جان بولاك - اخرج من هذا العالم "هوميروس، الشاعر، يوليسيس"*.. النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Jean Bollack:

من المؤكد أن العلاقة بين النشوة والكتابة أساسية في الثقافة اليونانية؛ إنها مفهوم بشكل خاص بالنسبة لنا في لحظة تشكيل ما يمكن أن نسمّيه "الأدب"، والتعبير الأدبي. لأنه يقوم على تقليد طويل. وتشجع دراسة موارد الكلام على إعادة اختراع عناصر اللغة وبنائها. وتم تسليم المعرفة إلى الفنيين الذين تعلموا وضع أنفسهم في مواقع معينة، والتي يمكن وصفها بأنها حالة ثانية.
ونحاول اختراق الكون وذكريات شعراء هوميروس القريبين منا. ويمكننا أيضًا أن نعود إلى أبعد من ذلك، لا لكي نضيع في ضباب الزمن، بل لنحاول تحديد موقع وظيفة هؤلاء المتخصصين والفنيين في حياة المجتمعات. ربما لا يكون إتقان اللغة في المقدمة، بل خلق مساحة مغلقة، انفصال طقسي تقريبًا حيث تعيد المجموعة تشكيل نفسها، من خلال تفعيل قوتها في استحضار الموتى. ويمكن أن تكون هذه المساحة ذات طابع خاص وتطالب بالاستقلالية. لقد توسعت وحررت نفسها من خلال السلطة التي مارستها. هذه هي اللحظة التي يصبح فيها الفن فنًا حقيقيًا، حيث يبتعد عن وظيفته الأساسية. مارس الشامان سحرًا آخر. ولقد كانوا المتخصصين في الهروب من العالم؛ وألحقوا بها علمهم والأدعية التي نتجت عنه.
ويمكن اعتبار التدريب الخاص بالوظيفة، وأسلوب الحياة الذي تفترضه، وكل فن إثارة الحالات الجسدية والفكرية التي تساعد على الإلهام، من المتطلبات الأساسية. إنها ضرورية للعمل المستمر لإعادة الدلالة داخل اللغة، والذي لا يخلو من الارتباط بالتماثل بين الحالة الثانية للجسد والوسيلة التي لا تقل ثانوية، أي الوسائل الاصطناعية لإعادة التنظيم الشامل للمادة البدائية للغة. ويستجيب الجسم للغة والعكس صحيح. وحدث هذا شفاهيًا (دون وساطة الكتابة) في قصائد هوميروس؛ انتشر استخدام الكتابة حوالي عام 700، في ذروة تقليد الشعراء (المرنمين). وتقليديًا، يمكن تصور التأليف الشفهي وفقًا لمبادئ لا تقل صرامة عن الكتابة، وتتضمن نفس الدقة وتعترف بالحريات نفسها؛ إنها تقدم نفسها لنا كلغة شفاهية "مكتوبة" بالفعل، أي مُعاد تركيبها.
في ثيوغوني" نشأة الآلهة " لهسيود، تم بناء منزل ربات الإلهام، بنات زيوس، بالقرب من أوليمبوس حيث تعيش الآلهة (السطر 82: "لا شيء تقريبًا يفصلهم عن أعلى قمة في أوليمبوس المغطاة بالثلوج."). يتردد صدى أصواتهم في قصر الآلهة. لقد أقاموا موطنهم هناك وشكلوا حكومة أخرى، حكومة ثانية، مستقلة ومتسقة مثل مؤسسة السلطة التقليدية، ولكن بالإضافة إلى ذلك، لها معنى يتم الحصول عليه من خلال التفسير. ربما لم يرى العالم نفسه؛ لم يكن دون أن يقول ذلك؛ تعريف نفسه، فإنه يعيد تشكيل نفسه. الحقيقة في "إعادة". الازدواجية أمر أساسي. وكأن أصلًا جديدًا قد أضيف إلى الأصل، وهو ما يفترضه بمعنى ما، ولكنه يعيد اختراعه ليميز نفسه عنه. ويصبح أساسياً من خلال إعادة إنتاج موضوع الخطاب، والذي يتحول في الوقت نفسه.
