حاول جاك دريدا تحويل بعض المعايير المطبعية مباشرةً عن الورقة ، من خلال جعل العديد من مسارات الكلام تتعايش بصرياً
تتزامن فترة كتابة جاك دريدا مع الفترة التي تم فيها تقييد هيمنة الورق بشكل تدريجي وتقليصها وتقلصها. ومثل غيره من الكتاب من جيله ، شعر بفقدان هذا الدعم ، ونهاية هذا الذات. فكلما هربها ، كلما أمسكها بجسدها من خلال كل الحواس ، تعلق بها أكثر من خلال ألعابه الكتابية وخيالاته. في الانتثار La Dissemination ،طبلة الأذن Tympanum ،أجراس Glas ،البطاقة البريدية La Carte postale ،اعترافات Circonfession ،أحادية لغة الآخر Le Monolinguisme de l'autre ، اخترع أجهزة تخطيط ، على الجانب المسطّح من الورقة [يستحيل طيّ سطحها كدعم مادي] ، كسر خط الصوت . وفي الثقافات التي تهيمن فيها الكتابة الصوتية ، يكون الكلام غير خطي. وتتم القراءة بصوت واحد (وسائط بسيطة) ، والورقة أحادية الإيقاع. لجعلها وسيلة متعددة (وسائط متعددة) ، يمكن للمرء أن يستغل إحدى خصائصه: التزامن synchronie ، التزامن simultanéité. يمكننا أن نرى عدة أعمدة في الوقت نفسه ، عدة كلمات ، عدة جمل. ويمكننا أن نرى الكتابة نفسها أو المقطع نفسه في عدة كلمات. وهكذا فإن ما يُعطى للعين يخرج عن اصطلاح القراءة. يتم الاحتفاظ ببعض التشفير وأرشفته وإيقاف الانعكاس.
ملاحظة المترجم: أوردت كلمات الغلاف الخارجي لكتاب جاك دريدا: آلة الورق، مع صورة الغلاف، وتالياً، طائفة من المفردات/ المصطلحات ذات الصلة بهذا الموضوع
1ً- بصفته موضوعاً متعدد الحواس ومتعدد الأعضاء والوسائط المتعددة ، فإن الورق مكانٌ يتردد فيه تاريخ جسم الإنسان في الزمكان.
إننا نعيش نهاية حقبة في تاريخ البشرية ، عصر هيمنة الورق. إنه لا يختفي ولكنه يتراجع ويتقلص ويتقلص مع تسارع مفاجئ في نهاية القرن العشرين.
لطالما عمل الورق بشكل فعال كوسائط متعددة. يؤخذ أحيانًا لسطح خامل ، ركيزة غير متحركة. لكنها لا تزال تتأثر بالآثار القادمة من الخارج ، في وضع أو أوضاع مرتبطة بالتعقيد الفني والمادي والرمزي لتاريخها واستخداماتها (من ورق الحائط إلى ورق التغليف ، ومن ورق التواليت القرطاسية ، وورق الرسم إلى ورقة الطابعة) . غير قابل للاختزال إلى "خلفية" بسيطة يمكن أن تبرز عليها الأشكال ، إنه مكان عملية نشطة (عملها المستقبلي) وخاملة (أرشيف) ، لحركة الزمكان. نتخيله خاضعًا للفكر ، خاضعًا للعلامة. لكن وظائفها متعددة. يمكن أن يصبح أرشيفًا فريدًا لا يمكن الاستغناء عنه (أصل ، مخطوطة) ، أو لوحة (مؤطرة) ؛ يمكن للمرء أن يجعله مقدسًا ، ويريد أن يبقيه سليمًا ونقيًا ؛ يمكن استخدامه للنسخ والتبادل (طباعة جماعية ، طابعات فردية) ؛ يمكن إقصاؤه جانباً ، أو رميه بعيداً ، أو استبعاده ، أو إتلافه ، أو حرقه (وهو أمر لا يخلو من المعنى الرمزي: المحرقة ، السحر). ويمكننا كذلك منحه الائتمان (ميثاق ، تحالف مختوم) أو احتقاره (عندما نندد بقطعة قماش أو نمر من ورق) ، يمكننا إضفاء الشرعية عليه (استخدامه كضمان لتحالف) أو نزع شرعيته (تمريره) كمحاكاة ، خيال). وفي وقت الإلكترونيات ، أثناء تقاعده ، يرث كل هذه الوظائف. ولا يوجد سطح نقش لا يسكنه شبحه.
بالعودة إلى أعماله الكتابية ، لاحظ جاك دريدا أن موضوع الورق ، هذا الموضوع ، لم يتوقف عن العمل في نصوصه. إن مفاهيم مثل العلامة والتتبع والجرام والنقش والطي والسطح مرتبطة بهذا الشيء الحساس والمرئي والملموس ، هذا الشيء الذي يشرِك جميع الحواس (الرؤية واللمس والشم) والأعضاء (العين واليد) ، بما في ذلك السمع والجسم. أذن. تحت مظهر السطح ، يصدر صدى للورقة ، وتنفذ إيقاعًا ، وترسل أصداء الأصوات التي تحملها.
2ً- التعرض للعنف أو الإساءة التي تكون ممكنة دائمًا (شهادة زور ، كذب ، الحنث باليمين ، الخيانة ...إلخ) ، يبدأ أي عنوان للطرف الآخر بطلب العفو.
في كل مرة أتحدث فيها مع الآخر ، أطلب منه أن يؤخذ في كلمته. أسعى إلى ثقته وإيمانه. لكن حتى لو كنت بحسن نية ، لا يمكنني القضاء على إمكانية الكذب ، ولا إثبات أو تقديم دليل قاطع على أنني لا أكذب. إن تجربتي الخاصة ، "بالنسبة لي" ، لا يمكن للآخرين الوصول إليها مثل تجربته ، "بالنسبة لي" بالنسبة له ، لا يمكن الوصول إليها بالنسبة لي. إن كل غرور يكون مفردة وانفرادية تمامًا ، فإن العنوان إلى الآخر يتميز بعدم اليقين ، والمراوغة التي لا يمكن التغلب عليها.
كل لغة ، كل عمل يغزو من المصدر بوساطة هذه المراوغة ، التي تقودنا إلى الاعتذار دائمًا ، لطلب المغفرة. عندما نتحدث بطريقة "أنا أقول" أو "أنا أؤمن" أو "أنا أقول الحقيقة" (هيكل الشهادة) ، فإننا نعرض أنفسنا للحنث باليمين. هل يمكنني أن أطلب من الآخر أن يأخذ كلامي على محمل الجد إذا علمت بنفسي أنني أستطيع الكذب؟ هل يمكنني أن أشهد على الآخر إذا لم أكن متأكدة من تصديق ما أقوله ، إذا اهتزت نفسي من التهديد بشهادة الزور؟ هل يمكنني أن أدعو الإله أن أتقبل كلامي عندما أشك في أن كلامي لا يمكن التحقق منه؟
3ً- ما يحدث "وراء الأداء" ، في ضعفه ونهايته الجسديين ، يسخر من أي حارس ، أي ضمان ، أي "أستطيع"
إن ما يسمى بمخطوطة مولتو (أو مخطوطة جنيف) التي تعمل اليوم كمقدمة لاعترافات جان جاك روسو ، عبارة عن ورقة بسيطة لا يوجد منها سوى نسخة واحدة ، مقطوعة في منتصف الطريق تقريبًا ، وتم محو اثني عشر سطراً منها. إن هذه الورقة الهشة ، التي كان من الممكن أن تُفقد ، لها أهمية قصوى بالنسبة لدريدا. فعلى هذا الجسم المحدود الضعيف ، الذي كان من الممكن أن يقع له حادث ، تم نقش العمل التمهيدي ، الأمر الزجري الأدائي الذي يشرك القارئ ، ويعد ، ويستحضر ، ويقضي على سماع هذا العمل ، ليبقى على قيد الحياة. ويمكننا تحليل نصه (ينظر هنا) على أنه بيان أداء (دعوة ، طلب ، صلاة) ، ولكنه أيضًا نوع من المناشدة لأولئك الذين سيقرؤون هذا النص. يأمل روسو في حدوث شيء ما ، فهو ينتظر "افعل" ، وهو حدث لا يتحكم فيه. هذا ما يسميه دريدا "ما وراء الأداء": حدث لا توجد قوة ، ولا اتفاقية ، تحصره مسبقًا.
هو ذا ما هو أبعد من ذلك، إنه هش بشكل مضاعف: فهو يعتمد على ورقة نصف ممحاة ، وعلى قارئ قادم قد لا يأتي.
إن إشكالية القراءة التي "تأخذ أكثر فأكثر إلى القلب" لجاك دريدا ، أحد القراء الذين دعاهم روسو والتي لم يكن روسو قد علمت بها ، هي تلك المتعلقة بالأداء الآتي. يأخذ العامل علما بحدود قوته ، "أنا أستطيع". وهو أيضًا جسد ضعيف ومحدود. هو أيضًا ليس لديه أي تأكيد لما قد يحدث ، لكنه يناشده عن بُعد.
4ً- في بداية العمل ، ستكون هناك إيماءة أدائية: فعل إيماني، أو قسم ، أو اعتراف ، أو اعتذار ، أو وعد ، أو استحضار.
1- ابدأ باعتذار.
