Je ne vois pas de différence entre une poignée de main et un poème": Paul Celan
" لا أرى فرْقاً بين المصافحة والقصيدة ": بول سيلان
اهتمامات "شعرية النص المقدم" هي مجموعة كبيرة من الأعمال الغنائية: عروض جنائزية أو غرامية ، نصوص دينية أو قصائد عرَضية .... هذه الأعمال ليست قديمة فقط ، مرتبطة بالممارسات الليتورجية أو الشعرية التي سقطت الآن. إنما عددها في جميع الأعمار من ثقافتنا. ويزداد النطاق وعدم التحديد النسبي لهذه الفئة من النصوص أيضاً، بسبب حقيقة أنه تمت إضافة قصائد المدح العظيمة إلى تصنيف الأشكال المتعلقة صراحة بالعرض ، والتي هي بطبيعتها القصائد والترانيم. ولذلك ، فإننا نتساءل عما إذا كانت إيماءة "العطاء" وتقديم النص لا يشكلان نوعًا من الكتابة الشعرية نفسها ، وإذا كان الشعر لا يحافظ على جوهره كعلاقة محددة بالعرض.
لفتح هذا الملف ، إليك بعض الملاحظات التي لا تدعي أي عنوان آخر غير عنوان الحواشي ، مكتوبًا في هوامش الدراسات التالية.
• حسن النية
يبدو أنه يمكننا فهم فكرة "النص المعروض" بطريقتين:
- من خلال مراعاة النية ؛ هذا هو النص المعروض المعلن على هذا النحو ، نوعًا معينًا وشكلًا من أشكال الكتابة الشعرية (الخبز المحمص ، والمقابر ، والتكريم ، والمادريجال Le madrigal: المادريجال ، شكل قديم من الموسيقى الصوتية التي تطورت خلال عصر النهضة، وأوائل عصر الباروك (القرن السادس عشر - أوائل القرن السابع عشر). المترجم، عن ويكيبيديا ...).
- بالترحيب بالنص الشعري في حد ذاته ، بعيدًا عن أي وظيفة تبادلية ، كما يقدم نفسه ، وبوصفه المكان الذي يُعرض فيه الشيء: شكلاً ، ومعنى ، وسحراً. النص المعروض هو إذن النص في توافره والتصرف فيه ، "حسن التصرف" على الصفحة المطبوعة. إنه هنا قبل كل شيء النص كموضوع ، واهتمام وليس نية: الاهتمام باللغة ، والعالم ، والآخرين ، والوجود ... والتي تُترجم باللغة الألمانية على أنها "es gibt" ، أي "تعطي" حرفياً.
وهكذا ، فإن النص المعروض يقدم شعريًا للاحتفال يتجاوز بكثير إطار الأشكال المتنوعة التي يُعرف تقليديًا بأنها معروضة. إنه يميل إلى تصوير الشعر بأكمله على أنه فضاء للمديح والثناء والتثمين والسمو. إنه إذن تعريف للشعر موضع تساؤل: إلى أي مدى يعتبر الشعر كلمة مقدمة (للآلهة ، للإلهام ، للآخرين) ، وهي كلمة تقدم (تقول "هنا" ، هي تقول "ذلك") ، كلمة تقدم نفسها بنفسها ، في عريها ، حتى موهبة الكلمة نفسها: إنها تعطي صوتًا لما يبقى صامتًا ...
انعطاف الكائن
الخطأ المتداول/ الشائع هو مساواة الشعر الغنائي تمامًا بالتعبير الشخصي لمشاعر الشاعر. ومع ذلك ، لا ينبغي إغفال أن جذر الغنائية هو الاحتفال: تقليد نابع من العصور القديمة( بيندار ) ولكنه يحتفظ بحق المدينة في أكثر الحداثة "المادية" المفترض ، منذ فرانسيس بونغ، على سبيل المثال ، شاعر يأتي "الشيء" أو "الشيء" ليؤكد أن "المديح هو أقوى ربيع للشعر" بالتأكيد الشاعر الغنائي هو الذي يقول "أنا" بامتياز. لكن إذا عزل نفسه وبرز بهذه الطريقة (في الملحمة والدراما ، فهو على العكس مجموعة على المحك) ، إنه يشهد أمام الآخرين. إنه لا يعبّر عن نفسه وحده ... حيث كل نص شعري يقدم مغامرة فريدة من نوعها. وبقدر ما "يعبر" عن موضوع ما ، فإن النص الغنائي هو أيضًا ذلك الذي يستدعي موضوعًا ، ويحتفل بشخصية ، ويخاطب آخر. إنه نص يتم التعبير عن الموضوع (المؤلف) فقط من خلال انعطاف الكائن détour d'un objet.
لمن بقي في فرنسا
يحتاج المرء فقط إلى استشارة مختارات لكي يلاحظ أن عددًا من القصائد يبدأ بحرف الجر à. وهذه ليست النصوص الوحيدة المخصصة ، ولكنها تلك التي تحمل العلامة الأكثر وضوحًا للتفاني ، لأنها تعرضها في عنوانها. يجب أن نضيف إليهم كل أولئك الذين يبدأون بـ "قصيدة" ، "ترنيمة" ، "مرثية إلى ..."
يتم تقديمها أو تخصيصها أيضًا:
- للمخلوقات الحقيقية أو الحية أو المنقرضة:
"إلى كاساندري" (رونسار) ، "إلى من بقي في فرنسا" (هيغو) ، إلى أحد المارة (بودلير) "إلى أحد المارة" (فيرلين) ، "إلى شارل بودلير" (تيودور دي بانفيل) ، "إلى طفل قليل الكلام"( فييرز دي إيسلي- آدم )، "إلى " هنري بورسيل" ( فيليب جاكوتّيه )، إلى " صديق " ( سانت بوف )
- للمخلوقات الخيالية:
إلى " ربة فنه ( إتيان جوديل ) ، إلى " كوبيدون " ( رونسار )، إلى " عدو ( لامارتين )
- للأشياء والحيوانات والعناصر الطبيعية:
إلى " شجرة الدلب" (فاليري) ، إلى " الأشجار" (فيكتور هيغو ، إيف بونيفوي) ، "إلى الجرذ" ، "إلى الحصان" (هيغو)
- في الأوقات أو الأماكن:
في " منزله في الحقول " ( أوليفيه دي اييه )، " في المقابر " ( تريسا ليرميتيه )، " في الدقيقة " إلى " اللانهاية " ( بول فاليري ).
- للحقائق الأخلاقية أو العاطفية:
يكتب رونسار قصيدة "لروحه" عن قبره ، "مواقف غير متوازنة" (إتيان دوران) ، "شاهدة للرغبة" (سيغالن) ، "الاهتمام الوحيد بالسفر" (مالارميه)
في كل مرة ، تم تسمية موضوع القصيدة ، بشكل مباشر أو غير مباشر ، في شكل التقدمة. هذا حرف الجر "إلى" يمكن أن يسبق أي قصيدة تقريبًا ... ومع ذلك ، يبدو قبل كل شيء أنه مرتبط خلقيًا بعمل الكتابة في الشعر. ونادرًا ما يتم العثور عليه في عناوين قصائد النثر. وهذه ، في معظمها ، تبدأ بـ مقال محدد أو غير محدد: يطرحون موضوعًا ويتعاملون معه وكأنه حكاية. إن قصيدة النثر نص "مؤطر". إنه ليس نصًا يتجه نحو موضوع ما ، إنه بالأحرى نص يجمع في حد ذاته كائنًا مبتذلًا. وغالبًا ما ينظر إلى جانب القصة أو الحكاية. على سبيل المثال ، يمكننا أن نقارن بين "دعوات السفر" التي كتبها بودلير: فالرسالة المكتوبة في الآية تأخذ شكل عنوان بشكل حازم ، في حين أن الرسالة المكتوبة بالنثر هي بخلاف ذلك غير شخصية.
