محمد إبراهيم محمد عمر همد محمود - الخطاب وتقنيات السرد في رواية (عرس الزين) للطيب صالح

مستخلص:

يهدف هذا البحث إلي بيان مكونات الخطاب(الحكي) في الرواية من: الراوي، والذي يقوم بسرد الأحداث سواء أكان جزءً منها أو لم يكن مشاركاً فيها، مع التعرض لأهميَّة وجود الراوي في الرواية، والتعريف ببعض أنواعه، وبيان موقف الرواي من الشيء المحكي، والمروي (الشيء المحكي) مع تحليل هذا الشيء المحكي، وطريقة روايته، والمنطق الذي استند عليه الراوي في تقديم هذه الأحداث، والحوار الذي يأتي في ثنايا الأحداث، بالإضافة إلى التنويه بأهميَّتة في الرواية، وأنواعه فيها، وما يقوم به من وظائف سردية فيها، فضلاً عن التعريف بنوعيَّة اللغة المُسْتَخْدَمة في الحوار ، وبيان بعض مظاهر هذه اللغة الحوارية .

وقد احتوت الرواية على بعض التقنيات السردية المختلفة، بعضها يرجع إلى طريقة التلاعب بالزمن في الروية، كما توجد بها بعض التقنيات المُقترَضة من فن السينما، فضلاً عن تقنيات روائية مختلفة جاءت مبثوثة في الرواية،والتي يهتم البحث بالكشف عنها، والتعريف بها، وبدورها في خدمة السرد في الرواية.

العنصر الأول- الروي:

يُقصَد بالراوي عند علماء السرد:((الشخص الذي يروي النص ، ويوجد راوٍ واحد على الأقل بكل سرد يتموقع في مستوي الحكي ...)).(1) ويُفهَم من ذلك أنَّ الروي هو من يقوم بتأدية النص السردي من خلال موقع معين في النص المحكي . حيث تخضع الرواية – باعتبارها عملاً فنياً وأدبياً – في وجودها إلى راوٍ يتحكم في العمل السردي وفي طريقة توزيعه فيها ، فالراوي ((صوت يختبئ خلفه الكاتب، لذا فهو في علاقته بما يروي عنصر مميز مختلف الوظيفة، فهو الذي يمسك بكل لعبة القص ...)).(2) فالراوي هو من يقوم بتتبع الشخصيات الروائية، ويترصَّد أعمالها ويتناولها بالحكي والتحليل والتعليق، بل وقد يصل الأمر به إلى النفاذ إلى ما خلف وعي الشخصية وتشريح دماغها،(3) بغرض التعرف على الدوافع والظروف التي صاحبت أفعال تلك الشخصيات. ويُستَخْدَم الراوي كقناع يستتر خلفه السارد بغرض الترويج لأفكار وأيدلوجيات وتوجيهات يتعذَّر إقحامها على العمل الفني في الرواية من دون وجود الراوي. هذا فضلاً عن أنَّ الراوي يمثل وظيفة سردية في الفصل بين زمني الحكاية من حيث هي قول يحكي، وبين زمن وقوع أحداثها فعلاً.(4)

أنواع الراوي في رواية (عرس الزين) :

يقسم علماء السرد الراوي في أي رواية إلى عدة تقسيمات وفقاً لاعتبارات سردية معينة ، ويمكن ملاحظة بعض هذه الأنواع في رواية (عرس الزين). فمن حيث وجوده داخل الحكي أوعدمه ، نجد نوعين من الرواة وهما : راوٍ خارج الحكي، وراوٍ داخل الحكي.(5) وتحتوي رواية ( عرس الزين ) على هذين النوعين. فالراوي خارج الحكي هو الذي يقوم برواية معظم أحداث الراوية منذ البداية إلى النهاية. وهو شخصية غير معروفة للقارئ ولا يقدِّم أيَّ معلومة عن نفسه، ولا عن العلاقة التي تربطه بشخصيات الرواية ، بل يقتصر دوره على تتبع هذه الشخصيات وتسجيل أفعالها. أمَّا الراوي داخل الحكي فيمثله الزين وهو يروي قصة أثر ذلك الجرح الغائر على قدمه.(6) ويسمى النوع الأول بغير المتجانس الحكي، أمَّا الثاني فيسمى بالمتجانس الحكي(7) لأنّ ما يحكيه هو شيء من جنس فعله فهو راوٍ وشخصية في ذات الوقت . كما يسمى أيضاً بالراوي الفاعل باعتباره راوٍ مشارك مؤثر في العمل الراوئي المحكي.(8)

أمَّا عن أنواع الراوي من حيث درجة العلم بالأحداث فيوجد في الرواية نوعان من أنواع الراوي وهما: راوٍ عليم ، وراوٍ شاهد. ويمثِّل راوي رواية (عرس الزين) الراوي العليم وهو (( راوٍ يعرف كل شيء عن المواقف والاحداث المروية)).(9) وحتى قبل وقوعها أيضاً، وذلك كما في هذا المقطع من الرواية : (( بعد هذا الحادث باعوام طويلة ... كان أهل البلد – وبينهم هؤلاء– يعودون بذاكرتهم إلى ذلك العام، وإلى حادث الزين والحنين وسيف الدين الذي وقع أمام دكان سعيد)).(10) يُلاحَظ في هذا المقطع أنَّ الراوي يتحدث عمَّا يمكن أن يحدث بَعْدُ بأعوام طويلة، مع إنَّه عملياً في تلك اللحظة كان في أثناء حادثة الزين وسيف الدين أمام دكان سعيد . أمَّا الراوي الشاهد فهو : (( الراوي الذي لا يمكن (عملياً) معرفة شيء خارج حقيقة وجوده ))(11). ويمثل الزين - في اثناء روايته لما حدث له في مروي – راوياً شاهداً ، فهو مثلاً لم يكن يعرف ما يفعله سيف الدين في تلك الأثناء حتي لحظة رؤيته أمام دكان سعيد التاجر ، ثم عراكه معه.(12)

وظائف الراوي في السرد :

يضطلع الراوي بوظيفة رئيسة في السرد وهي التصوير وصياغة الحكاية ، وهي وظيفة إجبارية يمارسها الراوي.(13) وإلى جانب هذه الوظيفة هنالك وظائف أخري يقوم بممارستها في الرواية مثل : التعليق وهو ((الحواشي والتذيلات التي يتعلق بها الراوي على المواقف والأحداث))(14). وهو تعليق زائد عن سرد الأحداث والمواقف إلى التدخل في شرح المعاني ودلالاتها . ومن ذلك وصف الراوي ليدي الزين حيث يقول: (( اليدان غليظتان عليها أصابع مسحوبة تنتهي بأظافر مستطيلة حادة)). ثم يعلِّق ليشرح ذلك بقوله : (( فالزين لا يقلم اظافره أبداً )). ومنه أيضاً وصف قدمي الزين ، حيث يقول عنهما الراوي : (( أما القدمان فقد كانتا مفرطحتين عليها آثار ندوب قديمة)). ثم يشرح ذلك بقوله : (( فالزين لا يحب ليس الأحذية))(15).

وقد يقوم الراوي بإصدار الأحكام التقويمية ، ومن ذلك قوله : ((كان الزين يرد في غضب: ( الحمار الدكر لازم اكتله) والحمار الدكر أقصى ذم يلحقه الزين برجل)).(16) وفي الجملة الأخيرة حكماً تقويماً من الراوي لقول الزين ، باعتبار ما قاله أقصى سباب يطلقه الزين على خصومه. ومن الأحكام التقويمية للراوي في الرواية قوله عن سيف الدين : ((ولم يلبثوا أن سمعوا صوت سيف الدين (انتصار آخر للإمام) يؤذن لصلاة العشاء...))(17). فهو يقيِّم آذان سيف الدين بالانتصار الثاني للإمام ، بعد الانتصار الأول وهو تحول سيف الدين من معسكر الشر إلى معسكر الخير. وقد يقوم الراوي بوظيفة التذكير، حيث يذكر المروي له (القارئ) بأحداث سابقة في السرد ، ويخشى الراوي من نسيان المروي له لها ومن ذلك قوله: ((هذه آمنة تزغرد من شدة غيظها )). ثم يذكِّر الراوي بسبب غيظها بقوله: (( هل تذكر آمنة وكيف أرادت البنت لابنها فقالوا لها البنت قاصر لم تصر للزواج؟))(18).

حيث يقوم الراوي بتوجيه هذا السؤال للمروي له ليذكِّره بحادث وقع في بدايات الرواية. (19) وقد يقوم الراوي بدور المراقبة حيث يقوم بـ(( تأطير خطاب الشخصية بخطابه الخاص.)).(20) ومنه المقطع التالي : (( قالت حليمة بائعة اللبن لآمنة وقد جاءت كعادتها قبل شروق الشمس – وهي تكيل لها لبنا بقرش . ( سمعت الخبر؟ الزين موداير يعًرس)))( 21). فالقول: ( سمعت الخبر؟...) هو قول إحدي شخصايت الرواية ، بينما ماجاء قبله وما يأتي من بعده هو من كلام الراوي ، وقد جعله إطاراً يعرض فيه كلام الشخصية الراوائية (حليمة).

زاوية الرؤية لدي الراوي:

يهتم نقاد الرواية بهذه الناحية السردية في الرواية ويطلقون عليها عدة أسماء منها: الرؤية، أو المنظور ، أو وجهة النظر ، أو التبئير وهو:((المنظور الذي تقدم من خلاله المواقف والأحداث. الوضع الإدراكي أو المفهوم الذي تقدم من خلاله المواقف والأحداث))(22). وغالباً ما لا يلتزم الراوي – في أي رواية – بمنظور واحد لتقديم الأحداث، بل ينتقل بين منظور وآخر خلال مقاطع نفس الرواية.(23) ولكن في النهاية لا يخرج التبئير من نوعين الأول منهما: التبئير الخارجي: وهو ((أحد أنماط التبئير أو وجهة النظر التي تعمد فيها المعلومات المقدمة غالباً على ما تفعله وتقوله الشخصيات. ولا نعثر مطلقاً في هذا النوع من التبئير على أي إشارة لما تفكر فيه الشخصيات أو تشعر به))(24). ومن هذا النوع من التبئير – في الرواية– المقطع التالي: (( يولد الأطفال فيستقبلون الحياة بالصريخ ، هذا هو المعروف، ولكن يروي أنّ الزين، والعهدة علي أمه والنساء اللائي حضرن ولادتها، أول ما مس الأرض، انفجر ضاحكاً.)).(25) ففي هذا المقطع يقدِّم الراوي حدثاً – انفجار الزين بالضحك لحظة ميلاده – من وجهة نظر خارجية، حيث اعتمد على ما قالته الشخصيات الحاضرة للحدث، أم الزين والنساء اللائي حضرن ولادتها. وهذا التقديم للحدث لم يُصْحَب بما فكَّرت فيه هذه الشخصيات الحاضرة وما شعرت به لحظة الحدث .

أما النوع الثاني فهو التبئير الداخلي: وهو (( أحد أنماط التبئير الذي تُنْقَل به المعلومات من وجهة نظر الشخصية(المفهومية أو الاداركية )))(26). ومن هذا النوع من التبئير في الرواية المقطع التالي : (( تذكر نعمة وهي طفلة أنّ النساء كن إذا جئن لزيارة أمها كن يجلسنها على حجورهن ، ويمسحن بأيدهن علي شعرها الغزير المتهدِّل على كتفيها ... وكانت تمقت ذلك وتتلوي في أذرعهن...)).(27). ففي هذا المقطع يقوم الراوي بذكر ما كانت تفعله النساء بنعمة وهي طفلة ، ويقدم هذا الأفعال وفقاً لمنظور نعمة والتي يذكر عنها أنَّها كانت تمقت هذه التصرفات منهن . ففي مثل هذا المقطع يُطْلَق علي نعمة المبئر ((ذات التبئير حامل وجهة النظر.)).(28)

بينما يُطْلَق على تصرفات هؤلاء النسوة المُبَأَّر (( موضوع التبئير الكائن أو الحدث المقدم من منظور المبئر))(29).

