أجراس (نص جاك دريدا ، تقديم في عمود مزدوج ، نشر عام 1974)
" عن الكتاب "
Jacques Derrida - "Glas", Ed : Galilée, 1974,
هذا النص ، الذي يتناول جزئياً ندوة حول "عائلة هيغل La famille de Hegel " عقدت في المدرسة الطبيعية العليا في شارع أولم في 1971-1972 ، مقدم في عمودين ، حيث يتم أحيانًا تضمين عناصر نصية إضافية. إن هذا العرض لا يخلو من سابقة. يمكن مقارنتها بالنص الذي نشره جان جينيه في نيسان 1967 في مجلة: كما هي Tel Quel رقم 29 ، بعنوان "ما بقي من رامبرانت ممزقًا إلى مربعات صغيرة منتظمة جدًا ، وملفوف في المرحاض" ، والذي تم تقديمه أيضًا في عمود مزدوج ، مع التي يبدأ به كتاب أجراس (ص 7 ، العمود الثاني) قبل اقتراح تحليل (ص 53-55) وتقليد تشابكه. يمكن أيضًا مقارنتها بصفحة من التلمود (تجاهل هيغل هذا النص في "روح اليهودية" ، والذي يشير إليه دريدا في أجراس ، حول صفحات الخمسينيات نفسها) ، بالحرف اللاتيني Y ، إلى الحرف اليوناني χ (الترتيب المتقاطع chiasmus ) أو على مقياس مزدوج - ناهيك عن الشكل الدريدي للربط المزدوج ، الشريط المزدوج. في "الرجاء إدخال" ، يصف جاك دريدا بنيتها:
- عمود "هيغل" ، جدلي [شيء يمكن مناقشته ، من ترتيب الخطاب] (المعرفة المطلقة).
- عمود "جينيه" ، مجري [اسمع في هذه الكلمة بياض مقطع أجراس] (الحبل بلا دنس l'Immaculée Conception).
- ما يحدث بين هذه الأعمدة colonnes أو العملاق (القضيبي phalliques) ، كلاهما مبتور (من الأعلى ، من الأسفل ، من الجانبين) هو وتد الكتاب (أو لمَا لم يعد كتاباً). إنه كتاب آخر ، ومنطق آخر ، وكلمات أخرى ملتوية أو مخترعة ، والتي تُدخل أو تمزق اسم دريدا نفسه وجسده ومتنه. وهكذا يمكن لعمودين نصب أحدهما مقابل الآخر أن يقرعا جرس الموت للمعنى والدلالة والدال [وكذلك المؤلفين والمصنفات ، بقدر ما يتم توقيعهما ومن المفترض أنهما متميزان عن بعضهما بعضاً]. بضرب الإشارات إلى هذا النص وغيره ، تشير هذه الأعمدة أيضًا إلى الغياب الجذري للإدراج.
إن التأمل في اللغة ، والموت ، والباقي ، والاسم الصحيح ، يمر عبر علاقة غريبة بالنص الآخر يجب أن يُترك كما هو - وأيضًا يصيب ، ويتطفل ، ويشار إلى الإشارة. لم يتم شرح النص الآخر أو ترجمته. يبدو وكأنه جرس الموت (أو GLAS) - عن طريق ترك معاني هذه الكلمة الغامضة وغير معانيها تتكشف ، بأصواتها وحروفها. GL ، هذا المقطع اللفظي يصعب نطقه ، يثير الخوف والألم والتأثير. تحول جينيه إلى زهرة ، ولم يعد يدل على أي شيء (جرس الموت).
في عام 1996 (في SDD) ، علق جاك دريدا على ظهوره مجددًا ، وأشار إلى أنه باستثناء بعض الاستثناءات القليلة ، فإن هذا الكتاب لا يُقرأ. هناك صعوبة خاصة في ذلك ، والتي لا ترجع فقط إلى المحتوى أو العرض ، ولكن بسبب علاقة النص / النص الآخر ، إلى التداخل بينهما. [هيغل وجينيه غريبان عن بعضهما بعضاً ، غير متجانسين ، ومع ذلك فهما ليسا كذلك. في وضع آخر ، يكرر كتاب أجراس أنه لا يوجد إدراج].
قد يكون من الضروري ، لقراءة أجراس ، المرور ببعض المنعطفات. هذا ما فعله فاليريو آدمي برسمه بعد أن أعاد دريدا تسمية أجراس (بوساطة دريدا نفسه) بـ " Ich : أي أنا بالألمانية. المترجم". من خلال الغرق فيه ، تضيف اللوحة بُرَك صمتها إلى محيط النص ses flaques de silence à l'océan du texte..
ملاحظة: كما هو مشار إليه، نشر كتاب : أجراس، سنة 1974، في 304 صفحات، و الحجم: ٢٤ × ٢٤ سم،
في الإصدار، لجاك دريدا" على صفحة الغلاف الخارجي "
"البداية: عمودان. مقطوعان ، من الأعلى ومن الأسفل ، مقطوعان أيضًا من جانبه: الشقوق ، والوشم ، والترصيع. ويمكن للقراءة الأولى أن تجعل كما لو أن نصين تم إعدادهما ، أحدهما ضد الآخر أو واحد دون الآخر ، لا تواصل بينهما. وبطريقة متعمدة ، تظل صحيحة ، في الذريعة ، والهدف ، واللغة ، والأسلوب ، والإيقاع ، والقانون. ديالكتيك من جهة ، ومسار مجرّة من جهة أخرى ، غير متجانسة ومع ذلك لا يمكن تمييز آثارها ، في بعض الأحيان إلى درجة الهلوسة. بين الاثنين ، ورقة من نص آخر ، يمكن للمرء أن يقول عن "منطق" آخر: مع ألقاب التتابع ، الاختراق ، التضييق ، القفل ، التصلب ، والبت ... إلخ.
لمن يهتم بالتوقيع والجسد والخصوصي ، دعنا نعلن أنه من خلال اللعب ، بالأحرى في أجزاء ، اسمي وجسدي وإمضاءتي ، أشرح في الوقت نفسه ، بالكامل ، تلك الخاصة بما يسمى هيغل في عمود واحد ، وتلك الخاصة بما يسمى جينيه في العمود الآخر. سنرى لماذا ، هي فرصة هذين وضرورتهما. فالشيء ، إذن ، يرتفع ، ويفصل وينفصل وفقًا لدورتين ، والتسارع المتواصل لدورة بمنعطف. في وحدتهما المزدوجة ، يتبادل العملاق عددًا لا نهائيًا من الغمزات ، على سبيل المثال العين ، يضاعف كل منهما الآخر حسب الرغبة ، يخترق الآخر ، يلتصق ويقلع ، ويمرر أحدهما إلى الآخر ، بين أحدهما والآخر. يتميز كل عمود هنا بعملاق colossos ، وهو الاسم الذي يطلق على ضعف الموتى ، كبديل عن الانتصاب. قبل كل شيء ، أكثر من واحد.
الكتابة الهائلة تحبط حسابات الحِداد بطريقة مختلفة تماماً. إنه يفاجئ اقتصاد الموت ويخربه بكل تداعياته. ناقوس/ جرس الموت المتحلل ، عصابته المزدوجة ، العصابة ضد الفرقة ، هو أولاً وقبل كل شيء، فيه تحليل كلمة جرس في الظاهرات الملتوية المقطوعة من "معناها" (العصي ، وابل من جميع الأجراس ، والدفن ، الجنازة ، الإرث ، الوصية ، العقد ، التوقيع ، الاسم الصحيح ، الاسم الأول ، الاسم المستعار ، التصنيف والصراع الطبقي ، عمل الحداد في علاقات الإنتاج ، الشهوة الجنسية ، ارتداء الملابس المتقاطعة ، مرحاض الموتى ، الاندماج ، إدخال الجثة ، المثالية ، التسامي ، الشفاء ، الرفض ، والباقي ، وما إلى ذلك) و "دالتها" (سرقة وترحيل جميع أشكال الصوت والرسومات ، والموسيقى والإيقاعي ، الكوريغرافيا لأجراس بأحرفها المتعددة اللغات والتخصيب). لكن هذه المعارضة (Sé / Sa) ، مثلها مثل جميع المعارضات الأخرى ، والجنسية على وجه الخصوص ، عن طريق المصادفة العادية ، تتعرض للخطر ، حيث ينقسم كل مصطلح إلى قسمين مترابطين مع الآخر. تأثير gl (الغراء ، الصمغ ، البصق ، الحيوانات المنوية ، الزيت المقدَّس ، المرهم ...إلخ) يشكل تكتلاً لا هوية له لهذا الاحتفال. ويعيد تقليد المحاكاة وتعسف التوقيع في اقتران غير مقيد (الطرْق / الإمضاءة / حليب) ، وهو في حالة سكر مثل مزمار معلق من حبله.
