمله الراوي ، (ضمنيًا أو صريحًا) من يروي الأحداث - وبالتالي فإن الجسد الذي يدرك بقدر ما يروي ، يتداخل الجسمان أم لا. والمثير للدهشة في هذين المثالين (وكذلك في المثال الثالث الذي سيلي قريبًا) هو التوافق الثلاثي بين البؤري والراوي والموضوع المعني. وقد يتوقع المرء ، في تمثيل الحياة العادية ، مسافة أكبر: تفويض التركيز لطرف ثالث ، أو بالأحرى لعدة كائنات مجهولة ؛ إسناد أي شكل من أشكال العمل إلى موضوعات مختلفة عن الراوي. لكننا نتعامل هنا مع مراقبين ورواة ، وجواسيس يشهدون على حياتهم اليومية ، وجواسيس ينقلون إلينا تصورهم لما هو عادي. من المؤكد أنه يختبئ لدى ديليرم ، وراء "نحن" غامضة تحاول نقل إدارة الخطاب إلى الجميع ؛ ومع ذلك ، فإنه يظل حاضرًا وموحدًا ، وفي الوقت نفسه عين وقلم وبطل الرواية. شهادة الجاسوس أكثر وضوحا في بالومار ، المراقب والمرصد ، حيث لا يمنع الانفصال الظاهر للراوي والشخصية القارئ بأي حال من الانضمام إلى رحلة بالومار الداخلية.
ويؤكد تعديل المعايير الخمسة للسرد ، في هذه الأدبيات اليومية ، عدم اليقين الخطابي والعام للقراء أمام هذه الأعمال. ومن خلال تصوير الحياة العادية ، من خلال الإشارة إلى طبيعتها المتكررة ، فإنهم يهربون من مفهومنا للقصة. هذه النصوص ، العرضية أو المسطحة ، تشير بطريقة ما إلى فكرة وجود ، يقترح ريكور بحذر ، "قصص لم تُروَ بعد histoires non encore racontées " (2001: 141-144). لكن يبدو لي أن هذا الافتراض مقيد بشدة بالفكرة الوحيدة للسرد كتكوين. أفضل أن أذهب هنا إلى جانب السرد ، وهو مصطلح لم يتم فهمه بعد ، على الرغم من سلسلة من التعريفات المقترحة ، من أ.ج.جريماس إلى جيرالد برينس. أقترح عدم اعتبار هذا المصطلح مكافئًا لمصطلح "السرد" ، ولكن كنهج للحدث يمكن ، في ظل ظروف معينة ، تحقيقه في شكل سرد. بمعزل عن تسميات الحلقات التي اختبرها بطل الرواية - وبالتالي من القصة كمظهر ملموس - فإن السرد يشير أكثر إلى المبدأ التأسيسي للسرد المحدد هنا من تأملات الفيلسوف كلود رومانو حول مفهوم الحدث (1999) . وانطلاقًا من ملاحظاته حول أصل الكلمة (مثل "الوصول" ، "الحدوث" مثل "السقوط") ، أحتفظ بشكل أساسي بالطبيعة المبهرة للحدث ، وظهوره. وما يهمني ليس المفهوم الفعلي للمصطلح (اضطراب الحالة الأولية) بقدر ما هو المبدأ العالمي القائل بوجود حدث (حيث لا يمكن عد الحدث ، بل يشهد على موقف من الانفتاح على ما قد يحدث) . لذلك يجب فهم هذا المفهوم الفلسفي للسرد على أنه نتيجة طبيعية لفكرة إمكانات السرد ، أكثر من الفينومينولوجية من البنيوية. وفقًا للشعور المشترك في القراءة ، من الواضح أن هناك سردًا في ما يسمى "الروايات اليومية" ، سواء من خلال ظهور العبارة لدى ديليرم ، والتي تشكل في حد ذاتها حدث النص ، ومن خلال توسيع الحدث ، لاستخدام الصيغة الجميلة لـ آنّي كوسو Anne Cousseau ( 2001: 309 ) ، وهي ظاهرة تفتح الباب لأنواع أخرى من الخطاب في سرد نصوص بالومار. هذا المظهر للحدث ، وتسليط الضوء عليه ، وعرضه ، وفقًا لمصطلح رومانو ، مناسب تمامًا للأعمال التي لها منظور هوس منظور الملاحظة والتجسس.
