تصل مقولة القراءة النقدية، بين ما يمضي بقارئها تعميماً، في فعل القراءة، ويحددها تخصيصاً في صفة النقد. وتطرح المقولة هذه سؤالها من داخلها: أي مسافة يمكن تبيّنها بين كل من القراءة الطليقة، قراءة يحرّكها اسمها إلى مسمَّى لا يحاط به معنىً، والنقد" النقدية صفة "يعزّز مكانتها فعلها البحثي، الاقتفائي، الاستقصائي، التنقيبيوالمنمنماتي دون حسم القول في الكامن ؟
يكون الساعي إلى ذلك في مواجهة حركية المفصل بمفهومها الحسي" البابي" وما يحركه داخلاً وخارجاً، ما يجعله موارباً، أو مفتوحاً بزاوية معينة، أو مسدوداً، أو مفتوحاً على مصراعيه، دون ادعاء أنه حقيقته النهائية، ليصل المأخوذ بابياً بين خارج يمتد إلى ما وراء الأفق وأبعد، وداخل يتعدى الجدران المقامة، كونها مقامة دون أي إمكانية في القول بأن ليس من عالم وراءه.
تفصح المقولة عن مجردها بناء على تمثيل حسي، لتشغيل الجسد المعرفي بكامل طاقته، أو تبعاً للمحفّز النفسي له، وهي تتقدم بنصها" بنص لها " لتقابل، بطريقة ما، دون اتفاق ما( أي قارىء يتناول كتاباً ويقبل على قراءته بإعلام لكاتبه؟) بين قارئه، وهو ليس أي قارىء " إنه قارىء لديه استجابة القراءة وتقدير للمعطى الجمالي والقيمي والثقافي للمقروء، وكاتبه: مؤلف الكتاب هنا، في لغة تكون ملتقى لهما، في حضور تتم متابعته في طريقة القراءة، وغياب للكاتب يمثّله كتابه وقد انفتح على قارئه تبعاً لنوعية قراءته، ولنكون في الحالة هذه، إزاء ما اعتبرتُ: حركية المفصل في الكتاب، ومرونة تحركه، والمثال هنا هو كتاب الدكتور ولات محمد: شواطئ النص.. الاقتباس التمهيدي في الرواية العربية ـ الأنماط، الوظائف، آليات الاشتغال، منشورات لوتس، القاهرة، ط1، 2024، 600 صفحة.
كتاب يُعتد به. ومن عنوانه، وكما يعلَم بأمر عنوان كهذا، يقيم قارئه معه علاقة حوارية، أو نقاشية، وهي حوارية في العمق، في معطى نصّي هو الكتاب: حقل العلّيق " الشوكي " الذي يتطلب المزيد من التنبه، ليكون قادراً على التنقل دون " إصابات ". حيث إن بناء الكتاب، وكما هو مأثور العنوان بزمانه ومكانه، ينفتح على أطلس بحثي وعر في تضاريسه، أطلس ميكروسكوبي، كما هو المراهَن عليه في سردية الكتابة في أصل الكتاب، بإجازة من " العتبات " ذات النسب الأكثر حداثة تقنية في التركيب، والاقتباس التمهيدي ضمناً هو العتبة المنتقاة لتكون رهان القراءة ورهان قراءة القراءة، في لعبة اللغة بمفرداتها ذات العلامات الفارقة سردياً.