ماذا تبقَّى من المعرفة المطلقة؟ التاريخ ، والفلسفة ، والاقتصاد السياسي ، والتحليل النفسي ، والسيميائية ، واللغويات ، والشّعرية؟ العمل ، اللغة ، النشاط الجنسي ، الأسرة ، الدين ، الدولة ... إلخ. ؟ ما الذي تبقَّى ، حتى يتم تفصيله ، من الباقي؟ لماذا هذه الأسئلة على شكل أزهار عملاقة وقضيب؟ لماذا الابتهاج في التحنيط thanatopraxie ؟ ما الذي يسعدني أن نحتفل به ، هنا ، الآن ، في مثل هذه الساعة ، بمعمودية الأب والأم ، زواج أو موت الأب والأم ، زواج هيغل ، جينيه؟ يبقى أن نرى - ما لم نكن نفكر فيه: تفاصيل مفاجئة. »
من داخل الكتاب
1- علم الوجود لا يمكن أن يسيطر على البصق أو العفن أو الضراط pet: الباقي لا يبقى
في عمل جينيه ، الزهرة لا تعمل باسم القانون. يمكن للراوي أن يكون أمامها، ويمكنه تطعيمها بالنص ، وهذا لا يجعلها إما قضيبية ، أو شاعرية ، أو متعالية (مجرد شبه متسامية). لا يحتوي " العمل " على مفتاح عالمي أو رمز أو استعارة. كرائحة ، تميل إلى التبدد ، والتبخر ، والتحلل ، والطفو في الهواء. إنه يعمل كغاز منيع لا شكل له لا يمكنك وضع يديك عليه. الريح ، التجشؤ ، البصاق أيضا يتبدد. تخمر السم (مثل المخاط والقيء). فماذا تبقَّى منها للروح والفكر؟ لا شئ. إنها قرفة. لا يمكننا استيعابها ، أو جعلها مثالية ، أو الاحتفاظ بها. نرفضها ، نطاردها ، نطردها ، نستبعدها مع انتهاء صلاحيتها.
من ناحية أخرى ، لا يمكننا التخلص منه تمامًا. يبقى الفم لزجًا مع سيلان اللعاب ، والبصق ، ومحجوباً بالبلغم ؛ والضراط أو رائحة الفضلات لا تتلاشى بسهولة حتى مع فتح النافذة. لكن من ناحية أخرى ، ما تبقَّى ليس له شكل ولا راحة. إنها ، كما يقول دريدا ، بقايا لا تبقى " أجراس، ص 67 ".
2- لا يمكن أن يبدأ علم الأنساب" الجينالوجيا " من الأب - لأنه تلقَّى تعليمه في القانون فقط
جاك دريدا ، الذي قرر التعليق على هيغل من مفهوم الأسرة وما يرتبط بها (الحب) ، يستغل القفزة الحكاية المعاكسة - وهو اقتباس يكاد يضرب به المثل أو أسطوري يكون ، والذي استولى عليه هيغل بنفسه على قفزة (ملحوظة من §153 من مبادئ فلسفة القانون). إذ لتكوين الأسرة من خلال تربية ابنه ، يجب على الأب الاعتماد على قانون المدينة - والذي يرقى فعليًا إلى تدمير الأسرة. ولتربية ابنه ، يجب أن يدفعه ؛ لإبقائه معه ، للاحتفاظ به ، يجب أن يخرجه. فلا يستولي على ابنه إلا بنزع ملكيته.
ويمكن للفرد الفرد أن يحقق حريته فقط من خلال اللجوء إلى القانون العام ، قانون القانون ، هذه الأخلاق Sittlichkeit التي تعمل هنا باعتبارها نفياً للحرية. " أجراس، ص 12- 20 "
3- الحب ، الجوهر الأساسي للعائلة كما وصفه هيغل ، هو أيضًا ما يجزّئها ويقسّمها ويصنعها من الداخل (المودة الذاتية) ويؤدي بها إلى سقوطها.
لتقديم نوع الأخلاق ( العملية morale ) أو الأخلاق ( النظرية d'éthique ) التي يدعو إليها (أي، باسمها الألماني هنا: Sittlichkeit. المترجم) ، يتقدم هيغل في ثلاث مراحل: (1) الأسرة (2) المجتمع المدني (3) الدولة. المرحلة الأولى ، الأسرة ، يتم التعبير عنها في ثلاث مراحل: (1) الزواج (2) الملكية (3) تعليم الأطفال. إنما ما هي العائلة؟ كيف تحددها؟ في الفقرة الأولى من القسم الأول (§158) ، يقدّم هيغل إجابته: من خلال الحب. الحب ، الشعور بالحب ، الشعور بالحب هو الذي يصنع الأسرة. أو مرة أخرى: الأسرة هي ما نشعر به ، نشعر فقط وكأننا عائلة ، إنها مسألة تأثير. ويلتزم كل فرد على الفور بالعائلة ، وهناك يدرك فرديته ، وهناك يجد بشكل طبيعي إطاره الذهني. لكن كيف ننتقل إلى اللحظة التالية ، المجتمع المدني (أو البرجوازي)؟ كيف يمكنني الوصول إلى قانون الدولة؟
إنه ديالكتيك الحب ، الذي يقارنه جاك دريدا بدرابزين السلم الذي يتدحرج على نفسه ، أو بخطوات ، واحدة مقابل الأخرى. الحب هو أنني أدرك وحدتي مع الآخر. بمعرفة نفسي ، يجب أن أتخلى عن عزلتي ، وكوني من أجلي. إنها استمرارية: لا يمكنك التخلص منها ، من المستحيل تقييدها ، وإيقافها. →
هل يخنق ابنه؟
→ تحدث حركة ، ارتياح. ما أفقده في نفسي أجده في الآخر. أجد نفسي ناقصاً ، غير مكتمل ، لا قيمة له إلا من خلال الآخر. الحب يتجاوز نفسه ، فأنا أعتمد على ما يجده الآخر في داخلي ، وأستحق للآخر. كل هذا متزامن وغير مفهوم وغير قابل للتحليل وغير مسموع به. التناقض غير قابل للذوبان ، السلبية لا يمكن محوها. وهناك ممر ، سوى أن هذا المقطع ينقسم." أجراس، ص 24 "
4- في كتاب: الأخلاق "Sittlichkeit" الهيغلي ، "يرفع" الحب المسيحي القانون والأخلاق المجردة - المرتبطة باليهودية
تبعاً لهيغل ، فإن القانون اليهودي - مثل القانون الأخلاقي الكانطي ، والواجبات المرتبطة به ، والقانون بشكل عام - رسمي ومجرّد. الكائن والموضوع منفصلان ومتميزان. الرجل والمرأة منفصلان ومتميزان هناك بالمقابل ، مما يجعل الخيانة الزوجية أو الطلاق محتملاً. ومع ظهور العائلة المسيحية أقيمت:
- علاقة زوجية مخلصة بطبيعتها ، لأنها تقوم على حب داخلي ، وعلى حرية الرغبة ، وليس على قيود القانون .
- علاقة الأب والابن على أساس المصالحة. وفي نهاية العملية الهيغلية ، يتَّحد الأب والابن ، على طريق دائري لا متناهٍ.
لكن هذه الاستدارة ، المهمة جدًا بالنسبة لهيغل ، تصطدم بالحدود ، المقاومة التي ستنتهي بتدميرها:
- استبعاد النساء
- حتماً ، سيغادر الابن لتأسيس عائلة أخرى، عائلة إضافية ، والتي ستفكك علاقة الأب / الابن [في هذه النقطة ، يشير دريدا إلى الطوطم والتابو ، لـ فرويد ، أي قتل الأب] .