أوستن بعنوان أحد كتبه ، موضوعه أو موضوعه هو الاعتذار ، نداء الأعذار ، كما لو كان يعتذر عن نفسه أو يطلب من القارئ إعفاءه من حدود عمله. ، أو كما لو كان يعترف بأن الموضوع ، لا يمكن معالجة "الأعذار" فقط بطريقة استنتاجية أو فلسفية. إنه اعتراف ، صلاة ، نجدها أيضًا لدى بول دي مان الذي أعطى "الأعذار (الاعترافات)" الفصل الأخير من كتابه "رموز القراءة". ومع هذه العناوين أو الترجمات ، يدرك هؤلاء المؤلفون أن أعمالهم ستكون مكتوبة تحت تأثير هذه الشكوى أو هذا الاستئناف. يعمم دريدا هذه العملية: لا يوجد عمل ، حسب قوله ، دون تنفيذ مثل هذه البادرة. جان جاك روسو هو أحد أكثر الشخصيات رمزية في هذه الحركة.
2- جان جاك روسو.
بعد أن شجب في هواجس المتنزه المنفرد بنفسه أولئك الذين وافقوا على التآمر والتآمر ضده ، أعلن جان جاك روسو ثقته في آثار عمله. ليس لديه المزيد ليفعله ، فهو متأكد من أن براءته ستظهر عاجلاً أم آجلاً. وبعد الموت ، سيكون لعمله الكلمة الأخيرة. ويبدو الأمر كما لو أن عملية آلية آلية ، مستقلة عن الموقع ، كانت لضمان هذا الفداء: ضمان الغفران ، وتعويض أخطائه ، وإثبات براءته المتطرفة. لكن كيف نشأ هذا الاقتصاد؟ ما يهم ، حسب دريدا ، ليس نية المؤلف ، بل هو فعل إيمانه. يدرك جان جاك روسو أنه أخطأ (سرق ، كذب ، تخلى عن أصدقائه). لكنه اعترف أيضًا بذنبه ، واعترف ، واعترف بجرائمه ، وأقسم أنه بريء ، ودعا الجنة ليشهد صدقه. لم يعد عليه أن يتوب ، لأنه الآن طاهر سليم. يقسم ، يستحضر ، يتنكر (تمامًا كما نبذ البروتستانتية وتحوَّل إلى الكاثوليكية).
من خلال القيام بهذا العمل ، تأمل روسو في إعادة الدين إلى الصفر. ومن أجل "منع" جميع المتآمرين ، قطع المتهمين ، يكفي أن يُبرأ المرء نفسه من الخطأ من خلال اعتناق الإيمان: فعل لغوي آخر ، أداء ، والذي من شأنه أن يبطل الأول. ثم ينتهي الاعتراف (أو الاعتراف). العمل المنفذ كان سيُنجز عمله.
3
من حيث المبدأ ، يقاوم فعل الإيمان أي تجديد تلقائي ، أي اقتصاد. عندما يعلن المرء براءته ، عندما يدعو الفرد السماء ليشهد ، يكون في كل مرة حدثًا فريدًا لا يستطيع تحقيقه إلا كائن حي متكلم. أخطأ ، كذب ، أخطأ ، اتهم نفسه ، اعترف ، استغفر ، خجل ... إلخ. ولكن إذا كان من المؤكد أنه سيتم التعرف على براءته عاجلاً أم آجلاً ، فإننا ننتقل إلى المستقبل الكامل. في بداية العمل ، ستكون أعمال الكلام قد حدثت. إنها تعيش بالعمل ، تجعل نفسها عملاً ، مقطوعة عن الكائن المتكلم ، عن توقيع لم يعد موجودًا منذ اليوم الأول للشهادة. وبمجرد أن يتم تسجيل الذنب ، فإنه لا يمحى.
5ً- الاعتراف لا يتعلق بمعرفة الناس أو إعلامهم ، بل يتعلق بالتوبة ، والاعتراف ، والاعتذار ، وطلب المغفرة.
حول حلقة سرقة الشريط التي رواها جان جاك روسو مرتين ، مرة في الاعترافات (الكتاب الثاني) ، ومرة ثانية في هواجس المتنزه المنفرد بنفسه (النزهة الرابعة) ، يميز بول دي مان بين الاعتراف (في الوضع المرجعي) والعذر (في الوضع اللفظي). يعترض جاك دريدا على هذا التمييز. في كلتا الحالتين ، هناك تذكر (لحدث سابق) ، وأرشفة هذا الحدث (يتم تسجيله ، وتسجيله) ، والأداء (الاعتراف أو العذر).
من المؤكد أن الاعتراف هو إعلام: حدث يتم الكشف عنه. جان جاك يرفع الحجاب ويؤكد أنه حدث بالفعل. لكنها ليست مجرد بيان ، نوع معرفي من الملاحظة (أعلم أنه حدث ، إنها الحقيقة) ، نقل للمعرفة. الاعتراف ينطوي على الاعتراف بالخطأ. كتب دريدا أن الاعتراف "هو بالفعل اتهام الذات والانخراط في عملية أداء من الاعتذار أو التسامح". إنها ليست مجرد معلومات ، إنما توبة ، اتهام ضد النفس ، طلب حب. إن الاعتراف ليس مجرد قول ، إنه فعل. إنها لا تكتفي بسرد فعل سابق ، بل إنها تتصرف وتكررها بالاعتراف بها. ولا يمكن للمرء أن يميز الملاحظ عن الأداء ؛ كلاهما يعمل في الاعتراف ، بطريقة غير قابلة للتقرير.
"يسأل أوغسطين نفسه سؤالاً لماذا يجب أن يعترف للرب الذي يعرف كل شيء بالفعل. الجواب: الاعتراف لا يتمثل في الإعلان ، أو الإعلام ، أو تعليم الآخر ، ولكن في الاعتذار ، والتوبة ، وطلب المغفرة ، والتحول. خطأ في الحب... إلخ. (آلة الورق ، ص 79).
6ً- جميع الأدلة متجذرة في الشكل العام للشهادة التي تفترض مسبقًا ، ضمنيًا على الأقل ، أداءً
حتى أبسط جملة نصية ، مثل "إنها تمطر" ، "هذه طاولة" ، تفترض جملة أخرى من نوع "أنا أتحدث إليكم" ، "آخذك لتشهد" ، "أقول لك الحقيقة" - الجمل أو الجمل الأدائية التي تحافظ على الغموض بين المشاهدة والأداء. بالنسبة إلى دريدا ، هذا الغموض هو بنية الشهادة (شكل الشهادة). عندما أشهد ، لا أكشف فقط عن حقيقة (تشريعية) ، أؤكد أن "رأيت" ، "أعتقد" ، "أقول" ، "أؤمن" (أداء). الملاحظة لا يمكن فصلها عن الأداء ، وتأكيد الحقيقة لا ينفصل عن إمكانية الكذب أو الشهادة الزور.
أي بيان نظري يحتفظ بعلاقة مع الذات ، بالاعتقاد. ما أقوله ، أعتقده ، أعتقد أنه حقيقي. أنا أؤمن به بحسن نية. لكن بما أنه اعتقاد ، وادعاء ، فلا يمكنني التظاهر ولا يمكن لأحد أن يثبت أنني لا أكذب. من خلال طلب ثقة الآخر ، أدرك أنه حتى لو كانت الكذبة غير محتملة ، فمن المستحيل رفضها بيقين مطلق. عدم اليقين هذا ليس عرضيًا ، إنه بنيوي.
7ً- في أي عمل كتابي يوجد حِداد وفقدان للجسد ، وسحب الورق الذي يختفي تحت الحبر
لاستحضار استبدال الورقة بشاشة الكمبيوتر، استخدم جاك دريدا كلمة سحب retrait - وهي كلمة لها دلالات محددة جدًا بالنسبة له. في عصر الشبكات ، لا يموت الورق ، ويتم تقليل وظيفته نوعياً (حتى لو تم استخدام المزيد والمزيد من الورق من الناحية الكمية). نموذجها محدود وهيمنتها مقيدة.
لكن أليست الورقة التي نستخدمها في الكتابة تختفي من تلقاء نفسها؟ تحت اللافتات وتحت الحبر ، تمحى. وعندما تُكتب الكلمات عليه ، ينسحب جسده [وليس من المؤكد ، مهما قال دريدا ، أن لدينا دموعًا كثيرة عليه]. لكي يظهر النص ، لكي يكون منطقيًا ، يجب اختزال الورقة إلى وظيفة الدعم.
8ً- باستخدام الآلة الكاتبة أو معالج الكلمات ، تتحرك وجهة اليد: تظل في العمل ، ولكن مع عملية أخرى للأصابع
اعتقد هيدغر أنك عندما تكتب رسالة على آلة كاتبة ، فإنك تخاطر بفقدان إيماءة اليد ، والتتبع الفردي للموقِّع ، ومعها جوهر إيماءة الكتابة. لكن ، يجيب دريدا ، أن الكتابة "باليد" هي بالفعل لفتة فنية مفيدة. وعندما تقوم بتتبع الحروف على الورق ، فإنك تقوم بإعادة إنتاج الأشكال الرسومية. وهناك التكرار répétition والإعادةitération. ويمكن أن يعطي غمس القلم بالحبر ، مع كل مراسم الجسد المرفقة به ، انطباعًا بأن المرء لا ينفصل عن الكلمة المكتوبة. ولكن بمجرد أن يتم تتبع الرسالة ، حتى قبل انتهائها ، وكتابتها ، وإرسالها ، فإنها تبرز. من وجهة النظر العامة هذه ، لا يمكن التمييز بين الكتابة "اليدوية" والكتابة "الآلية". كلاهما مصنوعات يدوية ، أطراف صناعية. لكن إذا ألقينا نظرة فاحصة على موضع الجسم واليدين ، يمكننا أن نجد الاختلافات.