ويُنظر إلى الشعر على أنه اللغة الحقيقية؛ يريد أن يكون أصليًا، من خلال فصل نفسه عن الآخرين؛ ومن ثم فهو يقع في مجال مغلق، حيث يصبح كل شيء ممكنًا من خلال إعادة الابتكار. وذلك لأنه لا يوجد شيء ثابت، على الرغم من أن كل شيء يمكن أن يكون كذلك. واللغة المشتركة ممزقة إلى أجزاء. إنه يتكيف مع تمزقاته، ويفسح المجال للتركيبات، مع الاتفاقيات الدلالية الثانوية التي تم تأسيسها في مخزون الصيغ وتطور لغة الفن. سوف يتأقلم الهذيان في هذا المجال المخصص له والذي ينعشه. إن المتلصصين القادمين من خارج اللغة لديهم وسائلهم الخاصة، الأولية والفوق بشرية، أي بعيدون عن الفناء. إنه ليس خلودًا موضوعيًا يمكن إسقاطه في عالم الآلهة وإدراجه أخيرًا في النظام النجمي. في الشعر، يعتمد إنكار الموت على معرفة شاملة بإمبراطورية الموت. يتم تجاوز حدود الحياة في التعويذة التي تنتجها المعرفة بترتيب الأسماء، مثل ثمرة الدراسة.
والازدواجية تتصل، ولكنها ليست أقل انفصالًا وانقسامًا. حيث يعرف فنيو الكلام كيف يتركون العالم ويستبدلون جزءًا من أنفسهم بجزء آخر يأخذهم بعيدًا عنه. وكان الشعراء هم سادة النشوة المناسبة التي تم تنظيمها بهدف تنظيم مكان آخر. المجهول يدعم اكتشاف الآخر، حيث يتكشف الاختراع في الاختلاف. تتضمن النشوة التي يفترضها الإبداع الشعري أولاً حالة من الإعداد النفسي المسبق. إن التكييف يتطلب بالفعل قوة فكرية متفوقة؛ يتم نقله من خلال عمل التأمل، واختراق اللاوعي من خلال الوعي الذي يستوعب الهجر.
والمسافة، من خلال الألفة مع الموت التي تفترضها، تفرض قانون الانقطاع، وهكذا تخلق ظروف الحرية الملائمة للتكرار. ولا يتم انتهاك الحدود بشكل أقل من خلال غزو الفصل المهني للكلام. التغيير صريح وحتى جذري، إنه متحرر ومبدع. ولقد حرر الشعراء أنفسهم من لغة البشر المعتادة، لكنهم يعملون بها في شكلها الجديد. وبالتالي ترتبط المسافة بنقل مستمر. إن الانتقال المنهجي من نظام لغوي إلى آخر هو أمر مصطنع، وبالتالي فهو ضروري؛ فهو يشكل الأساس لتعلم المعرفة النحوية بشكل صحيح، والتي يمكن إعادة التفكير فيها لأنها أعيد تركيبها. هذا المنظور الفوق تقني ينقله إلى منطقة شبه سحرية، وفقًا للتمييز الذي وضعه ماكس فيبر بين الساحر والكاهن والنبي في النظام الديني (انظر علم اجتماع الدين" 1 " والمصادر المحدّدة لعلم ما وراء النفس المتقن هي وضعهم في خدمة المعرفة والدراية التي "أودعها الشعراء في كيانهم"؛ إنهم أسياد تعلمهم؛ إنهم لا يأخذون فنهم من عالم الرجال العادي؛ إنه إلهي. الإنتاج هو خلق، وله أصالة المحاكاة (كما يفهم أرسطو المصطلح" 2 "، الذي يسبب ما لم يكن. إنه ليس تقليدًا، ولكنه، في عملية إعادة الإنتاج نفسها، مساهمة جديدة، تأتي من مكان آخر ، من عالم آخر.