اترك بصمتك في الرمال
فتح الباب: هذا ما تسمح به السردية ، في ضعفها في تقييد الشكل الذي يمكن التعبير عنه به. يشكل السرد بالتأكيد النمط الأكثر شيوعًا وظهورًا للتجسد ، لكنه من ناحية أخرى يميز فقط جزءًا من الإنتاج الأدبي السردي (والذي قد يجد نفسه مجسدًا في الشعر أو في المقالة ، على سبيل المثال). في الجزء الأخير من هذه النظرة العامة للقضايا السردية لأدب الحياة اليومية ، سأركز على طرق الهروب من السرد في نسخ الحياة العادية ، وما تعلمنا إياه هذه الهروب عن الاستخدامات الحالية للخطاب السردي. .
وتؤدي إزاحة دور السرد أو حتى استبعاد هذا الشكل في الأدب اليومي إلى ظهور نوع استطرادي ينزل عادةً إلى مستوى ثانوي في النثر السردي. والحالة الأكثر وضوحًا ، خاصة في سياق الملاحظة الاجتماعية الإثنولوجية ، هي حالة الوصف. حيث الطريقة الأكثر شيوعًا ، تجعل من الممكن حرفياً رسم الحياة اليومية ، لإظهار شخصياتها المهووسة (المدينة ، غرف المنزل) والإيماءات المتكررة للحياة اليومية. يصبح سرد الحياة اليومية ، من خلال تغيير العناصر المهيمنة ، صورة للحياة اليومية ، ويتم تقليص الجزء الفاعل من الخطاب وإخضاعه للحتمية الوصفية. ويلجأ ديليرم باستمرار إلى هذا النوع الخطابي من خلال الإعداد المرئي للأحداث (ساحة القرية في هذا المسار ، وعربة المترو في : حملها بعيداً عن طريق الشعب "Carried away by the People" ، وقاعة الأداء في: نحن لا نستطيع "On n'est pas put!" .. .).
حتى أن كالفينو جعله مبدأ إرشاديًا ، بالومار "يدرك العالم من حوله بنظرته" (الغلاف الرابع). من طريقة التفكير في الثدي العاري على الشاطئ إلى متحف الجبن ، ومن منظور أسطح المدينة إلى صورة الغوريلا البيضاء ، تتعقب شخصيتها المواقف الأكثر تنوعًا في عالمها. الأساليب الوصفية المستخدمة متعددة: دعونا نستشهد فقط بالصورة الشخصية عن طريق انتحال السرد لدى ديليرم وتراكم العبارات التي تتخللها الفواصل المنقوطة لدى كالفينو (لا سيما في "بطن الوزغة").