تعني الكتابة استخدام اليدين وأحيانًا عشر أصابع. وبدلاً من الإمساك بالقلم ، تقوم بضرب الآلة أو لمسها. هناك رقمنة digitalisation بمعنى خاص: استخدام تفاضلي آخر للأصابع.
9ً- لا تأخذ كل الأعمال المكتوبة هيئةَ كتاب – إذ حتى المكتبات ستهيمن عليها قريبًا عمليات نصّية لم تعد تستجيب لهذا النموذج.
ينشأ سؤال الكتاب اليوم من التحولات التي تؤثر على شكله. على أي وسيلة سيتم كتابتها؟ هل يمكن أن يستمر إذا أصبحت الدعامات المعنية غير مادية أو إلكترونية؟ ماذا سيكون غداً في المكتبات؟ ما التالي في قصة الكتاب ، وكيف سيتم التعامل مع هذا التكملة؟ هذه الأسئلة ضخمة ومعقدة. يمكن اعتبارها من زاوية "العمل". الكتاب له بداية ونهاية ، مؤلف محدد ، عنوان ، ناشر. ويمكن تصنيفه وجمعه وإدراجه في سلسلة أو مجموعة. ونقرأه باحترام ، دون تعديله أو تغييره. وهل يمكننا القيام (أو قول) أكبر قدر من العمل؟ ربما لا. لا يمكن دمج عمل جدير بهذا الاسم بسهولة في هذا النوع من البنى. على العكس من ذلك ، فهو يعطل ألعاب التأطير ، ولا يسمح لنفسه بالتوقف أو الحد. والكتاب بالنسبة لها هو قيود مفروضة ، لكنه ليس ضروريًا بأي حال من الأحوال.
وما يحدث اليوم (الابتعاد ، بالنسبة لنصوص معينة أو أعمال معينة ، عن الوسط الورقي الذي تم استبداله بدعامات أخرى ، إلكترونية أو افتراضية أو غير مادية) ، يسهِم في فتح العمليات النصية - تحول مجازي إضافي فيما يتعلق بكل أولئك الذين لديهم تم بالفعل تعيين نموذج "الكتاب".
ولا يختفي الشكل القديم للمخطوطة. وضعها في الاحتياط ، لا يتم نسيانها ، وإنما يتم الحفاظ عليها من خلال إعادة هيكلتها. ولا تحل الأشكال الجديدة محلها ، إنما تخلق ظروفًا جديدة لبقائها.
10ً-تعترف الكتابة بالخطأ: إنها في فعلتها ذاتها ، تنفذ علناً اللذة الآلية المخزية والقهرية التي يأخذها الجسد للاعتراف.
ومن خلال الكشف العلني عن أخطاء الفرد بأسلوب اعترافات القديس أوغسطين أو جان جاك روسو ، يمكن للمرء أن يأمل في أن يكون بريئاً ، وأن يعتذر عن طريق التبرير الذاتي. سوى أن فعل الكتابة ، حقيقة تنفيذ الاعتراف ، هو تكرار لهذا الخطأ ، للمتعة التي يمكن للمرء أن يتكلم عنها ، في سردها. وبمحاولة محوها ، للحصول على الكلمة الأخيرة ، نكررها. وفي قلب الاعتراف ، يتناقض المرء مع الاعتراف. ولدينا ذنب لا معنى له. والقبول مذنب مثل الخطأ الذي يجب الاعتراف به. والاعتراف لا يصفّي الندم. إنه لا يضمن لا العفو ولا الحكم. والخطأ لا يمحى ولا يمكن تبريره.
وعندما نطلب اعترافًا من شخص ما ، فإننا نشاركه هذه المتعة المبتهجة. ونلحق المعاناة ، وحيث نتسبب في المعاناة ، نسمح بالمعاناة. ويتّصف المرء بقسوة انتزاع الاعتراف. إنها آلة عنيدة وقانون متكرر. ومسبقًا ، يتم تسجيل تكرار الندم ولذة التكرار أو التسبب في تكرار الخطأ. وهذه هي الطريقة التي يسميها جاك دريدا عمل الكتابة الآلية. وكما يقول بول دي مان ، فإن الآلة النصية تستدعي تلقائية الجسم ، أو الجسد (يراجع دمى فاليري ، كلايست أو بوشنر).
11ً-إن تدوين الذنب لا يمحى: فهو مكتوب ، مؤرشف ، مكتوب بالرسملة ، يتكاثر أكثر من أي وقت مضى - بما في ذلك من خلال الأعمال أو الأعمال التي تهدف إلى تبرئة
1
من خلال سرد قصة سرقة الشريط ، يسعى جان جاك روسو إلى تبرير نفسه ، وتبرئة نفسه ، كما لو أن الاعتراف ، والاعتراف ، والعمل ، يمكن أن يعطيه الكلمة الأخيرة ، التي من شأنها أن تعفيه نهائياً. ويتم تقديم مغفرة الخطأ أو الغفران دائمًا على أنه الكلمة الأخيرة. إنها علامة قرب نهاية الزمان ، خاتمة التاريخ ، علم الأمور الأخيرة ، الدينونة الأخيرة. لكن هذا التسجيل النهائي يمكن أن يفشل فقط. والتوبة لا تمنع رجوع الخطأ. إنه لا يوفر المغفرة. بعد الكلمة الأخيرة ، يستمر الشعور بالذنب.
2
من خلال كتابة الذنب ، بتحويله إلى عمل ، فإننا لا نخفف منه ، بل نزيده. فنحن لا ننتج خزيًا أقل ، بل المزيد. ونحن لا نفي/ نسدّد الدَّين ، بل نحمله أكثر. ويمكن للمرء أن يؤكد ، ويعلن براءته (مثل روسو) ، والصلاة ، والتوسل ، واستدعاء نعمة الرب (مثل القديس أوغسطين) ، ولا يُبرئ أي شيء بالكتابة.
" العذر المكتوب ينتج الذنبَ. إنه يبطل الخطأ. إن نقش العمل ، وحدث النص في جسمه الرسومي ، بعيدًا عن التبرير ، فهنا على العكس من ذلك عملية للتأليف الذي يثقل كاهل نوع ما ويولده ويضخمه. ذات فائدة (لا أجرؤ على قول قيمة مضافة) للشعور بالذنب. إنها تفرط في إنتاج هذا العار ، وتقوم بأرشفته بدلاً من محوه "(آلة الورق ، الصفحة 69).
3
كما أن تدوين عيوبه لذة ومتعة وابتهاج غامض. من خلال إخبارها ، بوضعها على الورق ، والتبرير الذاتي ، وإعادة كتابتها ، فإننا لا نمحوها - بل على العكس - نكررها ، ونجدد تأثيرها ، ونجعلها تعيش ، حتى بعد اختفائها ، وما بعده. والموت، والاعتراف لا يزيل الخطأ ، بل يضيف خطأً جديدًا ، وهو كتابته ، وتنفيذه علنًا.
12ً- في أي مشهد للإرث ، يكون منطق الخلافة واستبدال الأشخاص والأشياء هو القانون ، حيث يتم تفعيل الدين والواجب والمسئولية والذنب والتسامح.
ويقارن جاك دريدا المشهد بشريط اعترافات جان جاك روسو (هذا المشهد النموذجي الأساسي ، حيث يعترف روسو بخطأ كان سيرتكبه في سن السادسة عشرة ، وهو خطأ راسخ في ذاكرته لدرجة أنه يمكن أن يبرر ، من تلقاء نفسها ، هذه السيرة الذاتية ، بل في الواقع كل أعماله) ، لذلك يقربها إلى ما يأتي قبلها وبعدها في القصة: مشهد وفاة السيدة فيرسيليس ، مع ممتلكاتها والأمل المخيب في وراثة روسو، والعلاقة مع مدام دي وارينز ، والتي تدعى مامان. وسلسلة من النساء مع ماريون في الوسط ، الخادمة المسكينة التي طُردت بسبب كذب الشاب.
ويؤدي هذا إلى تفسير المشهد بالشريط باعتباره مشهدًا للميراث ، بالاعتماد على حقيقة أن الشريط مذكور مرتين ، حول مدام دي فيرسيليس (كان هناك واحد في ميراثها) وحول ماريون (لسرقة الشريط يعني الدخول إلى سلسلة الديون والذنب). ولماذا اعترف جان جاك روسو بهذا ، ولماذا يعتذر؟ ولماذا تأخذ هذه الاعتذارات شكل العمل ، الاعترافات؟ مشهد الميراث هو أيضاً مشهد الخلافة ، حيث تحدث سلسلة من الاستبدالات: بين الناس وأيضاً بين الأشياء (أولئك الذين يرثون والذين يرثون منهم ، على سبيل المثال الشريط). هنا من هو المزيج ، يمررون أحدهما إلى الآخر. نقوم بجرد الأشياء ، ونقوم بتوزيع الموروثات.
والحدث ذو شقين. أولاً ، المشهد الأصلي (الحدث الأساسي) ، ثم نقش جان جاك روسو في الاعترافات (حدث آخر ، حدث جديد). ويصف بول دي مان الأخير بأنه حدث نصي. وهناك حيث يتشكل الاعتراف كما يقول دريدا ، حيث يتم العمل فيه عن طريق الإرسالية والأرشفة ، إذ تم تعيين جان جاك روسو وريث السيدة دي فيرسيليس. لم أورثنا له شيئاً؟ لا تهتم. فمن خلال عمله ، يتولى مسئولية تولي مسئولية ذكرى الموتى. وحتى اليوم ، نرِث هذا الحدث النصي - مرة أخرى عن طريق استبدال الأشخاص والأشياء. ومع هذا الميراث يتم بالمقابل نقل الواجب والديون وإعلان براءة روسو ، طلب العفو الخاص به.