سلسلة من وحي
من يعطي؟ المتبرع أي الشاعر ...
يجد نفسه مستثمرًا في وظيفة بارزة: إعطاء الرجال شيئًا مكونًا من أكثر خيراتهم (وربما أخطرها): اللغة.
بأية صفة وبأي حق يستطيع؟ هنا علينا أن نفتح قوسًا ونتذكر أن الشاعر قدمه التقليد باعتباره موهوبًا أو موهوبًا بهبة: تلك التي تتكون تحديدًا من القدرة على تأليف القصائد.
هذه الهبَة التي يتلقاها من الآلهة ، حتى ، لكل نص معين ، من الملهم الذي يلهمه. ويبدو أن قدرته على إعطاء اللغة (ما نسميه "الإلهام") تتناسب مع انتخابه. على أية حال ، هذه هي الصورة التي يرسلها لنا التقليد والتاريخ إلى الوراء: القرن السادس عشر ، العصر الذهبي "للنص المعروض" هو أيضًا العصر الذي تكون فيه أسطورة الشاعر الذي اختاره الملهمون أكثر نشاطًا.
يؤدي هذا إلى توسيع الإشكالية إلى وجهات نظر جديدة: فمساحة الشعر ستكون مساحة تداول الهدايا التي تتكون من "سلسلة من الإلهام" (أفلاطون): يعطي الإله الأرضية للإلهام الذي يعطيها للشاعر ، والذي بدوره يقدم الرجال قصيدته. إن تداول الهدايا هذا أكثر تعقيدًا ، لأن الشاعر يقدم قصيدته عن طيب خاطر إلى الملهم الذي يلهمه ... أول شخص يستدعيه ، في اليونان ، في بداية أغنيته هو هذا المخلوق الأسطوري: يكرس قصيدته لـ الذي سيمنحه القصيدة.
درس موجز في العشوائية
لا لتقط ربة الإلهام أنفاسها فحسب ؛إنها تأمر بتنفيذ العمل الذي يتعلق بتقنية. وهذا التنفيذ ، يأمر به ما يسميه أفلاطون العشوائية: " stochastique، إنه يهدف ويصل إلى الهدف برمي الرمح ، بدون حساب ، ولكن مع يقين لا يمكن تفسيره. إنه رميه بشكل صحيح" ، كما يقول المرء عن الرسام الذي كان يعرفه "ليصطاد النغمة الصحيحة". لذلك فإن الإلهام هو التوجيه والقوة. والأفضل هو القوة التي توجه بقدر ما توجه القوة. وغالبًا ما تتكرر في القصائد اليونانية ، شخصية أبولو "دليل-لانس" ، أو "جوقة المرشد". هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، في بداية البيثية الأولى (قصيدة انتصار مؤلفة للفائزين في ألعاب عموم اليونان في دلفي) لبيندار:
"القيثارة الذهبية لأبولو والأرجواني المتعرج
حيازة مشتركة! استمع
المشي ، بداية الحفلة ،
أطع المغنين لإشاراتك
عند مقدمات جوقة التوجيه
أنت تجعل هجوم الدوران يهتز "
نكتشف هنا ثلاثة أمثلة مكملة وقابلة للتركيب: القيثارة ، أبولو وربة الإلهام ، "الملكية المشتركة". تعطي البداية ، شن هجوم الأغنية. تجمع هذه المفردات العسكرية القوس والقيثارة ، سلامة الشاعر الملهم وسلامة رامي السهام. الهدف المنشود ليس سوى الجمال. جمال ستجعل القصيدة حساسة ، فتصبح موضوعًا للذة مناسبة لمساعدة الإنسان على تذكر الجمال الحقيقي والإلهي. فارتفعت السلسلة: "من الهواة إلى الشاعر ، من الشاعر إلى الملهم ، ومن الملهى إلى الألوهية والجمال".
المطرب والشاعر مكبّر الصوت
يحدث كل شيء في النهاية كما لو كان من الضروري المضاعفة بين المتبرع والأرقام (القابلة للتركيب نسبيًا) للوسيط والعبّارة (هيرميس هو إله الشعر على الأقل مثل أبولو). لمضاعفة أرقام الانتقال.
الموضوع الغنائي هو موضوع متداخل ، موضوع متداخل في خطابات مختلفة: آخر يتحدث فيه عندما يخاطب نفسه للآخرين ، أو يتحدث نيابة عن الآخرين. يبدو أنه قادر على مخاطبة الآخرين فقط من خلال تحمل المحنة ، أو من خلال الترحيب بنعمة التجريد النسبي من الملكية. يترك مؤقتًا ظرفه الاجتماعي ، وضعه كمخلوق طارئ ، ليصبح مطربًا وحاملًا للرقم ، وهذا بلا شك تناقضه الأساسي: سواء كان ممسوسًا أو محرومًا ، فسوف يعلق هويته.
أعطني الحب
إذا أشرنا إلى المقالة الكلاسيكية التي كتبها موس الذي درس أداء الهبَة في المجتمعات القديمة ، فهي جزء من منطق التبادل. وهي تلزم الموهوب له بالتبرع المقابل ، بحيث يتم فتح ذهاب وعودة التبرعات والتبرعات التعويضية. ومع ذلك ، فإن هذا ليس هو الحال تمامًا مع القصيدة عندما لا يتم تقديمها للآلهة أو لعظيم مطلوب حمايته ، أو حتى لامرأة يتعهد المرء بإغرائها. بالطبع سوف نقول إن الشاعر يعطي لقهر الشهرة ، أو المجد ، أو ببساطة أكثر ليكون محبوبًا ... `` الحب ''. إنه ، على حد تعبير رينيه شار ، "عمل الحب". كما كتب بيير ميشون:
"الأشعار من المفترض أن تُعطى ، وفي المقابل تحصل على شيء يشبه الحب."
إذا كانت الكتابة تروق للآخرين ، فهي من مسافة بعيدة ، وفي أغلب الأحيان من خلال التأكيد على غيابها. توجد فيه مجانية أساسية يمكن أن تكون "إلى عابر سبيل" لبودلير ، أو "تفان" لإيف بونفوي أمثلة بارزة ، وغيرها. وتقترح ترتيبًا وتنسيقًا ؛ يحدد الموقف.
كما هو الحال في المجتمعات القديمة أو القديمة ، تدشن الهبة حسن الضيافة ، لذلك يمكننا أن نقول عن القصيدة أنها مكان مضياف: إنها استقبال ، وجمع شخصية من الأشياء ، بالإضافة إلى ما هو غير مرئي أو لا يمكن وصفه. يمكن للمرء أن يفكر هنا على وجه الخصوص في آخر كتاب نشره إدموند جابيس قبل وفاته: كتاب الضيافة ، وهو أحد أقسامه بعنوان "ضيافة اللغة".