والذي تصدَّرَ الغلاف الخارجي وما يمهد له في الدعاية المنشورة عنه، يمضي بنا في هذا الاتجاه ، حيث نقرأ:
( الكتاب دراسة موسعة ومعمقة لعتبة الاقتباس epigraph أو ما يسمى في النقد العربي “التصدير/ الاستهلال” التي تعد واحدة من أهم العتبات النصية في الرواية العربية من حيث الحضور والوظيفة النصية. ومما جاء في كلمة الناشر على ظهر الغلاف : “كتاب شواطئ النص هو الأول في النقد العربي الذي يخص عتبة الاقتباس epigraph وحدها ببحث شامل ومعمق… يتمحور البحث حول الأهمية الاستراتيجية للاقتباس التمهيدي في لعبة الكتابة الروائية، وينبني على طرح أسئلة من قبيل: ما الذي يدفع الروائي (وغيره من المؤلفين) إلى تصدير نصه باقتباس ذاتي أو غيري؟ ولماذا يمهد الروائي أحياناً لروايته باقتباس واحد وأحياناً أخرى باقتباسين أو أكثر؟ وهل يؤثر وجود ذلك الاقتباس في تأويل النص؟).
وما أحاول القيام به، جهة العلاقة الحوارية معه، أو السعي إلى توسيع نطاق البحث الذي يعزّز مكانة المثار في الكتاب بالذات، هو التعرض لفكرة العتبات وموقعها بين الدراسات النقدية الحديثة، بالنسبة للمعتبَر مؤسسها: جيرار جينيت" 1930-2018 "، على وجه العموم، ومن خلال نماذج أسهمت في تحفيز متخيله البحثي وفكره وانهمامه بالعلم وتطبيقاته : في التقنيات الالكترونية والاتصالات في عالم اليوم، ووسائل الاتصال المشهود لها بالتنوع المتنامي اليوم، وتأثره بها، وهو يعمق في مفاهيمه العتباتية وينوّع فيها، وما يخص الاقتباس إحدى العتبات الكبرى، والذي أعطيَ المكانة الكبرى في تناول النصوص الأدبية وغيرها من ضروب الفن، وتالياً ما يخص الاقتباس التمهيدي ومأثرته في إبراز تلك اللحظة الغفل أحياناً، والمسافة غير المتنبَّه إليها بين مقولة من الخارج، أو أي علامة لونية وغيرها، لنكون في وضعية تهجين النص الذي يحسَب للمستقدَم" الاقتباس المذكور" حساب، ويخضع لمقاربات قرائية أو نقدية كما لو أن النص باعتباره داخلاً ينتظر فرصة تلاقح مع الخارج، لجعل النص مختلفاً عن نشأته الأولى، كما لو أنه ينتظره ليس ليتنور به فحسب، وإنما ليكشف لقارئه عما يغذي لديه المزيد من الفضول المعرفي والبحث والمكاشفة تفسيراً وتأويلاً، أيضاً، وكأن من صلبه من جاز التعبير، وكأن النص من جنس الهوامل ليكون المقتبس من جنس الشوامل، يكون له به الوجه واليد واللسان أحياناً. دون إلغاء الخاصية الكبرى للنص، كونه موجوداً أولاً، ويمكنه إشغال قارئه بمحتواه دون الاقتباس، كما هو الممكن تبينه في نصوص مختلفة تخلو من أي أثر للاقتباس، وكأن الاقتباس يحمل من الخارج، ما يثير الداخل ليشكلا تركيباً موحداً في المحصلة، وما في ذلك من ثراء المتحصّل جمالياً، ذوقياً، وتعزيزاً لمتعة القراءة التي تغتني بمثل هذه الضيافة الاستثنائية .