تنشأ مسألة النقل في إطار هذه النقابات. وفي تاريخ قصائد هوميروس، يحمل منتجو الأغاني القدامى، الملحنون، لقب الشعراء (aoidoi)، مؤلفي "الأغاني"، بينما، فيما بعد، يتلو "ممثّلو الأداء" الأعمال التي تم تشكيلها بالفعل؛ يُطلق عليهم اسم "الرواة" (يعرفون كيفية "خياطة" "القصائد"). فالتقسيم أصلي، يقوم على القطيعة التامة بين الفعل والتكاثر. قدم الراويون أنفسهم على أنهم مبدئيون وملهمون؛ لقد سمحوا أيضًا لأنفسهم بالنقل، على الرغم من أن براعتهم كانت من نوع آخر وكانوا خبراء. ويبقى الهذيان مرتبطا بالشيء المنتج، فهو التعاطف والتماثل. إن "الحماسة" التي ينسبها أفلاطون في حواره أيون إلى الشاعر، وفي المقام الأول إلى الشاعر الملحمي، تشير إلى قوة الشعر "الذي يمتلكه الإله" (بالمعنى الحرفي، تشير الكلمة إلى الحضور الإلهي)؛ ليس طريق العقل الذي يحدد حدود الحقيقة هو الذي يسلكه الفيلسوف. وتم رسم الخط الفاصل بين التأليف البدائي والتحديث الاحتفالي للظروف الموسيقية في الحفلات الموسيقية. الإتقان ليس هو نفسه، ولا الموهبة؛ وبالتالي فإن العمل على الجسد لا يمكن أن يكون متطابقًا، حتى لو كان تكيف القدرات مرتبطًا بالتقنيات القديمة لإلهام النشوة.
وتنعكس القصيدة في مكانة مؤلفها، الذي يمثله شاعر إيثاكا، الذي يحمل باسمه فيميوس قوة الكلام (phèmè باليونانية). الأغنية تطالب بعناوينها في المشهد المثير للشفقة حيث يخاطر المنشد بحياته. يوليسيس، في الأغنية الثانية والعشرون من الأوديسة، قتل للتو الخاطبين؛ يقوم بتفقد المبنى لمعرفة ما إذا كان قد انتهى من أعمال تطهير المسكن. ويختار الشاعر أن يقدم نفسه له؛ يرمي نفسه على ركبتيه. كان من الممكن أن يجد ملجأ في الفناء بالقرب من مذبح زيوس، لكنه واثق من قوته، لم يهرب من الخطر. الإله حاضر في فنه. البطل يحمل حياته بين يديه؛ لا يستطيع أن يقتل رجلاً يغني للآلهة كما للبشر. الإلهي هو عمل الفنان، وبالتالي أيضًا العلاقة بين الآلهة والناس. يتحدث عن هذا المكان المزدوج والمتوسط الذي يخصه. أليسوا جميعًا، رجالًا وآلهة، في النهاية عمل خطابه؟
ويتم تعريف الفن في هذه المواجهة. ويرتبط الشعر بشخص الشاعر، وقد انفصل هذا الشخص عن بقية العالم والمجتمع. ويشهد عماه إلى مكان آخر. ويطلق على نفسه اسم "التعليم الذاتي" (وهذا هو المثال الوحيد للكلمة في ملاحم هوميروس)؛ المعنى ليس ما قد نميل إلى العثور عليه هناك ("بدون تعلم" يأتي من آخر)؛ يجب أن نفهم أنه تعلم "من (أو بوساطة) نفسه"، بانفصال نفسه والانضمام إلى نظام وجودي لا يمكن أن يكون إلا إلهيًا كنظام آخر. الذات هي مجالها. لقد زرع الإله، سواء كان إلهًا أو غيره، في قلبه كل "الطرق" التي يتم فيها الغناء، كل المعرفة بتنوعها. إن الاستقلالية وحدها هي أمر إلهي بالفعل؛ استوفيته؛ إنها القوة السحرية للكلمة، شيء يتجاوز الكلام.
ويمكن توضيح علاقة المتضرع مع سيده: "يبدو لي،" كما يقول فيميوس (ليس لديه أدنى شك في ذلك)، "أنه بهذه الصفة سيكون قادرًا على وضع نفسه بجوار أوديسيوس والاحتفاء به كواحد منه". سيكون إلهًا (النشيد الثاني والعشرون، حوالي 349 وما بعده)." يقول اليوناني، في تركيبة، لا تزال جديدة، "الغناء جنبًا إلى جنب" - إنها تقريبًا "معك"، كما لو كان قرين يوليسيس،إلى اليمين، والآخر لديه السيف. وفي غضبه القاتل، قد يكون مدفوعًا لقتله. سوف تنقذه شهادة الابن تيليماخوس، وسيوقف المذبحة، بإعلانه أن الشاعر "بلا خطأ": لقد أُجبر على الغناء أمام العدو. يتجلى الإقناع بشكل غير مباشر من خلال هذا التدخل المعد. ما بقي هو عنف رغبة الموت التي تجد توازنًا في إتقان الغناء؛ يُنظر إلى هذا في النهاية على أنه قوة تأليه (هل هناك قوة أخرى؟) يفتح الشعر نظامًا للحياة، حيث يتم التعبير عن الإنسان الخارق. إنها تتحدث على قدم المساواة في مواجهة الموت. والتجاوز يوفر الوصول إلى شيء يعيش ولا يموت. إنه شيء آخر غير الخالد، والذي سيكون بمثابة حياة منقولة وموجودة في مكان آخر. إنها غير مميتة.