المصاريف الحميمة
مكافأة التبرع لها نتيجة طبيعية لها ثمينتها. حالما لا نؤيد منطق المنفعة ، نجد أنفسنا في فضاء الكرم: يجب أن نعطي ما لدينا أثمن. "ها هو قلبي" سيقول فيرلين في "أخضر": هدية من الأكثر حميمية ، من أنظف ، وفي النهاية هدية مجازية من الذات.
فضلًا عن ذلك ، فإن التبرع هو إنفاق ، حتى إنفاق محض: إنفاق احتفالي لمن يقدم مأدبة ويدعو إلى استهلاك كبير للطعام ، ونفقات عاطفية لمن يعبر عن مشاعره ويكشف عنها ، والإنفاق اللفظي للشخص. ومن يؤلف ترنيمة ، قصيدة ، مثل هذه القصائد الطويلة جدًا بينداريك أو كلوديليان أو الفارسية. إن كتابة الأبهة والهيبة هي أيضًا حساب الجمال: الكرم الشعري ، وبذخ الكلمة ...
توجد مثل هذه اللحظات الشعرية في النثر. نلتقي بهم ، على سبيل المثال في فلوبير: أوصاف طاولات مزخرفة: صورة غنائية ومكان تعبيرها في نمط "قطعة الشجاعة". ويتضح الشعر بعد ذلك على أنه جوع ورغبة: هذا الفراغ يستدعي نفسه ممتلئًا . إنه ينادي ، مثل الروح التي تصلي أو تتوسل. يكتب بول فاليري: "بعد كل شيء ، ربما تكون الروح باطلة؟ ربما يكون هذا هو ما يطلب باستمرار ما هو ليس كذلك".
التقدمة هي وليمة تستجيب لعيب ، وفرة مفرطة تصحح النقص. الكلمة هنا لها فضيلة الفداء. يكتب بول فاليري عن هذا الموضوع:
"يجب أن تكون القصيدة وليمة للعقل. لا يمكن أن تكون أي شيء آخر.
العيد: إنه لعبة ، لكنها مهيبة ، لكنها منظمة ، لكنها مهمة ؛ صورة لما هو ليس بالعادة ، عن الحالة التي تكون فيها الجهود على شكل إيقاعات ، مُخلَّصَة.
نحتفل بشيء ما من خلال أدائه أو تمثيله في أنقى وأجمل حالاته.
هنا ، ملكة اللغة ، وظاهرتها المعكوسة ، الإدراك ، هوية الأشياء التي تفصلها. نضع جانبا مآسيها ونقاط ضعفها وحياتها اليومية. ننظم كل شيء ممكن في اللغة.
عندما تنتهي الحفلة ، لا ينبغي أن يبقى شيء. إنما رماد وأكاليل مداوسة ".
تفرض الفكرة نفسها هنا على القصيدة كلحظة استثنائية ، خارج الواقع ، "صورة لما لا يكون المرء عادة" ...
أخيرًا ، هذا الإنفاق تضحية: فهو يرقى إلى تدمير الممتلكات ، وفقدانها بأي حال. هذا هو الحال مع الهبَات للآلهة ، يتم قتل الحيوانات لإرضائهم. وهذا هو الحال أيضًا مع القصيدة من حيث إنها تستهلك الأشكال والإيقاعات والكلمات، وازدهارها هو خسارة. إن دافع الخسارة هذا (المرتبط بشكل عام بالاكتشاف) أساسي في الشعر. يبدأ مع أورفيوس الذي تكشف أغنيته ع كل قوتها بعد خسارة يوربيديس. ويمكن العثور عليها أيضًا لدى بودلير كما لدى أبولينير ...
انعطافة التفاني البيضاء
بدلاً من الهبة ، ربما يكون من الضروري ، فيما يتعلق بالنص ، التحدث عن التفاني. نحن نكرس عملاً. كما يذكرنا بارت: "لا يمكننا إعطاء اللغة (كيف يمكننا نقلها من يد إلى أخرى؟) ، لكن يمكننا تكريسها - لأن الأخرى هي إله صغير".
نكرس عملاً ، لكننا نخصص نسخة منه. ومع ذلك ، فإن لفتة التفاني يمكن أن تتخذ أحيانًا جانبًا دينيًا تقريبًا. هذا مقتطف من رسالة من بول فاليري إلى جيد ، بتاريخ ١٦ تشرين الثاني ١٨٩١.
"أشكرك على التفاني الذي يوجه عملك الجميل نحو ساعات العمل البعيدة ، مثل زهرة تهتم بجمالها.
كرس Dédier! إنها انعطافة بيضاء تقول: "هذا عملكم ، عمل أصابعي ، كلوا واشربوا ، نتواصل." وأفكر في هذا الأدب الرائع الذي قد يخترعه المرء: أن يحرّر كل كتاب من كتبه بالكامل لشخص واحد ... لكن أليس هذا هو الفضيلة السحرية والهشة للمراسلات؟ الرسالة التي تجبرنا ، من الدقائق الحالية ، على إعطاء العطر الودود ، دون إغفال نوايا اليوم السابق ، عندما رأينا بعضنا بعضاً ، ليست عملاً فنياً زخرفيًا ساحرًا ، فرحة ممنوحة لشخصين ومع ليتيمبس ، الجوهر الحقيقي للوقت الذي تم تحريكه ، والذي يتدفق قليلاً في الدرج ، يكفي فقط لتنقيته؟ "
"الإيماءة البيضاء" هي انعطافة صافية ، شيء مثل الإيماءة الشعرية بامتياز ، اختيارية وحرة. تأخذ هذه البادرة معناها الكامل في عالم علماني: إنها تحاكي مجانية الوجود بينما تستجيب لسخافته من خلال العناية الليتورجية التي تأخذها من وظيفتها.
القراءة: استلام التبرع
ألا يمكننا أن نقول أيضًا إن أوضح إجابة على موهبة النص ليست سوى القراءة؟ صمت الكتابة يقابله صمت القراءة. هاتان تجربتان "محجوزتان" للغة. تبادل لفظي بارز ولكنه صامت بشكل بارز ، عن بعد ، في المجهول. يكون التناغم الموسيقي مثاليًا عندما لا يعرف الكاتب قارئه ولا مؤلفه. لذا ، أحدهما يحل محل الآخر ...
القراءة بامتياز هي اللحظة التي يتم فيها تقديم القربان. حيث يتم استلام النص وتذوقه وتقديره وربما استيعابه. إنها لحظة وزن الهبة (نحن نقدرها) وفكرها (نفكها ونفسرها) ، هذه اللحظة عندما تتلامس لغة شخص آخر مع لغتنا الخاصة). والشكر الحقيقي للقارئ على النص المعطى هو الفكر. التقارب بين المصطلحين: شكراً/ فكر thank / think مذهل في اللغة الألمانية: شكراً/ فكر (Danken / denken). بالمعنى الدقيق للكلمة ، في الكتابة والقراءة لا يوجد تبادل ولا اتصال. إنما طريقتان للوحدة هما الانفتاح على الآخرين. من جهة ، العزلة المنفتحة على موهبة (هبة الكاتب) ، ومن جهة أخرى، الوحدة المنفتحة على استقبال (استقبال القارئ). حيث الخروج من الذات ، والترحيب بالآخر ...