إن عملية "الراحة": النفي (Aufhebung) ليست [وفقًا لهيغل] حالة محددة ولا كائنًا معينًا ، ولكنها جوهر الوجود النشط والمنتج. ولا يستطيع اليهودي الوصول إلى هذا النشاط الذهني لأنه يرهب [هيغل يعطي مثالاً عن غورغون] ، ويجعل كل شيء قبيحًا. إنه غير قادر على الحب - مثل أبراهام الذي لا يتردد في التضحية بابنه ، معزولًا ، ومنغلقًا على الزواج الخارجي ، ومنفصلًا عن الآخرين وعن العالم." أجراس، ص ص 42-43 "
ملاحظة: Gorgone ، في الأساطير الإغريقية، هي إحدى الأخوات الثلاث المُرعبات، شعورهنّ كانت من الأفاعي ونظراتهنّ تمسخُ الرائي حَجَرًا.. ويطلق الاسم كذلك على المرأة القبيحة أو المخيفة غرغونة. المترجم. عن ويكيبيديا
5- مقدَّماً ، يعارض الانتصاب نقيضه: إنه انتصاب وأيضًاً انتصاب الانتصاب، يسكنه الممنوع ؛ هي إخصاء الإخصاء
هذا الاقتراح للعمود ب (148 ب -149 ب) الذي ينتهي بمحنة الهاوية من التصلب اعتبارًا من الإخصاء (بسبب الإخصاء ، في حركة الأضداد التي ليست في جدلية ، من أين نصل؟) ، هذا لذلك ، يجب أن يكون الاقتراح مرتبطًا بالملحق 147-bi 148 bi ، والذي ينتهي أيضًا بـ محنة الهاوية ، أي اللغة اللامتناهية اللانهائية ، حيث سيكون ما سيأتي في المتراكمة كلمة غائبة. ويتم تناول موضوع الميز إن أبييم مرة أخرى في الملحق ص156 bi. هل يمكن أن نملأ الهاوية بأخذ مركزها؟
علاوة على ذلك ، هذا المكان أقرب إلى مكان الأم ، هذا المكان الرهيب والرائع ، بالفعل ، من "ما قبل" (ص151-2 ب): "مكان التصلب ، ما هو صعب وما هو ضمادات ، مكان مغلق وخاضع للحراسة بالضرورة ، مهما كان الاسم الذي تطلقه عليه (غويانا أو المطبخ أو المستعمرة) فهو دائمًا مأهول مثل مقاطعة منفصلة عن الأم ". أهو قضيب أمومي؟ " أجراس، صص 148-149 "
ملاحظة: غويانا الفرنسية ، المعروفة رسميًا باسم غويان هي أحد أقاليم ما وراء البحار الفرنسية، تقع على الساحل الشمالي لأمريكا الجنوبية ولها حدود مع دولتي البرازيل وسورينام. تعتبر غويانا الفرنسية، كما باقي أقاليم ما وراء البحار، إحدى أقاليم فرنسا المائة، وعملتها اليورو.المترجم، عن ويكيبيديا
6- مجد التحفة ، موطنها الضخم ، هو أنها تمنحك صلابة أمام جثة مقطوعة الرأس ، أمام الزهور ، أمام توقيعها الخاص ، أمام لا شيء
دريدا هو من يربط التحفة الفنية بالموطن الضخم. "الموطن الضخم: التحفة" (أجراس ص 17 ب). في كلمة "تحفة chef d'oeuvre " ، هناك "رئيس الطهاة chef ". يمجد جينيه قطع رؤوس الشباب الجانحين الذين يشاركهم حياته في السجن. الشخص الذي يسميه نوتردام محكوم عليه بالإعدام بقطع رأسه. إنه عمل مقدس لجينيه ، ونعمة. عندما يرى جثته بجانب زهور القبور ، تكون لديه قسوة ويتخيل أن الجلاد أيضًا ، في عمله ، لديه قسوة. وبفضل الكتابة ، فإن هذا الشريط المزدوج أو الانتصاب المزدوج يجلب له المجد ، والمجد الهائل. إنه يعيش في هذا المشهد من الكتابة.
اقتباس من جان جينيه في: متعهدو دفن الموتى Pompes funèbres: "سأحصل على دفن جميل. نتصرف لأغراض الدفن الجميل ، الجنازات المهيبة. سيكونون تحفة بالمعنى الدقيق للكلمة ، العمل الكبير ، على وجه التحديد تتويج حياتنا. من الضروري أن نموت في تأليه وليس من المهم أن أعرف المجد قبل وفاتي أو بعده إذا علمتُ أنني سأحصل عليه ، وسأحصل عليه إذا وقعت عقداً مع جنازة المنزل الذي سيهتم بتحقيق مصيري وإكماله "( ص 17 bi- 18 bi ).
علاوة على ذلك ، في أسفل العمود الفرعي نفسه( ص 18 bi )، كتب دريدا:
"ربما تكون الكتابة كلها مأخوذة ، حامل في هذا المشهد لا يزال بإمكان المرء محاولة تسميتها.
لأن الاسم الأول لا يكفي لتصنيفه. ولا الاسم. يجب على المرء أن يثني الآخر "[تنتهي الجملة أو تنتهي أو لا تنتهي ، بدون علامات ترقيم]
في العمود التالي( ص 19 bi )، يقرن دريدا الترشيح وقطع الرأس. في كلتا الحالتين ، هناك قطع في الرأس (للروح ، والكلمة ، والاسم) ينفصل عن الجسد. الكتابة تعني تدميرًا عنيفًا ، إنها تضحية بكل ما لا يدخل في الكتابة ، كل ما لا يسهم في المجد. هذه التضحية هي التي تجعلك صعبًا. هنا يجب أن تؤخذ الضمادة بكل معانيها: متعة قضيبية ، ضمادة ، حافة ، رباط. من خلال التسمية ، يضع المرء الشريط المزدوج للتضيق ، وينصب أيضًا مجده القضيبي. عندما يوقع جينيه اسمه ، فهذه لحظة انتصاب في التوقيع ، لحظة مرتبطة بالموت بشكل لا ينفصم.
إن تصنيف الكتابة (أو العمل بشكل عام) على أنها "تحفة فنية" يعني قطع رأسها. بعد أن أصبحت تحفة للأجيال القادمة ، فهي ليست أكثر من قائد ، رأس ، منفصل عن الجسد ، قضيب مهيب مستقل ، ذو سيادة. إنه يجعل المرء يستمتع كما يتمتع المرء باسمه ، أو توقيعه ، أو كما يستمتع المرء باختزال الآخر إلى اللقب الذي خصصه له. يحب جينيه الألقاب ، إنها طريقة لتملُّك الآخر في تحفته الخاصة ، كتابته. يمكنها فقط أن تضع نفسها في توقيعها الخاص إذا سقطت.
عندما "يعطي" جينيه ألقاب زملائه السجناء ، فإنه يقطع رؤوسهم فقط. يرفعهم إلى جمال شخصية الرواية ، ويجعلهم آلهة وأيضًا أبناء عذراء أبرياء. لكن هذه الآلهة فقدت كل شخصية. إنهم بالتأكيد يتركون تفردهم هناك. تبقى الأسماء فقط ، عناصر التحفة. إنه نفس الشيء بالنسبة للوحة رامبرانت. كل لوحة هي تحفة فنية ، لكن ما الذي نعرفه عن تلك المصوّرة؟
كتابة تحفة هو توقيع عقد مع منزل جنازة. إنه مشهد من الكتابة يجعلك تنحني أمام اسمك ، مقامًا بأبهة عظيمة ، كتمثال ضخم.
-
يعلق جاك دريدا على هذا الاقتباس مرة أخرى في جلسة 5 آذار 2003 من ندوته الأخيرة ، الوحش والسيادة ، قبل وقت قصير من وفاته. ثم تحدَّث عن الكتاب الذي يكتبه (عن عمله) على أنه "مجموعة من الأحكام المتعلقة بالوفاة" مماثلة لجنازة (ص 312). العمل بشكل عام هو نوع من العقد الذي يحاول المرء إبرامه مع الثقافة ، مؤسسة تعتبر كمؤسسة جنائزية ، يتمتع بها المرء الآن ، هنا الآن ، في الوقت الحاضر ، بمجد لن يأتي أبدًا ، ربما أبدًا." أجراس، ص 17-18 "
7- من خلال التبادل اللانهائي بين عمودين متشابكين ، ويؤثران على بعضهما بعضاً ، تتضاعف المعاني ، وتتكافئ الأضداد ، إلى أن يتم دفن أسماء العلم
وتعليقًا على الجهاز المكون من عمودين الذي اختاره جان جينيه لنصه "ما تبقى من رامبرانت ممزقًا إلى مربعات صغيرة منتظمة للغاية ومفسد في المرحاض" ، كما نُشر عام 1967 في مجلة Tel Quel ، يلقي جاك دريدا ضوءًا غير مباشر على العملية التي بدأها بنفسه في كتابه "أجراس" (نُشر عام 1974).