ومع ذلك ، سرعان ما نرى أن هذا الاستخدام للرسم لا يأتي بمفرده - أو بعبارة أخرى ، ليس له هدف وصفي بسيط ، أكثر من مجرد هدف سردي. إن انطلاق الحياة اليومية في الواقع يجعل القصة تنجرف ، مهما كانت قاصرة. مع ديليرم (وربما هذا هو أكثر ما ينتقده كثيرًا) ، يفتح الوصف أمام فهم غنائي للحظات التي تم استحضارها ، وبالتالي فإن الكائن اليومي محبوس في قراءة مفروضة. ينتهي نص "الليلة" بملاحظة: "لا ريح على الإطلاق. هذه الحرية ، التي تكاد تكون محسوسة في الهواء الناعم ، نشعر بها جيدًا ، هذا المساء: لقد اختار الجميع. هل حقاً. ( تسجيلات: 37 ) اختتام ترتيب التعليق الغنائي الحر الغامض: تستعيد نصوص ديليرم الحياة اليومية لتعيينها معنى ، نطاقًا واضحًا ، أي تفسير هذه المقالة القصيرة الريفية كأيقونة للحرية - ومن ثم إغلاقها النسبي ، التحويل النهائي (من المقالة القصيرة التأملية إلى المقالة القصيرة للأطروحة). الديناميكية مماثلة في بالومار ، لكنها أجريت بشكل مختلف. كلما تقدم العمل ، زاد الشعور بالجزء المقالي " 10 ". والاستعارات متكررة ، والتوازيات تضيف طبقة من المعنى ، والتافهة تفتح على الانعكاس الأساسي. هنا تستحضر الفراشة التي ابتلعها أبو بريص المذابح التي كان التلفاز سيعرضها إذا تم فتحه مرة أخرى. وهناك ، في "متحف الجبن" ، يلتقي الوفرة الثقافية اللامحدودة التي في متناولنا مع "آلية الحضارة الجماعية" (ص: 97) ، والتي تبقينا على مسافة من الانفتاح الحقيقي على العالم. البحث عن السيطرة على معنى الكون يوجه خطوات السيد بالومار ، التحقيق الذي ينتقل مع ذلك من خلال أصغر الأشياء في العالم ، من قراءة الموجة إلى الحوار الذي سيتم إنشاؤه مع الشباب ، من التكوين من مرج حدائق زن اليابانية " 11 ". ومن خلال تعبئة المقال في بالومار ، هناك عمل لإبعاد الحكاية العادية. لم نعد نروي القصص لمجرد عرض حقائق متنوعة ؛ نحن نتجسس على الواقع بحيث يكون للنص "ما يقوله عن العالم الذي نعيش فيه" (كوسو ، 2001: 312). إن التلويث العام بين السرد والمقال يزيل العمل عن الخيال البسيط ، مما يسمح "باستعادة انتقالية معينة للرسالة الأدبية" (312).
وبالإضافة إلى الوصف والتطفل في المقال ، سأتناول هنا ، في نهاية الرحلة ، طريقة ثالثة للهروب من السرد في أدب الحياة اليومية. مستثمرةً هذه المرة بُعدًا بنيوياً أكثر للنص ، فإنها تكتب القصة من الداخل. يمكننا تشبيهه بإستراتيجية التجزئة النصية (أو بطريقة مختلفة عن تلك الخاصة بالمجموعة) ، وهي استراتيجية لها تأثير على منع السرد من أن يتم وضعه في مكانه ، مما يجبره على العودة باستمرار إلى وضع الكون. هذه الاستراتيجية الأخيرة هي استراتيجية الاستطراد ، وهي العملية التي ارتقت بها رواية "طريقة الحياة الغريبة" للكاتب إنريكي فيلا ماتاس (2003) " 12 " إلى مرتبة الفنون الجميلة. ومع ذلك ، سيكون من التبسيط (والمحزن) الادعاء بفهم هذه الرواية الوفيرة من خلال بيان هذه الإستراتيجية البسيطة. تتكشف حبكة رواية فيلا ماتاس Vila-Matas في يوم واحد ، وهي عادية في معظم الأنشطة التي تحدث هناك ، ولكنها حاسمة من خلال أحداث معينة ستقع ، من خلال بعض القرارات التي سيتم اتخاذها. السرد يفترضه بطل الرواية ، وهو كاتب ناجح في الأربعينيات من عمره (غرور بديل مشترك مع فيلا ماتاس). بعد ذهاب زوجته وابنه للعمل من أجل المدرسة ، يبدأ الكاتب يومه: كتابة مقال صحفي (حيث تم اختراع كل شيء) ، ثم تناول العمل الكتابي الحقيقي ، والذي يمثل هذه اللحظة موقعًا لثلاثية رومانسية. المساء
في المساء نفسه، سيلقي محاضرة ، يجب أن يكون موضوعها ، كما هو الحال في جميع محاضراته ، مسألة "البنية الأسطورية للبطل". يتخلل يومه عادات راسخة: التشنجات اللاإرادية الشخصية (نخب سيجارة) ، والأنشطة العادية (استلام البريد ، وشراء الصحف من كشك الحي).