العنصر الثاني- المروي:

ويُقْصَد به عند علماء السرديات: ((مجموعة المواقف والأحداث المروية في الحكي (القصة))).(30) وقد احتوت الرواية علي مجموعة من الأحداث والمواقف المختلفة ، والتي كانت تتداخل فيما بينها بغرض خدمة الحدث الرئيس في الرواية ألا وهو عرس الزين نفسه ، وقُدِّمَت هذه المواقف والأحداث بطريقتين هما: السرد، والوصف.

الطريقة الأولى - السرد:

ويُقْصَد بالسرد : ((خطاب يقدِّم حدثاً أو أكثر))(31). وقد استخدمت الرواية نوعين من السرد هما : السرد المتزامن ، والسرد المُقْحَم . والسرد المتزامن هو: ((السرد الذي يحدث افتراضا في نفس زمن الأحداث والمواقف المروية))(32).وتم افتراضه لأنَّ الرواية تحتوي على مجموعة من الاستباقات والاستشرافات الزمنية ، وذلك ما يفضي إلى التسليم ((ضمنا بوجود نوع من درجة الصفر التي تكون حالة توافق زمني تام بين الحكاية والقصة.)).(33) أمَّا السرد المُقْحَم فهو: (( نمط من السرد يتموقع فيه صوت سردي مؤقتا بين لحظتين من لحظات الحدث))(34). فأحداث السرد المتزامن هي التي تضم أحداث الفترة منذ إعلان الزين لأفراد العصابة أنَّ نعمة قد طلبت منه الزواج(35)، وحتى اكتمال مراسم عرس الزين. (36) وما يقع بين بداية الفترة ونهايتها من المعارضة التي وجدها هذا الزواج من المجتمع ،كما في قصص الطريفي مع الناظر، وحليمة مع آمنة ، وشيخ علي مع حاج عبد الصمد(37). وموافقة أهل نعمة على مضض- على هذا الزواج (38). وكذلك معارضة الإمام له،ثم رضوخه للأمر الواقع ومباركته له.(39) أمَّا أحداث السرد المُقْحَم فتشمل الأحداث الكائنة في الفترة منذ لحظة ميلاد الزين وحتي وفاة الحنين.

وتتمحور هذه الأحداث في خطَّين قصصين، والخطُّ القصصي هو: ((مجموعة الأحداث في القصة التي تتضمن نفس الأشخاس ))(40). فالخطُّ الأول يضمُّ الزين وأمّه، ونعمة وأفراد أسرتها ، بالإضافة إلى آمنة والناظر وانضمام سيف الدين إلى صف الإمام ،. ويضمُّ من الأحداث : قصص الحب الفاشلة للزين.(41) وقصص طلب الرجال يد نعمة للزواج، وتنتهي هذه الاحداث بحادثتي شجار الزين مع سيف الدين (الاولي والثانية).(42) أمَّا الخطُّ الثاني فيضمُّ سيف الدين وافراد اسرته (أبوه – أمّه – أخواته – أعمامه - أخواله)، وموسي الأعرج رقيق والد سيف الدين. ويبدأ هذا الخط منذ ظهور البدوي الصائغ في مجتمع القرية وتكوينه لثروته، ثم مروراً بدلاله لابنه وفساد هذا الابن ، ومغامراته داخل وخارج البلد . وينتهي بطرده. ثم عوده سيف الدين عقب وفاة والده وسيطرته على الثروة ثم شجاره مع الزين لمرتين، لينتهي به الأمر إلى التوبة والعودة إلى طريق الهداية. (43)

ومعظم شخصيات الخطَّين لا تجمعها المواقف والأحداث على الرغم من أنَّها تمارس حياتها في نفس الفضاء المكاني ، ولكن هنالك بعض الشخصيات التي تجمعها الأحداث من بين شخصيات الخطَّين على شكل نقاط تماس بينهما،تتمثل هذه النقاط في : طرد موسي الأعرج، والذي طرده سيف الدين(44) (الحظ الثاني). فآواه الزين (الخط الأول) وبنى له بيتاً من جريد النحل.(45) وكذلك أيضاً موقف الزين وسيف الدين من الإمام ، بينما يستمر الزين في عناده وبغضه للإمام حتى قبيل عرسه (46). واحترام كل من الشخصيتين للحنين، والذي كان سبباً في تحول حياة الشخصيتين وخاصة سيف الدين. (47)

حبكة الرواية :

إذا كانت الحبكة في أي رواية أو قصة– تعتمد على الترابط السببي فيها،(48) فإنَّ هذه الرواية قد تبدو بلا حبكة لافتقارها للترابط السببي بين كثير من احداثها. والإمام والحنين ولكن مع ذلك قد تبدو فيها آثاراً للحبكة الزمنية بواسطة التلاعب الزمني الذي يقوم به الراوي من خلال المزج بين أحداث السردين (المتزامن – المقحم). فمثلاً يبدأ الراوي من أصداء خبر عرس الزين عن طريق قصص:

( حليمة مع آمنة)، (والطريفي مع الناظر)، (وحاج عبد الصمد مع شيخ علي). مروراً بموقف الزين مع الصبيان والفتيات في بئر القرية في منتصف النهار(49). فهذا المقطع السردي يضم أحداثاً تُنْسَب إلى السرد المتزامن ، ويأتي بعدها مباشرة الحكي عن لحظة ميلاد الزين وانفجاره ضاحكاً(50). وهذا المقطع يُنْسَب إلى السرد المقحم . وعن طريق المزاوجة بين السردين تنتج الرواية حبكتها الخاصة.

الطريقة الثانية ـ الوصف :

ويقصد به: ((تقديم (تمثيل) الأشياء والكائنات والمواقف والأحداث في وجودها المكاني عوضاً عن وجودها الزمني))(51). ويقوم الوصف في الرواية بوظيفتين هما :وظيفية تجميلية ، ووظيفة تفسيرية. ففي الوظيفة التجميلية يقوم الرواي باستخدام الوصف للقيام بدور تجميلي ليس له علاقة بسير الأحداث التي يقدمها السرد.(52) ومن هذه الوظيفة المقطع الوصفي التالي عن عرب القوز: ((رجال قصار القامات مشدودو العضلات، أجسامهم ريانة ندية في مثل لون الارض ، لأنهم يعيشون على لبن الإبل ولحم الغزلان يلبس الواحد منهم ثوباً يربطه في وسطه ويلقي طرفيه على كتفيه)).(53) فهذا المقطع الوصفي لا يسهم بأيِّ دور في السرد وإنَّما هو وصف تجميلي لا غير.أمَّا الوظيفة التفسيرية فهي التي تكون فيها الأوصاف المقدَّمَة علامات وأسباب ودوافع تُنْبِئ عن تحول في الأحداث أو الشخصيات.(54) ومثال هذه الوظيفة في الرواية المقطع الوصفي التالي عن عودة سيف الدين إلى البلد عقب وفاة والده: (( كان يحمل في يده عصا غليظة من النوع الذي يستعمل في شرق السودان ، ولم يكن معه متاع على الاطلاق . كان شعره منفوشا كأنه شجيرة سيال ، ولحيته كثة متسخة ووجه وجه رجل عاد من الجحيم.)).(55) وقد استخدم الراوي هذا المقطع الوصفي تمهيداً لتطور خطير سيحدث لأسرة البدوي الصائغ عن طريق سيف الدين ، يُنْبِئ عنه هذا المظهر القبيح له في ذلك المقطع . وبالفعل يسيطر سيف الدين على ثروة والده ، ويطرد موسي الاعرج ، ويعيش حياة مستهترة ، يبيع الأرض والثمر ، ويتمادى في غيِّه وفجوره.(56)

منطق السرد والوصف في الرواية :

تخضع الأقوال والأفعال في الرواية لمنطق يحكمها ويتحكَّم في طريقة توزيعها ، ويعتمد هذا المنطق على التكرار وما يتفرع منه حيث أنَّ كل ((عمل يوجد فيه ميل إلى التكرار سواء أتعلَّق الأمر بالفعل الروائي أم بتفاصيل الوصف.)).(57) ويمكن ملاحظة ذلك في رواية (عرس الزين). ففيها التكرار في الفعل ، ويدخل فيه الخداع الذي مارسه كلٌّ من : حليمة، والطريفي، وشيخ علي عن طريق توظيف خبر عرس الزين لتحقيق مصلحة شخصية.(58) وكذلك سفر سعدية إلى مروي والعلاج بمستشفاها، وهو أمر كررَّه الزين حيث مكث أسبوعين هناك للغرض نفسه.(59) ومنه أيضاً ما كانت تحسُّ به نعمة من إحساس غريب عند قراءة سورة (مريم) . وشهادة أبيها ليلة الحنين أنَّ الإمام قرأ سورة (مريم) وما تحتويه هذه السورة من خير وبركة. (60)

قانون التكرار في الرواية :

قد تؤدي كثرة التكرارات في الرواية إلى ملل القارئ ، لذلك يتم تلوين هذا التكرار وتزيينه عن طريق الطباق والتدرج . ويقصد بالطباق : ((التقابل الذي يفترض إدراكه من وجود جزئين متشابهين في كلا طرفي الطباق.)).(61) حيث تتناوب القصص المكرَّرة كما في قصص الحب الفاشلة للزين، حيث يرغب في الزواج من ثلاث فتيات فيُرْفَض، بينما تُطْلَب نعمة من قبل ثلاثة رجال فتَرْفُض هي.(62) أمَّا التدرج فهو: (( حيلة يلجأ إليها الراوي عندما تظل العلاقة بين الشخصيات متماثلة على مدى عدة صفحات.)).(63) حيث أنَّ خطر الرتابة يحيط بالرواية فيتم إبعاد ذلك عن طريق إضافة معلومة جديدة في كل تكرار مشابه للقصة. ومن ذلك تنويع أسباب الرفض في كلِّ قصة من قصص رفض نعمة للزواج ، فعندما طلبتها أم أحمد (آمنة) لابنها كان الرفض بحجة قولها : (( أنا لليلة من بقيت للعرس))، فضلاً عن عدم تحمّس سعدية لمصاهرة آمنة لخلاف بينهما، أمَّا عندما طلبها إدريس الأستاذ كان الرفض بقولها : ((ما بدوره)) ، وأخيراً عندما طلبها الناظر لنفسه كان والدها هو من تولى الرفض بحجة فارق العمر بين ابنته والناظر،(64) وبذلك استطاع الراوي التنويع في هذه القصص المكررة.