يطور عمل جينيه ، وفقًا لدريدا ، "نظرية أو حدث تكافؤ عام" أو هوية عالمية للناس جيعاً. كل إنسان له قيمة أخرى وأيضًا كل موضوع [فيما يتعلق برسومات رامبرانت ، هذه الكلمة مأخوذة بمعنى موضوع اللوحة] ، وربما أيضًا كل علاقة جسدية ، وأيضًا هذه العلاقة الفريدة التي أطلق عليها دريدا "عاطفة الذات". نظرته التي تتعثر في وجهي تقول جينيه (الذي يذوب فيه ، وهو نظري الذي صادفته عن غير قصد في المرآة) ، تدفقت من جسدي في نفس الوقت الذي تدفق فيه المسافر إلى جسدي ، لقد مررت (من خلال النظرة ، في جسد آخر) ، أخفى هذا الإنسان ثم دعني اكتشف ما جعله مطابقًا لي ، في نوع من الكراهية الذاتية ، كل إنسان يشبه الآخر ، كل إنسان هو كل الناس الآخرين ، لكن هذا الإنسان الفريد هو في الوقت نفسه غريب عني ، مجموعة لا حصر لها من الأفراد المتساوين: بعضهم بعضاً ... إلخ.
لماذا يثير هذا الاكتشاف الحزن والندم لدى جينيه؟ يبدو بالنسبة له غير متوافق مع العلاقة المثيرة - "البحث الجنسي ممكن فقط عندما يُفترض أن لكل كائن فرديته ، وأنه غير قابل للاختزال وأن الشكل المادي يفسرها ، ويضعها في الاعتبار فقط". بعد أن وجد نفسه متطابقًا مع الآخر (من لحم ودم ودموع) ، يخشى جينيه فجأة أنه لن يكون قادرًا على الحصول على صعوبة. وربما تكون الجودة الخاصة للرسم الذي رسمه رامبرانت ، حيث يبدو أن الشخصيات تفقد شخصيتها الفردية ، هي أيضًا نوع من الغموض. وإذا كان تبادل النظرات يفقد وظيفته الجنسية؟ لكن جينيه مطمئنة: في النهاية ، أن تكون منتشيًا أمام عمل فني هو قبول فكرة أن كل هذا يمكن أن يكون خاطئًا. يقرر أن يعيد الآخر بسرعة! لتهدئة هذا القلق. إذا كانت كل لوحة من لوحات رامبرانت تشير إلى حدث واحد مهيب ، فيمكن حفظ الرغبة.
ما يسميه جينيه عملًا فنيًا هو نص لدريدا. كُتبت اللوحات في أعمدة مزدوجة حيث "هو (هو) الذي يكتب يرى نفسه ينظر إليه الرسام". من مكانهم ، في مكان آخر ، اللوحات تراقبك ، تندد بك. عليك أن تلف رأسك وتقف بشكل مائل لمشاهدتها. الأعمدة قابلة للتبديل ، مستقلة تمامًا - لا شيء يميز أحدهما عن الآخر ، الحقيقي عن الخطأ - لا شيء ، على أي حال ، لا شيء رمزي ، باستثناء الأسماء الصحيحة (في هذه الحالة جينيه Genet بمشتقاتها:
gant, glaner, glas, glace, fleur, gaine, glaïeul, glaive, glaviol, gland, etc...
بالتسلسل: قفّاز، التقاط، جرَس،زهرة ، غمْد: قرَاب، جفْن، مشد...، دلبوث" سيف الغراب "، سيف حسام،ذكَر الزنبق، بلّوطة ...إلخ.
\والتي يمكن العثور عليها في نصوص أخرى ، على سبيل المثال مسرحية: الأخيار "Les bonnes"). إذا كان كل الأفراد ، كل الموضوعات قابلة للتبادل ، فإن الوسيلة الوحيدة لتجنب اختفاء الرغبة هي الاسم والتوقيع. ومن هنا تضاعفت أرقام الاسم والجناس لدى جينيه. وإذا كان هناك الاسم فقط ، فلن يكون هناك نص أو باق ؛ لكن النص والباقي يستمران في التكاثر [بطريقة النشر ، للجنس الأنثوي: الإخصاء - القضيب - العذرية - المهبل - البظر - مرة أخرى!) ، ومعها الدلالات الخفية للاسم (ناقوس/ جرس الموت المرتبط المقاطع).
ويمكننا أن نقرأ في تكون أجراس التشابك نفسه مثل تكوين جينيه:
- يمكن قراءة بداية العمود الأول (ص 7) (ما تبقى من هيغل) على أنها استمرار لنهاية العمود الثاني (ص 291) (الحطام).
- يمكن قراءة بداية العمود الثاني (ص 7) (ما تبقى من رامبرانت المشدود في المرحاض) على أنها استمرار لنهاية العمود الأول (ص 291) (الأدب المحكوم عليه بالزوال). " أجراس، صص 52-56 "
8- في صراع الحياة والموت الهيغلي من أجل الاعتراف ، يجب على المرء أن يدمّر ، يبيد ، يقتل ، ويقضي دون أن يتبقى ، تفرُّد الآخر على هذا النحو.
في الأسرة ، كما وصفها هيغل ، ينظم الآباء توارث أنفسهم من خلال تربية الأبناء. ويتأمل الطفل في مرآة اختفائه ويفقد وعيه في وعيه. ومن أجل تشكيله ، يجب أن يختفي تفردهم ، وكذلك اختلافهم الجنسي ، فيه. وبحكم الضرورة البنيوية ، فإنهم ينظمون موتهم (ص 150 أ). إن وجود نسلهم بالاسم هو العلامة الحية لهذا الموت الذي ينكرونه ، وهو في الطفل [ليس موتهم الفعلي ، إن موتهم هو في الطفل]. ويمر هذا العنف بأمثلة الصوت واللغة والعمل والأداة. إنها تمجد الأب بإبادته (ص 151 أ). ويتناسب الوالدان مع الطفل من خلال النظر إليه على أنه خليفة لهم. وتحدث eidos (المثالية) على شكل oikos (مسكن ، معبد ، قبر ، عرق) ، في جميع الأماكن التي يتم فيها الاحتفاظ بالشكل الصحيح (ص 152 أ).
وهذا هو المكان الذي يستحضر فيه جاك دريدا صراع الحياة والموت من أجل الاعتراف. وفي فينومينولوجيا الروح ، يتم تقديم هذا الصراع على أنه ديالكتيك السيد والعبد. إنما في نص آخر ، فلسفة الروح ، قع داخل العائلة (ص 153 أ). وليس رؤساء (العائلة) هم من يعارضون بعضهم بعضاً ، لكن الضمائر التي تشكلت في مجموعها فقط ، نشأت فقط ، أصبحت واعية ، فقط من خلال انعطاف ضمير آخر ، من خلال عملية عائلية (ص 154 أ). إن خصوصية هذه المجموعات الفردية التي أقيمت وجهاً لوجه باستثناء تلك الخاصة بالآخر ، لا يمكنها إلا أن تتعارض مع بعضها بعضاً بعنف. وفي النضال حتى الموت ، يجب قمع الآخر ، إبادته ، تدميره ، يجب ابتلاع تفرده بشكل كامل وغير محدود. ولا يمكن أن تنتهي الجريمة (احتقار أو اغتصاب أو إهانة) إلا بموت ليس رمزيًا أو لغويًا فحسب ، إنما هو حقيقي (ص 156 أ) [الذي يميز هذا النضال عن تعليم الأطفال]. لا يمكن أن يكون هناك نفي/ إلغاء (Aufhebung) إلا إذا تمت مصادرة ملكية الآخر تمامًا من كل التفرد. إنه صراع متبادل lutte réciproque : من خلال تعريض حياة الآخرين ، يخاطر المرء أيضًا بحياته. إن القتال حتى الموت أمر خطير.
وإذا كان بإمكان المرء فقط أن يجعل رغبة المرء، يتعرف عليها من قبل الآخرين من خلال تدمير ما هو فريد فيه ، فإن هذه الرغبة مشروطة بهذا التدمير. وتفترض الرغبة هذا العنف ، هذا الشر الجذري. وفي الديالكتيك الهيغلي ، لا يمكن تحديد تفرد الآخر أبدًا. ولا يمكن إضفاء الطابع المثالي عليها أو تعميمها في "عقل" الشعب أو في المعرفة المطلقة " أجراس، ص155 ".