ومع ذلك ، فإن هذا اليوم على وجه الخصوص مستاء للغاية من انكشافه الهادئ. ففي منتصف الصباح يلاحظ الكاتب وجود مغلف انزلق تحت بابه: وهي مذكرة من عشيقته التي تعلن له أنها تتخلص منه لأنه لم يترك زوجته ليذهب معها. ها. وستكون أيضًا في المؤتمر المسائي ، نوعًا من الوداع قبل أن تختفي. تخلى كاتبنا عن كتابته الثلاثية (التي تثقل كاهله أكثر فأكثر) ، قرر تغيير موضوع مؤتمره لمحاولة إغواء حبيبته وبالتالي إقناعها بالبقاء في حياته. يلي ذلك بحث محموم عن أفكار لإعادة بناء عرضه التقديمي ، والذي سيركز على "الروابط الزوجية بين الأدب والتجسس"( ÉFV : 18 ). ويقوده هذا الجنون إلى استحضار ذاكرة تلو الأخرى ، محاولًا تقييم ما إذا كان اندماجهم في مؤتمره سيكون له التأثير المطلوب على المعلم الذي على وشك تركه. أصداء ماضيه تسمح لنا برواية قصة جرس الباب الذي يرن لدى غراهام غرين (كاتب عظيم لروايات التجسس) ، حيث ألقي محبرة على رأسه ؛ لوصف الظروف التي دفعت دالي لمنحها ثقلاً من الورق على شكل وحيد القرن ؛ لرواية لقاء جاسوس سقطت من المخابرات الفرنسية ؛ ليعترف بتجسسه للافخارستيا عندما كان طفلاً ... وسرعان ما يدرك القارئ أن التجسس هو جوهر شخصية كاتب الشخصية. مشروع كتابته الرئيس هو في الواقع ما يسمى بثلاثية روائية "واقعية" ، والتي تقوم كليًا على ملاحظة الفقراء في شارع ديربان حيث يعيش الكاتب ، الأشخاص الذين يحب التجسس عليهم حرفياً (في الشارع أو المنظار. ) للحصول على تفاصيل ليدرجها في رواياته. ومع ذلك ، فإن تأملاته في اليوم ، والعودة إلى ماضيه ، وطفولته تتساءل عن هذه العادة:
ثم فجأة شعرتُ وكأنني بائس حقيقي ، جبان ، رجل عصري ، رجل بلا مظلة [كان قد وقع لتوه تحت المطر وسط الشارع] ، البطل الحزين لعصرنا ، متلصص فقير تحول للتو إلى تمثال في وسط شارع ديربان ، في هذا الشارع حيث يعيش ، مقفرًا مثله ، محرومًا من الحياة ، الأشخاص ذوو الملامح التعيسة شخصيات ثلاثية. وشعرت وكأنني عابر سبيل آخر سيكون ، يومًا ما ، مواطنًا أقل عابرًا ، بسبب أنفي ، وهو أيضًا نموذجي لملف شخصي غير سعيد لا يمكن إنكاره - من بين كل أولئك الذين يتجسسون على أنفسهم ويضيعون في كل يوم في الحياة اليومية لشارع مظلم في بلدة ممطرة عادية. ( ÉFV : 100) .
مشادة عنيفة مع الحلاق الذي كان يتجسس عليه بشكل مكثف دون أن يتمكن من كشف غموضه يكمل تغييره بالطبع:
لقد فهمتُ فجأة وبشكل قاطع أن الشخصيات التي تهتم بي حقًا يمكن أن تأتي فقط من الخيال. الآخرون ، الشخصيات الحقيقية ، الصغار كما كانوا ، يمكنني ، على الأكثر ، التقاط صورة لهم في يوم من الأيام.
عندما انتهيت من تضميد جراحي ، قمت بتدوين السطور الأولى من رواية في ذهني حيث يتكون كل شيء. بسيطة مثل التحية ، لقد غيرت أسلوبي الأدبي في ذلك اليوم.( ÉFV : 121) .