13ً- في مواجهة الكارثة التي تهدد الكتاب ، يمكن للمرء أن ينتظر أو يأمل في أن ينقذه "كتاب آخر" أو يغير شكله - لكن مثل هذا الكتاب لا يمكن إلا أن يكون محظوراً ، وحشياً
مع المنافسة بين الوسائط المادية الأخرى (الشاشة والإلكترونيات) أو الوسائط الافتراضية مع الوسائط الورقية ، فإن الشكل التقليدي للكتاب - "مجلد المخطوطات" المكون من صفحات متراكبة ، والذي يجمع معًا في مكان مستقر وفريد من نوعه نصًا خطيًا - هدد. التغييرات التقنية ضرورية ، يتم تنفيذ عمليات نصية جديدة. إنه تحول مرئي ، مذهل ، مزعج ، لكنه ليس التحول الوحيد. يتبع من الاضطرابات القديمة الأخرى:
- في وقت مبكر من عام 1866 ، من خلال مشروع "الكتاب" (كتاب بدون توقيع أو شكل محدد مسبقًا) ، ثم مع قصيدته: رمية النرد لن تلغي الفُرَص Un coup de dé perdura n'abolira le chances (نُشرت عام 1897) ، لاحظ مالارميه وجود اضطراب في الكتابة ، شيء مثل كارثة مطبعية. ويأخذ موريس بلانشو ، في مؤلَّفه الذي يسميه الكتاب القادم ، مقياس هذه الكارثة: شكل النص الذي سيأتي (والذي لن نتمكن من قراءته بصوت عالٍ) لا يمكن التنبؤ به.
- على مدى قرون ، تم جمع الكتب في المكتبات ، وتم تجميعها معاً في موسوعات ، ومن المأمول أن يتم نسخ كتاب الطبيعة ، موضحًا بكتاب عظيم شامل. لكن يجب التخلي عن هذا الأمل. والمعرفة المطلقة مشتتة بشكل لا رجعة فيه ولا يمكن إصلاحه. وهل سيكون هناك كتاب واحد؟ لا يمكننا تصديق ذلك ، لكننا ما زلنا نأمل في "الكتاب الآخر".
14ً-هل يجب أن نتخلى عن الكتاب على هذا النحو ، فكرة المجموعة على أساس زمني خطي ، من مجموعة تحترم التقسيمات المماثلة لتلك الموجودة في المجلد أو الفصل أو الصفحة؟ ربما لا. إنه يدشّن مناطق غير خاضعة للرقابة ، حيث تفلت ممارسات كتابة جامحة ، من سيطرة آلات السلطة ورقابتها (الدولة ، الاقتصادية ، الأكاديمية ، والتحريرية). وتكون هذه الممارسات أحيانًا غبية وغير مهمة وخطيرة وأحيانًا مثمرة أيضًا. من "وحشها" بدون نموذج أو معيار ، والذي يثير ردود فعل دفاعية أو عدوانية ، يمكن أن تأتي الممارسات التي ستنقذ الكتاب. وحفظ الكتاب ، ماذا يمكن أن يعني ذلك؟ من ناحية أخرى ، هو الحفاظ على طابعها المقدس والشخصيات المثالية التي ضمنت هيمنتها (إنقاذ الأصلي l'archonte ؛ استبدال الأساطير القديمة بأخرى: على سبيل المثال كتاب الويب اللامتناهي ، بدون دعم أو حدود ، شفاف ، التي من شأنها أن تثبت نفسها في نوع من قرية ديمقراطية كبيرة) - ولكن من ناحية أخرى ، فإنها تسمح أيضًا بحدوث الأشياء ، تاركًا الأمور غير المتوقعة ، وترك التأثيرات غير المعروفة للشبكات تتكشف.
15ً-إن مسألة "الكتاب القادم" ليست مسألة الكتابة ، ولا مسألة الدعم ، ولا حتى مسألة العمل: إنها مسألة الحق في تسمية جملة معينة "كتاب"
ما هو مستقبل الكتاب؟ طرح هذا السؤال على نفسه في عام 1997 ، ويتساءل جاك دريدا ما هي خصوصيته. ما هو غير قابل للاختزال في الكتاب؟ ما الذي قد يكون مهددًا ، في خطر ، اليوم (بداية القرن الحادي والعشرين) ، وربما حتى قرن ، وماذا سيحدث للكتاب؟
- ليس الكتابة على هذا النحو ، لأنه يمكن تضمين أنماط كتابة مختلفة وغير متجانسة في الكتاب .
- ليست تقنيات التسجيل أو الطباعة أو الاستنساخ. لقد كان الكتاب موجودًا قبل وقت طويل من العمليات المعروفة اليوم ، ويمكن أن يتكيف مع التقنيات الجديدة ، بما في ذلك تلك التي لا تزال غير معروفة .
- لا يُدعَم الكتاب. كان هناك الحجر ، وألواح الطين ، وورق البردي (الذي كان اللحاء الحي الداخلي يُدعى biblos في اليونانية ، أو Liber باللاتينية) أو الورق ، وكان هناك المجلد (اللفافة) والمخطوطة (تراكب الصفحات) ، قد يكون هناك الوسائط الأخرى ، بما في ذلك غير المادية أو الافتراضية أو الإلكترونية ، مع أو بدون شاشة. وهناك أكثر من طريقة لتخزين الكتاب والاحتفاظ به وتخزينه.
- ما يعرض الكتاب للخطر لا يرتبط بتهديد المصنف ذلك. يقول دريدا: "ليس كل كتاب عملاً ، والعديد من الأعمال ليست كتباً ". ولا تأخذ الأعمال المكتوبة بالضرورة شكل - كتاب. حتى لو لم يكن هناك المزيد من الكتب (بالشكل الذي نعرفه) ، فستظل هناك أعمال.
إن ما لا يمكن اختزاله في الكتاب ، بحسب دريدا ، شيء آخر. وهذا ليس سؤالا فنياً ، بل مسألة قانون. ماذا لدينا "الحق" في تسمية كتاب؟ ما الذي يمكن أن يحمل هذا الاسم بشكل شرعي؟ هناك سلسلتان من العناصر تحدد وضع ما يسمى "الكتاب": 1-يجب الاعتراف بالكتاب وإضفاء الطابع المؤسسي عليه وإضفاء الشرعية عليه سياسيًا وثقافيًا. يجب أن يكون (مثل المكتبات) مكانًا للتجمع والأرشفة ، مكانًا طبيعيًا ، مستقرًا بموجب القانون. 2- يجب أن يكون هذا الكائن قادراً على تحمُّل معتقدات أو تخيلات معينة (إن الكتاب يشكّل وحدة ، كلّية ؛ ويمكن أن يؤدي تراكم الكتب إلى وحدة الخطاب والمعرفة المطلقة)،ويجب أن يدعو الشيء المسمى "كتاب" إلى القراءة وكذلك الكتابة ، ويجب أن "يفعّل" القراءة والكتابة.
16ً-يتم الإعلان عن شكل الكتاب الذي سيأتي في ظل التوتر بين شخصيتين متطرفتين وخياليتين: تشتت لا رجوع فيه لمجموع المخطوطات ؛ ومشروع كتاب عالمي مطلق ولانهائي
يمكننا أن نربط ما يحدث اليوم حول الكتاب - غالبًا ما نختبر كتهديد أو خطر أو كارثة - بحركة معضلة متناقضة مزدوجة:
- من ناحية أخرى ، فإن "المخطوطة الكلية" (أي جميع الكتب ، وكذلك جميع المكتبات) عالقة في عملية تشتت وتحول في العمليات النصية التي ترجع إلى التغيرات في التكنولوجيا وكذلك إلى تفكك ما كان يُطلق عليه كتاب الطبيعة ، أو المعرفة الهيغلية المطلقة ، وهو نموذج موسوعي انتهى ، واختتامه. وهذا ما أسماه جاك دريدا في علم الكتابة، نهايةَ الكتاب fin du livre - وهو ليس موته ، بل تهميشه فيما يتعلق بأشكال الكتابة الأخرى.
- لكن مشروع كتاب عالمي ، كتاب مطلق ، لم يختف. على العكس من ذلك ، فإنه يعود في شكل آخر (مقدَّس بالقدر نفسه): الإيمان بمساحة كتابة / قراءة جديدة ، إلكترونية ، حيث يمكن لجميع مواطني العالم التواصل بسرعة غير محدودة ، خارج الحدود والأوضاع القانونية. ستكون هذه الشبكة العالمية بمثابة شبكة موسوعية مثل الأخرى ، لكنها ستكون شفافة تمامًا ، وسيكون كل قارئ كاتبًا افتراضيًا. سيعود هذا الكتاب في كل مكان ليحتل مكان كتاب الطبيعة ، كتاب غاليليو أو ديكارت.
وبين هذين الحدين الخياليين ، يجب أن يجد "الكتاب القادم" مكانه. وبالنسبة إلى دريدا ، هذه التخيلات هي حدود غير قابلة للاختزال، ولا يمكن الاستغناء عنها ، كونَها تجعلك تكتب. وعلينا أخْذها على محمل الجد وأن نتخلى عن أي غائية يمكن أن تنبع منها.
*- Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses, Index des termes de l'oeuvre de Jacques Derrida
تتزامن فترة كتابة جاك دريدا مع الفترة التي تم فيها تقييد هيمنة الورق بشكل تدريجي وتقليصها وتقلصها. ومثل غيره من الكتاب من جيله ، شعر بفقدان هذا الدعم ، ونهاية هذا الذات. فكلما هربها ، كلما أمسكها بجسدها من خلال كل الحواس ، تعلق بها أكثر من خلال ألعابه الكتابية وخيالاته. في الانتثار La Dissemination ،طبلة الأذن Tympanum ،أجراس Glas ،البطاقة البريدية La Carte postale ،اعترافات Circonfession ،أحادية لغة الآخر Le Monolinguisme de l'autre ، اخترع أجهزة تخطيط ، على الجانب المسطّح من الورقة [يستحيل طيّ سطحها كدعم مادي] ، كسر خط الصوت . وفي الثقافات التي تهيمن فيها الكتابة الصوتية ، يكون الكلام غير خطي. وتتم القراءة بصوت واحد (وسائط بسيطة) ، والورقة أحادية الإيقاع. لجعلها وسيلة متعددة (وسائط متعددة) ، يمكن للمرء أن يستغل إحدى خصائصه: التزامن synchronie ، التزامن simultanéité. يمكننا أن نرى عدة أعمدة في الوقت نفسه ، عدة كلمات ، عدة جمل. ويمكننا أن نرى الكتابة نفسها أو المقطع نفسه في عدة كلمات. وهكذا فإن ما يُعطى للعين يخرج عن اصطلاح القراءة. يتم الاحتفاظ ببعض التشفير وأرشفته وإيقاف الانعكاس.
ملاحظة المترجم: أوردت كلمات الغلاف الخارجي لكتاب جاك دريدا: آلة الورق، مع صورة الغلاف، وتالياً، طائفة من المفردات/ المصطلحات ذات الصلة بهذا الموضوع
1ً- بصفته موضوعاً متعدد الحواس ومتعدد الأعضاء والوسائط المتعددة ، فإن الورق مكانٌ يتردد فيه تاريخ جسم الإنسان في الزمكان.
إننا نعيش نهاية حقبة في تاريخ البشرية ، عصر هيمنة الورق. إنه لا يختفي ولكنه يتراجع ويتقلص ويتقلص مع تسارع مفاجئ في نهاية القرن العشرين.
لطالما عمل الورق بشكل فعال كوسائط متعددة. يؤخذ أحيانًا لسطح خامل ، ركيزة غير متحركة. لكنها لا تزال تتأثر بالآثار القادمة من الخارج ، في وضع أو أوضاع مرتبطة بالتعقيد الفني والمادي والرمزي لتاريخها واستخداماتها (من ورق الحائط إلى ورق التغليف ، ومن ورق التواليت القرطاسية ، وورق الرسم إلى ورقة الطابعة) . غير قابل للاختزال إلى "خلفية" بسيطة يمكن أن تبرز عليها الأشكال ، إنه مكان عملية نشطة (عملها المستقبلي) وخاملة (أرشيف) ، لحركة الزمكان. نتخيله خاضعًا للفكر ، خاضعًا للعلامة. لكن وظائفها متعددة. يمكن أن يصبح أرشيفًا فريدًا لا يمكن الاستغناء عنه (أصل ، مخطوطة) ، أو لوحة (مؤطرة) ؛ يمكن للمرء أن يجعله مقدسًا ، ويريد أن يبقيه سليمًا ونقيًا ؛ يمكن استخدامه للنسخ والتبادل (طباعة جماعية ، طابعات فردية) ؛ يمكن إقصاؤه جانباً ، أو رميه بعيداً ، أو استبعاده ، أو إتلافه ، أو حرقه (وهو أمر لا يخلو من المعنى الرمزي: المحرقة ، السحر). ويمكننا كذلك منحه الائتمان (ميثاق ، تحالف مختوم) أو احتقاره (عندما نندد بقطعة قماش أو نمر من ورق) ، يمكننا إضفاء الشرعية عليه (استخدامه كضمان لتحالف) أو نزع شرعيته (تمريره) كمحاكاة ، خيال). وفي وقت الإلكترونيات ، أثناء تقاعده ، يرث كل هذه الوظائف. ولا يوجد سطح نقش لا يسكنه شبحه.
بالعودة إلى أعماله الكتابية ، لاحظ جاك دريدا أن موضوع الورق ، هذا الموضوع ، لم يتوقف عن العمل في نصوصه. إن مفاهيم مثل العلامة والتتبع والجرام والنقش والطي والسطح مرتبطة بهذا الشيء الحساس والمرئي والملموس ، هذا الشيء الذي يشرِك جميع الحواس (الرؤية واللمس والشم) والأعضاء (العين واليد) ، بما في ذلك السمع والجسم. أذن. تحت مظهر السطح ، يصدر صدى للورقة ، وتنفذ إيقاعًا ، وترسل أصداء الأصوات التي تحملها.
2ً- التعرض للعنف أو الإساءة التي تكون ممكنة دائمًا (شهادة زور ، كذب ، الحنث باليمين ، الخيانة ...إلخ) ، يبدأ أي عنوان للطرف الآخر بطلب العفو.
في كل مرة أتحدث فيها مع الآخر ، أطلب منه أن يؤخذ في كلمته. أسعى إلى ثقته وإيمانه. لكن حتى لو كنت بحسن نية ، لا يمكنني القضاء على إمكانية الكذب ، ولا إثبات أو تقديم دليل قاطع على أنني لا أكذب. إن تجربتي الخاصة ، "بالنسبة لي" ، لا يمكن للآخرين الوصول إليها مثل تجربته ، "بالنسبة لي" بالنسبة له ، لا يمكن الوصول إليها بالنسبة لي. إن كل غرور يكون مفردة وانفرادية تمامًا ، فإن العنوان إلى الآخر يتميز بعدم اليقين ، والمراوغة التي لا يمكن التغلب عليها.
كل لغة ، كل عمل يغزو من المصدر بوساطة هذه المراوغة ، التي تقودنا إلى الاعتذار دائمًا ، لطلب المغفرة. عندما نتحدث بطريقة "أنا أقول" أو "أنا أؤمن" أو "أنا أقول الحقيقة" (هيكل الشهادة) ، فإننا نعرض أنفسنا للحنث باليمين. هل يمكنني أن أطلب من الآخر أن يأخذ كلامي على محمل الجد إذا علمت بنفسي أنني أستطيع الكذب؟ هل يمكنني أن أشهد على الآخر إذا لم أكن متأكدة من تصديق ما أقوله ، إذا اهتزت نفسي من التهديد بشهادة الزور؟ هل يمكنني أن أدعو الإله أن أتقبل كلامي عندما أشك في أن كلامي لا يمكن التحقق منه؟
3ً- ما يحدث "وراء الأداء" ، في ضعفه ونهايته الجسديين ، يسخر من أي حارس ، أي ضمان ، أي "أستطيع"
إن ما يسمى بمخطوطة مولتو (أو مخطوطة جنيف) التي تعمل اليوم كمقدمة لاعترافات جان جاك روسو ، عبارة عن ورقة بسيطة لا يوجد منها سوى نسخة واحدة ، مقطوعة في منتصف الطريق تقريبًا ، وتم محو اثني عشر سطراً منها. إن هذه الورقة الهشة ، التي كان من الممكن أن تُفقد ، لها أهمية قصوى بالنسبة لدريدا. فعلى هذا الجسم المحدود الضعيف ، الذي كان من الممكن أن يقع له حادث ، تم نقش العمل التمهيدي ، الأمر الزجري الأدائي الذي يشرك القارئ ، ويعد ، ويستحضر ، ويقضي على سماع هذا العمل ، ليبقى على قيد الحياة. ويمكننا تحليل نصه (ينظر هنا) على أنه بيان أداء (دعوة ، طلب ، صلاة) ، ولكنه أيضًا نوع من المناشدة لأولئك الذين سيقرؤون هذا النص. يأمل روسو في حدوث شيء ما ، فهو ينتظر "افعل" ، وهو حدث لا يتحكم فيه. هذا ما يسميه دريدا "ما وراء الأداء": حدث لا توجد قوة ، ولا اتفاقية ، تحصره مسبقًا.
هو ذا ما هو أبعد من ذلك، إنه هش بشكل مضاعف: فهو يعتمد على ورقة نصف ممحاة ، وعلى قارئ قادم قد لا يأتي.
إن إشكالية القراءة التي "تأخذ أكثر فأكثر إلى القلب" لجاك دريدا ، أحد القراء الذين دعاهم روسو والتي لم يكن روسو قد علمت بها ، هي تلك المتعلقة بالأداء الآتي. يأخذ العامل علما بحدود قوته ، "أنا أستطيع". وهو أيضًا جسد ضعيف ومحدود. هو أيضًا ليس لديه أي تأكيد لما قد يحدث ، لكنه يناشده عن بُعد.
4ً- في بداية العمل ، ستكون هناك إيماءة أدائية: فعل إيماني، أو قسم ، أو اعتراف ، أو اعتذار ، أو وعد ، أو استحضار.
1- ابدأ باعتذار.