" عن الكتاب "
Jacques Derrida - "Glas", Ed : Galilée, 1974,
هذا النص ، الذي يتناول جزئياً ندوة حول "عائلة هيغل La famille de Hegel " عقدت في المدرسة الطبيعية العليا في شارع أولم في 1971-1972 ، مقدم في عمودين ، حيث يتم أحيانًا تضمين عناصر نصية إضافية. إن هذا العرض لا يخلو من سابقة. يمكن مقارنتها بالنص الذي نشره جان جينيه في نيسان 1967 في مجلة: كما هي Tel Quel رقم 29 ، بعنوان "ما بقي من رامبرانت ممزقًا إلى مربعات صغيرة منتظمة جدًا ، وملفوف في المرحاض" ، والذي تم تقديمه أيضًا في عمود مزدوج ، مع التي يبدأ به كتاب أجراس (ص 7 ، العمود الثاني) قبل اقتراح تحليل (ص 53-55) وتقليد تشابكه. يمكن أيضًا مقارنتها بصفحة من التلمود (تجاهل هيغل هذا النص في "روح اليهودية" ، والذي يشير إليه دريدا في أجراس ، حول صفحات الخمسينيات نفسها) ، بالحرف اللاتيني Y ، إلى الحرف اليوناني χ (الترتيب المتقاطع chiasmus ) أو على مقياس مزدوج - ناهيك عن الشكل الدريدي للربط المزدوج ، الشريط المزدوج. في "الرجاء إدخال" ، يصف جاك دريدا بنيتها:
- عمود "هيغل" ، جدلي [شيء يمكن مناقشته ، من ترتيب الخطاب] (المعرفة المطلقة).
- عمود "جينيه" ، مجري [اسمع في هذه الكلمة بياض مقطع أجراس] (الحبل بلا دنس l'Immaculée Conception).
- ما يحدث بين هذه الأعمدة colonnes أو العملاق (القضيبي phalliques) ، كلاهما مبتور (من الأعلى ، من الأسفل ، من الجانبين) هو وتد الكتاب (أو لمَا لم يعد كتاباً). إنه كتاب آخر ، ومنطق آخر ، وكلمات أخرى ملتوية أو مخترعة ، والتي تُدخل أو تمزق اسم دريدا نفسه وجسده ومتنه. وهكذا يمكن لعمودين نصب أحدهما مقابل الآخر أن يقرعا جرس الموت للمعنى والدلالة والدال [وكذلك المؤلفين والمصنفات ، بقدر ما يتم توقيعهما ومن المفترض أنهما متميزان عن بعضهما بعضاً]. بضرب الإشارات إلى هذا النص وغيره ، تشير هذه الأعمدة أيضًا إلى الغياب الجذري للإدراج.
إن التأمل في اللغة ، والموت ، والباقي ، والاسم الصحيح ، يمر عبر علاقة غريبة بالنص الآخر يجب أن يُترك كما هو - وأيضًا يصيب ، ويتطفل ، ويشار إلى الإشارة. لم يتم شرح النص الآخر أو ترجمته. يبدو وكأنه جرس الموت (أو GLAS) - عن طريق ترك معاني هذه الكلمة الغامضة وغير معانيها تتكشف ، بأصواتها وحروفها. GL ، هذا المقطع اللفظي يصعب نطقه ، يثير الخوف والألم والتأثير. تحول جينيه إلى زهرة ، ولم يعد يدل على أي شيء (جرس الموت).
في عام 1996 (في SDD) ، علق جاك دريدا على ظهوره مجددًا ، وأشار إلى أنه باستثناء بعض الاستثناءات القليلة ، فإن هذا الكتاب لا يُقرأ. هناك صعوبة خاصة في ذلك ، والتي لا ترجع فقط إلى المحتوى أو العرض ، ولكن بسبب علاقة النص / النص الآخر ، إلى التداخل بينهما. [هيغل وجينيه غريبان عن بعضهما بعضاً ، غير متجانسين ، ومع ذلك فهما ليسا كذلك. في وضع آخر ، يكرر كتاب أجراس أنه لا يوجد إدراج].
قد يكون من الضروري ، لقراءة أجراس ، المرور ببعض المنعطفات. هذا ما فعله فاليريو آدمي برسمه بعد أن أعاد دريدا تسمية أجراس (بوساطة دريدا نفسه) بـ " Ich : أي أنا بالألمانية. المترجم". من خلال الغرق فيه ، تضيف اللوحة بُرَك صمتها إلى محيط النص ses flaques de silence à l'océan du texte..
ملاحظة: كما هو مشار إليه، نشر كتاب : أجراس، سنة 1974، في 304 صفحات، و الحجم: ٢٤ × ٢٤ سم،
في الإصدار، لجاك دريدا" على صفحة الغلاف الخارجي "
"البداية: عمودان. مقطوعان ، من الأعلى ومن الأسفل ، مقطوعان أيضًا من جانبه: الشقوق ، والوشم ، والترصيع. ويمكن للقراءة الأولى أن تجعل كما لو أن نصين تم إعدادهما ، أحدهما ضد الآخر أو واحد دون الآخر ، لا تواصل بينهما. وبطريقة متعمدة ، تظل صحيحة ، في الذريعة ، والهدف ، واللغة ، والأسلوب ، والإيقاع ، والقانون. ديالكتيك من جهة ، ومسار مجرّة من جهة أخرى ، غير متجانسة ومع ذلك لا يمكن تمييز آثارها ، في بعض الأحيان إلى درجة الهلوسة. بين الاثنين ، ورقة من نص آخر ، يمكن للمرء أن يقول عن "منطق" آخر: مع ألقاب التتابع ، الاختراق ، التضييق ، القفل ، التصلب ، والبت ... إلخ.
لمن يهتم بالتوقيع والجسد والخصوصي ، دعنا نعلن أنه من خلال اللعب ، بالأحرى في أجزاء ، اسمي وجسدي وإمضاءتي ، أشرح في الوقت نفسه ، بالكامل ، تلك الخاصة بما يسمى هيغل في عمود واحد ، وتلك الخاصة بما يسمى جينيه في العمود الآخر. سنرى لماذا ، هي فرصة هذين وضرورتهما. فالشيء ، إذن ، يرتفع ، ويفصل وينفصل وفقًا لدورتين ، والتسارع المتواصل لدورة بمنعطف. في وحدتهما المزدوجة ، يتبادل العملاق عددًا لا نهائيًا من الغمزات ، على سبيل المثال العين ، يضاعف كل منهما الآخر حسب الرغبة ، يخترق الآخر ، يلتصق ويقلع ، ويمرر أحدهما إلى الآخر ، بين أحدهما والآخر. يتميز كل عمود هنا بعملاق colossos ، وهو الاسم الذي يطلق على ضعف الموتى ، كبديل عن الانتصاب. قبل كل شيء ، أكثر من واحد.
الكتابة الهائلة تحبط حسابات الحِداد بطريقة مختلفة تماماً. إنه يفاجئ اقتصاد الموت ويخربه بكل تداعياته. ناقوس/ جرس الموت المتحلل ، عصابته المزدوجة ، العصابة ضد الفرقة ، هو أولاً وقبل كل شيء، فيه تحليل كلمة جرس في الظاهرات الملتوية المقطوعة من "معناها" (العصي ، وابل من جميع الأجراس ، والدفن ، الجنازة ، الإرث ، الوصية ، العقد ، التوقيع ، الاسم الصحيح ، الاسم الأول ، الاسم المستعار ، التصنيف والصراع الطبقي ، عمل الحداد في علاقات الإنتاج ، الشهوة الجنسية ، ارتداء الملابس المتقاطعة ، مرحاض الموتى ، الاندماج ، إدخال الجثة ، المثالية ، التسامي ، الشفاء ، الرفض ، والباقي ، وما إلى ذلك) و "دالتها" (سرقة وترحيل جميع أشكال الصوت والرسومات ، والموسيقى والإيقاعي ، الكوريغرافيا لأجراس بأحرفها المتعددة اللغات والتخصيب). لكن هذه المعارضة (Sé / Sa) ، مثلها مثل جميع المعارضات الأخرى ، والجنسية على وجه الخصوص ، عن طريق المصادفة العادية ، تتعرض للخطر ، حيث ينقسم كل مصطلح إلى قسمين مترابطين مع الآخر. تأثير gl (الغراء ، الصمغ ، البصق ، الحيوانات المنوية ، الزيت المقدَّس ، المرهم ...إلخ) يشكل تكتلاً لا هوية له لهذا الاحتفال. ويعيد تقليد المحاكاة وتعسف التوقيع في اقتران غير مقيد (الطرْق / الإمضاءة / حليب) ، وهو في حالة سكر مثل مزمار معلق من حبله.