ومسوّغ محاولتي هذه، ليس لأن الباحث لم يقدّم ما يشجع على الدخول في نقاش أو حوار مع نصه انطلاقاً من طريقته البحثية، بالعكس، فثمة الكثير الذي يحتفى به من أول الكتاب إلى يائه، كما هو الممكن تلمّسه، إن من جهة السعي إلى القبض على المسماة بمغاليق المداخل والمخارج لفكرة العتبات ، بكل مكوناتها وتشعبات كل مكون، ومحيطها الجغرافي، ومستجدها التاريخي، وإشكالياتها كذلك،أو من جهة المصادر التي أفصحت عن تنوعها وتبيانها واختلاف مواقعها تاريخياً واجتماعياً وفكرياً واجتهادياً كذلك، أو من جهة ما يُنسَب إليه" الباحث " نفسه من اجتهاد في كيفية ترْك بصمة تعنيه وسط الغابة الكثيفة للمفاهيم بشعيراتها الدقيقة ومزالق سوء الفهم لأي منها كذلك، في توضعاتها الهندسية بجلاء، وهو يحاول " التحكم " بكل جزئية بحثية، أو في انتقاله مما هو عام، بعد التقديم، حيث العتبات تمحور اهتماماته البحثية، وهو الفصل الأكثر تسبباً للدوار، نظراً لورود العتبات وتداخلاتها وإشكالياتها، وما أثير حولها من تصورات وسيق من أفكار وسجالات كذلك، وفي الترجمة بامتياز، عربياً، وفي الاقتباس، الذي أخذ مساحة معتبَرة، لمكانته في البحث وفي كم وافر من الأمثلة بعناوينها ومراجعها، وتالياً، في الجانب التطبيقي، والذي أخذ الحيّز الأكبر، كما لو أن الباحث أراد في ذلك أن يلتقط أنفاسه، على خلفية من تلك المقاربات والمكاشفات للشبكة العتبات، إن جاز التوصيف، وينتقل مما هو أفقي إلى القاعدي أكثر فأكثر، وليكون له الحضور المنتظر، وهو رهانه الأكاديمي في مسارات مختلفة، جهة روايات اتخذها مستنطقَات لمطالعاته الموصولة بالاقتباس، وما ينيره كمفهوم، وتعقب المأثور، طي المتضمّن فيه من إشارات ومقام المعنى المقرَّر.
ومن المؤكد أن هناك نقاطاً لا بد أن أتوقف عندها، تعزيزاً لهذا التفاعل، وبالنسبة للقارىء المعني بذلك، وفي حسابي القرائي، ومن صيغة العنوان" حركية المفصل " أن تجري تسميته ينطلق من تقدير معرفي خاص بي، يرتبط بطريقة معرفتي لما قرأت حول ما تقدم، وما يؤسس لكتاب الباحث وعلامته " الشاطئية " ذات الدلالة، ولغيري أن يقول مختلفاً، إن أخلصنا لفكرة العتبات ونسبية الممكن قوله، وفي هذا المفصَح عنه، يمكن للقول أن ينتظر إمكانات لا حدود لها.
إنها مغامرة
العبارة ليست لي، إنها للباحث، ومن خلالها، يبدو أنه قدَّم أوراق اعتماده البحثية. الكتابة المغامرة، بالتوازي مع المميَّز في جهود جيرار جينيت المرجِع، حيث لا شيء في أفق الرؤية حسابياً، إنما ما يمنح المقروء أفقاً، لنكون إزاء استيلاد آفاق، تداخلها، كما هو المقرَّر عن النص الذي يختزن آثار نصوص أخرى، حيث لا طية واحدة للنص، إنما طيات، تسمي ما لا يحاط به هنا وهناك. ذلك من " شيم " العتبة " عينها، بمفهومها المكاني، فلا هي الخارج، وإلا لانتفى هذا الاسم، ولا هي الداخل، وإلا لما كان هذا القول.سوى أن موقعها يرفع من شأنها لتكون أكثر من عرّاب، من دور الحد الأوسط في المنطق الصوري، لأنها موجودة دائماً، وهي قائمة لا تختفي، ليظل المأهول بمأثرتها حامل وجهه اليانوسي" النظر في الاتجاهين" ليعيش اختبار المجهول تبعاً لبصيرته الخاصة، والمعلوم، وإرادته على تجاوز سلطته بالمقابل. يقول الباحث( من أين يمكن للمرء أن يبدأ مغامرة كهذه" وكيف؟ ما الذي يحدد في مثل هذه الحال نقطة البداية التي يمكن للباحث التأسيس عليها بغية الخروج بنتائج ترضي شيئاً من طموحه وشغفه؟ ص5). لا شيء يضمن هنا. والبداية المسماة ليست فيزيائية، ينظَر في أمرها مواقعياً، إنما ذات نسَب تخيلي، ومن خلال معطيات معرفية مركَّبة، بعيداً عن التعميم. إنها أسئلة تكون " المغامرة " فاعلة في بنيتها. ولكنها في الآن عينه، لا تعني السير في الصحراء دون دليل، دون معرفة معينة لتلك الجغرافية التي تعدم الحدود لكائن محدود القوى كثيراً. ثمة أدوات، دونها ما كان للبحث وفيه من مخاض فكري ونتائج مرجوة ومعتبرة كذلك، حيث يكون الطموح والشغف معاً، وهذان يرتبطان بمؤثر حسي" في المادة المدروسة بعمق "!.