وإذا استمرت الرواية في قيادتنا نحو النهاية (عقد المؤتمر الذي سيكون كارثة) ، يستمر خيط السرد في تشابك الذكريات الشخصية والحكايات الغريبة ، مما يؤدي إلى مضاعفة صدى الصوت وأصداء المستوى إلى اخر؛ تبين أن الكاتب هو نوع من شهرزاد(ÉFV : 152 )، الذي يتراجع مرارًا وتكرارًا لتأجيل الموعد النهائي ، وهو الإغلاق السردي للرواية.
وتعتمد طريقة الحياة الغريبة بالكامل على هذه اللعبة الذكية من التناوب ، وحتى التوتر ، بين المتكرر وغير المتوقع ، بين الحياة اليومية و"الذي لا يُنسى"( ÉFV : 9 ). وتم تصميمه بشكل جنوني على غرار نموذج الجاسوس ، حيث يقوم بإيماءة المراقبة ، وإمساك الحياة اليومية ، وهي لفتة تكشف عن نفسها في نهاية المطاف بكل عدم تماسكها وغبائها. وضعت الصفحتان الأخيرتان من الرواية الأحداث على مسافة بعيدة ، في محاولة لاستنتاج: "طريقة حياة غريبة عن تلك التي يكتبها بقلق شديد ، عن يوم يلقي فيه محاضرة ، وأين عندما يفكر أو يحلم". أن كل شيء في حياته سوف يتغير ، لم يتغير شيء.( ÉFV : 157 ) إن الهروب من الحياة اليومية التي عاشها الكاتب ، متأثراً بانحرافات تهدف إلى تحويله إلى قصة حرفياً ، يفشل فشلاً ذريعًا هنا: "لم يتغير شيء". العودة إلى الحياة العادية.
〜 ∞ 〜
وإذا كان تعبير "السرد اليومي" يتحدى المفاهيم الحالية للسرد ، فمن خلال عمليات الإزاحة التي تفرضها هذه الممارسة على الخطاب السردي واستخداماته. مبني من مادة خالية من الأحداث ، يتفكك سرد الحياة اليومية كسرد - بمعنى نص محدد غائيًا ، يتمحور حول مؤامرة وأفعال تعطل الكون. إنه مظهر من مظاهر السرد الجامح ، فهو يحشد أنواعًا استطرادية مثل الوصف ، والشعر الغنائي ، والمقالة ، والانحراف ، والتي لها عواقب إن لم تكن إبقاء الخطاب أدنى من السرد ، على أقل تقدير التقليل من هدف الخطاب. بشكل عام لتشهد على تجربة ما مع دعم إنشاء الرواية. وعند الرجوع إلى دور ثانوي ، تستمر السرد في عرض الأحداث التي تحددها (بطريقة أكثر ظاهرية) ، ولكنها بالتالي ليست المعلمة لتقييم أهمية النص - الحياة اليومية المكشوفة لها قيمة كمحفز للتفكير حول العالم الممثل. وبرفض الغائية ورفض قراءة مبنية وناجحة للعالم ، تشكل الحياة اليومية ، إلى جانب احتمالية القصة ، إحدى مصفوفات الخطاب الأدبي الحالي.
مصادر وإشارات
1-من الآن فصاعدًا ، سيتم الإشارة إلى الإشارات إلى هذا العمل بذكر EP ، متبوعًا برقم الصفحة.
2-تشير هذه الاتفاقية إلى تصور القرن العشرين للمفهوم ، الذي صاغته التقاليد الشكلية والبنيوية ، والتي لا تخلو من الإشارة إلى المبادئ التي ذكرها أرسطو في كتابه الشعرية (فكّر في مبدأ الوحدة ومفاهيم البداية ، منتصفاً ونهاية).
3-حول مفهوم النص ، ينظر شانك وأبيلسون ( 1977 ) ، ومع رفائيل باروني (2002) متابعاً التفكير في دور النصوص في تقدم السرد ، موضحًا أن التوتر السردي ينشأ بعد تجاوز النصوص.
4- "لا شيء يحدث ، هذه هي الحياة اليومية" (استشهد بها شيرينغهام ، 2006: 19).
5-من الآن فصاعدًا ، سيُنوَّه إلى الإشارات إلى هذا العمل بذكر P ، متبوعًا برقم الصفحة.