أوستن بعنوان أحد كتبه ، موضوعه أو موضوعه هو الاعتذار ، نداء الأعذار ، كما لو كان يعتذر عن نفسه أو يطلب من القارئ إعفاءه من حدود عمله. ، أو كما لو كان يعترف بأن الموضوع ، لا يمكن معالجة "الأعذار" فقط بطريقة استنتاجية أو فلسفية. إنه اعتراف ، صلاة ، نجدها أيضًا لدى بول دي مان الذي أعطى "الأعذار (الاعترافات)" الفصل الأخير من كتابه "رموز القراءة". ومع هذه العناوين أو الترجمات ، يدرك هؤلاء المؤلفون أن أعمالهم ستكون مكتوبة تحت تأثير هذه الشكوى أو هذا الاستئناف. يعمم دريدا هذه العملية: لا يوجد عمل ، حسب قوله ، دون تنفيذ مثل هذه البادرة. جان جاك روسو هو أحد أكثر الشخصيات رمزية في هذه الحركة.
2- جان جاك روسو.
بعد أن شجب في هواجس المتنزه المنفرد بنفسه أولئك الذين وافقوا على التآمر والتآمر ضده ، أعلن جان جاك روسو ثقته في آثار عمله. ليس لديه المزيد ليفعله ، فهو متأكد من أن براءته ستظهر عاجلاً أم آجلاً. وبعد الموت ، سيكون لعمله الكلمة الأخيرة. ويبدو الأمر كما لو أن عملية آلية آلية ، مستقلة عن الموقع ، كانت لضمان هذا الفداء: ضمان الغفران ، وتعويض أخطائه ، وإثبات براءته المتطرفة. لكن كيف نشأ هذا الاقتصاد؟ ما يهم ، حسب دريدا ، ليس نية المؤلف ، بل هو فعل إيمانه. يدرك جان جاك روسو أنه أخطأ (سرق ، كذب ، تخلى عن أصدقائه). لكنه اعترف أيضًا بذنبه ، واعترف ، واعترف بجرائمه ، وأقسم أنه بريء ، ودعا الجنة ليشهد صدقه. لم يعد عليه أن يتوب ، لأنه الآن طاهر سليم. يقسم ، يستحضر ، يتنكر (تمامًا كما نبذ البروتستانتية وتحوَّل إلى الكاثوليكية).
من خلال القيام بهذا العمل ، تأمل روسو في إعادة الدين إلى الصفر. ومن أجل "منع" جميع المتآمرين ، قطع المتهمين ، يكفي أن يُبرأ المرء نفسه من الخطأ من خلال اعتناق الإيمان: فعل لغوي آخر ، أداء ، والذي من شأنه أن يبطل الأول. ثم ينتهي الاعتراف (أو الاعتراف). العمل المنفذ كان سيُنجز عمله.
3
من حيث المبدأ ، يقاوم فعل الإيمان أي تجديد تلقائي ، أي اقتصاد. عندما يعلن المرء براءته ، عندما يدعو الفرد السماء ليشهد ، يكون في كل مرة حدثًا فريدًا لا يستطيع تحقيقه إلا كائن حي متكلم. أخطأ ، كذب ، أخطأ ، اتهم نفسه ، اعترف ، استغفر ، خجل ... إلخ. ولكن إذا كان من المؤكد أنه سيتم التعرف على براءته عاجلاً أم آجلاً ، فإننا ننتقل إلى المستقبل الكامل. في بداية العمل ، ستكون أعمال الكلام قد حدثت. إنها تعيش بالعمل ، تجعل نفسها عملاً ، مقطوعة عن الكائن المتكلم ، عن توقيع لم يعد موجودًا منذ اليوم الأول للشهادة. وبمجرد أن يتم تسجيل الذنب ، فإنه لا يمحى.
5ً- الاعتراف لا يتعلق بمعرفة الناس أو إعلامهم ، بل يتعلق بالتوبة ، والاعتراف ، والاعتذار ، وطلب المغفرة.
حول حلقة سرقة الشريط التي رواها جان جاك روسو مرتين ، مرة في الاعترافات (الكتاب الثاني) ، ومرة ثانية في هواجس المتنزه المنفرد بنفسه (النزهة الرابعة) ، يميز بول دي مان بين الاعتراف (في الوضع المرجعي) والعذر (في الوضع اللفظي). يعترض جاك دريدا على هذا التمييز. في كلتا الحالتين ، هناك تذكر (لحدث سابق) ، وأرشفة هذا الحدث (يتم تسجيله ، وتسجيله) ، والأداء (الاعتراف أو العذر).
من المؤكد أن الاعتراف هو إعلام: حدث يتم الكشف عنه. جان جاك يرفع الحجاب ويؤكد أنه حدث بالفعل. لكنها ليست مجرد بيان ، نوع معرفي من الملاحظة (أعلم أنه حدث ، إنها الحقيقة) ، نقل للمعرفة. الاعتراف ينطوي على الاعتراف بالخطأ. كتب دريدا أن الاعتراف "هو بالفعل اتهام الذات والانخراط في عملية أداء من الاعتذار أو التسامح". إنها ليست مجرد معلومات ، إنما توبة ، اتهام ضد النفس ، طلب حب. إن الاعتراف ليس مجرد قول ، إنه فعل. إنها لا تكتفي بسرد فعل سابق ، بل إنها تتصرف وتكررها بالاعتراف بها. ولا يمكن للمرء أن يميز الملاحظ عن الأداء ؛ كلاهما يعمل في الاعتراف ، بطريقة غير قابلة للتقرير.
"يسأل أوغسطين نفسه سؤالاً لماذا يجب أن يعترف للرب الذي يعرف كل شيء بالفعل. الجواب: الاعتراف لا يتمثل في الإعلان ، أو الإعلام ، أو تعليم الآخر ، ولكن في الاعتذار ، والتوبة ، وطلب المغفرة ، والتحول. خطأ في الحب... إلخ. (آلة الورق ، ص 79).
6ً- جميع الأدلة متجذرة في الشكل العام للشهادة التي تفترض مسبقًا ، ضمنيًا على الأقل ، أداءً
حتى أبسط جملة نصية ، مثل "إنها تمطر" ، "هذه طاولة" ، تفترض جملة أخرى من نوع "أنا أتحدث إليكم" ، "آخذك لتشهد" ، "أقول لك الحقيقة" - الجمل أو الجمل الأدائية التي تحافظ على الغموض بين المشاهدة والأداء. بالنسبة إلى دريدا ، هذا الغموض هو بنية الشهادة (شكل الشهادة). عندما أشهد ، لا أكشف فقط عن حقيقة (تشريعية) ، أؤكد أن "رأيت" ، "أعتقد" ، "أقول" ، "أؤمن" (أداء). الملاحظة لا يمكن فصلها عن الأداء ، وتأكيد الحقيقة لا ينفصل عن إمكانية الكذب أو الشهادة الزور.
أي بيان نظري يحتفظ بعلاقة مع الذات ، بالاعتقاد. ما أقوله ، أعتقده ، أعتقد أنه حقيقي. أنا أؤمن به بحسن نية. لكن بما أنه اعتقاد ، وادعاء ، فلا يمكنني التظاهر ولا يمكن لأحد أن يثبت أنني لا أكذب. من خلال طلب ثقة الآخر ، أدرك أنه حتى لو كانت الكذبة غير محتملة ، فمن المستحيل رفضها بيقين مطلق. عدم اليقين هذا ليس عرضيًا ، إنه بنيوي.
7ً- في أي عمل كتابي يوجد حِداد وفقدان للجسد ، وسحب الورق الذي يختفي تحت الحبر
لاستحضار استبدال الورقة بشاشة الكمبيوتر، استخدم جاك دريدا كلمة سحب retrait - وهي كلمة لها دلالات محددة جدًا بالنسبة له. في عصر الشبكات ، لا يموت الورق ، ويتم تقليل وظيفته نوعياً (حتى لو تم استخدام المزيد والمزيد من الورق من الناحية الكمية). نموذجها محدود وهيمنتها مقيدة.
لكن أليست الورقة التي نستخدمها في الكتابة تختفي من تلقاء نفسها؟ تحت اللافتات وتحت الحبر ، تمحى. وعندما تُكتب الكلمات عليه ، ينسحب جسده [وليس من المؤكد ، مهما قال دريدا ، أن لدينا دموعًا كثيرة عليه]. لكي يظهر النص ، لكي يكون منطقيًا ، يجب اختزال الورقة إلى وظيفة الدعم.
8ً- باستخدام الآلة الكاتبة أو معالج الكلمات ، تتحرك وجهة اليد: تظل في العمل ، ولكن مع عملية أخرى للأصابع
اعتقد هيدغر أنك عندما تكتب رسالة على آلة كاتبة ، فإنك تخاطر بفقدان إيماءة اليد ، والتتبع الفردي للموقِّع ، ومعها جوهر إيماءة الكتابة. لكن ، يجيب دريدا ، أن الكتابة "باليد" هي بالفعل لفتة فنية مفيدة. وعندما تقوم بتتبع الحروف على الورق ، فإنك تقوم بإعادة إنتاج الأشكال الرسومية. وهناك التكرار répétition والإعادةitération. ويمكن أن يعطي غمس القلم بالحبر ، مع كل مراسم الجسد المرفقة به ، انطباعًا بأن المرء لا ينفصل عن الكلمة المكتوبة. ولكن بمجرد أن يتم تتبع الرسالة ، حتى قبل انتهائها ، وكتابتها ، وإرسالها ، فإنها تبرز. من وجهة النظر العامة هذه ، لا يمكن التمييز بين الكتابة "اليدوية" والكتابة "الآلية". كلاهما مصنوعات يدوية ، أطراف صناعية. لكن إذا ألقينا نظرة فاحصة على موضع الجسم واليدين ، يمكننا أن نجد الاختلافات.