هناك إضاءة، ومن باب التذكير لهذا البعد المعرفي، وبتسميات مختلفة،ـ قديماً وحديثاً، وإشكالات، وهي من صلب عملية المعرفة بالتأكيد. حيث جينيت في الواجهة دائماً، وهو ( ينطلق في بحثه الهام إلى جعل العتبات النصية من السؤال المركزي الآتي" ماالذي يجعل من النص كتاباً؟ " ليوضح، وهو يبني على سؤاله تعريفه لتلك العتبات بقوله: إن النص الموازي ( أو العتبة النصية ) هو كل ما يجعل من النص كتاباً. ص 6 )، وهو سؤال استغرق تاريخاً طويلاً ومتشعباً مغرباً ومشرقاً" عربياً هنا "،ليرى الباحث في ضوء متابعته المغامراتية أن( طبيعة العلاقة بين النص وعتباته ، ليست تنافسية وتدافعية... بل تكاملية تشاركية وتفاعلية لإنتاج معنى النص. ..لهذا تكون: عتبات النص ( ومنها الاقتباس التمهيدي ): قناديل تحيط بالنص لتضيء طريق القارىء إليه . ص 8).
وهو كذلك، لأن دالة الاقتباس تنطوي على مثل هذه الإشارة الساخنة والمضيئة، ولأهمية الاقتباس التمهيدي، كان الكتاب هذا، وهو: العتبة النصية في مواجهة " القارئ العادي " والناقد: بوصفها واحدة من أهم العلامات التي تحيط بالنص، وتشغل حيزاً من فضاء يحاول المؤلف من خلاله ممارسة لعبة الكتابة والتأويل مع القارىء قبل ولوجه النص نفسه..ص9)، وليستدعي مقولة المغامرة مجدداً، تعزيزاً لخاصية البحث في الكتاب)( إن خوض مغامرة كهذه قد تفضي بصاحبها ( إذا امتلك شيئاً من جرأة الباحث) إلى إقامة تصور فكري يتخذه متكئاً له في مقاربة النص الروائي. ص 12)، وما يأتي في الختام هنا( ختاماً، يبقى لكل مغامرة مخاطرها، ولكل عمل عيوبه وثغراته ولكل محاولة غايات ومرام تظفر ببعضها وتفلت منها أخرى. ص 13 ) .
في مثل هذه الإحالات المرجعية والتوضيحات، يمهّد الباحث لكتابه، لنفسه بصفته قارئاً أولاً وناقداً ثانياً، ومقروءاً من قبل يتخيله بتصورات خاصة به، وفي ضوء هذه " الحسابات " أو لنقل: استراتيجية البحث، يأتي نسيج الكتاب في تمهيده ..