ماذا تبقَّى من المعرفة المطلقة؟ التاريخ ، والفلسفة ، والاقتصاد السياسي ، والتحليل النفسي ، والسيميائية ، واللغويات ، والشّعرية؟ العمل ، اللغة ، النشاط الجنسي ، الأسرة ، الدين ، الدولة ... إلخ. ؟ ما الذي تبقَّى ، حتى يتم تفصيله ، من الباقي؟ لماذا هذه الأسئلة على شكل أزهار عملاقة وقضيب؟ لماذا الابتهاج في التحنيط thanatopraxie ؟ ما الذي يسعدني أن نحتفل به ، هنا ، الآن ، في مثل هذه الساعة ، بمعمودية الأب والأم ، زواج أو موت الأب والأم ، زواج هيغل ، جينيه؟ يبقى أن نرى - ما لم نكن نفكر فيه: تفاصيل مفاجئة. »
من داخل الكتاب
1- علم الوجود لا يمكن أن يسيطر على البصق أو العفن أو الضراط pet: الباقي لا يبقى
في عمل جينيه ، الزهرة لا تعمل باسم القانون. يمكن للراوي أن يكون أمامها، ويمكنه تطعيمها بالنص ، وهذا لا يجعلها إما قضيبية ، أو شاعرية ، أو متعالية (مجرد شبه متسامية). لا يحتوي " العمل " على مفتاح عالمي أو رمز أو استعارة. كرائحة ، تميل إلى التبدد ، والتبخر ، والتحلل ، والطفو في الهواء. إنه يعمل كغاز منيع لا شكل له لا يمكنك وضع يديك عليه. الريح ، التجشؤ ، البصاق أيضا يتبدد. تخمر السم (مثل المخاط والقيء). فماذا تبقَّى منها للروح والفكر؟ لا شئ. إنها قرفة. لا يمكننا استيعابها ، أو جعلها مثالية ، أو الاحتفاظ بها. نرفضها ، نطاردها ، نطردها ، نستبعدها مع انتهاء صلاحيتها.
من ناحية أخرى ، لا يمكننا التخلص منه تمامًا. يبقى الفم لزجًا مع سيلان اللعاب ، والبصق ، ومحجوباً بالبلغم ؛ والضراط أو رائحة الفضلات لا تتلاشى بسهولة حتى مع فتح النافذة. لكن من ناحية أخرى ، ما تبقَّى ليس له شكل ولا راحة. إنها ، كما يقول دريدا ، بقايا لا تبقى " أجراس، ص 67 ".
2- لا يمكن أن يبدأ علم الأنساب" الجينالوجيا " من الأب - لأنه تلقَّى تعليمه في القانون فقط
جاك دريدا ، الذي قرر التعليق على هيغل من مفهوم الأسرة وما يرتبط بها (الحب) ، يستغل القفزة الحكاية المعاكسة - وهو اقتباس يكاد يضرب به المثل أو أسطوري يكون ، والذي استولى عليه هيغل بنفسه على قفزة (ملحوظة من §153 من مبادئ فلسفة القانون). إذ لتكوين الأسرة من خلال تربية ابنه ، يجب على الأب الاعتماد على قانون المدينة - والذي يرقى فعليًا إلى تدمير الأسرة. ولتربية ابنه ، يجب أن يدفعه ؛ لإبقائه معه ، للاحتفاظ به ، يجب أن يخرجه. فلا يستولي على ابنه إلا بنزع ملكيته.
ويمكن للفرد الفرد أن يحقق حريته فقط من خلال اللجوء إلى القانون العام ، قانون القانون ، هذه الأخلاق Sittlichkeit التي تعمل هنا باعتبارها نفياً للحرية. " أجراس، ص 12- 20 "
3- الحب ، الجوهر الأساسي للعائلة كما وصفه هيغل ، هو أيضًا ما يجزّئها ويقسّمها ويصنعها من الداخل (المودة الذاتية) ويؤدي بها إلى سقوطها.
لتقديم نوع الأخلاق ( العملية morale ) أو الأخلاق ( النظرية d'éthique ) التي يدعو إليها (أي، باسمها الألماني هنا: Sittlichkeit. المترجم) ، يتقدم هيغل في ثلاث مراحل: (1) الأسرة (2) المجتمع المدني (3) الدولة. المرحلة الأولى ، الأسرة ، يتم التعبير عنها في ثلاث مراحل: (1) الزواج (2) الملكية (3) تعليم الأطفال. إنما ما هي العائلة؟ كيف تحددها؟ في الفقرة الأولى من القسم الأول (§158) ، يقدّم هيغل إجابته: من خلال الحب. الحب ، الشعور بالحب ، الشعور بالحب هو الذي يصنع الأسرة. أو مرة أخرى: الأسرة هي ما نشعر به ، نشعر فقط وكأننا عائلة ، إنها مسألة تأثير. ويلتزم كل فرد على الفور بالعائلة ، وهناك يدرك فرديته ، وهناك يجد بشكل طبيعي إطاره الذهني. لكن كيف ننتقل إلى اللحظة التالية ، المجتمع المدني (أو البرجوازي)؟ كيف يمكنني الوصول إلى قانون الدولة؟
إنه ديالكتيك الحب ، الذي يقارنه جاك دريدا بدرابزين السلم الذي يتدحرج على نفسه ، أو بخطوات ، واحدة مقابل الأخرى. الحب هو أنني أدرك وحدتي مع الآخر. بمعرفة نفسي ، يجب أن أتخلى عن عزلتي ، وكوني من أجلي. إنها استمرارية: لا يمكنك التخلص منها ، من المستحيل تقييدها ، وإيقافها. →
هل يخنق ابنه؟
→ تحدث حركة ، ارتياح. ما أفقده في نفسي أجده في الآخر. أجد نفسي ناقصاً ، غير مكتمل ، لا قيمة له إلا من خلال الآخر. الحب يتجاوز نفسه ، فأنا أعتمد على ما يجده الآخر في داخلي ، وأستحق للآخر. كل هذا متزامن وغير مفهوم وغير قابل للتحليل وغير مسموع به. التناقض غير قابل للذوبان ، السلبية لا يمكن محوها. وهناك ممر ، سوى أن هذا المقطع ينقسم." أجراس، ص 24 "
4- في كتاب: الأخلاق "Sittlichkeit" الهيغلي ، "يرفع" الحب المسيحي القانون والأخلاق المجردة - المرتبطة باليهودية
تبعاً لهيغل ، فإن القانون اليهودي - مثل القانون الأخلاقي الكانطي ، والواجبات المرتبطة به ، والقانون بشكل عام - رسمي ومجرّد. الكائن والموضوع منفصلان ومتميزان. الرجل والمرأة منفصلان ومتميزان هناك بالمقابل ، مما يجعل الخيانة الزوجية أو الطلاق محتملاً. ومع ظهور العائلة المسيحية أقيمت:
- علاقة زوجية مخلصة بطبيعتها ، لأنها تقوم على حب داخلي ، وعلى حرية الرغبة ، وليس على قيود القانون .
- علاقة الأب والابن على أساس المصالحة. وفي نهاية العملية الهيغلية ، يتَّحد الأب والابن ، على طريق دائري لا متناهٍ.
لكن هذه الاستدارة ، المهمة جدًا بالنسبة لهيغل ، تصطدم بالحدود ، المقاومة التي ستنتهي بتدميرها:
- استبعاد النساء
- حتماً ، سيغادر الابن لتأسيس عائلة أخرى، عائلة إضافية ، والتي ستفكك علاقة الأب / الابن [في هذه النقطة ، يشير دريدا إلى الطوطم والتابو ، لـ فرويد ، أي قتل الأب] .