تعني الكتابة استخدام اليدين وأحيانًا عشر أصابع. وبدلاً من الإمساك بالقلم ، تقوم بضرب الآلة أو لمسها. هناك رقمنة digitalisation بمعنى خاص: استخدام تفاضلي آخر للأصابع.
9ً- لا تأخذ كل الأعمال المكتوبة هيئةَ كتاب – إذ حتى المكتبات ستهيمن عليها قريبًا عمليات نصّية لم تعد تستجيب لهذا النموذج.
ينشأ سؤال الكتاب اليوم من التحولات التي تؤثر على شكله. على أي وسيلة سيتم كتابتها؟ هل يمكن أن يستمر إذا أصبحت الدعامات المعنية غير مادية أو إلكترونية؟ ماذا سيكون غداً في المكتبات؟ ما التالي في قصة الكتاب ، وكيف سيتم التعامل مع هذا التكملة؟ هذه الأسئلة ضخمة ومعقدة. يمكن اعتبارها من زاوية "العمل". الكتاب له بداية ونهاية ، مؤلف محدد ، عنوان ، ناشر. ويمكن تصنيفه وجمعه وإدراجه في سلسلة أو مجموعة. ونقرأه باحترام ، دون تعديله أو تغييره. وهل يمكننا القيام (أو قول) أكبر قدر من العمل؟ ربما لا. لا يمكن دمج عمل جدير بهذا الاسم بسهولة في هذا النوع من البنى. على العكس من ذلك ، فهو يعطل ألعاب التأطير ، ولا يسمح لنفسه بالتوقف أو الحد. والكتاب بالنسبة لها هو قيود مفروضة ، لكنه ليس ضروريًا بأي حال من الأحوال.
وما يحدث اليوم (الابتعاد ، بالنسبة لنصوص معينة أو أعمال معينة ، عن الوسط الورقي الذي تم استبداله بدعامات أخرى ، إلكترونية أو افتراضية أو غير مادية) ، يسهِم في فتح العمليات النصية - تحول مجازي إضافي فيما يتعلق بكل أولئك الذين لديهم تم بالفعل تعيين نموذج "الكتاب".
ولا يختفي الشكل القديم للمخطوطة. وضعها في الاحتياط ، لا يتم نسيانها ، وإنما يتم الحفاظ عليها من خلال إعادة هيكلتها. ولا تحل الأشكال الجديدة محلها ، إنما تخلق ظروفًا جديدة لبقائها.
10ً-تعترف الكتابة بالخطأ: إنها في فعلتها ذاتها ، تنفذ علناً اللذة الآلية المخزية والقهرية التي يأخذها الجسد للاعتراف.
ومن خلال الكشف العلني عن أخطاء الفرد بأسلوب اعترافات القديس أوغسطين أو جان جاك روسو ، يمكن للمرء أن يأمل في أن يكون بريئاً ، وأن يعتذر عن طريق التبرير الذاتي. سوى أن فعل الكتابة ، حقيقة تنفيذ الاعتراف ، هو تكرار لهذا الخطأ ، للمتعة التي يمكن للمرء أن يتكلم عنها ، في سردها. وبمحاولة محوها ، للحصول على الكلمة الأخيرة ، نكررها. وفي قلب الاعتراف ، يتناقض المرء مع الاعتراف. ولدينا ذنب لا معنى له. والقبول مذنب مثل الخطأ الذي يجب الاعتراف به. والاعتراف لا يصفّي الندم. إنه لا يضمن لا العفو ولا الحكم. والخطأ لا يمحى ولا يمكن تبريره.
وعندما نطلب اعترافًا من شخص ما ، فإننا نشاركه هذه المتعة المبتهجة. ونلحق المعاناة ، وحيث نتسبب في المعاناة ، نسمح بالمعاناة. ويتّصف المرء بقسوة انتزاع الاعتراف. إنها آلة عنيدة وقانون متكرر. ومسبقًا ، يتم تسجيل تكرار الندم ولذة التكرار أو التسبب في تكرار الخطأ. وهذه هي الطريقة التي يسميها جاك دريدا عمل الكتابة الآلية. وكما يقول بول دي مان ، فإن الآلة النصية تستدعي تلقائية الجسم ، أو الجسد (يراجع دمى فاليري ، كلايست أو بوشنر).
11ً-إن تدوين الذنب لا يمحى: فهو مكتوب ، مؤرشف ، مكتوب بالرسملة ، يتكاثر أكثر من أي وقت مضى - بما في ذلك من خلال الأعمال أو الأعمال التي تهدف إلى تبرئة
1
من خلال سرد قصة سرقة الشريط ، يسعى جان جاك روسو إلى تبرير نفسه ، وتبرئة نفسه ، كما لو أن الاعتراف ، والاعتراف ، والعمل ، يمكن أن يعطيه الكلمة الأخيرة ، التي من شأنها أن تعفيه نهائياً. ويتم تقديم مغفرة الخطأ أو الغفران دائمًا على أنه الكلمة الأخيرة. إنها علامة قرب نهاية الزمان ، خاتمة التاريخ ، علم الأمور الأخيرة ، الدينونة الأخيرة. لكن هذا التسجيل النهائي يمكن أن يفشل فقط. والتوبة لا تمنع رجوع الخطأ. إنه لا يوفر المغفرة. بعد الكلمة الأخيرة ، يستمر الشعور بالذنب.
2
من خلال كتابة الذنب ، بتحويله إلى عمل ، فإننا لا نخفف منه ، بل نزيده. فنحن لا ننتج خزيًا أقل ، بل المزيد. ونحن لا نفي/ نسدّد الدَّين ، بل نحمله أكثر. ويمكن للمرء أن يؤكد ، ويعلن براءته (مثل روسو) ، والصلاة ، والتوسل ، واستدعاء نعمة الرب (مثل القديس أوغسطين) ، ولا يُبرئ أي شيء بالكتابة.
" العذر المكتوب ينتج الذنبَ. إنه يبطل الخطأ. إن نقش العمل ، وحدث النص في جسمه الرسومي ، بعيدًا عن التبرير ، فهنا على العكس من ذلك عملية للتأليف الذي يثقل كاهل نوع ما ويولده ويضخمه. ذات فائدة (لا أجرؤ على قول قيمة مضافة) للشعور بالذنب. إنها تفرط في إنتاج هذا العار ، وتقوم بأرشفته بدلاً من محوه "(آلة الورق ، الصفحة 69).
3
كما أن تدوين عيوبه لذة ومتعة وابتهاج غامض. من خلال إخبارها ، بوضعها على الورق ، والتبرير الذاتي ، وإعادة كتابتها ، فإننا لا نمحوها - بل على العكس - نكررها ، ونجدد تأثيرها ، ونجعلها تعيش ، حتى بعد اختفائها ، وما بعده. والموت، والاعتراف لا يزيل الخطأ ، بل يضيف خطأً جديدًا ، وهو كتابته ، وتنفيذه علنًا.
12ً- في أي مشهد للإرث ، يكون منطق الخلافة واستبدال الأشخاص والأشياء هو القانون ، حيث يتم تفعيل الدين والواجب والمسئولية والذنب والتسامح.
ويقارن جاك دريدا المشهد بشريط اعترافات جان جاك روسو (هذا المشهد النموذجي الأساسي ، حيث يعترف روسو بخطأ كان سيرتكبه في سن السادسة عشرة ، وهو خطأ راسخ في ذاكرته لدرجة أنه يمكن أن يبرر ، من تلقاء نفسها ، هذه السيرة الذاتية ، بل في الواقع كل أعماله) ، لذلك يقربها إلى ما يأتي قبلها وبعدها في القصة: مشهد وفاة السيدة فيرسيليس ، مع ممتلكاتها والأمل المخيب في وراثة روسو، والعلاقة مع مدام دي وارينز ، والتي تدعى مامان. وسلسلة من النساء مع ماريون في الوسط ، الخادمة المسكينة التي طُردت بسبب كذب الشاب.
ويؤدي هذا إلى تفسير المشهد بالشريط باعتباره مشهدًا للميراث ، بالاعتماد على حقيقة أن الشريط مذكور مرتين ، حول مدام دي فيرسيليس (كان هناك واحد في ميراثها) وحول ماريون (لسرقة الشريط يعني الدخول إلى سلسلة الديون والذنب). ولماذا اعترف جان جاك روسو بهذا ، ولماذا يعتذر؟ ولماذا تأخذ هذه الاعتذارات شكل العمل ، الاعترافات؟ مشهد الميراث هو أيضاً مشهد الخلافة ، حيث تحدث سلسلة من الاستبدالات: بين الناس وأيضاً بين الأشياء (أولئك الذين يرثون والذين يرثون منهم ، على سبيل المثال الشريط). هنا من هو المزيج ، يمررون أحدهما إلى الآخر. نقوم بجرد الأشياء ، ونقوم بتوزيع الموروثات.
والحدث ذو شقين. أولاً ، المشهد الأصلي (الحدث الأساسي) ، ثم نقش جان جاك روسو في الاعترافات (حدث آخر ، حدث جديد). ويصف بول دي مان الأخير بأنه حدث نصي. وهناك حيث يتشكل الاعتراف كما يقول دريدا ، حيث يتم العمل فيه عن طريق الإرسالية والأرشفة ، إذ تم تعيين جان جاك روسو وريث السيدة دي فيرسيليس. لم أورثنا له شيئاً؟ لا تهتم. فمن خلال عمله ، يتولى مسئولية تولي مسئولية ذكرى الموتى. وحتى اليوم ، نرِث هذا الحدث النصي - مرة أخرى عن طريق استبدال الأشخاص والأشياء. ومع هذا الميراث يتم بالمقابل نقل الواجب والديون وإعلان براءة روسو ، طلب العفو الخاص به.