هدية القصيدة
النص المقدم هو أولاً وقبل كل شيء هدية cadeau. هذا ما تقوله الكلمة الإنجليزية "هدية"، أي هدية ، شيء معروض ، ولكن أيضًا طريقة لإظهار الذات ، أو القيام بعمل حضور (ينظر "الأخضر" من قبل فيرلين) ، أو حتى جعل الآخر حاضرًا (يراجع، فييكييه، من قبل هيغو )
يكتب سيلان إلى هانز بندر: "القصائد هي أيضًا هدايا - هدايا لليقظين. الهدايا التي تحمل معها القدر". فالقصيدة إذن هي حاضر ينفتح على مجمل القصة ، وهو حاضر ليس هو الحاضر (بما أن اللحظة ليس لها ماض أو مستقبل: إنها سمة من سمات الحياة الحساسة) ولكنها حاضر التقريب. على سبيل المثال ، تجعل القصيدة ما ذهب حاضرًا. يقول ما لم يعد موجودًا ، وما ليس بعد ، وما لن يكون أبدًا ، وقوله ، وكتابته ، يجعله حاضرًا. كما كتب هوفمانستال ، "بينما يتكلم ، يتعرف الإنسان على نفسه على أنه غير قادر على النسيان".
وبدلاً من القصيدة ، نقدم كتاباتنا. نحن نقدم وقتنا ، الوقت الذي أمضينا في كتابته. تساوي قيمة القصيدة كموضوع أكثر من كونها فعلاً ، خاصةً بالنسبة لمن يقصدها ، والذي يحتفظ أولاً بالإيماءة أو النية. قد يكون إهداء قصيدة بمثابة عرض إيماءة أو رسم إيماءة.
نقدم أشعاراً وإيقاعات وصورًا وأغانٍ ، أي كونًا محسوبًا ومتناغمًا. نحن لا نعطي شيئًا ، بل نقدم إشارات ، ومجموعة كلمات يكون فيها السؤال عن أشياء وأخرى ، في كلمات مختارة. هذا يعني أننا نقدم علاقة معينة مع الأشياء ، ونوعية معينة من العلاقة مع العالم. نحن نقدم التكوين ، والظهور. نحن نتبرع للتوزيع. نحن لا نعطي الأشياء نفسها ، ولكن طريقة جديدة لتوزيعها في الكلمة. نعطي "صفقة" جديدة. وفقا للتعريف الذي قدمه أفلاطون ، الشاعر هو "عامل محاكاة"
نصب تذكاري صغير للغة
نحن نقدم نصباً تذكارياً. القصيدة تحية للغة. وفقًا لرغبة فاليرية ، "بناء نصب تذكاري صغير لكل من الصعوبات التي يواجهها. معبد صغير لكل سؤال. شهادته لكل لغز" سيحل هذا الكائن المصنّع محل الواقع ، خاصة عند ضياعه ، أو استحالة يصل. يأخذ هذا الكائن قيمة المعبد: ملجأ لغير المادي ، مكان للصلاة والرنين. بالنسبة إلى فاليري ، يصبح المعبد نموذجًا مثاليًا للقصيدة بخصائصه الكلاسيكية (الصلابة ، والتوازن ، والمتانة ، وما إلى ذلك) ، ولكن أيضًا لأنه مكان يرحب بالعواطف الإنسانية ، ويحافظ على الدين في حد ذاته ، والقادر. من إثارة الشعور. الميزة الأكثر تميزًا للمهندس المعماري هي توضيح "مشاعر واهتزازات روح المتأمل في المستقبل". حتى يتمكن المعبد من تحريك "الرجال كما يحركهم المحبوب".
دعونا نضيف أن النص المقدم يشكل في حد ذاته جسداً ، لدرجة أنه يصبح أحياناً جنسًا معروضًا ، وفرصة للعب الإيروتيكي ، وموضوعًا للمتعة ، وحتى للمتعة. إنه مكان معاني مضللة ، واستراتيجيات خفية ومعاني غير مؤكدة ، ومساحة للحجب / الكشف ، وأنصاف الفتحات (مثل الأشكال). إنها ليست مسألة تسمية بقدر ما تتعلق بالإيحاء والحث.
الزجاجة في البحر
من هم المتلقون الحقيقيون لتقديم القصائد الغنائية: هل هو شخص أم أي شخص آخر؟ كائن حقيقي أم غير واقعي؟ حاضر أم غائب؟ تعيدنا هذه الأسئلة إلى مسألة الكتابة ذاتها ومتلقيها الافتراضي: لمن نكتب؟ الآلهة ، الملوك ، المجد ، "المنافقون القراء" ، شبيه؟ إذا لم نكتب لأي شخص ، إذا كنا نعالج الغياب فقط ، فلماذا نعطيه اسمًا وأحيانًا وجهًا؟ ماذا سيكون دور القارئ: شاهد ، متلصص ، مستفيد؟
بمجرد "نشر" النص المعروض ، لا يكون الموهوب من التقدمة هو المكرس للقصيدة. يتم إنشاء لعبة خفية بين المتبرع والمكرس والموهوب. يشير الرسم التخطيطي الأكثر كلاسيكية للنص المقدم إلى أننا نعطي شخصًا غير معروف (القارئ-المنجز-المجهول) نصًا مخصصًا ومقصودًا أولاً لشخص معروف ، (المخلص الميت أو النص المقدم يعمل بالتالي عن طريق الترحيل والارتداد ، أو المرآة: تعكس من يكتبها ، وترسل صورة آخر (الشخص الذي كُتبت من أجله) ، وهي ملك للقارئ الافتراضي أن يتعرف على نفسه ، ويفك شيفرة نفسه في هذه الصور.
إن كتابة قصيدة هي تقديم كلمة ، أو إئتمان شعور ، أو محاولة مشاركته ، أو السعي لإيقاظه في الآخرين. ومع ذلك ، فإن الشعر يميل إلى جعل الغياب يتكلم ويخاطبه ويتحدث معه. إنها تصور نفسها في المجهول ، مثل "زجاجة في البحر bouteille à la mer ".
"القصيدة ،نعم، بقدر ما هي ، شكل من أشكال ظهور اللغة ، وبالتالي ، من جوهر الحوار ، يمكن أن تكون القصيدة عبارة عن زجاجة تُلقى في البحر ، متروكة بأمل - وضعيفة في كثير من الأحيان - في يوم من الأيام ، في مكان ما ، سيكون من الممكن التقاطها على الشاطئ ، على شاطئ القلب ربما. القصائد ، بهذا المعنى أيضًا ، في الطريق: إنها تتجه نحو شيء ما. نحو ماذا؟ نحو مكان مفتوح ، للاستحواذ occuper ، نحو استدعائكم ، نحو واقع يمكن الاحتجاج به ".