وكان الشعراء أيضًا علماء، فقد أتقنوا جميع مجالات المعرفة، من الأساطير واللاهوت إلى علم الفلك وعلم النبات. تطور كل من هذه التخصصات لاحقًا وأصبح مستقلاً، من قاعدة عرفها وشكلها لأول مرة الشعراء العليمون. بهذا المعنى، لا يقتصر هوميروس على قصائده؛ هذا هو ما صنعوا وفكروا به. لقد كانوا مشبعين بالمعنى والكلمات والصيغ، التي اخترقها الكلام. بالانتماء إلى نظام آخر، هناك معرفة إضافية وتفكير، وهما على نحو أعمق وسيلة للتكوين الضخم للملاحم. بحث ؛ تتقاطع التدخلات، ومن الصعب فصلها، ومن الواضح أنها تتعايش. إذا أخذنا هذا التمييز بعين الاعتبار، فإن القوى الأولية تنتج بحرية إمكانات تعبيرية بلا عدد؛ لكن الإتقان يعتمد على المعرفة والقصد الدلالي؛ وهو يتألف من معرفة كيفية استخدام الافتراضيات كأداة، لوحة المفاتيح. إننا نجلب إلى اللغة سلطة ثانية أكثر فكرية وأكثر تفسيرية، تعرف كيف تحدد عن بعد الوسائل المتاحة لها من أجل عملية التأليف الانتقائية. والوعي بهذا الاختلاف واضح في النصوص. في قصة أي حلقة، لا يمكن فصل عرض المحتوى أبدًا عن العنصر المعرفي الذي يضعه في مكانه الصحيح. إنه مرتبط بالشيء المعروض ولكن يتم توصيله بشكل مستقل، بما يتجاوز ما يقال، في الكيفية. لا يمكن العثور على إجابة السؤال الذي نطرحه حول المعنى بشكل أفضل من تحليل البحث التركيبي المتأصل في النص. ولا يقتصر الأمر على قول ما نعتقد أنه يجب قوله.
إن قراءتنا، إذا ذهبت إلى الأسفل، ستكون دائمًا مزدوجة، نختبر الشيء مرتين، في شكل السرد وفي شكل تحليله الداخلي الذي ينطوي على تأمل فيما يقال. لقد حدث التفسير دائمًا. سمح العمودي للمؤلف بالوقوف ساكناً والعودة إلى ما كان يقوله. وإن معرفة كيفية القراءة تعني إتقان هذا الانتقال إلى التفسير. من المؤكد أنه لا يمكن فصله عن النشوة الأولية، التي خلقت مساحة متغيرة ومحررة بما فيه الكفاية للفعل الموصوف ليفتح في نفس الوقت على النفي الذي يسمح له بالتواجد. ومن ثم فإن المستوى التفسيري والعمق يرتبطان به ارتباطًا وثيقًا.
وكان الجمهور مستعدًا من جانبه: لقد اعتاد، فهو يسمح لنفسه بالانجراف بشكل أقل سلبية مما قد يعتقده المرء، بعد أن تعلمه الاعتياد على الرحيل نحو عالم آخر والمسافات. هناك نوع من الدرجة الثالثة هناك، تضاف في التنفيذ، أثناء “العروض”. هناك بالتأكيد سبب لتقسيم الجمهور. هناك خبراء كانوا تقريبًا متساوين مع المنتجين النشطين. نحن نكتب لإخواننا من البشر، لمندوبي الفن.وورشة العمل هذه هي التي من المهم دائمًا أن تكون قادرًا على إعادة بنائها. وهناك نجد الشروط الداخلية لممارسة الفن وإدراك الخطة ومناقشة المعنى. يدمج الإنتاج الأولي هذه النتيجة؛ تحديثه هو جزء من المشروع. النص في هذه المناسبة يجسد نفسه، ويظهر نفسه كما هو؛ يتم توصيل النشوة. وأوضح الإنتاج. الصعوبات التقنية، يمكننا أن نقول الجمالية، تتطلب ثقافة وبدء من المستمعين. فهي بالتأكيد تمحى، من ناحية، أمام الجمهور ("عامة الناس")، ويتم إبرازها على العكس من ذلك، من ناحية أخرى، وهو ما يفسر أن هناك (وكانت دائمًا) عدة مستويات للسمع، ثم القراءة والفهم.