إن عملية "الراحة": النفي (Aufhebung) ليست [وفقًا لهيغل] حالة محددة ولا كائنًا معينًا ، ولكنها جوهر الوجود النشط والمنتج. ولا يستطيع اليهودي الوصول إلى هذا النشاط الذهني لأنه يرهب [هيغل يعطي مثالاً عن غورغون] ، ويجعل كل شيء قبيحًا. إنه غير قادر على الحب - مثل أبراهام الذي لا يتردد في التضحية بابنه ، معزولًا ، ومنغلقًا على الزواج الخارجي ، ومنفصلًا عن الآخرين وعن العالم." أجراس، ص ص 42-43 "
ملاحظة: Gorgone ، في الأساطير الإغريقية، هي إحدى الأخوات الثلاث المُرعبات، شعورهنّ كانت من الأفاعي ونظراتهنّ تمسخُ الرائي حَجَرًا.. ويطلق الاسم كذلك على المرأة القبيحة أو المخيفة غرغونة. المترجم. عن ويكيبيديا
5- مقدَّماً ، يعارض الانتصاب نقيضه: إنه انتصاب وأيضًاً انتصاب الانتصاب، يسكنه الممنوع ؛ هي إخصاء الإخصاء
هذا الاقتراح للعمود ب (148 ب -149 ب) الذي ينتهي بمحنة الهاوية من التصلب اعتبارًا من الإخصاء (بسبب الإخصاء ، في حركة الأضداد التي ليست في جدلية ، من أين نصل؟) ، هذا لذلك ، يجب أن يكون الاقتراح مرتبطًا بالملحق 147-bi 148 bi ، والذي ينتهي أيضًا بـ محنة الهاوية ، أي اللغة اللامتناهية اللانهائية ، حيث سيكون ما سيأتي في المتراكمة كلمة غائبة. ويتم تناول موضوع الميز إن أبييم مرة أخرى في الملحق ص156 bi. هل يمكن أن نملأ الهاوية بأخذ مركزها؟
علاوة على ذلك ، هذا المكان أقرب إلى مكان الأم ، هذا المكان الرهيب والرائع ، بالفعل ، من "ما قبل" (ص151-2 ب): "مكان التصلب ، ما هو صعب وما هو ضمادات ، مكان مغلق وخاضع للحراسة بالضرورة ، مهما كان الاسم الذي تطلقه عليه (غويانا أو المطبخ أو المستعمرة) فهو دائمًا مأهول مثل مقاطعة منفصلة عن الأم ". أهو قضيب أمومي؟ " أجراس، صص 148-149 "
ملاحظة: غويانا الفرنسية ، المعروفة رسميًا باسم غويان هي أحد أقاليم ما وراء البحار الفرنسية، تقع على الساحل الشمالي لأمريكا الجنوبية ولها حدود مع دولتي البرازيل وسورينام. تعتبر غويانا الفرنسية، كما باقي أقاليم ما وراء البحار، إحدى أقاليم فرنسا المائة، وعملتها اليورو.المترجم، عن ويكيبيديا
6- مجد التحفة ، موطنها الضخم ، هو أنها تمنحك صلابة أمام جثة مقطوعة الرأس ، أمام الزهور ، أمام توقيعها الخاص ، أمام لا شيء
دريدا هو من يربط التحفة الفنية بالموطن الضخم. "الموطن الضخم: التحفة" (أجراس ص 17 ب). في كلمة "تحفة chef d'oeuvre " ، هناك "رئيس الطهاة chef ". يمجد جينيه قطع رؤوس الشباب الجانحين الذين يشاركهم حياته في السجن. الشخص الذي يسميه نوتردام محكوم عليه بالإعدام بقطع رأسه. إنه عمل مقدس لجينيه ، ونعمة. عندما يرى جثته بجانب زهور القبور ، تكون لديه قسوة ويتخيل أن الجلاد أيضًا ، في عمله ، لديه قسوة. وبفضل الكتابة ، فإن هذا الشريط المزدوج أو الانتصاب المزدوج يجلب له المجد ، والمجد الهائل. إنه يعيش في هذا المشهد من الكتابة.
اقتباس من جان جينيه في: متعهدو دفن الموتى Pompes funèbres: "سأحصل على دفن جميل. نتصرف لأغراض الدفن الجميل ، الجنازات المهيبة. سيكونون تحفة بالمعنى الدقيق للكلمة ، العمل الكبير ، على وجه التحديد تتويج حياتنا. من الضروري أن نموت في تأليه وليس من المهم أن أعرف المجد قبل وفاتي أو بعده إذا علمتُ أنني سأحصل عليه ، وسأحصل عليه إذا وقعت عقداً مع جنازة المنزل الذي سيهتم بتحقيق مصيري وإكماله "( ص 17 bi- 18 bi ).
علاوة على ذلك ، في أسفل العمود الفرعي نفسه( ص 18 bi )، كتب دريدا:
"ربما تكون الكتابة كلها مأخوذة ، حامل في هذا المشهد لا يزال بإمكان المرء محاولة تسميتها.
لأن الاسم الأول لا يكفي لتصنيفه. ولا الاسم. يجب على المرء أن يثني الآخر "[تنتهي الجملة أو تنتهي أو لا تنتهي ، بدون علامات ترقيم]
في العمود التالي( ص 19 bi )، يقرن دريدا الترشيح وقطع الرأس. في كلتا الحالتين ، هناك قطع في الرأس (للروح ، والكلمة ، والاسم) ينفصل عن الجسد. الكتابة تعني تدميرًا عنيفًا ، إنها تضحية بكل ما لا يدخل في الكتابة ، كل ما لا يسهم في المجد. هذه التضحية هي التي تجعلك صعبًا. هنا يجب أن تؤخذ الضمادة بكل معانيها: متعة قضيبية ، ضمادة ، حافة ، رباط. من خلال التسمية ، يضع المرء الشريط المزدوج للتضيق ، وينصب أيضًا مجده القضيبي. عندما يوقع جينيه اسمه ، فهذه لحظة انتصاب في التوقيع ، لحظة مرتبطة بالموت بشكل لا ينفصم.
إن تصنيف الكتابة (أو العمل بشكل عام) على أنها "تحفة فنية" يعني قطع رأسها. بعد أن أصبحت تحفة للأجيال القادمة ، فهي ليست أكثر من قائد ، رأس ، منفصل عن الجسد ، قضيب مهيب مستقل ، ذو سيادة. إنه يجعل المرء يستمتع كما يتمتع المرء باسمه ، أو توقيعه ، أو كما يستمتع المرء باختزال الآخر إلى اللقب الذي خصصه له. يحب جينيه الألقاب ، إنها طريقة لتملُّك الآخر في تحفته الخاصة ، كتابته. يمكنها فقط أن تضع نفسها في توقيعها الخاص إذا سقطت.
عندما "يعطي" جينيه ألقاب زملائه السجناء ، فإنه يقطع رؤوسهم فقط. يرفعهم إلى جمال شخصية الرواية ، ويجعلهم آلهة وأيضًا أبناء عذراء أبرياء. لكن هذه الآلهة فقدت كل شخصية. إنهم بالتأكيد يتركون تفردهم هناك. تبقى الأسماء فقط ، عناصر التحفة. إنه نفس الشيء بالنسبة للوحة رامبرانت. كل لوحة هي تحفة فنية ، لكن ما الذي نعرفه عن تلك المصوّرة؟
كتابة تحفة هو توقيع عقد مع منزل جنازة. إنه مشهد من الكتابة يجعلك تنحني أمام اسمك ، مقامًا بأبهة عظيمة ، كتمثال ضخم.
-
يعلق جاك دريدا على هذا الاقتباس مرة أخرى في جلسة 5 آذار 2003 من ندوته الأخيرة ، الوحش والسيادة ، قبل وقت قصير من وفاته. ثم تحدَّث عن الكتاب الذي يكتبه (عن عمله) على أنه "مجموعة من الأحكام المتعلقة بالوفاة" مماثلة لجنازة (ص 312). العمل بشكل عام هو نوع من العقد الذي يحاول المرء إبرامه مع الثقافة ، مؤسسة تعتبر كمؤسسة جنائزية ، يتمتع بها المرء الآن ، هنا الآن ، في الوقت الحاضر ، بمجد لن يأتي أبدًا ، ربما أبدًا." أجراس، ص 17-18 "
7- من خلال التبادل اللانهائي بين عمودين متشابكين ، ويؤثران على بعضهما بعضاً ، تتضاعف المعاني ، وتتكافئ الأضداد ، إلى أن يتم دفن أسماء العلم
وتعليقًا على الجهاز المكون من عمودين الذي اختاره جان جينيه لنصه "ما تبقى من رامبرانت ممزقًا إلى مربعات صغيرة منتظمة للغاية ومفسد في المرحاض" ، كما نُشر عام 1967 في مجلة Tel Quel ، يلقي جاك دريدا ضوءًا غير مباشر على العملية التي بدأها بنفسه في كتابه "أجراس" (نُشر عام 1974).