بول سيلان:"خطاب بريمي"
*-Jean-Michel Maulpoix: Introduction à une Poétique du texte offert
Jean-Michel Maulpoix
"
" لا أرى فرْقاً بين المصافحة والقصيدة ": بول سيلان
اهتمامات "شعرية النص المقدم" هي مجموعة كبيرة من الأعمال الغنائية: عروض جنائزية أو غرامية ، نصوص دينية أو قصائد عرَضية .... هذه الأعمال ليست قديمة فقط ، مرتبطة بالممارسات الليتورجية أو الشعرية التي سقطت الآن. إنما عددها في جميع الأعمار من ثقافتنا. ويزداد النطاق وعدم التحديد النسبي لهذه الفئة من النصوص أيضاً، بسبب حقيقة أنه تمت إضافة قصائد المدح العظيمة إلى تصنيف الأشكال المتعلقة صراحة بالعرض ، والتي هي بطبيعتها القصائد والترانيم. ولذلك ، فإننا نتساءل عما إذا كانت إيماءة "العطاء" وتقديم النص لا يشكلان نوعًا من الكتابة الشعرية نفسها ، وإذا كان الشعر لا يحافظ على جوهره كعلاقة محددة بالعرض.
لفتح هذا الملف ، إليك بعض الملاحظات التي لا تدعي أي عنوان آخر غير عنوان الحواشي ، مكتوبًا في هوامش الدراسات التالية.
• حسن النية
يبدو أنه يمكننا فهم فكرة "النص المعروض" بطريقتين:
- من خلال مراعاة النية ؛ هذا هو النص المعروض المعلن على هذا النحو ، نوعًا معينًا وشكلًا من أشكال الكتابة الشعرية (الخبز المحمص ، والمقابر ، والتكريم ، والمادريجال Le madrigal: المادريجال ، شكل قديم من الموسيقى الصوتية التي تطورت خلال عصر النهضة، وأوائل عصر الباروك (القرن السادس عشر - أوائل القرن السابع عشر). المترجم، عن ويكيبيديا ...).
- بالترحيب بالنص الشعري في حد ذاته ، بعيدًا عن أي وظيفة تبادلية ، كما يقدم نفسه ، وبوصفه المكان الذي يُعرض فيه الشيء: شكلاً ، ومعنى ، وسحراً. النص المعروض هو إذن النص في توافره والتصرف فيه ، "حسن التصرف" على الصفحة المطبوعة. إنه هنا قبل كل شيء النص كموضوع ، واهتمام وليس نية: الاهتمام باللغة ، والعالم ، والآخرين ، والوجود ... والتي تُترجم باللغة الألمانية على أنها "es gibt" ، أي "تعطي" حرفياً.
وهكذا ، فإن النص المعروض يقدم شعريًا للاحتفال يتجاوز بكثير إطار الأشكال المتنوعة التي يُعرف تقليديًا بأنها معروضة. إنه يميل إلى تصوير الشعر بأكمله على أنه فضاء للمديح والثناء والتثمين والسمو. إنه إذن تعريف للشعر موضع تساؤل: إلى أي مدى يعتبر الشعر كلمة مقدمة (للآلهة ، للإلهام ، للآخرين) ، وهي كلمة تقدم (تقول "هنا" ، هي تقول "ذلك") ، كلمة تقدم نفسها بنفسها ، في عريها ، حتى موهبة الكلمة نفسها: إنها تعطي صوتًا لما يبقى صامتًا ...
انعطاف الكائن
الخطأ المتداول/ الشائع هو مساواة الشعر الغنائي تمامًا بالتعبير الشخصي لمشاعر الشاعر. ومع ذلك ، لا ينبغي إغفال أن جذر الغنائية هو الاحتفال: تقليد نابع من العصور القديمة( بيندار ) ولكنه يحتفظ بحق المدينة في أكثر الحداثة "المادية" المفترض ، منذ فرانسيس بونغ، على سبيل المثال ، شاعر يأتي "الشيء" أو "الشيء" ليؤكد أن "المديح هو أقوى ربيع للشعر" بالتأكيد الشاعر الغنائي هو الذي يقول "أنا" بامتياز. لكن إذا عزل نفسه وبرز بهذه الطريقة (في الملحمة والدراما ، فهو على العكس مجموعة على المحك) ، إنه يشهد أمام الآخرين. إنه لا يعبّر عن نفسه وحده ... حيث كل نص شعري يقدم مغامرة فريدة من نوعها. وبقدر ما "يعبر" عن موضوع ما ، فإن النص الغنائي هو أيضًا ذلك الذي يستدعي موضوعًا ، ويحتفل بشخصية ، ويخاطب آخر. إنه نص يتم التعبير عن الموضوع (المؤلف) فقط من خلال انعطاف الكائن détour d'un objet.
لمن بقي في فرنسا
يحتاج المرء فقط إلى استشارة مختارات لكي يلاحظ أن عددًا من القصائد يبدأ بحرف الجر à. وهذه ليست النصوص الوحيدة المخصصة ، ولكنها تلك التي تحمل العلامة الأكثر وضوحًا للتفاني ، لأنها تعرضها في عنوانها. يجب أن نضيف إليهم كل أولئك الذين يبدأون بـ "قصيدة" ، "ترنيمة" ، "مرثية إلى ..."
يتم تقديمها أو تخصيصها أيضًا:
- للمخلوقات الحقيقية أو الحية أو المنقرضة:
"إلى كاساندري" (رونسار) ، "إلى من بقي في فرنسا" (هيغو) ، إلى أحد المارة (بودلير) "إلى أحد المارة" (فيرلين) ، "إلى شارل بودلير" (تيودور دي بانفيل) ، "إلى طفل قليل الكلام"( فييرز دي إيسلي- آدم )، "إلى " هنري بورسيل" ( فيليب جاكوتّيه )، إلى " صديق " ( سانت بوف )
- للمخلوقات الخيالية:
إلى " ربة فنه ( إتيان جوديل ) ، إلى " كوبيدون " ( رونسار )، إلى " عدو ( لامارتين )
- للأشياء والحيوانات والعناصر الطبيعية:
إلى " شجرة الدلب" (فاليري) ، إلى " الأشجار" (فيكتور هيغو ، إيف بونيفوي) ، "إلى الجرذ" ، "إلى الحصان" (هيغو)
- في الأوقات أو الأماكن:
في " منزله في الحقول " ( أوليفيه دي اييه )، " في المقابر " ( تريسا ليرميتيه )، " في الدقيقة " إلى " اللانهاية " ( بول فاليري ).
- للحقائق الأخلاقية أو العاطفية:
يكتب رونسار قصيدة "لروحه" عن قبره ، "مواقف غير متوازنة" (إتيان دوران) ، "شاهدة للرغبة" (سيغالن) ، "الاهتمام الوحيد بالسفر" (مالارميه)
في كل مرة ، تم تسمية موضوع القصيدة ، بشكل مباشر أو غير مباشر ، في شكل التقدمة. هذا حرف الجر "إلى" يمكن أن يسبق أي قصيدة تقريبًا ... ومع ذلك ، يبدو قبل كل شيء أنه مرتبط خلقيًا بعمل الكتابة في الشعر. ونادرًا ما يتم العثور عليه في عناوين قصائد النثر. وهذه ، في معظمها ، تبدأ بـ مقال محدد أو غير محدد: يطرحون موضوعًا ويتعاملون معه وكأنه حكاية. إن قصيدة النثر نص "مؤطر". إنه ليس نصًا يتجه نحو موضوع ما ، إنه بالأحرى نص يجمع في حد ذاته كائنًا مبتذلًا. وغالبًا ما ينظر إلى جانب القصة أو الحكاية. على سبيل المثال ، يمكننا أن نقارن بين "دعوات السفر" التي كتبها بودلير: فالرسالة المكتوبة في الآية تأخذ شكل عنوان بشكل حازم ، في حين أن الرسالة المكتوبة بالنثر هي بخلاف ذلك غير شخصية.