ومن الممكن قراءة مغامرات يوليسيس بطريقتين، بطريقة رومانسية وأكثر مباشرة، من خلال القصة التي تُروى، ثم بتعمق أكثر من خلال التأمل الذي ينبثق من الاختراع، ومن أجل المعنى الذي تخلقه طرائق السرد هناك. وهذه هي "الأسئلة" التي تطرح من حلقة إلى أخرى. وتم دمج خصوصيتها في التناص الداخلي. ويأخذ الاتصال القارئ إلى المستوى الذي يتم فيه تفسير النص. ويتم تحليل الفن خارج الإطار الأدائي. وتضيف هذه الدرجة الانعكاسية الثانية إلى الدرجة الأولى نظامًا دلاليًا كاملاً؛ فإنه ينير ما يقال. المبدأ التوضيحي هو جزء من التصميم؛ إنه يحدد النهج ويجعل الفن ككل بالمعنى القوي للمصطلح. من خلال هذه النشوة المزدوجة، يكتسب الفن مكانة تكوين يمكن فك رموزه، حتى بما يتجاوز شكله واعتباطية نقطة البداية، التي علاوة على ذلك لا يمكننا الاستغناء عنها. تتلاءم الأساليب المتميزة معًا ويتم رؤيتها بشكل منفصل.
وتقدم "الاعتذارات" في المقاطع من التاسع إلى الثاني عشر من الأوديسة مثالًا جيدًا على الاستقلالية المخصصة للاختراع. إن رحلة يوليسيس، مع التجارب الرهيبة التي يمر بها، والتي تؤدي إلى العوز التام، عندما يسبح تائهًا في البحر الواسع، لا تقع فيما نسميه الواقع، ولكنها تبدو في مجملها وكأنها بداية حقيقية؛ يتم نقل يوليسيس إلى عالم آخر. الاستكشاف يحدث في الخيال. أولاً، في قصة الترحال التي أعقبت عودته من طروادة، غادر عالمنا؛ ويستمر هذا وكأن هذا الإطار الحقيقي ضروري لكي يكون الفرق واضحا. يبدو التكملة أشبه بالخيال الخالص. مع العاصفة التي تنطلق بعد المغامرة الأولى، عاصفة Cicones(Cicones أو Ciconians كانت قبيلة هوميرية تراقية، كان معقلها في زمن أوديسيوس مدينة إسمرة، الواقعة عند سفح جبل إسمرة، على الساحل الجنوبي لتراقيا. تم ذكرهم في الكتاب الثاني من الإلياذة على أنهم انضموا إلى الحرب إلى جانب أحصنة طروادة بقيادة إيفيموس. المترجم، نقلاً عن الانترنت)، نغيّر الآفاق والعالم. ولم يعد الأمر كذلك بالنسبة للبشر. ويتخطى يوليسيس العتبة ويدخل عالم الخيال، منفتحًا على الاختراع، وأكثر تطرفًا وأكثر صدقًا. يبدو الأمر كما لو أن طريق العودة من إيثاكا كان مفتوحًا أمامه (النشيد التاسع، السطر 79)؛ لكن لا: ما وراء كيب ماليا وجزيرة كيثيرا، لا شيء يتوافق مع جغرافيا معروفة. مع Lotophages(لوتوفاجي ‏ ومعنى الاسم هو شعب غريب في الأساطير اليونانية يعيش على ساحل أفريقيا زارهم أوديسيوس ورفاقه الذين اختلطوا في الحال بآكلي اللوتس، ولم يسع واحد منهم إلى قتل أوديسيوس أو رفاقه بل قدموا لهم شيئا من اللوتس ليأكلوه فهم يعيشون في غذاءهم على الأزهار فحسب، وما من واحد من رفاق أوديسيوس أكل ثمرة اللوتس التي تعادل الشهد. المترجم، نقلاً عن الانترنت )يمر عبر الباب إنه إدخال. ثم يبقى في حياة أخرى غير متوقعة ورائعة حتى وصوله بين الفاشيين(في الأساطير اليونانية، الفاشيون (في اليونانية القديمة οἱ Φαίακες / hoi Phaíakes، من φαιός / phaiós، "الرمادي") هم شعب من البحارة. المترجم، نقلاً عن الانترنت ). والوقف، الذي يحل محل نفسه، يشكل مصطلحاً؛ لا يزال جزءًا من المغامرات. وفي القصة التي يقدمها، يقدم يوليسيس وصوله بين الفاشيين باعتباره "عودة" أولى. أحدهما يضع نفسه مكان الآخر. ويظل الشعر مسيطِراً بشكل كامل على بنائه. البطل نفسه، موضوع القصائد، يأخذ مكان الشاعر في بلاط ألكينوس، ملك الفاشيين، في اللحظة التي يكشف فيها عن هويته. ودومودوكوس شاعرهم المعين، كان قد قدم أداءً له بالفعل. قبل أن يغني يوليسيس أو "يخترع" مغامراته الخاصة، فهم يفهمون بعضهم بعضاً.