التكرار في الصيغة التعبيرية :

وهو أيضا شكل من أشكال التكرار، حيث تحتوي الرواية على (( التشابه بين صيغ تعبيرية لفظية تتمفصل داخل ظروف مماثلة.)).(65) ومن هذا التكرار التعبيري قول الذين : ((الصيف الفات وقت حس المريق ...)) وقول محجوب بعد ذلك : ((التريا طلعت وقت زراعة المريق...)) وبين هذين التكرارين أكثر من سبعين صفحة من صفحات الرواية.(66) وكذلك قول الزين لأفراد العصابة أثناء اعتراضه على تدخل الإمام لعرقلة زواجه من نعمة ، حيث قال الزين : (( بت عمي ولا لأ)) . ثم يقول محجوب: ((العقد يوم الخميس الجاي سمعت ولا لأ)). وقد استخدمت الشخصيتان المقطع (ولا لأ) للتأكيد علي الكلام الذي قبله.(67) وقد يتحايل الراوي على رتابة التكرار التعبيري عن طريق التدرج أيضاً، حيث يضيف كلمة أو أكثر إلى الكلام المكرَّر ليبدو وكأنَّه يحوي معلومة إضافية. ومن ذلك قول الراوي عن زعرودة أم الزين : (( زغرد معها جيرانها وأحباؤها وأهلها وعشيرتها)). ثم بعد صفحة من هذا الموقع على الرواية يكرِّر قوله بإضافة جملة ((وكل من يتمني لها الخير)). وذلك حيث يقول: ((وزغرد معها جيرانها وأحباؤها وأهلها وعشيرتها ، وكل من يتمني لها الخير.)).(68) وقد يكون التكرار التعبيري تكراراً ضمنياً يمكن استنباطه من فحوى الكلام ، ومنه قول الراوي عن الزين : ((وتقترب زغاريد النساء ... ويستطيع الزين أن يميز أية امرأة زغردت)). ثم يتكرر مضمون هذا الكلام بعد مرور ستين صفحة من الرواية حيث يقول الراوي: (( لو أن العرس لم يكن عرسه ، لميز الزين صوت كل منهن في زغاريدها.)).(69)

التكرار في الوصف :

ومن ذلك وصف الراوي للزين عقب عودته من رحلة الاستشفاء في مروي ، حيث عاد ((وجهه نظيفاً يلمع، وثيابه بيضاء ناصعة)). ثم يستخدم الراوي ذات الوصف ليصف به سيف الدين عقب توبته وارتياده للمسجد يوم الجمعة، حيث أقبل ((حليق اللحية مهذب الشارب ونظيف الثياب.)).(70)وهذا التشابه في نظافة الوجه والثياب بين الشخصيتين نوع من التكرار الوصفي، وهو تكرار يفصل بين طرفيه ثمانية عشر صفحة من صفحات الرواية.

التكرار في الشخصيات :

هنالك بعض التكرار في شخصيات الرواية سواء أكان ذلك على مستوي التكرار في الأسماء كما في اسم إحدي شخصيات الرواية (سعيد البوم ) مثلاً، حيث تحمل شخصية أخرى اسم (سعيد التاجر)،(71) أو كان على مستوي التكرار في الأسماء وبعض الطبائع مثل : وجود إحدي الشخصيات باسم (حليمة بنت عرب القوز) ، وشخصية أخرى تحمل اسم (حليمة بائعة اللبن )، وكلا الشخصيتين تمتاز بطابع الخداع والمراوغة.(72) بالإضافة إلى التكرار في بعض مواقف الشخصيات من عرس الزين ، كما في شخصية الناظر وآمنة ، حيث عارضا الزواج لأسباب شخصية.(73) ولعل أكبر تكرار في أفعال شخصيات الرواية هو التشابه الكبير بين أفعال الزين وسيف الدين.(74)

العنصر الثالث- الحوار:

يقصد بالحوار: ((عرض درامي الطابع ، للتبادل الشفاهي يتضمن شخصيتين أو أكثر))(75). ولا تخلو أيّ رواية من الحوار إذ تعوِّل عليه في إضفاء الحيوية على شخصياتها ، حيث تقدِّم أقولاً لها بطريقة تتناسب مع قدراتها العقلية والمعرفية ، فيُقَدَّم الحوار((بالطريقة التي يفترض نطقهم بها))(76). لهذه الأقوال التي يعبرون بها عن أنفسهم . كما تستخدم الرواية الحوار من أجل اختلاق وهمٍ حضوريّ لدى المتلقِّي كالذي يجده عند مشاهدة مسرحية ما، ممَّا يعزِّز اجتذاب القارئ إلى ما تعرضه الرواية من أفكار ورؤى . ومع ذلك يحرص الروائيون على الاقتصاد في استخدام الحوار، لأنَّ الإغراق فيه لا يتناسب مع طبيعة العمل الراوئي ((فالرواية لا يمكن ان تُكْتَب كلها ، أو الجزء الأكبر منها بالحوار دون أن تفقد الكثير من مرونتها)).(77) وقد احتوت رواية (عرس الزين) على قسمين من الحوار هما : الأول : الحوار بين الشخصيات الروائية ، والآخر : الحوار بين الشخصية الروائية ونفسها . ولكلٍّ منهما أنواع تفرع منه .

القسم الأول – الحوار بين الشخصيات :

وقد استخدم الطيب صالح هذا القسم من الحوار في عدة مواضع من الرواية ، في سبيل تقديم فكرة متكاملة عن شخصياته الروائية ، وذلك وفقاً لأنواع الحوار التالية : الحوار المعترض ويسمي أيضاً بالحوار المفاجئ ، وهو الذي: ((تكون فيه أقوال الشخصيات غير مصحوبة أو مؤطرة بكلمات الراوي))(78). وقد استخدمه في عدة مواضع منها ذلك الحوار الذي دار بين حاج عبد الصمد وشيخ علي بعد أن دعا الأخير الأول إلى شرب الجبنة فرفض، وقد قال الشيخ علي: (( كدي اقعد اتحدثك بالخبر دا )). (( يا زول أنا موفاضي لك ولا فاضي لي خبرياتك . باقي أنا عارفك مستهبل داير تطرتش علي قروشي)). ((يمين قروشك حاضرات . كدي اقعد نحكيلك حكاية عرس الزين)). ((قت عرس منو؟)). ((عرس الزين))(79). يلاحظ في هذا الحوار أنّه قد دار بين الرجلين دون تدخل من الراوي في تأطيره بكلمات مصاحبة له. وهنالك الحوار المصحوب بالخطاب الوصفي ، ويقصد به: ((الخطاب المصاحب لخطاب الشخصية المباشر الذي يحدد عمل المتكلم أو المفكر ويوضح (أحياناً) الأبعاد أوالمظاهر المحتملة للعمل ، أو الشخصية والإطار الذي يظهرون فيه ...)).(80) ومنه هذا الحوار الذي دار بين الطريفي وناظر المدرسة الوسطي ، وقد وصل الطريفي متأخراً عن حصة الناظر الذي تلقَّاه بقوله :((يا ولد يا حمار . إيه أخرك؟)) . ولمع المكر في عيني الطريفي :((يافندي سمعت الخبر؟)). ((خبر بتاع أيه يا ولد بهيم؟)). ولم يزعزع غضب الناظر من رباطة جأش الصبي ، فقال وهو يكتم ضحكته : ((الزين ماش يعقدوا ليهو بعد باكر)). يُلاحَظ في هذا الحوار أنّه كان مصحوباً بتعليقات من الراوي كقوله : ((لمع المكر... ولم يزعزع غضب الناظر...)) والغرض من ذلك بيان السياق الذي دار فيه الحوار ، وهو سياق محاولة إفلات الطريفي من العقاب بالتهرب من الإجابة عن سؤال الناظر بسؤال للناظر عن عرس الزين. وبالفعل ((سقط حنك الناظر من الدهشة ونجا الطريفي.)).(81) أمَّا الحوار المنقول ، ويسمي أيضاً بالخطاب المباشر ، وهو نوع من الكلام له علاقة بالحوار فهو : ((أحد انماط الخطاب الذي تُقدَّم أو تُقتبس فيه أقوال الشخصيات وأفكارها بالطريقة التي يفترض نطقهم بها))(82). ومن أمثلة هذا النوع من الحوار بالرواية ما ذكره الراوي عن الإمام بأنَّه قال:((أن الجميع يعلمون أنه عارض هذا الزواج أما وإن الله شاء له أن يتم فهو يسأله سبحانه وتعالى أن يجعله زواجاً سعيداً مباركاً))(83). فهذا الكلام على الرغم من أنَّه في محتواه حواراً دار بين الإمام والحاضرين إلا أنَّه لم يرد في صورة الحوار المباشر ، وإنَّما جاء على لسان الراوي في حديثه عن الإمام . ومن هذا النوع أيضا ما ذُكِر على لسان البدوي الصائغ والد سيف الدين :((أن الولد الفاسق... لا يبيت تحت سقف بيته.)). ولم يرد ذلك على لسانه مباشرة وإنَّما جاء على لسان الراوي في حديثه عنه بقوله : ((هكذا قال.)).(84)

القسم الثاني - الحوار بين الشخصية ونفسها :

ويعرف هذا النوع من الحوار باسم المونولوج، وهو: ((خطاب طويل تنتجه شخصية واحدة ولا يوجَّه إلى الشخصيات الأخرى.)).(85)وقد استخدم الطيب صالح المونولوج لإبراز بعض أفكار وخواطر شخصيات الرواية ، ومن هذه الخواطر ما ورد على خاطر أم الزين في ليلة عرسه وهي تزغرد ، حيث أنَّ الزين ابنها الوحيد ، وكيف أنَّ كلَّ أم تحلم برؤية أبناء ابنها قبل أن تموت. وكيف أنَّها كانت مصدر عجب للناس في مشاركتها بمالها في أفراح القرية ، وما يمكن أن يمثله هذا العرس من قطع لألسنة الشامتين ، وما سيجلبه هذا العرس من خير على حياتها ، ومدي ما يمكن أن تتلقَّاه من عناية واحترام بعد اليوم . كلُّ ذلك يتوارد على خاطرها فتشتدُّ زغاريدها.(86) كما استخدم المونولوج أيضاً – لإبراز الصراع النفسي الذي كان يعيشه الناظر بسبب تسرّعه في طلب يد نعمة للزواج منها ، ورفض أبيها له، وإصرار الناظر على حاج إبراهيم بعدم ذكر ذلك أبداً . وأثناء حوار الناظر مع حاج عبد الصمد وشيخ علي بخصوص عرس الزين طاف ذلك بخياله ((وسأل نفسه : لماذا طلب يدها ؟. فتاة صغيرة في سن بناته إنّه لا يدري تماما.)). فهو يحدث نفسه بكلِّ ذلك وقد بدا عليه الارتياح لأنَّ شيخ علي وحاج عبد الصمد لا يعلمان من أمره شيئاً.(87)

وظائف الحوار في الرواية:

استخدم الطيب صالح الحوار – بين شخصيات الرواية – من أجل تحقيق عدد من الوظائف التي تعلق بالسرد ومنها: التشخيص: وهوالأوصاف التي تتعلق بالشخصية الروائية ، ومن ذلك استخدامه الحوار من أجل الكشف عن صفة الندوب الباقية في قدمي شخصية الزين ، حيث يقول الزين :((الصيف الفات وقت حس المريق ...))،ويقاطعه المحجوب :((أي صدق داكان عرس بكري)). ويستمر الزين: ((أقول يا زول قت أحسن أشوف الحكاية شنو)). ويستمر الحوار إلى أن ينتهي بقول الزين :((وما ألقالك إلا زول ضرب كرامي بي سكين.)). فهنا وُظِّفَ الحوار في إبراز صفة الجرح الغائر على قدم الزين عبر هذه القصة الحوارية. (88) كما وُظِّفَ الحوار في الرواية للتغيير في السرد ، وذلك كما في حادثه شجار سيف الدين مع الزين أمام دكان سعيد التاجر ، وعندما يعجز افراد العصابة عن تخليص سيف الدين من قبضه الزين يتدخل الحنين في آخر لحظة يقول :((الزين المبروك الله يرضي عليك .)). فيفلت الزين سيف الدين.(89) بالإضافة إلى استخدام الحوار في إظهار التقارب بين شخصيات الرواية، ومن ذلك ما كان يتداوله أفراد العصابة من حوارات في مجالسهم الخاصة ، تلك الحوارات التي لم تكن سوي جُملاً مبتورة يعجز الغريب عن أفراد العصابة عن فهمها . ومن ذلك هذا الحوار حيث يقول أحدهم : ((ماعنده فهم)). ويقول الآخر:(( الفاضي عمل قاضي)). ويضيف آخر : ((زمان قلنا لكم طلعوه من اللجنة قلتولا)). ويقول آخر: ((بإذن الله دي آخر سنة ليه)).(90) وكلُّ هذه الجمل المبتورة لا يمكن إدراك معناها ، وهي أشبه بالتفكير الجهريّ منها بالحوار، وقد سيق هذا الحوار بغرض إظهار التقارب الفكري والموضوعي بين هذه الشخصيات، باعتبار أنَّ هذه الشخصيات لا تتقارب في الأعمار والصفات الجسدية فحسب، بل وفي السياق اللغوي ، الذي يبرر لهم حذف كثير من أجزاء الكلام دون أن يلتبس عليهم المعنى المقصود منه. وقد يُسْتَخْدَم الحوار في تقديم وجهات نظر مختلفة للحدث الواحد ، ومن ذلك مجيء خبر عرس الزين بأكثر من رواية. حيث قالت حليمة لأمنة :((أن نعمة رأت الحنين في المنام فقال لها عرسي الزين. اللي تعرس الزين ما بتندم )). أمَّا الطريفي فروى الخبر بطريقة مختلفة لزملائه في المدرسة ، حيث زعم أنَّ نعمة وجدت الزين في حشد من النساء ، يغازلهن ويعبثن به . فحدجتهن بنظرة صارمة وقالت :((بابكر كل كن تأكلن وتشربن في عرسه)). فذهبت واخبرت برغبتها أمها وأباها فوافقاها على الزواج من الزين.(91) كما يؤدِّي الحواروظيفة أيدلوجية ، حيث استُخْدِم الحوار كوسيلة لتبرير منطقية عرس الزين وإمكانية حدوثه على الرغم من غرابته ، وذلك عبر مبررات وحجج مثل: أنَّها ابنة عمه، وأنَّ حالات محلية وتاريخية سابقة مماثلة لهذا الحالة قد حدثت . ولكن إقحام مثل هذه الآراء والحجج المنطقية في صورة مباشرة هو أمر مستهجن في العمل الروائي.(92)لذلك استُخْدِم الحوار لتوزيع هذا الآراء على ألسنة شخصيات من داخل الرواية ، لتبدو وكأنها آراؤها هي لا آراء الراوي أو الكاتب من خلفه ، حيث جاء في الحوار بين حاج عبد الصمد وشيخ علي والناظر ذِكْرٌ عن حالات محلية مماثلة مثل: انحدار قبيلة الإبراهيمات من صلب رجل درويش يدعي إبراهيم أبوجبَّة، وكذلك نجاح زواج (سعيد البوم) إحدى شخصيات الرواية ، وحالات تاريخية مثل : كثير عزَّة الذي أحبَّته عزَّة على قبحه ، وكذلك قصة الإعرابية التي تزوجت رجلاً قميئاً.(93) وقد جاءت كل هذه الحجج علي لسان الشخصيات حتي تضفي طابع المعقولية وإمكانية حدوث هذا الزواج الغريب.ٍ

لغة الحوار في الرواية :

تُسْتَخْدَم اللهجة العامية السودانية في الحوار بين شخصيات الرواية ، وذلك بغرض الإيهام بالواقع في الرواية ، وتتجلى ملامح العامية في الحوار في طريقة نطق بعض الحروف العربية علي الطريق المحلية المخالفة للنطق الصحيح للحرف العربي، وذلك كما في قلب(القاف)(كافاً)في قول الزين: ( أنا مكتول).(94) ويقصد مقتول. وفي استخدام بعض الكلمات ذات الطابع المحلي في معناها الدلالي ، وذلك كما في هذه الكلمات : ((تكل، مريق، مسنوح)).(95) وهي في العامية السودانية)) : المطبخ، نوع من الذرة، كريه مؤذي )) على الترتيب.(96) بل وفي استخدام بعض الكلمات العربية لمعنى ذي طابع محليٍّ لا يتوافق مع المعنى العربي الفصيح بل ويتقاطع معه . وذلك كما في قول محجوب: ((الداهي نجيض ساكت قايلنه عويد)).(97) فكلمة (ساكت) هنا تستخدم بمعنى مجرد كلام لا غير.(98) ولا علاقة لها بمعنى السكوت وهو عكس الكلام .كما تظهر ملامح المحليَّة في الحوار في طريقة استخدام الأدوات النحوية ، ومن ذلك استخدام (ال) المختصة بالدخول في الأسماء(99) للدخول في الأفعال أيضاً كما في قول محجوب : ((الزين الجابك هنا شنو)).(100) وكذلك إدخال حرف (الباء) علي الفعل المضارع للمتكلم بدلاً من استخدام الهمزة.(101) كما في قول الزين: ((قالوا لك أنا عميان؟ الشي وقت يبقي قدامي ما بشوفه؟)).(102) حيث استخدم حرف الباء – في (بشوفه) للمضارعة في الفعل بدلاً عن الهمزة .

العلاقة بين السينما والرواية :

قامت صناعة السينما على الأعمال القصصية والروائية ، فزادت من رصيدها الحضوري لدى المُتلقِّي ، وكما استفادت السينما من الرواية فانها بالمقابل قد أمدَّتها بمجموعة من الحيل والأدوات الفنية ، استفادت منها الرواية في خطابها السردي ، حيث ((أشار العديد من المعلقين إلى القيمة السينمائية لأكثر الشعر والروايات الحديثة)).(103) وأصبح كثير من الروائيين يستخدمون عن قصد أساليب الموسيقى والأفلام السينمائية بطريقة تعكس رغبتهم العارمة في التوصل إلى طرق أشمل وأكثر فنية وتعبيرعن القيم العامة.(104)

وقد استخدمت رواية (عرس الزين) – كغيرها من الروايات الحديثة – عدداً من الحيل الفنية السينمائية ، والتي جاءت مبثوثة في ثنايا عرضها السرديّ ، والحيل هي :

أولاً - المونتاج : وهو عملية القص واللصق في الفلم السينمائي وهو((من أهم العناصر في انتاج الأفلام)).(105) ونجد في رواية (عرس الزين) بعض الأعمال المونتاجية ، والتي استخدمت بغرض الإثارة والتشويق ، ومنها : تقطيع قصص : (حليمة مع آمنة) ، و(الطريفي مع الناظر) ، و(حاج عبد الصمد وشيخ علي). ثم دمج قصة (الطريفي مع الناظر) في قصة (حاج عبد الصمد وشيخ علي) في موضع آخر من الرواية.(106)

ثانياً - تقريب الصورة : وهي أيضاً من التقنيات السينمائية المستخدمة في الرواية ، ومن ذلك استخدام الراوي لها في وصف الزين في ليلة عرسه حيث يقول عنه :((ألبسوه قفطاناً من الحرير الأبيض ، ومنطقوه بحزام أخضر ، وعلى ذلك كله عباءة من المخمل الازرق ... ، وعلي رأسه عمامة كبيرة ... وفي يده سوط طويل من جلد التمساح ، وفي أصبعه خاتم من الذهب...، له فص من الياقوت ، في هيئة رأس الثعبان)).(107) فهذا الوصف أشبه بصورة سينمائية مقرَّبة ، ثم يُرَكَّز فيها كلُّ مرة على جزء معين منها،حيث تبدأ بالقفطان الحريري الأبيض، ثم الحزام الأخضر ، فالعباءة المخملية الزرقاء ، ثم صعوداً إلى العمامة الكبيرة ، ثم عودة إلى يده والسوط الطويل الذي تحمله، ثم عرض الخاتم ذي الفص الياقوتي على شكل ثعبان .

ثالثاً - عين الكاميرا : وهي ((أحدي التقنيات التي يتم بها تسجيل الأحداث والمواقف ونقلها كأننا أمام آلة تسجيل محايدة)).(108)ويوجد هذا النوع من التقنيات مستخدماً – في الرواية – في وصف زغاريد النساء في عرس الزين ، حيث سجلها الراوي كما يلي : ((ايوي ...ايوي ... ايوي... أيويا)). زغرودة أم الزين. ((أيوي أيوي أيوي أيوي أيويا))زغرودة بت عبد الله. ((اجوج اجوج اجوج اجوجا)) زغرودة سلامة اللثغاء ، التي تنطق (الياء)(جيماً). ((ايوي يوي ايويا)) زغرودة آمنة.((اوو... اوو... اووووا))زغرودة عشمانة الطرشاء. فكل هذه الزعاريد تمَّ تسجيلها بحيادية تامة تعكس تباين الشخصيات والألسن التي نطقت بها. حيث جاءت زغرودة أم الزين طويلة المقطع بطول الفرح الذي تحسُّ به ، وجاءت زغرودة بت عبد الله ذات مقطع أقل طولاً من الأول ، ولكنه أكثر حدة منه لعدم وجود فواصل. وهو مقطع يتناسب مع وصفها بأنَّها ذات صوت عذب وصرخة قوية ، أما مقطع زغرودة آمنة فقد كان هو الأقصر ، وهو يعبِّر عن عدم رضاها ، وتظاهرها بالرضى ولها أسبابها في ذلك. وجاء مقطع زغرودة سلامة متناسبا مع لثغتها ، وكذلك مقطع عشمانة الطرشاء ، والذي يعبر عن المعاناة التي تكبَّدتها في انتاج هذا المقطع ، حرصاً منها على المشاركة في عرس الزين ، وأخيراً زغرودة حليمة بائعة اللبن: ((اييييييييويا)) وهو مقطع متسارع يعبر عن انتهازية هذه المرأة ورغبتها في استثمار حضورها للعرس في خير تناله من أهل العرس.(109)

رابعاً - الرمز السينمائي : وهو عبارة عن شيء ملموس يكون له معنى إضافي كامن يمكن أن ينقل مع السياق الدرامي.(110) وقد استخدم الطيب صالح الرمز في وصفه للأرض في الرواية حيث كانت مبتلَّة بالماء ، ورائحتها تملأ الأنف وهي تذكر برائحة النخل حين يتهيأ للقاح ، وصلاحيتها للزراعة ولكل أنواع الحبوب من قمح وذرة ولوبيا.(111) فهذا الوصف قد يبدو لأول وهلة مجرد وقفة وصفية يُرَاد بها إبطاء السرد في الرواية ، ولكنَّها تحمل في طيَّاتها رمزاً عن قرب الزواج في الرواية وصلاحية (العروس) لأن تكون زوجة لكل رجل يصلح للزواج . حيث يأتي بعدها – في السرد – الحديث عن نعمة وتفكيرها الغريب في الزواج ، حيث يصفها الراوي بأنها (كبرت وكبر معها حباً فياضاً ستسبقه يوما علي رجل ما ...)).(112)

أمَّا عن أنواع هؤلاء الرجال الذين يصلحون لها أزواجا فهم : رجل تزوج من قبل ويبحث عن زوجة ثانية ، شاب وسيم متعلم ، مزارع من عامة أهل البلد.(113) وبالمقارنة بين المشهدين : الوقفة الوصفية للأرض ، وأفكار نعمة في الزواج تتضح دلالة الرمز فالأرض المبتلَّة رمز لصلاحية نعمة للزواج ، والبذور رمز لصلاحية كل أنواع الرجال للزواج من نعمة ، على اختلافهم كما أن الارض تتقبل جميع أنواع الحبوب.