13ً- في مواجهة الكارثة التي تهدد الكتاب ، يمكن للمرء أن ينتظر أو يأمل في أن ينقذه "كتاب آخر" أو يغير شكله - لكن مثل هذا الكتاب لا يمكن إلا أن يكون محظوراً ، وحشياً
مع المنافسة بين الوسائط المادية الأخرى (الشاشة والإلكترونيات) أو الوسائط الافتراضية مع الوسائط الورقية ، فإن الشكل التقليدي للكتاب - "مجلد المخطوطات" المكون من صفحات متراكبة ، والذي يجمع معًا في مكان مستقر وفريد من نوعه نصًا خطيًا - هدد. التغييرات التقنية ضرورية ، يتم تنفيذ عمليات نصية جديدة. إنه تحول مرئي ، مذهل ، مزعج ، لكنه ليس التحول الوحيد. يتبع من الاضطرابات القديمة الأخرى:
- في وقت مبكر من عام 1866 ، من خلال مشروع "الكتاب" (كتاب بدون توقيع أو شكل محدد مسبقًا) ، ثم مع قصيدته: رمية النرد لن تلغي الفُرَص Un coup de dé perdura n'abolira le chances (نُشرت عام 1897) ، لاحظ مالارميه وجود اضطراب في الكتابة ، شيء مثل كارثة مطبعية. ويأخذ موريس بلانشو ، في مؤلَّفه الذي يسميه الكتاب القادم ، مقياس هذه الكارثة: شكل النص الذي سيأتي (والذي لن نتمكن من قراءته بصوت عالٍ) لا يمكن التنبؤ به.
- على مدى قرون ، تم جمع الكتب في المكتبات ، وتم تجميعها معاً في موسوعات ، ومن المأمول أن يتم نسخ كتاب الطبيعة ، موضحًا بكتاب عظيم شامل. لكن يجب التخلي عن هذا الأمل. والمعرفة المطلقة مشتتة بشكل لا رجعة فيه ولا يمكن إصلاحه. وهل سيكون هناك كتاب واحد؟ لا يمكننا تصديق ذلك ، لكننا ما زلنا نأمل في "الكتاب الآخر".
14ً-هل يجب أن نتخلى عن الكتاب على هذا النحو ، فكرة المجموعة على أساس زمني خطي ، من مجموعة تحترم التقسيمات المماثلة لتلك الموجودة في المجلد أو الفصل أو الصفحة؟ ربما لا. إنه يدشّن مناطق غير خاضعة للرقابة ، حيث تفلت ممارسات كتابة جامحة ، من سيطرة آلات السلطة ورقابتها (الدولة ، الاقتصادية ، الأكاديمية ، والتحريرية). وتكون هذه الممارسات أحيانًا غبية وغير مهمة وخطيرة وأحيانًا مثمرة أيضًا. من "وحشها" بدون نموذج أو معيار ، والذي يثير ردود فعل دفاعية أو عدوانية ، يمكن أن تأتي الممارسات التي ستنقذ الكتاب. وحفظ الكتاب ، ماذا يمكن أن يعني ذلك؟ من ناحية أخرى ، هو الحفاظ على طابعها المقدس والشخصيات المثالية التي ضمنت هيمنتها (إنقاذ الأصلي l'archonte ؛ استبدال الأساطير القديمة بأخرى: على سبيل المثال كتاب الويب اللامتناهي ، بدون دعم أو حدود ، شفاف ، التي من شأنها أن تثبت نفسها في نوع من قرية ديمقراطية كبيرة) - ولكن من ناحية أخرى ، فإنها تسمح أيضًا بحدوث الأشياء ، تاركًا الأمور غير المتوقعة ، وترك التأثيرات غير المعروفة للشبكات تتكشف.
15ً-إن مسألة "الكتاب القادم" ليست مسألة الكتابة ، ولا مسألة الدعم ، ولا حتى مسألة العمل: إنها مسألة الحق في تسمية جملة معينة "كتاب"
ما هو مستقبل الكتاب؟ طرح هذا السؤال على نفسه في عام 1997 ، ويتساءل جاك دريدا ما هي خصوصيته. ما هو غير قابل للاختزال في الكتاب؟ ما الذي قد يكون مهددًا ، في خطر ، اليوم (بداية القرن الحادي والعشرين) ، وربما حتى قرن ، وماذا سيحدث للكتاب؟
- ليس الكتابة على هذا النحو ، لأنه يمكن تضمين أنماط كتابة مختلفة وغير متجانسة في الكتاب .
- ليست تقنيات التسجيل أو الطباعة أو الاستنساخ. لقد كان الكتاب موجودًا قبل وقت طويل من العمليات المعروفة اليوم ، ويمكن أن يتكيف مع التقنيات الجديدة ، بما في ذلك تلك التي لا تزال غير معروفة .
- لا يُدعَم الكتاب. كان هناك الحجر ، وألواح الطين ، وورق البردي (الذي كان اللحاء الحي الداخلي يُدعى biblos في اليونانية ، أو Liber باللاتينية) أو الورق ، وكان هناك المجلد (اللفافة) والمخطوطة (تراكب الصفحات) ، قد يكون هناك الوسائط الأخرى ، بما في ذلك غير المادية أو الافتراضية أو الإلكترونية ، مع أو بدون شاشة. وهناك أكثر من طريقة لتخزين الكتاب والاحتفاظ به وتخزينه.
- ما يعرض الكتاب للخطر لا يرتبط بتهديد المصنف ذلك. يقول دريدا: "ليس كل كتاب عملاً ، والعديد من الأعمال ليست كتباً ". ولا تأخذ الأعمال المكتوبة بالضرورة شكل - كتاب. حتى لو لم يكن هناك المزيد من الكتب (بالشكل الذي نعرفه) ، فستظل هناك أعمال.
إن ما لا يمكن اختزاله في الكتاب ، بحسب دريدا ، شيء آخر. وهذا ليس سؤالا فنياً ، بل مسألة قانون. ماذا لدينا "الحق" في تسمية كتاب؟ ما الذي يمكن أن يحمل هذا الاسم بشكل شرعي؟ هناك سلسلتان من العناصر تحدد وضع ما يسمى "الكتاب": 1-يجب الاعتراف بالكتاب وإضفاء الطابع المؤسسي عليه وإضفاء الشرعية عليه سياسيًا وثقافيًا. يجب أن يكون (مثل المكتبات) مكانًا للتجمع والأرشفة ، مكانًا طبيعيًا ، مستقرًا بموجب القانون. 2- يجب أن يكون هذا الكائن قادراً على تحمُّل معتقدات أو تخيلات معينة (إن الكتاب يشكّل وحدة ، كلّية ؛ ويمكن أن يؤدي تراكم الكتب إلى وحدة الخطاب والمعرفة المطلقة)،ويجب أن يدعو الشيء المسمى "كتاب" إلى القراءة وكذلك الكتابة ، ويجب أن "يفعّل" القراءة والكتابة.
16ً-يتم الإعلان عن شكل الكتاب الذي سيأتي في ظل التوتر بين شخصيتين متطرفتين وخياليتين: تشتت لا رجوع فيه لمجموع المخطوطات ؛ ومشروع كتاب عالمي مطلق ولانهائي
يمكننا أن نربط ما يحدث اليوم حول الكتاب - غالبًا ما نختبر كتهديد أو خطر أو كارثة - بحركة معضلة متناقضة مزدوجة:
- من ناحية أخرى ، فإن "المخطوطة الكلية" (أي جميع الكتب ، وكذلك جميع المكتبات) عالقة في عملية تشتت وتحول في العمليات النصية التي ترجع إلى التغيرات في التكنولوجيا وكذلك إلى تفكك ما كان يُطلق عليه كتاب الطبيعة ، أو المعرفة الهيغلية المطلقة ، وهو نموذج موسوعي انتهى ، واختتامه. وهذا ما أسماه جاك دريدا في علم الكتابة، نهايةَ الكتاب fin du livre - وهو ليس موته ، بل تهميشه فيما يتعلق بأشكال الكتابة الأخرى.
- لكن مشروع كتاب عالمي ، كتاب مطلق ، لم يختف. على العكس من ذلك ، فإنه يعود في شكل آخر (مقدَّس بالقدر نفسه): الإيمان بمساحة كتابة / قراءة جديدة ، إلكترونية ، حيث يمكن لجميع مواطني العالم التواصل بسرعة غير محدودة ، خارج الحدود والأوضاع القانونية. ستكون هذه الشبكة العالمية بمثابة شبكة موسوعية مثل الأخرى ، لكنها ستكون شفافة تمامًا ، وسيكون كل قارئ كاتبًا افتراضيًا. سيعود هذا الكتاب في كل مكان ليحتل مكان كتاب الطبيعة ، كتاب غاليليو أو ديكارت.
وبين هذين الحدين الخياليين ، يجب أن يجد "الكتاب القادم" مكانه. وبالنسبة إلى دريدا ، هذه التخيلات هي حدود غير قابلة للاختزال، ولا يمكن الاستغناء عنها ، كونَها تجعلك تكتب. وعلينا أخْذها على محمل الجد وأن نتخلى عن أي غائية يمكن أن تنبع منها.
*- Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses, Index des termes de l'oeuvre de Jacques Derrida