وبعد أن أصبح شاعرًا، يتنكر يوليسيس؛ فهو يدخل في دور مركزي يسمح له بالكشف الكامل عن نفسه، كما هو، آخر ورائع، أمام الآخرين الذين ليسوا أقل روعة؛ ولم يعد عليه أن يخدع أو يتحيز. ويمكنه بعد ذلك أن يقدم وصفًا حرًا لجميع المواقف في العالم، وفقًا لعبقريته الخيالية. وكأن موضوع خطابه والموضوع الذي هو فيه يلتقيان، ومنسقان إلى أجل غير مسمى. لا ينتمي سيرس ولا كاليبسو إلى هذا العالم أو حتى إلى عالم الآلهة، على الرغم من ظهورهما هناك. يعرف هيرميس كيفية العثور على كاليبسو ويزود يوليسيس بالترياق ضد تعويذات سيرس. إله واحد سوف يضطهد البطل وآخر سوف يحميه. ويجب أن يظهر الإلهي نفسه أنه يساوي مآثر يوليسيس.
والقارب الذي يأخذ فيه الفاشيون أوديسيوس النائم إلى إيثاكا، سوف يتحول إلى صخرة عند عودته. إنه يمثل حدًا بين الآخرة التي ينضم إليها يوليسيس وما وراء ذلك الذي لا ينبغي لمرافقة البحارة الفاشيين أن يغادروه. إنه "ممر" النهاية، على عكس البداية. في العالم الآخر، يعتبر الفاشيون ملاحين استثنائيين. وجرى وضع الاستثناء في الحجر. وتؤدي نهاية الدفاعات إلى نهاية ثانية، والتي ستكون مختلفة تمامًا، أقل روعة، لكنها أكثر شرعية وأكثر انفتاحًا. العنف ينتظر يوليسيس. وسوف ينتصر من خلال المكر وقوة الأسلحة المرتبطة به، ولكن قبل كل شيء من خلال مساعدة الآلهة. كانت الرحلة استهلالية، باهظة إلى أعلى درجة، منفتحة على الخارج؛ ما لا يسبر غوره مليء بالمفاجآت. ما تمثله إيثاكا، قبل الاستعادة، هو النقيض التام للوطن أو الوطن أو الانتماء. وكان على يوليسيس أن ينفر نفسه كما هو الحال في المواقف الخيالية ليصبح سيد الاختلاف. كان يعرف ما ينتظره في طروادة حيث كان عليه أن يذهب؛ وكان يعلم أيضًا، بالمعرفة الإلهية، أنه بمجرد العثور على بينيلوب، فإن نمط الحياة الخاملة سيكون محرمًا عليها. كان عليه أن يغادر مرة أخرى، وفي الاخر ينضم إلى نفسه.

إشارتان
1-ترجمة إيزابيل كالينوفسكي، مع مقدمة وملاحظات، باريس، فلاماريون، مجموعة. "الحقول"، 2006؛ ينظر ص. 125-129.
2-اختارت روزلين دوبونت روك وجان لالوت في نسختهما المُعلَّقة وترجمتهما لـشعرية أرسطو، باريس، سُوي، 1980، تقديم مصطلح المحاكاةmimèsis بواسطة "التمثيل" (ينظر على سبيل المثال في الفصل 4، ص 164)؛ يمكننا في كثير من الأحيان أن نختار "الخلق".