سلسلة من وحي
من يعطي؟ المتبرع أي الشاعر ...
يجد نفسه مستثمرًا في وظيفة بارزة: إعطاء الرجال شيئًا مكونًا من أكثر خيراتهم (وربما أخطرها): اللغة.
بأية صفة وبأي حق يستطيع؟ هنا علينا أن نفتح قوسًا ونتذكر أن الشاعر قدمه التقليد باعتباره موهوبًا أو موهوبًا بهبة: تلك التي تتكون تحديدًا من القدرة على تأليف القصائد.
هذه الهبَة التي يتلقاها من الآلهة ، حتى ، لكل نص معين ، من الملهم الذي يلهمه. ويبدو أن قدرته على إعطاء اللغة (ما نسميه "الإلهام") تتناسب مع انتخابه. على أية حال ، هذه هي الصورة التي يرسلها لنا التقليد والتاريخ إلى الوراء: القرن السادس عشر ، العصر الذهبي "للنص المعروض" هو أيضًا العصر الذي تكون فيه أسطورة الشاعر الذي اختاره الملهمون أكثر نشاطًا.
يؤدي هذا إلى توسيع الإشكالية إلى وجهات نظر جديدة: فمساحة الشعر ستكون مساحة تداول الهدايا التي تتكون من "سلسلة من الإلهام" (أفلاطون): يعطي الإله الأرضية للإلهام الذي يعطيها للشاعر ، والذي بدوره يقدم الرجال قصيدته. إن تداول الهدايا هذا أكثر تعقيدًا ، لأن الشاعر يقدم قصيدته عن طيب خاطر إلى الملهم الذي يلهمه ... أول شخص يستدعيه ، في اليونان ، في بداية أغنيته هو هذا المخلوق الأسطوري: يكرس قصيدته لـ الذي سيمنحه القصيدة.
درس موجز في العشوائية
لا لتقط ربة الإلهام أنفاسها فحسب ؛إنها تأمر بتنفيذ العمل الذي يتعلق بتقنية. وهذا التنفيذ ، يأمر به ما يسميه أفلاطون العشوائية: " stochastique، إنه يهدف ويصل إلى الهدف برمي الرمح ، بدون حساب ، ولكن مع يقين لا يمكن تفسيره. إنه رميه بشكل صحيح" ، كما يقول المرء عن الرسام الذي كان يعرفه "ليصطاد النغمة الصحيحة". لذلك فإن الإلهام هو التوجيه والقوة. والأفضل هو القوة التي توجه بقدر ما توجه القوة. وغالبًا ما تتكرر في القصائد اليونانية ، شخصية أبولو "دليل-لانس" ، أو "جوقة المرشد". هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، في بداية البيثية الأولى (قصيدة انتصار مؤلفة للفائزين في ألعاب عموم اليونان في دلفي) لبيندار:
"القيثارة الذهبية لأبولو والأرجواني المتعرج
حيازة مشتركة! استمع
المشي ، بداية الحفلة ،
أطع المغنين لإشاراتك
عند مقدمات جوقة التوجيه
أنت تجعل هجوم الدوران يهتز "
نكتشف هنا ثلاثة أمثلة مكملة وقابلة للتركيب: القيثارة ، أبولو وربة الإلهام ، "الملكية المشتركة". تعطي البداية ، شن هجوم الأغنية. تجمع هذه المفردات العسكرية القوس والقيثارة ، سلامة الشاعر الملهم وسلامة رامي السهام. الهدف المنشود ليس سوى الجمال. جمال ستجعل القصيدة حساسة ، فتصبح موضوعًا للذة مناسبة لمساعدة الإنسان على تذكر الجمال الحقيقي والإلهي. فارتفعت السلسلة: "من الهواة إلى الشاعر ، من الشاعر إلى الملهم ، ومن الملهى إلى الألوهية والجمال".
المطرب والشاعر مكبّر الصوت
يحدث كل شيء في النهاية كما لو كان من الضروري المضاعفة بين المتبرع والأرقام (القابلة للتركيب نسبيًا) للوسيط والعبّارة (هيرميس هو إله الشعر على الأقل مثل أبولو). لمضاعفة أرقام الانتقال.
الموضوع الغنائي هو موضوع متداخل ، موضوع متداخل في خطابات مختلفة: آخر يتحدث فيه عندما يخاطب نفسه للآخرين ، أو يتحدث نيابة عن الآخرين. يبدو أنه قادر على مخاطبة الآخرين فقط من خلال تحمل المحنة ، أو من خلال الترحيب بنعمة التجريد النسبي من الملكية. يترك مؤقتًا ظرفه الاجتماعي ، وضعه كمخلوق طارئ ، ليصبح مطربًا وحاملًا للرقم ، وهذا بلا شك تناقضه الأساسي: سواء كان ممسوسًا أو محرومًا ، فسوف يعلق هويته.
أعطني الحب
إذا أشرنا إلى المقالة الكلاسيكية التي كتبها موس الذي درس أداء الهبَة في المجتمعات القديمة ، فهي جزء من منطق التبادل. وهي تلزم الموهوب له بالتبرع المقابل ، بحيث يتم فتح ذهاب وعودة التبرعات والتبرعات التعويضية. ومع ذلك ، فإن هذا ليس هو الحال تمامًا مع القصيدة عندما لا يتم تقديمها للآلهة أو لعظيم مطلوب حمايته ، أو حتى لامرأة يتعهد المرء بإغرائها. بالطبع سوف نقول إن الشاعر يعطي لقهر الشهرة ، أو المجد ، أو ببساطة أكثر ليكون محبوبًا ... `` الحب ''. إنه ، على حد تعبير رينيه شار ، "عمل الحب". كما كتب بيير ميشون:
"الأشعار من المفترض أن تُعطى ، وفي المقابل تحصل على شيء يشبه الحب."
إذا كانت الكتابة تروق للآخرين ، فهي من مسافة بعيدة ، وفي أغلب الأحيان من خلال التأكيد على غيابها. توجد فيه مجانية أساسية يمكن أن تكون "إلى عابر سبيل" لبودلير ، أو "تفان" لإيف بونفوي أمثلة بارزة ، وغيرها. وتقترح ترتيبًا وتنسيقًا ؛ يحدد الموقف.
كما هو الحال في المجتمعات القديمة أو القديمة ، تدشن الهبة حسن الضيافة ، لذلك يمكننا أن نقول عن القصيدة أنها مكان مضياف: إنها استقبال ، وجمع شخصية من الأشياء ، بالإضافة إلى ما هو غير مرئي أو لا يمكن وصفه. يمكن للمرء أن يفكر هنا على وجه الخصوص في آخر كتاب نشره إدموند جابيس قبل وفاته: كتاب الضيافة ، وهو أحد أقسامه بعنوان "ضيافة اللغة".