خامساً - التركيب: وهو وصف يهتم بوصف حالتين مختلفتين يستخدم فيهما الأسلوب نفسه في القصة.(114) ونجد هذا الاستخدام للتركيب في استخدام المكان وتوظيفه لعرض حادثتين لهماعلاقة ببعضها بعضا. فأمام دكان سعيد التاجر وقبيل صلاة العشاء حدث شجار الزين مع سيف الدين ، وقد انتهى الشجار بتدخل الحنين وإنقاذ سيف الدين . وفي سياق الحادثة قال الحنين للزين : (( باكر تعرس أحسن بت في البلد دي)). وكان ذلك أمام : محجوب ، وود الريس، والطاهر الرواسي ، وأحمد اسماعيل ، وعبد الحفيظ ، وسعيد التاجر.(115) وبعد مضي سنوات من الحادثة ، وفي نفس المكان والزمان – أمام دكان سعيد ، وقبيل صلاة العشاء – يعلن الزين خبر عرسه من نعمة ، وذلك بحضور نفس الشخصيات التي شهدت الحادثةالأولى.(116)

سادساً - الاستعارة السينمائية: وهي مأخوذة من الاستعارة في الأدب الرمزي، الذي يستخدم لفظين – يبدو في ظاهرهما عدم الاتساق معا . ويقصد به في السينما: ((ربط لقطتين سوياً لإخراج فكرة رمزية ثالثة )).(117) وذلك حيث يقوم الفلم السينمائي بعرض لقطتين إحداهما من داخل المشهد ، والأخرى تدمج فيه من الخارج بغرض إيصال فكرة معينة . وقد استُخْدِمَت هذه التقنية في قصة حوار الناظر مع حاج عبد الصمد وشيخ علي عن غرابة عرس الزين ، وفي ذات الوقت يعرض الراوي صورة ذهنية عن قصة طلب الناظر يد نعمة واستهجان ذلك من قبل والدها ، ثم عزم الناظر على والد نعمة بكتمان هذا الأمر . وقد دمج الراوي بين الحوار الذي يُبْدِي فيه الناظر استغرابه من هذا العرس ، وبين هذه القصة الغريبة ، بل وأكثر غرابة أن تحدث منه هو بالذات.(118)

سابعاً- المتكررات:((وهي رموز غاطسة – غير مرئية – وتستخدم كوسيلة تعاد بانتظام في الفلم ومع ذلك فهي لا تشير الانتباه لذاتها.)).(119). وهي تشبه الرمز في الإيحاء بمعني كامن وتختلف عنه بالتكرار حيث تتكرَّر هي ولا يتكَّرر الرمز . ومن المتكررات في الرواية منظر المصلاَّة وجلوس إحدي شخصيات الرواية عليها . فمثلاً عندما أُصِيْب الزين في حادثة شجاره الأولى مع سيف الدين صرخت أمه صرخة ((سمعها حاج إبراهيم أبو نعمة في رابع بيت وهو جالس على مصلاته يشرب قهوة الصباح ...)).(120) ثم يتكرر منظر المصلاَّه والرجل الصالح في حديث الراوي عن سيف الدين وفسوقه وسكره حيث أغضب والده وقد ((جاءه سيف الدين ذات ليلة، وهو على سجادته بعد صلاة العشاء. كانت تفوح منه رائحة الخمر.)).(121) فتكرار هذا المنظر قد يمرُّ عليه القارئ دون أن يلفت انتباهه ، ولكنَّه يشير إلى أن َّصلاح الرجل في نفسه لا يضمن له الهدوء والاستقرار إذا لم يمتدُّ هذا الصلاح إلى المحيطين به .

إشكالية الروية مع الزمن :

تواجه الرواية إشكاليَّتين مع الزمن ،الأولى: طول المرحلة الزمنية التي تغطيها الرواية والتي قد تمتد لفترة تُقَدَّر بالسنوات ، وما يقع في هذه الفترة من أحداث كثيرة حيث أنَّ ((من المستحيل قصُّ كلِّ شيءلأنَّ كلَّ يوم يستغرق مجلداً كاملاً لسرد جمهرة الوقائع التافهة التي تملأ وجودنا)).(122) والأخرى:صعوبة ترتيب أحداث الرواية زمنياً وفقاً لزمن حدوثها ((فيكفي أن يوجد أكثر من شخص واحد حتي يصبح هذا الترتيب المثالي أبعد ما يكون عن القصة الطبيعية)).(123) نتيجة لصعوبة قصِّ كلِّ شيءٍ كانت تفعله الشخصية الثانية في أثناء الحديث عن الشخصية الأولى ،فقصُّ كلِّ ذلك في وقت واحد أمر مستحيل، ولحلِّ هاتين الإشكاليَّتين تلجأ الرواية إلى تقنيات زمنية مهمَّة مثل تسريع السرد وإبطائه ، والاسترجاع والاستشراف الزمنيَّين .

تسريع السرد في الرواية :

ويُسْتَخْدَم فيه نوعان من السرعة هما: الحذف و التلخيص . والحذف :هو ما يقوم به الراوي من إسقاط لفترات زمنية في الرواية لاعتبارها غير مهمَّة في سير الأحداث. (124) وقد وقع كثير من الحذف في الرواية ، ومن ذلك حذف الفترة التي تمتد منذ السنة السادسة من عمر الزين(125) وحتى وقوعه في حب عزَّة بت العمدة ، وهو الثالثة عشر أو الرابعة عشر من عمره. (126) وهذه الفترة المحذوفة تقدر بحوالي سبع أو ثماني سنوات من عمر الزين . ومن ذلك أيضاً إسقاط الفترة التي تمتد من انتشار خبر عرس الزين ، وحتي إتمام مراسم العرس ،ويمكن تقدير هذه الفترة بحوالي يومين . وذلك استناداً علي قول الطريفي للناظر :((الزين ماشي يعقدوا له بعد باكر)). (127) ومن حديث الزين لأفراد العصابة بأن نعمة قد جاءت اليه وأخبرته بأنَّ العقد يوم الخميس القادم على مسمع من أمه.(128) وهذا النوع من الحذف يسمي بالحف الضمني ، لأنَّ الراوي لا يصرَّح بالمدة المحذوفة بل يستنتجها القارئ من قرائن ترد في السرد.(129) وهنالك نوع آخر من الحذف ومنه في الرواية حذف فترة الاسبوعين التي قضاها الزين في مستشفي مروي عقب حادثة شجِّ رأسه ، حيث يقول الراوي :((ولما عاد الزين من المستشفي في مروي حيث ظل اسبوعين...)).(130) وهذا النوع من الحذف يسمي بالحذف الصريح حيث أنَّ الراوي يصرَّح بمقدار المدَّة المحذوفة.(131)

أمَّا سرعة التسريع الثانية فهي التلخيص:وهو تسريع السرد عن طريق تقديم أحداث يُفْتَرَض استغراقها زمناً يُقَدَّر بالسنوات أو الشهور أو الأيام ، ويتم اختزالها في سطور أو صفحات من الرواية.(132) ومن التلخيص في الرواية ما جاء على لسان الراوي عن سيف الدين : ((ومضى عام على سيف الدين وهو يجمع العلف للبقر و يرعي الماشية على أطراف الحقل سحابة نهاره ، يزرع ويحصد ويقطع ويتأوَّه.(133) وهنا يتمَّ تلخيص فترة سنة من عمر سيف الدين في حوالي عشرين كلمة . وهنالك أيضاً تلخيص يُقَدَّر بالشهور، ومنه الفترة التي قضاها سيف الدين في المتجر الذي أنشأه له أبوه ، حيث يقول الراوي: ((وأنشأ له متجراً في البلد فأفلس في شهر)).(134)

وتتفق هاتان السرعتان – الحذف و التلخيص – في تسريع السرد ، وتنفرد سرعة التلخيص بوظائف أخرى غير تسريع السرد ومنها : تقديم شخصية جديدة.(135) ومن ذلك تقديم شخصية الإمام عند أوَّل ظهور له في الرواية حيث يذكر الراوي اعتراف أهل القرية بعلمه بقوله:((فقد قضى عشر سنوات في الأزهر)). فهو يلخِّص علم الإمام في هذه الجملة ، التي تلخِّص عشر سنوات من عمره. (136) وكذلك للتلخيص وظيفة أخري وهي عرض شخصيته ثانوية،(137) حيث استخدام الرواي ذلك في عرض شخصيته بدوي الصائغ والد سيف الدين ، وبما أنَّ هذه الشخصية شخصية ثانوية في الرواية فقد اكتفي الراوي بتلخيص فترة عشرين عاماً من عمر الشخصية في قوله : ((في أقل من عشرين عاماً ، كون من العدم ، ثروة بعضها أرض وضياع ، وبعضها تجارة منتشرة علي طول النيل من كرمة إلى كرمة ، وبعضها مراكب موسقة بالتمر والبضائع تجوب النهر طولا وعرضا ، وبعضها ذهب كثير تلبسه زوجته وبناته في شكل حلي يملأ رقابهن وأيديهن)).(138)

إبطاء السرد في الرواية:

يتم ابطاء السرد في الرواية وفقا لسرعتين هما : المشهد ، والوقفة ، ويقصد بالمشهد التعادل التام بين المقطع السردي والمروي كما في الحوار مثلاً.(139) وهذه السرعة تُسْهِم في إبطاء السرد حيث يتساو زمن القصُّ مع زمن الحكاية عبر استخدام الحوار ، ومن ذلك الحوار الذي دار بين شيخ وحاج عبد الصمد والناظر أمام دكان شيخ علي في سوق القرية ، وقد كان عن عرس الزين ، وعن إمكانية حصوله ، ومناقشة أوجه الغرابة فيه. (140) فهذا الحوار يبطئ من سرعة السرد حيث يحتل حوالي أربعة صفحات من الرواية دون مرور أحداث تذكر .

أمَّا السرعة الثانية لإبطاء السرد فهي الوقفة الوصفية ، وهي التي يتوقف بها السرد ويخلي المكان للوصف ، وينتج عن ذلك توقف مرور الزمن في الرواية ، لعدم حدوث أي أحداث في الرواية في تلك الوقفة.(141) ومن نماذج الوقفة في رواية (عرس الزين) توقف السرد لوصف عرب القوز الذين أحب الزين ابنتهم حليمة ، حيث يقول الراوي عنها وعنهم :((فتاة من البدو الذين يقيمون علي أطراف النيل في شمال السودان ، يفدون من أرض الكبابيش ودار حمر ومضارب الهوادير والمريصاب في كردفان ، يشح الماء في أراضيهم في بعض المواسم...)).(142) وتستمر هذه الوقفة حوالي صفحة من الرواية ولا توجد فيها أحداث تُذْكَر من الرواية.