6-في الواقع ، تجمع بالومار" الرواية " نصوصًا تتكون صراحةً من جرعة متغيرة من السرد. شرح يسبق جدول المحتويات ، في نهاية الكتاب ، ويشير إلى أن النصوص مشبعة إلى حد ما بتجربة بصرية (النص مشابه للوصف) ، تجربة أنثروبولوجية وثقافية (إعطاء النص الشكل من السرد) وتجربة أكثر تأملاً (الدعوة إلى نص تأملي). تمنح البنية الأوليبية لكل من النصوص السبعة والعشرين جرعة متغيرة من هذه المعلمات الثلاث. ويوضح هذا إلى أي مدى يلعب السرد أحيانًا دورًا ثانويًا للغاية - إذا أولينا أي اهتمام لهذا الاقتراح.
( ملاحظة من المترجم، حول عبارة : البنية الأوليبية، هي نسبة إلى Oulipo وهو تجمع فضفاض من الكتاب وعلماء الرياضيات الناطقين بالفرنسية الذين يسعون إلى إنشاء أعمال باستخدام تقنيات الكتابة المقيدة. وقد تأسس في عام 1960 من قبل ريمون كينو وفرانسوا لي يونيس. ومن الأعضاء البارزين الآخرين الروائيين جورج بيريك وإيتالو كالفينو والشعراء أوسكار باستيور وجان ليسكور والشاعر / عالم الرياضيات جاك روبو. عن ويكيبيديا ).
7-يمكننا أن نلمح هنا إلى ممارسة كالفينو ذاتها التي قدمت نفسها لمثل هذه اللعبة من التفسير ، على سبيل المثال إعادة بناء قصة من قراءة عمود تراجان (ينظر التحليل الذي قدمه لانجليت (2002)).
8-التفكك dissociation واضح بقدر ما يأخذ المرء في الاعتبار البعد المقالي ، وحتى السيرة الذاتية للنصوص التي تم جمعها في بالومار ، حيث تم نشر النصوص مسبقًا كمقالات في الصحف. حول هذا الموضوع ، ينظر أودي، 2003: 217-220.
9-سنجد لدى أوديه ( 2006 ) تطورًا أكثر شمولاً لهذا التفكير في "السرد" و "السرد" و "الحدث".
10- الشرح الوارد في الملاحظة 6 يبرر هذا الانطباع ، حيث يتم تجميع النصوص التأملية في الغالب معًا في نهاية الكتاب.
11- هذا ، علاوة على ذلك ، هو موضوع مقاربة جميع النصوص ، التي يكون موضوعها هو العالم غير المكتوب (على عكس النصوص المجمعة معًا في مجموعة الرمل ، وهي مجموعة تقدم نفسها كمجموعة من المقالات ، والتي يكون محورها الكائن هو العالم المكتوب). (حول هذا التمييز ، ينظر كالفينو، 2003 ب ) .
12- من الآن فصاعدًا ، سيُنوَّه إلى الإشارات إلى هذا العمل بذكر EFV ، متبوعًا برقم الصفحة.
*- René Audet:FUIR LE RÉCIT POUR RACONTER LE QUOTIDIEN"MODULATIONS NARRATIVES EN PROSE CONTEMPORAINE"
ملاحظة من المترجم، عن كاتب المقال:
- رينيه أوديه: أستاذ في قسم الأدب بجامعة لافال وحائز على كرسي البحث الكندي في الأدب المعاصر" مواليد 1974" . باحث في مركز أبحاث ما بين الجامعات حول الأدب والثقافة في كيبيك (CRILCQ) وعضو في مجموعة أبحاث الحكاية ، يعمل على شعرية المجموعة( من النصوص إلى العمل، 2000) ، حول القصة القصيرة والمقال ، و يهتم بشكل خاص بالجدلية بين السرد والخيال في الأدب المعاصر. شارك في نشر أعمال( آفاق الخيال، 2002) والقسم الأدبي من الرواية المزدوجة المعاصرة في كيبيك (2004) ، وكذلك ملف "حقائق القصة" (بروتي ، 2006).. وصورة الكاتب من انتقاء المترجم !
René Audet