المصاريف الحميمة
مكافأة التبرع لها نتيجة طبيعية لها ثمينتها. حالما لا نؤيد منطق المنفعة ، نجد أنفسنا في فضاء الكرم: يجب أن نعطي ما لدينا أثمن. "ها هو قلبي" سيقول فيرلين في "أخضر": هدية من الأكثر حميمية ، من أنظف ، وفي النهاية هدية مجازية من الذات.
فضلًا عن ذلك ، فإن التبرع هو إنفاق ، حتى إنفاق محض: إنفاق احتفالي لمن يقدم مأدبة ويدعو إلى استهلاك كبير للطعام ، ونفقات عاطفية لمن يعبر عن مشاعره ويكشف عنها ، والإنفاق اللفظي للشخص. ومن يؤلف ترنيمة ، قصيدة ، مثل هذه القصائد الطويلة جدًا بينداريك أو كلوديليان أو الفارسية. إن كتابة الأبهة والهيبة هي أيضًا حساب الجمال: الكرم الشعري ، وبذخ الكلمة ...
توجد مثل هذه اللحظات الشعرية في النثر. نلتقي بهم ، على سبيل المثال في فلوبير: أوصاف طاولات مزخرفة: صورة غنائية ومكان تعبيرها في نمط "قطعة الشجاعة". ويتضح الشعر بعد ذلك على أنه جوع ورغبة: هذا الفراغ يستدعي نفسه ممتلئًا . إنه ينادي ، مثل الروح التي تصلي أو تتوسل. يكتب بول فاليري: "بعد كل شيء ، ربما تكون الروح باطلة؟ ربما يكون هذا هو ما يطلب باستمرار ما هو ليس كذلك".
التقدمة هي وليمة تستجيب لعيب ، وفرة مفرطة تصحح النقص. الكلمة هنا لها فضيلة الفداء. يكتب بول فاليري عن هذا الموضوع:
"يجب أن تكون القصيدة وليمة للعقل. لا يمكن أن تكون أي شيء آخر.
العيد: إنه لعبة ، لكنها مهيبة ، لكنها منظمة ، لكنها مهمة ؛ صورة لما هو ليس بالعادة ، عن الحالة التي تكون فيها الجهود على شكل إيقاعات ، مُخلَّصَة.
نحتفل بشيء ما من خلال أدائه أو تمثيله في أنقى وأجمل حالاته.
هنا ، ملكة اللغة ، وظاهرتها المعكوسة ، الإدراك ، هوية الأشياء التي تفصلها. نضع جانبا مآسيها ونقاط ضعفها وحياتها اليومية. ننظم كل شيء ممكن في اللغة.
عندما تنتهي الحفلة ، لا ينبغي أن يبقى شيء. إنما رماد وأكاليل مداوسة ".
تفرض الفكرة نفسها هنا على القصيدة كلحظة استثنائية ، خارج الواقع ، "صورة لما لا يكون المرء عادة" ...
أخيرًا ، هذا الإنفاق تضحية: فهو يرقى إلى تدمير الممتلكات ، وفقدانها بأي حال. هذا هو الحال مع الهبَات للآلهة ، يتم قتل الحيوانات لإرضائهم. وهذا هو الحال أيضًا مع القصيدة من حيث إنها تستهلك الأشكال والإيقاعات والكلمات، وازدهارها هو خسارة. إن دافع الخسارة هذا (المرتبط بشكل عام بالاكتشاف) أساسي في الشعر. يبدأ مع أورفيوس الذي تكشف أغنيته ع كل قوتها بعد خسارة يوربيديس. ويمكن العثور عليها أيضًا لدى بودلير كما لدى أبولينير ...
انعطافة التفاني البيضاء
بدلاً من الهبة ، ربما يكون من الضروري ، فيما يتعلق بالنص ، التحدث عن التفاني. نحن نكرس عملاً. كما يذكرنا بارت: "لا يمكننا إعطاء اللغة (كيف يمكننا نقلها من يد إلى أخرى؟) ، لكن يمكننا تكريسها - لأن الأخرى هي إله صغير".
نكرس عملاً ، لكننا نخصص نسخة منه. ومع ذلك ، فإن لفتة التفاني يمكن أن تتخذ أحيانًا جانبًا دينيًا تقريبًا. هذا مقتطف من رسالة من بول فاليري إلى جيد ، بتاريخ ١٦ تشرين الثاني ١٨٩١.
"أشكرك على التفاني الذي يوجه عملك الجميل نحو ساعات العمل البعيدة ، مثل زهرة تهتم بجمالها.
كرس Dédier! إنها انعطافة بيضاء تقول: "هذا عملكم ، عمل أصابعي ، كلوا واشربوا ، نتواصل." وأفكر في هذا الأدب الرائع الذي قد يخترعه المرء: أن يحرّر كل كتاب من كتبه بالكامل لشخص واحد ... لكن أليس هذا هو الفضيلة السحرية والهشة للمراسلات؟ الرسالة التي تجبرنا ، من الدقائق الحالية ، على إعطاء العطر الودود ، دون إغفال نوايا اليوم السابق ، عندما رأينا بعضنا بعضاً ، ليست عملاً فنياً زخرفيًا ساحرًا ، فرحة ممنوحة لشخصين ومع ليتيمبس ، الجوهر الحقيقي للوقت الذي تم تحريكه ، والذي يتدفق قليلاً في الدرج ، يكفي فقط لتنقيته؟ "
"الإيماءة البيضاء" هي انعطافة صافية ، شيء مثل الإيماءة الشعرية بامتياز ، اختيارية وحرة. تأخذ هذه البادرة معناها الكامل في عالم علماني: إنها تحاكي مجانية الوجود بينما تستجيب لسخافته من خلال العناية الليتورجية التي تأخذها من وظيفتها.
القراءة: استلام التبرع
ألا يمكننا أن نقول أيضًا إن أوضح إجابة على موهبة النص ليست سوى القراءة؟ صمت الكتابة يقابله صمت القراءة. هاتان تجربتان "محجوزتان" للغة. تبادل لفظي بارز ولكنه صامت بشكل بارز ، عن بعد ، في المجهول. يكون التناغم الموسيقي مثاليًا عندما لا يعرف الكاتب قارئه ولا مؤلفه. لذا ، أحدهما يحل محل الآخر ...
القراءة بامتياز هي اللحظة التي يتم فيها تقديم القربان. حيث يتم استلام النص وتذوقه وتقديره وربما استيعابه. إنها لحظة وزن الهبة (نحن نقدرها) وفكرها (نفكها ونفسرها) ، هذه اللحظة عندما تتلامس لغة شخص آخر مع لغتنا الخاصة). والشكر الحقيقي للقارئ على النص المعطى هو الفكر. التقارب بين المصطلحين: شكراً/ فكر thank / think مذهل في اللغة الألمانية: شكراً/ فكر (Danken / denken). بالمعنى الدقيق للكلمة ، في الكتابة والقراءة لا يوجد تبادل ولا اتصال. إنما طريقتان للوحدة هما الانفتاح على الآخرين. من جهة ، العزلة المنفتحة على موهبة (هبة الكاتب) ، ومن جهة أخرى، الوحدة المنفتحة على استقبال (استقبال القارئ). حيث الخروج من الذات ، والترحيب بالآخر ...