الأحداث ذات التكرار الزمني :

هنالك بعض الأحداث التي تقع في فترات زمنية متكررة وبصورة متكررة ، ويسمى هذا النوع من الأحداث عند علماء السرد بالنمط الترددي ((وهو أوصاف لا ترتبط بلحظة خاصة في القصة بل ترتبط بسلسلة من اللحظات المتماثلة)).(143) ومن هذا النمط التردُّدي في الرواية ما كان يصدر عن الزين من أفعال في طريق عودته من الحقل إلى البيت ((حين ينتهي العمل في الحقل عند المغيب ويتراوح القوم إلى بيوتهم يمشي الزين من الحقل إلى البيت وسط زفة كبيرة من الشباب، ... يتضاحكون من حوله وهو يختال مزهواً بينهم ، يضرب هذا علي كتفه ، ويقرص هذه في خدها ويقفز في الهواء قفزات ، وكلما رأي شجيرة طلح على قارعة الطريق نطَّ فوقها...)).(144) فما يصدر عن الزين من ضرب ، وقرص، وقفز، ونطٍّ لا يرتبط بلحظة معينة وإنَّما يرتبط بلحظات العودة من الحقل إلى البيت عند مغيب كل يوم من أيَّام القرية . وفائدة هذا النمط التردّدي في الرواية – أنَّه يفيد في تسريع السرد باعتباره يحكي مرة واحدة ما يمكن أن يحدث بصورة متكررة ، وبذلك تتخلَّص الرواية من تكرار الأحداث والأزمنة المكررة.(145) وللتردد نوع من الحذف يسمى بالحذف التردُّدي ، وهو حذف لا يتعلَّق بلحظة معينة من الرواية يمكن إرجاعه إليها وإنَّما يتعلَّق بلحظات متماثلة يتم فيها تكرار هذا الحذف.(146) ومن هذا الحذف التردُّدي فترات الستة أشهر من كل عام ،والتي يقضيها الحنين بعيداً عن القرية ، حيث كان ((يقيم في البلد ستة أشهر في صلاة وصوم ، ثم يحمل إبريقه ومصلاته ويضرب مصعِّداً في الصحراء ، ويغيب ستة أشهر، ثم يعود، لا يدري أحد أين يذهب.)).(147)

الإيقاع الزمني في الرواية :

لا يلتزم السرد في الرواية بسرعة واحدة لفترة طويلة بل ينتقل بين السرعات الأربع ، فقد يأتي بالمشهد ثم يليه الحذف ، وذلك كما في الحوار الذي دار بين الطريفي والناظر في وقت الضحي ، ثم ينتقل السرد بسرعة الحذف حيث يقول : ((ولما انتصف النهار كان الخبر على فم كل واحد)). وذلك بإسقاط الفترة من الضحي وحتى منتصف النهار.(148) وقد يكون السرد بسرعة الحذف ثم ينتقل إلى الوقفة الوصفية ، وذلك كما في حديث الراوي عن الزين بأنه انفجر ضاحكاً أول مامس الارض ، ثم ينتقل بالسرد إلى السادسة من عمره حيث فقد اسنانه إثر دخوله خرابة مسكونة ، وذلك بإسقاط الفترة منذ مولد الزين وحتى السادسة من عمره ، ثم ينتقل إلى الوقفة الوصفية حيث يصف الزين ، فيصف وجهه ، وفكيه ، وجبهته ، وعينيه ، وحاجبيه ، ورقبته ، وكتفيه ، وقدميه ، ويديه.(149) وأحياناً ينتقل السرد من التلخيص إلى المشهد ، حيث يقول الراوي : ((وبقى الزين بعد ذلك زمناً طويلاً ولا حديث له إلا رحلته لمروي.)). ثم ينتقل بالسرد إلى سرعة المشهد عبر الحوار الذي دار بين الزين وأفراد العصابة ،في حديثة عن الفترة التي قضاها في مستشفي مروي . وقد دار الحوار عن وصف المستشفي ونظافته ، وعن الطعام الذي يُقَدَّم فيه ، وعن علاقة الزين بإحدى الممرضات ،والتي كانت تخصَّه بحصة أكبر من الطعام.(150)

تفتيت الزمن في الرواية :

لا تلتزم الرواية بالترتيب الزمني المنظَّم من الماضي إلى الحاضر ثم المستقبل، بل تتخلَّلها خروقات زمنية إلى الماضي ، أو نحو المستقبل . وهذا أمر معتاد في الرواية الحديثة حيث أنَّ الراوي ((يتفنن في هذه اللعبة فيداخل بين عدة أزمنة ليحقق فضاء لعالم قصة ، ولتحقيق غايات فنية أخري (التشويق ، والتماسك ، والإيهام الحقيقي).(151) ويتم تفتيت زمن الرواية وفقاً لطريقتي الاسترجاع والاستشراف. ويُقْصَد بالاسترجاع: ((كل ذكر لاحق لحدث سابق للنقطة التي نحن فيها من القصة)).(152) ومن الاستراجاعات في الرواية العودة إلى قصَّة الخلاف الأولى بين آمنة وسعدية عقب وفاة أم الأولى ومرض الثانية ، حيث يرجع الراوي إلى هذه القصة بعد الحوار الذي دار بين حليمة وآمنة بخصوص عرس الزين.(153) ومنه أيضاً العودة إلى قصَّة طلب الناظر يد نعمة من أبيها، وقد وردت هذه القصة أثناء الحوار الدائر بين الناظر وشيخ علي وحاج عبد الصمد بخصوص عرس الزين.(154) وللاسترجاع وظائف فنية يؤديها في السرد ومنها: إكمال الحكاية الأولى وذلك((عن طريق تنوير القارئ بخصوص هذه السابقة أو تلك)).(155) ومن ذلك استرجاع حادثة شجار سيف الدين مع الزين حيث شجَّ رأس الأخير . وقد تم استرجاعها من أجل تنوير القارئ بالسبب الذي جعل الزين يكاد يفتك بسيف الدين أمام دكان سعيد التاجر، فيعرف القارئ أنَّ سيف الدين هو من قام بشحِّ رأس الزين يوم عرس أخته ، وهو أمر لم يكن معلوماً للقارئ قبل هذا الاسترجاع.(156) ومن وظائف الاسترجاع – أيضاً - الدمج ، وهو الاتيان بشخصية يراد دمجها في السرد.(157) ومن هذا الدمج استرجاع قصَّة البدوي الصائغ في معرض الحديث عن سيف الدين وفساده ، حيث أنَّ الأول والد الثاني ،فيتمُّ دمج قصَّتة بالسرد عن طريق الاسترجاع.(158)

وأمَّا الاستشراف فهو ((كل حركة سردية تقوم على أن يروي حدث لاحق أو يذكر مقدماً)).(159) ومن هذا الاستشراف قول الرواي : ((قصة حب الزين لعلوية ابنة محجوب كانت آخر قصة حب له . بعد شهر أو شهرين سيسأمها ويبدأ قصة جديدة)).(160) وفائدة هذا الاستشراف التلميح بما سوف يحدث من أحداث.(161) ثم يتم الإفصاح عن هذا الحب لاحقاً في موضع آخر، ويتضح أنَّ المحبوبة القادمة ما هي إلاحليمة بنت عرب القوز.(162)

تقنيــات مختلفة:

بالإضافة إلى التقنيات السينمائية والزمنية – التي تم ذكرها ، فإنَّ الرواية تحتوي على مجموعة من التقنيات الأخرى تتمثل في الآتي :

أولاً - الإعلان : وهو ((وحدة سردية تشير مقدماً لمواقف وأحداث سوف تقع ويعاد سردها فيما بعد)).(163) ويسمى أيضاً بالاستباق التكراري.ومثال الإعلان في الرواية : ما جاء عن موسى الأعرج ، حيث أشار الراوي إليه في معرض حديثه عن أصدقاء الزين ، وذكر أنَّه كان رقيقاً ثم أُعْتِق ، دون أن يذكر لمَن كان رقيقاً ثم أعتقه ، وكيف تغيرت حياته. (164) ثم تُعاد قصَّة موسى الأعرج ، ويكشف الراوي أنَّه كان رقيقاً للبدوي الصائغ ، وأنَّه أعتقه ، وكان باراً به ، وعطوفاً عليه. وعقب وفاة الصائغ آلت الثروة إلى ابنه الفاسق الذي قام بطرد موسى الأعرج وبتشريده بحجة أنه لم يعد رقيقاً ، وعليه أن يعتمد على نفسه في كسب قوته.(165)

ثانياً - التمهيد : وهو ((عنصر من عناصر السرد تكتمل دلالته فيما بعد (بذرة) سردية لا يمكن إدراك دلالتهاعند ظهورها لأول مرة.)).(166) وذلك كأَنْ تظهر شخصية ما عَرَضاً في الرواية ثم يتضح بعد توغل السرد - أنها تلعب دوراً حاسماً في الرواية . ومثاله: شخصية الحنين التي تظهر عَرَضاً في بداية الرواية في معرض الحديث عن صداقات الزين التي تتسم بالغرابة.(167) ثم يتضح لاحقاً بعد مضي السرد قُدَماً أنَّ شخصية الحنين تلعب دوراً محورياً في الرواية ، حيث يكون سبباً في إنقاذ سيف الدين من قبضة الزين ، وقد كاد أن يلفظ أنفاسه ، في وقت عجز فيه ستة رجال عن تخليصه منه.(168)

ثالثاً - العرض : وهو البدء بـ((عرض الظروف والملابسات السابقة علي بداية الفعل)).(169) ويتمثل العرض في الرواية في أنَّ الراوي قد بدأ بالحوار الذي دار بين حليمة بائعة اللبن وآمنة ، وكان حول قرب زواج الزين من نعمة.(170)وهذا الحوار يأتي في مرحلة متأخرة زمنياً عن بداية الفعل في الرواية (إعلان الزين أمام افراد العصابة بقرب زواجه من نعمة).(171)

رابعاً - التحليل : وهو:((تقنية تستخدم في سرد أـفكار وانطباعات الشخصية بواسطة الراوي ولغته.)).(172) ومن هذا التحليل سرد أفكار الإمام واهتماماته المغايرة لاهتمامات أهل البلد ، حيث ((لم يكن يهمه هل موسم الذرة في حقل عبد الحفيظ نجح أم فسد ، وهل حقل البطيخ في حقل ود الريس كبر أم صغر؟.. كان يتتبع الأخبار من الإذاعة والصحف ويحب أن يناقش هل ستقوم الحرب أم لا؟ هل الروس أقوي أم الامريكان ؟ ماذا قال نهرو وماذا قال تيتو ؟...)).(173)

خامساً - المفارقة : وهي((تباين بين الحقيقة والمظهر.)).(174) وتتجلي المفارقة في شخصية الزين من حيث طبيعة شكله الخارجي وبعض تصرفاته الموحية بالغباء ،وبين حقيقة جوهره الذي يفيض بحب الناس والإحسان إليهم . ومن ذلك اهتمامه بموسي الأعرج وعشمانة الطرشاء.(175)

سادساً - التشاكل : وهو (( تكرار الوحدات الدلالية في النص أو (جزء منه)).(176) حيث يقوم الراوي بتكرار المعاني بأشكال لفظية مختلفة ، ومنها قوله : ((نُحِرَت الإبل ، وذُبِحَت الثيران ، ووُكِّئَت قطعان من الضان على جنوبها ، كل أحد جاء أكل حتي شبع وشرب حتي ارتوى)). (177) ففي هذا المقطع تكرار لفظي عن عملية الذبح في قوله:(( نُحِرَت ... ذُبِحَت ... وُكِّئَت...)). وهو تكرار الغرض منه إظهار كثرة الذبح وتنوعه، وما ينتج عن تلك الكثرة وذلك التنوع، حتي شبع وارتوي من حضر ذلك العرس.