وما يجذر ذكره هنا هو العائد إلى ما له صلة بالعتبات، بداية، ثمة إهداءان في البداية، وتالياً ثلاثة اقتباسات، بخصوص الكتاب وما يطرأ على فكر صاحبه بعد الانتهاء منه، حيث ينعدم التسلسل التاريخي، إذ يأتي اقتباس من مونتسكيو، والثاني من أديب ووزير صلاح الدين الأيوبي، والثالث غفل . أهو مقصود، وما المتوخى منه؟ هل آثر اعتماد هذه الطريقة، حيث يأتي اقتباس الثاني في البداية تأريخياً، تعزيزاً لفكرة لديه، وليثير القارىء من خلالها؟ ذلك ما نجده مستهل الباب الأول: العتبات النصية- الاقتباس التمهيدي، وبعكس التاريخي: علي حرب- جاك دريدا- سومرست موم، والتسلسل التاريخي يفنرض العكس، بدءاً من سومرست موم..
مقام العتبات النصية
طي عنوان فرعي بداية، وهو "دهليز غير سري " تباشر مقولة " المغامرة " مغامرتها في سردية الدال عليها وتبعاتها البحثية:
هناك التأريخ المضيء للاسم، تاريخ ظهور العتبات النصية. من أواخر ستينيات القرن الماضي، مع مقولة " موت المؤلف " لبارت، وليكون للبلغارية الأصل، الفرنسية الجنسية جوليا كريستيفا الفضل في منح صلاحيات لافتة للنص، بقولها( النص ليس عالماً منغلقاً على ذاته، بل بنية منفتحة على نصوص وثقافات ولغات مختلفة تتحاور داخل النص الراهن. ص 18)، وبالتالي( بات النص من هذا المنظور مفتوحاً على الخارج. ص 19)، وهو ما يغذي النص أكثر من خلال المعنيين به بحلة جديدة، ومحتوى جديد، و( استناداً إلى هذا المنظور في رؤية النقد إلى النص وعلاقته بخارجه النصي باتت العلامات المحيطة بذلك النص جديرة بالبحث والدراسة. ص 20).
الباحث ولات لا يدخر جهداً في اعتماد مفردات مفصلية لها أهلية التمثيل الأكثر صلة بمحتوى البحث، والكلمة، المقولة، الأطروحة ذات المرجعية المكانية" العتبات " حيث تكون الأرض، الجغرافية، الأطلس الكوكبي، وكل المشتقات ذات الصلة، كما في " الدهليز " والذي يشير بمساره القنواتي المتعرج إلى نص لا يستهان به، إلى المزيد من الظلال، والقليل من الإنارة، وحاجة ذلك إلى المزيد من القوى الكامنة، قوى اليقظة لجعل البحث أكثر إيفاء بالمنشود معرفياً، خصوصاً وأن جينيت يراهن على الستاتيكي أو السكوني ليكون أقدر على تفحص أو استنطاق الخفي أو المستور والمؤثر في جسد النص، إن جاز المعنى.
كما رأينا مع " موت المؤلف " إحالة إلى أن النص لكي يستحق شرف لقب اسمه بجدارة، عليه أن يتحرر من وطأة القراءة السافرة إيديولوجياً، أن يمنَح تلك الاستقلالية الذاتية لإدارة أموره الرمزية، وليس أن يجري تمثيله بتصورات الكاتب المسبقة، وهو الذي يستعجل بذلك في إنهائه أو زواله تدريجياً، وكريستيفا القادمة من بلد كان محكوماً بمثل هذا السفور الإيديولوجي، أي بلغاريا، دون أن ننسى تودوروف، مواطنها الآخر والعتيد بمقولاته الحداثية"، وتحمل داخلها مثل هذه النفحة المضادة والساعية إلى حط رحالها مع ثمرة مخاض نفسي وذهني، وفي فرنسا تجد آذاناً صاغية، ومحفزات على استنبات أفكارها، في النص المنتظر، ولتكون، بخاصيتها الأنثوية الأكثر تجسيداً لخصوبة الجسد والفكرة ،مؤثرة، كما في حال متلق إيجابي، ومخصِب، بدوره لهذا التوجه: جينيت:
يتحول الجدل الديناميكي المركب: الداخل والخارج، بحاملهما والمفصح عنهما: العتبة، إلى مركّب حيوي نصي، شاهد إثبات على قطيعة لا بد منها للمصالحة مع حقيقة الإنسان المأهول بالكوني بأسلافه وأخلافه ضمناً، ومع التاريخ الذي يتجاوز الحقبي، أو الوقتي المؤطر في الإنسان، ارتقاء بالنص إلى المستوى الذي يكون نصاً بالفعل..