هدية القصيدة
النص المقدم هو أولاً وقبل كل شيء هدية cadeau. هذا ما تقوله الكلمة الإنجليزية "هدية"، أي هدية ، شيء معروض ، ولكن أيضًا طريقة لإظهار الذات ، أو القيام بعمل حضور (ينظر "الأخضر" من قبل فيرلين) ، أو حتى جعل الآخر حاضرًا (يراجع، فييكييه، من قبل هيغو )
يكتب سيلان إلى هانز بندر: "القصائد هي أيضًا هدايا - هدايا لليقظين. الهدايا التي تحمل معها القدر". فالقصيدة إذن هي حاضر ينفتح على مجمل القصة ، وهو حاضر ليس هو الحاضر (بما أن اللحظة ليس لها ماض أو مستقبل: إنها سمة من سمات الحياة الحساسة) ولكنها حاضر التقريب. على سبيل المثال ، تجعل القصيدة ما ذهب حاضرًا. يقول ما لم يعد موجودًا ، وما ليس بعد ، وما لن يكون أبدًا ، وقوله ، وكتابته ، يجعله حاضرًا. كما كتب هوفمانستال ، "بينما يتكلم ، يتعرف الإنسان على نفسه على أنه غير قادر على النسيان".
وبدلاً من القصيدة ، نقدم كتاباتنا. نحن نقدم وقتنا ، الوقت الذي أمضينا في كتابته. تساوي قيمة القصيدة كموضوع أكثر من كونها فعلاً ، خاصةً بالنسبة لمن يقصدها ، والذي يحتفظ أولاً بالإيماءة أو النية. قد يكون إهداء قصيدة بمثابة عرض إيماءة أو رسم إيماءة.
نقدم أشعاراً وإيقاعات وصورًا وأغانٍ ، أي كونًا محسوبًا ومتناغمًا. نحن لا نعطي شيئًا ، بل نقدم إشارات ، ومجموعة كلمات يكون فيها السؤال عن أشياء وأخرى ، في كلمات مختارة. هذا يعني أننا نقدم علاقة معينة مع الأشياء ، ونوعية معينة من العلاقة مع العالم. نحن نقدم التكوين ، والظهور. نحن نتبرع للتوزيع. نحن لا نعطي الأشياء نفسها ، ولكن طريقة جديدة لتوزيعها في الكلمة. نعطي "صفقة" جديدة. وفقا للتعريف الذي قدمه أفلاطون ، الشاعر هو "عامل محاكاة"
نصب تذكاري صغير للغة
نحن نقدم نصباً تذكارياً. القصيدة تحية للغة. وفقًا لرغبة فاليرية ، "بناء نصب تذكاري صغير لكل من الصعوبات التي يواجهها. معبد صغير لكل سؤال. شهادته لكل لغز" سيحل هذا الكائن المصنّع محل الواقع ، خاصة عند ضياعه ، أو استحالة يصل. يأخذ هذا الكائن قيمة المعبد: ملجأ لغير المادي ، مكان للصلاة والرنين. بالنسبة إلى فاليري ، يصبح المعبد نموذجًا مثاليًا للقصيدة بخصائصه الكلاسيكية (الصلابة ، والتوازن ، والمتانة ، وما إلى ذلك) ، ولكن أيضًا لأنه مكان يرحب بالعواطف الإنسانية ، ويحافظ على الدين في حد ذاته ، والقادر. من إثارة الشعور. الميزة الأكثر تميزًا للمهندس المعماري هي توضيح "مشاعر واهتزازات روح المتأمل في المستقبل". حتى يتمكن المعبد من تحريك "الرجال كما يحركهم المحبوب".
دعونا نضيف أن النص المقدم يشكل في حد ذاته جسداً ، لدرجة أنه يصبح أحياناً جنسًا معروضًا ، وفرصة للعب الإيروتيكي ، وموضوعًا للمتعة ، وحتى للمتعة. إنه مكان معاني مضللة ، واستراتيجيات خفية ومعاني غير مؤكدة ، ومساحة للحجب / الكشف ، وأنصاف الفتحات (مثل الأشكال). إنها ليست مسألة تسمية بقدر ما تتعلق بالإيحاء والحث.
الزجاجة في البحر
من هم المتلقون الحقيقيون لتقديم القصائد الغنائية: هل هو شخص أم أي شخص آخر؟ كائن حقيقي أم غير واقعي؟ حاضر أم غائب؟ تعيدنا هذه الأسئلة إلى مسألة الكتابة ذاتها ومتلقيها الافتراضي: لمن نكتب؟ الآلهة ، الملوك ، المجد ، "المنافقون القراء" ، شبيه؟ إذا لم نكتب لأي شخص ، إذا كنا نعالج الغياب فقط ، فلماذا نعطيه اسمًا وأحيانًا وجهًا؟ ماذا سيكون دور القارئ: شاهد ، متلصص ، مستفيد؟
بمجرد "نشر" النص المعروض ، لا يكون الموهوب من التقدمة هو المكرس للقصيدة. يتم إنشاء لعبة خفية بين المتبرع والمكرس والموهوب. يشير الرسم التخطيطي الأكثر كلاسيكية للنص المقدم إلى أننا نعطي شخصًا غير معروف (القارئ-المنجز-المجهول) نصًا مخصصًا ومقصودًا أولاً لشخص معروف ، (المخلص الميت أو النص المقدم يعمل بالتالي عن طريق الترحيل والارتداد ، أو المرآة: تعكس من يكتبها ، وترسل صورة آخر (الشخص الذي كُتبت من أجله) ، وهي ملك للقارئ الافتراضي أن يتعرف على نفسه ، ويفك شيفرة نفسه في هذه الصور.
إن كتابة قصيدة هي تقديم كلمة ، أو إئتمان شعور ، أو محاولة مشاركته ، أو السعي لإيقاظه في الآخرين. ومع ذلك ، فإن الشعر يميل إلى جعل الغياب يتكلم ويخاطبه ويتحدث معه. إنها تصور نفسها في المجهول ، مثل "زجاجة في البحر bouteille à la mer ".
"القصيدة ،نعم، بقدر ما هي ، شكل من أشكال ظهور اللغة ، وبالتالي ، من جوهر الحوار ، يمكن أن تكون القصيدة عبارة عن زجاجة تُلقى في البحر ، متروكة بأمل - وضعيفة في كثير من الأحيان - في يوم من الأيام ، في مكان ما ، سيكون من الممكن التقاطها على الشاطئ ، على شاطئ القلب ربما. القصائد ، بهذا المعنى أيضًا ، في الطريق: إنها تتجه نحو شيء ما. نحو ماذا؟ نحو مكان مفتوح ، للاستحواذ occuper ، نحو استدعائكم ، نحو واقع يمكن الاحتجاج به ".
بول سيلان:"خطاب بريمي"
*-Jean-Michel Maulpoix: Introduction à une Poétique du texte offert
Jean-Michel Maulpoix
"