سابعاً - التغريب : ويسمي أيضاً بنزع المألوفية وهو:((تغريب المألوف عبر إعاقة طرق الإدراك الآلية الاعتبارية)).(178)وقد يتمُّ هذا التغريب عن طريق الأسلوب أو الحدث أو وجهة النظر والحبكة في الرواية.(179) وذلك كما في الحدث الرئيس في الرواية ألا وهو عرس الزين ، فعلى الرغم من عادية الحدث في مجتمع الرواية لحدوث زيجات مماثلة كما في زواج سيعد اليوم ، وانحدار قبيلة الإبراهيمات من رجل درويش.(180) ولكن تم تغريب هذا الزواج – على مألوفيته – عن طريق وجهة النظر من حيث كيفية حدوثه ، والتي تم تناولها من خلال أقوال حليمة والطريفي وشيخ علي واستغرابهم له ، لدرجة تجعلهم يوظِّفونه في تحقيق مصالح آنية لهم.(181)

ثامناً - التجبير : وهو عكس نزع المألوفية ، فإذا كان التغريب يهتمُّ بنزع الإلفة عن الأحداث المألوفة فإنَّ التجبير يهتم بــ((جعل الأمرالمستغرب مألوفاً))(182) عبر الحيل الفنية السردية . ومن ذلك أنَّ نعمة التي ترفض الزواج من أفضل رجال البلد هي من اختارت الزين عريساً لها.(183) وهو أمر قد يبدو مستغرباً،ولكن تم تجبير هذه الغرابة عن طريق نعمة في النهاية ، وذلك بالتدرج في التلميح لذلك ،حيث يصوِّر الراوي نعمة بأنَّها كانت تتمني لو أنَّ أهلها سموها رحمة وكانت((تحلم بتضحية عظيمة لا تدري نوعها)).(184) وكذلك عن طريق تصوير خواطر نعمة عن الزواج حيث كانت((تحس أن الزواج سيجيئها من حيث لا تحتسب)).(185) بالإضافة إلى إحساسها بوازع الشفقة والعطف على الزين ، فضلاً عن إحساسها بالمسئوليةحيث كانت ((تشعر بمسئولية كبيرة ستوضع على كتفها في وقت ما،قد يكون قريباً،وقد يكون بعيداً.)).(186) وبعد أن يقدِّم الراوي تلك التلميحات في الثلث الأول من الرواية يأتي ويتخذها بديهيات لا تقبل النقاش، حيث يقول في الثلث الأخير من الرواية : ((وأن نعمة بما فيها من عناد واستقلال في الرأي ، وربما بوازع الشفقة على الزين، أو تحت تأثير القيام بتضحية، وهو أمر منسجم مع طبيعتها، قرَّرت أن تتزوج الزين)).(187) وبذلك يجعل الراوي رغبة نعمة في الزواج من الزين – الذي ترفضه بنات البلد – أمراً مألوفاً ومقبولاً ، وإنْ كانت فيه ثمة غرابة فإنَّها ترجع إلى شخصية نعمة لا إلى غرابة الحدث .

تاسعاً - التشويق : وهو ((انفعال أو حالة ذهنية تنشأ عن الالتباس الجزئي والمصحوب بالقلق المتعلِّق بسير أو نتيجة أحد الأعمال ، خاصة إذا كان هذا العمل متضمناً شخصية إيجابية)).(188) وقد يكون التشويق عن طريق كتمان بعض المعلومات عمداً لئلا يصبح التنبؤ بالأحداث مكشوفاً.(189)ومن ذلك أنَّ الراوي كتم أمر الشخصية التي شجَّت رأس الزين في إحدى الليالي،وتمَّ علي إثرها نقل الزين إلى مستشفى مروي.(190) ثم يكشف الراوي أمر هذه الشخصية عقب شجار الزين الأخير ، ويتضح أنَّها شخصية سيف الدين.(191) .

وقد يتعلق التشويق بحدث معلن عنه ولكن يكتنفه الغموض ، أو تعترض طريقه بعض العوائق ، فيتطلَّع القارئ إلى زمنه وكيفية حدوثه.(192) وخير مثال له الحدث الرئيس للرواية عرس الزين نفسه.(193) وبما أنَّ هذا العرس أمر معلن عنه فهو اسم الرواية ، فإنَّ القارئ يتطلَّع إلى كيفية حدوث ذلك العرس ومتي سوف يحدث.وقد يكون التشويق ناتجاً عن عرض بعض الوقائع السحرية والتي((قد تجعل الوضعيات التي لا يمكن تحقيقها في الظروف العادية للعالم أمراً واقعاً)).(194)ومن تلك الوقائع السحرية في الرواية الظهور المفاجئ للحنين أثناء شجار الزين وسيف الدين امام دكان سعيد ، وقد ظهر بطريقة لم يلحظه بها أحد، لينقذ سيف الين من قبضة الزين ، وهو أمر عجز عنه ثمانية رجال مجتمعين.(195)

عاشراً - أثر الواقع : ويقصد به: ((التفاصيل التي تبدو بلا وظيفة،ويتم نقلها فقط لمجرد وجودها في (عالم المروي)).(196) وهذه الإشارات تعطي الإيهام بالواقع . ومن مظاهر أثر الواقع في الرواية حديث الراوي عن عرب القوز وعن أماكن تواجدهم ، والمناطق التي قدموا منها ، فضلاً عن قبائلهم التي ينتسبون إليها ، وكل هذه التفاصيل تبدو بلا وظيفة في السرد سوي أنَّ الراوي حاول أن يصورها كجزء من الواقع المروي.(197) ومنه أيضاً حديثه عن مستشفى مروي الذي يتلقي فيه أفراد البلد علاجهم فيه.(198)وكذلك ما يرويه الراوي عن المغنية فطومة وغنائها بالعامية السودانية ومنه قولها:

الزول السكونه قشا بي / طول الليل عليه بشابي(199)

وكذلك حديث الراوي عن المدرسة الوسطي بالقرية ، وعن درس زراعة القمح بكندا.(200) وهو درس كان من ضمن مقررات الجغرافيا للفصل الدراسي الثاني في المدارس الوسطى. وقد أورده الراوي من أجل الإيهام بالواقع ، وهو وصف لا يؤدي دوراً سردياً في الرواية .

حادي عشر - النهاية : ويقصد بها آخر الأحداث في الرواية أو القصة وهي ((تتبع أحداثاً سابقة عليها ، ولا تكون متبوعة بغيرها من الأحداث ، وتؤشر لحالة من الاستقرار النسبي)).(201) وتنتهي الراوية بمراسم عرس الزين ، علي الرغم ممَّا واجهه هذا العرس من رفض واستغراب من قبل أهل البلد إلا أنهم في النهاية لم يكن أمامهم سوي الرضوخ للامر الواقع طالما أنَّ أهل الشأن موافقون على إتمام هذا العرس. ولم يتخلف من شخصيات الرواية سوي الناظر والطريفي وسيف الدين وهو أمر لم يشر إليه الراوي من قريب أو من بعيد.فماعدا هؤلاء الثلاثة كان كلُّ أهل القرية حاضراً في مراسم العرس رجلاً كان أم امرأة.(202) فالكلُّ ملتفٌّ حول الزين وهو يتوسط دائرة الرقص ((وكانت الدائرة تتسع وتضيق ، تتسع وتضيق ، والأصوات تغطس وتطفو ... والزين واقف في مكانه في قلب الدائرة ، بقامته الطويلة وجسمه النحيل ، فكأنَّه صاري المركب.)).(203)

الخاتمة :

تناول هذا البحث رواية (عرس الزين) للطيب صالح ، وذلك من خلال دراسة مكونات الخطاب بها ، والتقنيات السرديةالمستخدمة فيها . وقد ظهر من خلال البحث ما يلي :

أولاً : من حيث مكونات الخطاب : فقد تكون خطاب الرواية (الحكي) من : راوٍ ، ومروي ، وحوار . فأما الراوي المسيطر على أحداث الرواية هو الرواي العليم ، والذي يقوم بوظيفة تصوير المكان وصياغة الأحداث والتلاعب بالزمن في الرواية ، كما يقوم بأدوار ثانوية تتمثل في : التعليق علي المواقف والأحداث ، بالشرح والتفسير والتقويم ، وتأطير خطاب الشخصيات الروائية بخطابه الخاص . أما الشيء المروي فقد احتوي خطين قصصيين ، يتماسا في بعض الشخصيات من الخطين ، وذلك عن طريق التداخل بين السردين : المتزامن والمقحم في الرواية ، حيث يمثل السرد المتزامن حاضر الرواية ، بينما يمثل السرد المقحم ماضيها ، وعن طريق المزج بينهما تنتج الرواية حبكتها الخاصة . أما الحوار فيؤدي وظيفة مهمة في الرواية ، وهي إضفاء وهم الحضورية لدى المتلقي ، وذلك عن طريق أنماط من الحوار : المعترض ، والمصحوب بالخطاب الوصفي ، والمنقول . وقد استفاد منه الطيب صالح في أداء بعض الوظائف السردية : كالتشخيص ، والتغيير في السرد ، وبيان مدى التقارب بين الشخصيات الروائية ، ولعل أكبر استفادة له من الحوار تتمثل في تقديم الحجج والمبررات على منطقية (عرس الزين) على لسان الشخصيات الروائية، والتي كان من الممكن أن تكون مرفوضة لو كانت مقحمة بتدخل مباشر من المؤلف.

ثانياً : من حيث تقنيات السرد: فقد جاءت متنوعة من: تقنيات سينمائية، وتقنيات زمنية، وتقنيات سردية مختلفة كانت مبثوثة في ثنايا الرواية، وكان لها دور كبير في إضفاء المتعة والتشويق على الرواية على الرغم من عادية الأحداث وبساطتها .



_________________________

(1) برنس، قاموس السرديات، ص: 143.

(2) العيد، تقنيات السرد الروائي، ص: 175.

(3) بارت، طرائق تحليل السرد الأدبي، ص: 59.

(4) مرتاض ، في نظرية الراوية ، ص : ( 153 – 154 )

(5) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 134 .

(6) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 8 – 12 ).

(7) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 134 .

(8) المرجع السابق ، ص : 135 .

(9) المرجع نفسه ، ص: 139 .

(10) صالح ، عرس الزين ، ص : 49.

(11) برنس ، قاموس السرديات ، ص 139 .

(12) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 41 – 42 ).

(13) بارت ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ص : 95 .

(14) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 34 .

(15) صالح ، عرس الزين ، ص : 8 .

(16) المرجع السابق، ص : 44 .

(17) المرجع نفسه ، ص : 93 .

(18) نفسه ، ص : (99 – 100 ).

(19) نفسه ، ص : (28 – 29 ).

(20) بارت ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ص :95.

(21) صالح ، عرس الزين ، ص : 3 .

(22) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 70.

(23) جنيت ، خطابات الحكاية ، ص: (201-202).

(24) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 65.

(25) صالح ، عرس الزين ، ص : 7 .

(26) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 96 .

(27) صالح ، عرس الزين ، ص : 32 .

(28) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 72 .

(29) المرجع السابق ، ص: 71 .

(30) المرجع نفسه، ص : 122 .

(31) نفسه ، ص : 122 .

(32) نفسه ، ص : 122 .

(33) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 48 .

(34) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 94 .

(35) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 90 – 92).

(36) المرجع السابق ، ص : ( 96 – 122 ) .

(37) المرجع نفسه ، ص : (3 – 5 ).

(38) نفسه ، ص : 98 .

(39) نفسه ، ص : (101).

(40) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 189 .

(41) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 15 – 21 ).

(42) المرجع السابق ، ص : ( 43 -48 ) .

(43) المرجع نفسه ، ص : ( 50 – 60) .

(44) نفسه ، ص : 56 .

(45) نفسه ، ص : 24 .

(46) نفسه ، ص : ( 90 – 92 ).

(47) نفسه ، ص : 58 .

(48) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 148 .

(49) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 3 – 6 ) .

(50) المرجع السابق ، ص : 7 .

(51) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 43.

(52) بارت ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ص :77 .