*-Jean Bollack: Sortir de ce monde" Homère, l'aède, Ulysse" Dans Savoirs et clinique 2007/1 (n° 8)

ويلاحَظ أن (l'aède الشاعر (في اليونانية القديمة ἀοιδός / aoidós، من الفعل ᾄδω / áidô، "يغني") هو، في اليونان القديمة، فنان يغني الملاحم مصحوبة بأغنية. المترجم، نقلاً عن الانترنت )
عن كاتب المقال" من المترجم "
ولد عالم فقه اللغة جان بولاك، الأستاذ السابق بجامعة ليل(من 1958 إلى 1992 )، في 15 آذار سنة 1923، في ستراسبورغ، وتوفي في 4 كانون الأول 2012.
درس في بازل بسويسرا حيث استقر والده الذي كان تاجراً. "لقد نشأت في بازل في منزل تتقاطع فيه عوالم عدة ولغات عديدة". في جامعة بازل، تابع دورات الباحث والكاتب الهوميري بيتر فون دير مول بالإضافة إلى التدريس الذي كرسه ألبرت بيجين - الذي أصبح فيما بعد مديرًا لمجلة إسبري " الفكر " - للأدب المعاصر. بعد الحرب العالمية الثانية، واصل دراسته في جامعة السوربون، تحت إشراف اللغوي بيير شانترين (حصل على شهادة في الكلاسيكيات وشهادة في اللغة الألمانية). تألفَ عمله البحثي الأول من إعادة بناء القصيدة الفلسفية التي كتبها إمبيدوكليس، والتي لم يتبق منها سوى أجزاء: الأصول (ستكون هذه أطروحته الحكومية التي نشرتها دار مينوي من عام 1965 إلى عام 1969). أثارت هذه الترجمة إعجاب العالم الأدبي: رينيه شار، وهنري ميشو، وسان جون بيرس على وجه الخصوص.
بعد إمبيدوكليس، جاءت الدراسات والتعليقات والترجمات التي أنتجها بمفرده أو بالتعاون مع زوجته مايوت بولاك وطلابه (هاينز فيزمان، أندريه لاكس، بيير جوديه دي لا كومب، فيليب روسو) عن أبيقور وهيراقليطس، ثم عن المآسي اليونانية. . وإذا كان إسخيلوس منذ فترة طويلة في مركز عمله، فإن جان بولاك مهتم بسوفوكليس (أصدر على وجه الخصوص طبعة ضخمة من كتاب سوفوكليس أوديب ملكًا في مطبعة جامعة سبتنتريون)، ثم في يوربيدس الذي "أضاف منطقيًا في النهاية". كما يشارك أيضًا في ترجمة الأعمال المسرحية القديمة وعرضها(بالتعاون مع أريان منوشكين في إيفيجينيا في أوليس ، وجاك لاسال في مسرحية أندروماك ليوربيدس، وكاميلا ساراسيني في مسرحية هيلين ليوربيديس، ومارسيل بوزونيت في مسرحية أنتيغون لسوفوكليس على وجه الخصوص). كما نشر جان بولاك دراسات عن شعر بول سيلان.
من أعماله
إمبيدوكليس 1: “مقدمة في الفيزياء القديمة”، باريس،1965.
إمبيدوكليس 2: الأصول، طبعة وترجمة الأجزاء والشهادات، باريس، 1969.
إمبيدوكليس 3: “الأصول: تعليق”، باريس، 1969.
فكر المتعة. الأبيقورية: نصوص أخلاقية، تعليق، باريس، 1975.
لا أحد في اليونان: الكلمات الموجودة تحت الأسطورة، باريس، 1997.
يوربيدس، إيفيجينيا في أوليس، ترجمة. باريس، 1990.
بيير دي كور، (قصيدة غير منشورة لبول سيلان)، 1991.
يوربيدس، هيلين، ترجمة. باريس، 1997.
سوفوكليس، أنتيجون، عبر. في المجمع. مع مايوت بولاك، باريس، مينوي، 1999.
المعنى مقابل المعنى. كيف نقرأ؟ مقابلة مع باتريك لورد. ممر الريح، 2000.
يوربيدس، الباتشي، ترجمة. في المجمع. مع مايوت بولاك، باريس، مينوي، 2004.
جان بولاك (2013). يوما بعد يوم أو من يوم إلى آخر. باريس.
...إلخ
" نقلاً عن الانترنت "