هناك ما يفيد لتأكيد مثل هذه الفكرة الأثيرة.
جينيت ينتظرنا، حيث يمكننا قراءة الوارد بداية في " عتبات " " 1 " حيث أورد مقاطع طويلة نسبياً مما يفيد ما تقدم:
(يتكون العمل الأدبي، بشكل شامل أو أساسي، من نص، أي (تعريف بسيط للغاية) من سلسلة طويلة إلى حد ما من البيانات اللفظية ذات المعنى إلى حد ما. ولكن نادراً ما يتم تقديم هذا النص في حالته المجردة، دون تعزيز ومرافقة عدد معين من الإنتاجات، سواء كانت لفظية أم لا، مثل اسم المؤلف، والعنوان، والمقدمة، والرسوم التوضيحية، التي لا نعرف دائماً ما إذا كانت أم لا ينبغي لنا أن نعتبر أنها تنتمي إليه، ولكنها على أي حال تحيط به وتوسعه، على وجه التحديد لتقديمه، بالمعنى المعتاد لهذا الفعل، ولكن أيضًا بمعناه الأقوى: جعله حاضرًا، لضمان وجودها في العالم، و"استقبالها" واستهلاكها، اليوم على الأقل، في شكل كتاب ص 7. يشكل هذا الدعم، ذو النطاق والمظهر المتغير، ما أسميته في مكان آخر ، وفقًا للمعنى الغامض أحيانًا لهذه البادئة في الفرنسية - انظر، كما قلت، صفات مثل "شبه مالي" أو "شبه عسكري" - النص الموازي لـ العمل. وبالتالي فإن النص الموازي بالنسبة لنا هو الذي يصبح به النص كتابًا ويقدم نفسه على هذا النحو لقرائه، وبشكل أعم للجمهور. أكثر من مجرد حد أو حدود مانعة للماء، إنها مسألة عتبة، أو - كلمات بورخيس فيما يتعلق بالمقدمة - حول "الدهليز" الذي يوفر للجميع إمكانية "الدخول، أو العودة إلى الوراء". "المنطقة غير المحددة رقم 1" بين الداخل والخارج، بحد ذاتها دون حدود صارمة، لا نحو الداخل (النص) ولا نحو الخارج (خطاب العالم في النص)، أو الحافة، أو كما قال فيليب لوجون، " هامش النص المطبوع الذي، في الواقع، يتحكم في القراءة بأكملها”. هذه الحافة، في الواقع، التي تحمل دائمًا تعليقًا تأليفيًا، أو يضفي عليها الشرعية إلى حد ما من قبل المؤلف، تشكل، بين النص وخارج النص، منطقة ليس فقط للانتقال، بل أيضًا للمعاملة: مكان متميز للبراغماتية والاستراتيجية، إجراء على الجمهور في خدمة، سواء تم فهمه أو إنجازه بشكل جيد أو سيئ، لاستقبال أفضل للنص وقراءة أكثر صلة بالموضوع - أي أكثر أهمية، في نظر المؤلف وحلفائه. ومن باب التهويل أن نقول إننا سنعود إلى هذا العمل: ففي كل ما بعده لن نتحدث إلا عنه ووسائله وطرقه وآثاره. للإشارة هنا إلى ما هو على المحك بمساعدة مثال واحد، يكفي سؤال بريء: إذا اختصرنا إلى نصه الوحيد ودون مساعدة من أي تعليمات، كيف يمكننا أن نقرأ "يوليسيس" لجويس، ألم يكن اسمها "يوليسيس"؟
مجموعة متنوعة من الممارسات والخطابات من جميع الأنواع وجميع الأعمار التي أجمعها تحت هذا المصطلح باسم مجتمع المصالح، أو تقارب التأثيرات، والذي يبدو لي أكثر أهمية من تنوع مظهرها. لا شك أن جدول محتويات هذه الدراسة يعفيني من التعداد السابق، لولا الغموض المؤقت لمصطلح أو مصطلحين سأقوم بتعريفهما قريبًا. سيتوافق ترتيب هذه الرحلة، قدر الإمكان، مع اللقاء المعتاد للرسائل التي تستكشفها: العرض الخارجي للكتاب، واسم المؤلف، والعنوان، والباقي كما هو يتم تقديمه إلى شخص سهل الانقياد القارئ، وهذا بالتأكيد ليس هو الحال بالنسبة للجميع. ص 9.