(53) صالح ، عرس الزين ، ص : 107 .

(54) لحمداني ، حميد ، بنية النص السردي ،ص79.

(55) صالح ، عرس الزين ، ص : 56 .

(56) المرجع السابق ، ص : ( 56 – 57 ).

57) بارت ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ص : 42 .

(58) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 3 – 6 ) .

(59) المرجع السابق ، ص : 26 ، مع ، ص : (40 – 41).

(60) المرجع نفسه ، ص : 33 ، مع ، ص : 61.

(61) بارت ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ص : ( 42 – 43 ) .

(62) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 15 – 18) ، مع ، ص : ( 34 – 35 ).

(63) بارت ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ص : 43 .

(64) صالح ، عرس الزين ، ص (34 – 35) ، مع ، ص : 71.

(65) بارت ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ص : 43 .

(66) صالح ، عرس الزين ، ص : 10 ، مع ، ص: 84 .

(67) المرجع السابق ، ص : 92 .

(68) المرجع نفسه ، ص 97 ، مع ،ص : 99 .

(69) نفسه ، ص : ( 38 – 39 ) ، مع ، ص : 99 .

(70) صالح ، عرس الزين ، ص : 41 ، مع ، ص : 59 .

(71) المرجع السابق ، ص : 41 ، مع ، ص : 74 .

(72) المرجع نفسه ، ص : 3 ، مع ، ص : 18 .

(73) نفسه ، ص : 9 ، مع ، ص : 71 .

(74) انظر الملحق : ( 1 – 1 ) .

(75) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 45 .

(76) المرجع السابق ، ص : 45 .

(77) مندلاو ، الزمن والرواية ، ص : 133 .

(78) برنس ، قاموس السرديات ، ص :7 .

(79) صالح ، عرس الزين ، ص : 5 .

(80) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 21 .

(81) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 3 – 4 ).

(82) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 47 .

(83) صالح ، عرس الزين ، ص : 101 .

(84) المرجع السابق ، ص : 54 .

(85) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 115 .

(86) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 96 – 97 ).

(87) المرجع السابق ، ص : ( 70 – 71 ).

(88) صالح ، عرس الزين، ص : ( 10 – 12 ) .

(89) المرجع السابق ، ص: 45 .

(90) المرجع نفسه ، ص : (86-87).

(91) صالح ،عرس الزين، ص : ( 97 – 98 ).

(92) مرتاض ، في نظرية الرواية ، ص : .

(93) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 73 – 74 ) .

(94) المرجع السابق ، ص : 13 .

(95) المرجع نفسه ، ص : ( 11 ، 10 ، 42 ) .

(96) قاسم ، عون الشريف ، قاموس اللهجة العامية في السودان ، ص:(158 ، 923 ، 486 ).

(97) صالح ، عرس الزين ، ص : 43 .

(98) قاسم ، قاموس اللهجة العامية ، ص : 503 .

(99) الصبَّان ، محمد بن علي، حاشية الصبَّان، الجزء الأول ،ص: 45.

(100) صالح ، عرس الزين ، ص : 111 .

(101) قاسم ، قاموس اللهجة العامية ، ص : 16 .

(102) صالح ، عرس الزين ، ص : 42 .

(103) دي جانيتي ، لوي ، فهم السينما ، ص:3.

(104) مندلاو، الزمن والرواية ، ص : 65 .

(105) المرجع السابق ، ص : 66 .

(106) صالح ، عرس الزين ، ص :3 . وبقية القصة ، ص: (26 – 29) وكذلك ص: 65 .

(107) المرجع السابق ، ص : 103 .

(108) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 28 .

(109) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 96 – 107 ).

(110) دي جانيتي ، لوي ، فهم السينما ، ص : ( 46 – 47 ).

(111) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 30 – 31 ).

(112) المرجع السابق ، ص : 36 .

(113) صالح ، عرس الزين ، ص : 36 .

(114) مندلاو ، الزمن والرواية ، ص : 66 .

(115) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 43 – 48 ) .

(116) المرجع السابق ، ص : ( 90 – 94 ) .

(117) دي جانيتي ، لوي ، فهم السينما ، ص : 48 .

(118) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 70 – 71 ) .

(119) دي جانيتي ، لوي ، فهم السينما ، ص : 46 .

(120) صالح ، عرس الزين ، ص : 40 .

(121) المرجع السابق ، ص : 53 .

(122) مندلاو ، الزين والرواية ، ص : 98 .

(123) بارت ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ص : 42 .

(124) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 119 .

(125) صالح ، عرس الزين ، ص : 7 .

(126) المرجع السابق ، ص : 15 .

(127) المرجع نفسه ، ص : 4 .

(128) نفسه، ص : 92 .

(129) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 119.

(130) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 40 – 41 ).

(131) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص :(117-118).

(132) برنس ، قاموس السرديات ، ص :193.

(133) صالح ، عرس الزين ، ص : 52 .

(134) المرجع السابق ، ص : 51 .

(135) عزام ، شعرية الخطاب السردي ، ص : 112 .

(136) صالح ، عرس الزين ، ص : 76 .

(137) عزام ، شعرية الخطاب السردي ، ص : 112 .

(138) صالح ، عرس الزين ، ص :51.

(139) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 173 .

(140) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 66 – 69).

(139) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 173 .

(140) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 66 – 69 ).

(141) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 112.

(142) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 17 – 18 ).

(143) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص :112 .

(144) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 13 – 14 ).

(145) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 112 .

(146) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 78.

(147) صالح ، عرس الزين ، ص : 22 .

(148) المرجع السابق ، ص : ( 3 – 6 ).

(149) المرجع نفسه ، ص : ( 7 – 8 ) .

(150) نفسه ، ص : ( 41 – 42 ) .

(151) العيد ، تقنيات السرد الروائي ، ص : 113.

(152) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 51 .

(153) صالح ، عرس الزين ، ص : 26 .

(154) المرجع السابق ، ص : ( 70 – 71 ).

(155) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 51 .

(156) صالح ، عرس الزين ، ص ( 43 – 46 ).

157) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 61 .

(158) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 50 – 51 ).

(159) جنيت ، خطاب الحكاية ، ص : 51 .

(160) صالح ، عرس الزين ، ص : 13 .

(161) عزام ، شعرية الخطاب السردي ، ص : 111 .

(162) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 17 – 19 ) .

(163) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 13 .

(164) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 23 – 24 ).

(165) المرجع السابق ، ص : 56 .

(166) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 12 .

(167) صالح ، عرس الزين ، ص: ( 22 – 23 ) .

(168) المرجع السابق ، ص : ( 45 – 48 ).

(169) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 63 .

(170) صالح ، عرس الزين ، ص : 3 .

(171) المرجع السابق ، ص : 92 .

(172) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 16 .

(173) صالح ، عرس الزين ، ص :76 .

(174) الماضي ، شكري عزيز ، أنماط الرواية العربية الجديدة ، ص : 355 .

(175) صالح ، عرس الزين ، ص: ( 23 – 24) .

(176) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 100 .

(177) صالح ، عرس الزين ، ص :103 .

(178) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 42 .

(179) تودروف ،كنت وآخرون، دراسات في نظرية الأنواع ، ص : 149 .

(180) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 73 – 74 ).

(181) المرجع السابق ، ص : ( 3 – 5 ).

(182) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 42 .

(183) صالح ، عرس الزين ، ص : 92.

(184) المرجع السابق ، ص : 33 .

(185) المرجع نفسه ، ص : 35 .

(186) صالح ، عرس الزين ، ص : 36 .

(187) المرجع السابق ، ص : 98 .

(188) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 194 .

(189) دي بوجراند ، روبرت ، النص والخطاب والإجراء ، ص : 518 .

(190) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 39 – 41 ).

(191) المرجع السابق ، ص : ( 43 – 46 ) .

(192) برنس ، قاموس السرديات ، ص 194 .

(193) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 3 – 6 ).

(194) دي بوجراند ، النص والخطاب والاجراء ، ص : 518 .

(195) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 49 – 50 ).

(196) برنس ، قاموس السرديات ، ص : 164 .

(197) صالح ، عرس الزين ، ص : ( 17 – 18 ) .

(198) صالح ، عرس الزين ، ص : 26 ، وكذلك أيضا ، ص : ( 40 – 41 ) .

(199) المرجع السابق، ص : 106 .

(200) المرجع نفسه ، ص : 65 .

(201) برنس ، قاموس السرديات ، ص :58 .

(202) صالح ، عرس الزين ، ص : (96 – 108 ).

(203) المرجع السابق ، ص : 112 .



المصادر والمراجع:

1- برنس،جيرالد، قاموس السرديات، ترجمة:السيد إمام،القاهرة، ميريت للنشر والمعلومات،الطبعة الأولى 2003م .
2- العيد، يمني ، تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوي ، بيروت ، دار الفارابي ، الطبعة الثالثة 2010م .
3- عزام ، محمد، شعرية الخطاب السردي ، دمشق ، منشورات اتحاد الكتاب العرب ، 2005م .
4- صالح ، الطيب ، عرس الزين ، رواية ، بيروت ، دار الجيل ، الطبعة الأولى 1997م .
5- صالح ، الطيب ، ضو البيت (رواية) ، ببروت ، دار العودة ، الطبعة الأولى 1972.
6- الطيب ، حسن ابشر ، الطيب صالح ، (دراسات نقدية) ، بيروت ، رياض الريس للنشر ، الطبعة الأولى 2001م .
7- بارت ، رولان وآخرون ، طرائق تحليل السرد الأدبي ، ترجمة : حسن بحراوي وآخرون ، الرباط ، منشورات اتحاد كتاب المغرب، الطبعة الأولى 1992م.
8- الأحمر ، فيصل ، معجم السيمائيات ، الجزائر ، الدار العربية للعلوم ناشرون ، الطبعة الأولى 2010م .
9- مرتاض ، عبد الملك ، في نظرية الرواية ،الكويت ،المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، بدون تاريخ طبعة.
10- مندلاو ، الزمن والرواية ، ترجمة : بكر عباس ، بيروت ، دار صادر ، الطبعة الأولى 1997م .
11- جنيت ، جيرار ، خطاب الحكاية ، ترجمة : محمد معتصم وآخرون ، الدار البيضاء ، المجلس الاعلي للثقافة ، الطبعة الثانية 1997م.
12- لحمداني ، حميد ، بنية النص السردي ، بيروت ، المركز الثقافي العربي للطباعة والنشر ، الطبعة الأولى 1991م.
13- قاسم ، عون الشريف ، قاموس اللهجة العامية في السودان ، الخرطوم ، الدار السودانية للكتب ،الطبعة الثالثة 2002م .
14- دي جانيتي ، لوي ، فهم السينما ، ترجمة ، جعفر علي ، مراكش ، منشورات عيون المقالات ، بدون تاريخ طبعة.
15- الماضي ، شكري عزيز ، أنماط الرواية العربية الجديدة ، الكويت ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، سلسلة عالم المعرفة ، كتاب رقم 255، سبتمبر ، 2008م.
16- دي بوجراند ، روبرت (1998) النص والخطاب والإجراء ، ترجمة : تمام حسان ، عالم الكتب للنشر، القاهرة .ط:1.
17- الصبَّان ، محمد بن علي(1997) حاشية الصبَّان، دار الكتب العلمية ، بيروت، ط: 1.
18- تودروف ،كنت وآخرون، دراسات في نظرية الأنواع ،ترجمة : خيري دومة،القاهرة ، دار شوقيات للنشر والتوزيع ،الطبعة الأولى 1997م.




الملحق في الرابط



أ. محمد إبراهيم محمد عمر همد محمود