يطور عمل جينيه ، وفقًا لدريدا ، "نظرية أو حدث تكافؤ عام" أو هوية عالمية للناس جيعاً. كل إنسان له قيمة أخرى وأيضًا كل موضوع [فيما يتعلق برسومات رامبرانت ، هذه الكلمة مأخوذة بمعنى موضوع اللوحة] ، وربما أيضًا كل علاقة جسدية ، وأيضًا هذه العلاقة الفريدة التي أطلق عليها دريدا "عاطفة الذات". نظرته التي تتعثر في وجهي تقول جينيه (الذي يذوب فيه ، وهو نظري الذي صادفته عن غير قصد في المرآة) ، تدفقت من جسدي في نفس الوقت الذي تدفق فيه المسافر إلى جسدي ، لقد مررت (من خلال النظرة ، في جسد آخر) ، أخفى هذا الإنسان ثم دعني اكتشف ما جعله مطابقًا لي ، في نوع من الكراهية الذاتية ، كل إنسان يشبه الآخر ، كل إنسان هو كل الناس الآخرين ، لكن هذا الإنسان الفريد هو في الوقت نفسه غريب عني ، مجموعة لا حصر لها من الأفراد المتساوين: بعضهم بعضاً ... إلخ.
لماذا يثير هذا الاكتشاف الحزن والندم لدى جينيه؟ يبدو بالنسبة له غير متوافق مع العلاقة المثيرة - "البحث الجنسي ممكن فقط عندما يُفترض أن لكل كائن فرديته ، وأنه غير قابل للاختزال وأن الشكل المادي يفسرها ، ويضعها في الاعتبار فقط". بعد أن وجد نفسه متطابقًا مع الآخر (من لحم ودم ودموع) ، يخشى جينيه فجأة أنه لن يكون قادرًا على الحصول على صعوبة. وربما تكون الجودة الخاصة للرسم الذي رسمه رامبرانت ، حيث يبدو أن الشخصيات تفقد شخصيتها الفردية ، هي أيضًا نوع من الغموض. وإذا كان تبادل النظرات يفقد وظيفته الجنسية؟ لكن جينيه مطمئنة: في النهاية ، أن تكون منتشيًا أمام عمل فني هو قبول فكرة أن كل هذا يمكن أن يكون خاطئًا. يقرر أن يعيد الآخر بسرعة! لتهدئة هذا القلق. إذا كانت كل لوحة من لوحات رامبرانت تشير إلى حدث واحد مهيب ، فيمكن حفظ الرغبة.
ما يسميه جينيه عملًا فنيًا هو نص لدريدا. كُتبت اللوحات في أعمدة مزدوجة حيث "هو (هو) الذي يكتب يرى نفسه ينظر إليه الرسام". من مكانهم ، في مكان آخر ، اللوحات تراقبك ، تندد بك. عليك أن تلف رأسك وتقف بشكل مائل لمشاهدتها. الأعمدة قابلة للتبديل ، مستقلة تمامًا - لا شيء يميز أحدهما عن الآخر ، الحقيقي عن الخطأ - لا شيء ، على أي حال ، لا شيء رمزي ، باستثناء الأسماء الصحيحة (في هذه الحالة جينيه Genet بمشتقاتها:
gant, glaner, glas, glace, fleur, gaine, glaïeul, glaive, glaviol, gland, etc...
بالتسلسل: قفّاز، التقاط، جرَس،زهرة ، غمْد: قرَاب، جفْن، مشد...، دلبوث" سيف الغراب "، سيف حسام،ذكَر الزنبق، بلّوطة ...إلخ.
\والتي يمكن العثور عليها في نصوص أخرى ، على سبيل المثال مسرحية: الأخيار "Les bonnes"). إذا كان كل الأفراد ، كل الموضوعات قابلة للتبادل ، فإن الوسيلة الوحيدة لتجنب اختفاء الرغبة هي الاسم والتوقيع. ومن هنا تضاعفت أرقام الاسم والجناس لدى جينيه. وإذا كان هناك الاسم فقط ، فلن يكون هناك نص أو باق ؛ لكن النص والباقي يستمران في التكاثر [بطريقة النشر ، للجنس الأنثوي: الإخصاء - القضيب - العذرية - المهبل - البظر - مرة أخرى!) ، ومعها الدلالات الخفية للاسم (ناقوس/ جرس الموت المرتبط المقاطع).
ويمكننا أن نقرأ في تكون أجراس التشابك نفسه مثل تكوين جينيه:
- يمكن قراءة بداية العمود الأول (ص 7) (ما تبقى من هيغل) على أنها استمرار لنهاية العمود الثاني (ص 291) (الحطام).
- يمكن قراءة بداية العمود الثاني (ص 7) (ما تبقى من رامبرانت المشدود في المرحاض) على أنها استمرار لنهاية العمود الأول (ص 291) (الأدب المحكوم عليه بالزوال). " أجراس، صص 52-56 "
8- في صراع الحياة والموت الهيغلي من أجل الاعتراف ، يجب على المرء أن يدمّر ، يبيد ، يقتل ، ويقضي دون أن يتبقى ، تفرُّد الآخر على هذا النحو.
في الأسرة ، كما وصفها هيغل ، ينظم الآباء توارث أنفسهم من خلال تربية الأبناء. ويتأمل الطفل في مرآة اختفائه ويفقد وعيه في وعيه. ومن أجل تشكيله ، يجب أن يختفي تفردهم ، وكذلك اختلافهم الجنسي ، فيه. وبحكم الضرورة البنيوية ، فإنهم ينظمون موتهم (ص 150 أ). إن وجود نسلهم بالاسم هو العلامة الحية لهذا الموت الذي ينكرونه ، وهو في الطفل [ليس موتهم الفعلي ، إن موتهم هو في الطفل]. ويمر هذا العنف بأمثلة الصوت واللغة والعمل والأداة. إنها تمجد الأب بإبادته (ص 151 أ). ويتناسب الوالدان مع الطفل من خلال النظر إليه على أنه خليفة لهم. وتحدث eidos (المثالية) على شكل oikos (مسكن ، معبد ، قبر ، عرق) ، في جميع الأماكن التي يتم فيها الاحتفاظ بالشكل الصحيح (ص 152 أ).
وهذا هو المكان الذي يستحضر فيه جاك دريدا صراع الحياة والموت من أجل الاعتراف. وفي فينومينولوجيا الروح ، يتم تقديم هذا الصراع على أنه ديالكتيك السيد والعبد. إنما في نص آخر ، فلسفة الروح ، قع داخل العائلة (ص 153 أ). وليس رؤساء (العائلة) هم من يعارضون بعضهم بعضاً ، لكن الضمائر التي تشكلت في مجموعها فقط ، نشأت فقط ، أصبحت واعية ، فقط من خلال انعطاف ضمير آخر ، من خلال عملية عائلية (ص 154 أ). إن خصوصية هذه المجموعات الفردية التي أقيمت وجهاً لوجه باستثناء تلك الخاصة بالآخر ، لا يمكنها إلا أن تتعارض مع بعضها بعضاً بعنف. وفي النضال حتى الموت ، يجب قمع الآخر ، إبادته ، تدميره ، يجب ابتلاع تفرده بشكل كامل وغير محدود. ولا يمكن أن تنتهي الجريمة (احتقار أو اغتصاب أو إهانة) إلا بموت ليس رمزيًا أو لغويًا فحسب ، إنما هو حقيقي (ص 156 أ) [الذي يميز هذا النضال عن تعليم الأطفال]. لا يمكن أن يكون هناك نفي/ إلغاء (Aufhebung) إلا إذا تمت مصادرة ملكية الآخر تمامًا من كل التفرد. إنه صراع متبادل lutte réciproque : من خلال تعريض حياة الآخرين ، يخاطر المرء أيضًا بحياته. إن القتال حتى الموت أمر خطير.
وإذا كان بإمكان المرء فقط أن يجعل رغبة المرء، يتعرف عليها من قبل الآخرين من خلال تدمير ما هو فريد فيه ، فإن هذه الرغبة مشروطة بهذا التدمير. وتفترض الرغبة هذا العنف ، هذا الشر الجذري. وفي الديالكتيك الهيغلي ، لا يمكن تحديد تفرد الآخر أبدًا. ولا يمكن إضفاء الطابع المثالي عليها أو تعميمها في "عقل" الشعب أو في المعرفة المطلقة " أجراس، ص155 ".