توضيح أخير، نأمل أن لا يكون ضرورياً: هذه دراسة سكونيةsynchronique، وليست تعاقبيةdiachronique: محاولة لصورة عامة، وليس لتاريخ النص الموازي. وهذا التصريح ليس مستوحى من أي ازدراء للبعد التاريخي، بل مرة أخرى من خلال الشعور بأنه من المناسب تعريف الأشياء قبل دراسة تطورها. في الأساس، في الواقع، يتكون عملنا من حل الأشياء التجريبية الموروثة من التقليد (على سبيل المثال، "المقدمة")، من ناحية عن طريق تحليلها إلى كائنات أكثر تحديدًا (المقدمة الأصلية للمؤلف، والمقدمة المتأخرة، والمقدمة التصويرية ، وما إلى ذلك)، من ناحية أخرى من خلال دمجها في كليات أكبر (النص المحيطي، والنص الموازي بشكل عام) - وبالتالي تحديد الفئات المهملة حتى الآن أو التي تم إدراكها بشكل سيئ، والتي يحدد التعبير عنها المجال المجاور للنص، والذي يشكل إنشاءه شرطًا أساسيًا لأي منظور تاريخي. ومع ذلك، فإن الاعتبارات التاريخية لن تغيب عن دراسة تتعلق، في نهاية المطاف، بالجانب الأكثر اجتماعية للممارسة الأدبية (تنظيم علاقتها مع الجمهور)، والتي ستتحول في بعض الأحيان حتما إلى ما يشبه مقالة عن الأخلاق.ص19 ).
وهو ما نجد تعميقاً له في كتابه الآخر، المتناسل من ذات الأرومة، وبمعنى أوسع " 2 ":
(العلاقة الملتبسة بين "المؤلف" و"عمله"؛ صعوبة فصل النص «الأدبي» عن وظائف الكتابة والرسومات الأخرى؛ استعارة المواضيع، والسرقة الأدبية، والترجمات، والمقالات؛ عدم الاكتمال شبه المعمم، وتكاثر المسودات، والمتغيرات، والتصحيحات، والملاحظات الهامشية، وعدم مركزية النص فيما يتعلق بـ ({العمل"؛ علاقة موضوعية قوية من عمل إلى آخر، مما يضر بالاستقلالية، وبالتالي وجود كل منهما؛ الخلط بين الخطاب والسرد، وإزاحة القصة فيما يتعلق بالفعل، وغموض التركيز السردي، أو بشكل أكثر دقة، مصدر الخطاب السردي: نجده في كل مكان، وعلى جميع المستويات، وفي جميع الاتجاهات العلامة الأساسية لنشاط ستندالي، وهي انتهاك مستمر ومثالي للحدود والقواعد والوظائف التي تشكل على ما يبدو اللعبة الأدبية، بما يتجاوز إعجابه بتاسو، وباسكال، وسان سيمون، ومونتسكيو أو فيلدينغ، فإن نماذجه الحقيقية هي نموذج. موسيقي، موزارت أو سيماروسا، ورسام، كوريجيو، والذي كان أعز طموحه هو أن يستعيد من خلال الكتابة الصفات التي يصعب تحديدها (الخفة، والرشاقة، والشفافية، والفرح، والشهوانية، والخيال الرقيق، وسحر المسافات) التي وجدها في عملهم.197.
دائمًا على الهوامش، قليلاً إلى الجانب، في هذا الجانب أو بما يتجاوز الكلمات، نحو هذا الأفق الأسطوري الذي يعينه بمصطلحات الموسيقى والرسم الرقيق، لا يتوقف فنه أبدًا عن التجاوز، وربما يتحدى فكرة الأدب.192
إن ما يميز الخطاب الستندالي ليس الوضوح؛ ناهيك عن الظلام (الذي كان يمقته كغطاء للغباء وشريك في النفاق). لكن هناك شيئًا يشبه الشفافية الغامضة، التي دائمًا، هنا أو هناك، تشوش بعض الموارد أو العادات في العقل. هذه هي الطريقة التي يصنع بها بعض الأشياء السعيدة، وكيف يسيء، أو، كما قال هو نفسه، "يوقف وكل الآخرين (ينطق ستاندال)."192) .
ما يمضي إليه جينيت، هو ما ينطلق منه، حيث يلتقي بما هو كوكبي، باللاحدودي، وما في ذلك من تحد للكاتب الكاتب، واليوم راهناً أكثر، الوحدة وما فيها من ثراء مكونات، واختلافات تسهم في تنوير النص الذي ينظر إليه باحترام أكثر، وهو الذي يقال في مكان آخر:
(ترتبط الطروس والعتبات بمقدمة جامع النص. جامع النص، النص التشعبي، النص الموازي، هناك وحدة) " 3 "
جينيت لا يخفي تأثره ببورخيس، وربما هناك ديْن كبير لهذا عليه، حيث أسلوبه في كتابة نصوصه، من قصص ومقالات وقصائد، يضع القارىء في امتحان صعب أمم نفسه، وإزاء المحيطين به، وللكتابة ثقلها القيمي والأخلاقي أيضاً. من خلال مفهوم " الكابوس " الذي يوقِظ، والمتاهة التي تنبّه كذلك، وليس هناك سوى خيط" اريان " الذي يتمسك به الكاتب لئلا يصبح خارج التغطية :
( هذا الكون، كونُه son univers ، منسوج من العديد من الافتراضات، "من النسخة ماقبل الأخيرة للواقع"، وفقًا لأحد ألقابه، يجمع بين الشك وتذوق الأحلام والخيال وحتى الغموض وأيضًا الألعاب المنطقية والتكهنات؛ سؤال المعنى، فقدان المعنى، ينشأ باستمرار. وهكذا يبدو أن شخصيات روايات بورخيس غالبًا ما تنظر إلى العالم من حولها على أنه فوضى: عالم تنجو منه مبادئه، عالم لا يفهمونه. الأمر نفسه ينطبق على القارئ: من المستحيل عليه ألا يضيع في تعقيد عالم بورخيس. تتخذ اللانهاية والمتاهة، الموضوع الرئيس لعمله، أشكالًا متعددة في قصصه القصيرة. كيف، في الواقع، لتمثيل غير قابل للتمثيل، والتفكير فيما لا يمكن تصوره، إن لم يكن عن طريق مضاعفة الصور والتركيبات مرارًا وتكرارًا.) " 4 "
وما يمكن أن يقرَأ في مكان آخر، تعزيزاً لمقولة التنوع :
("من المستحسن الانتباه إلى أن كلمة متاهة، على الرغم من أننا لم نلاحظها إلا قليلاً، تغطي طريقتين متعارضتين لتصور المتاهة. في إحداهما، الطريق لانهاية له ومتعرج، لكنه إلزامي. التردد مستحيل. يتم تقديم ممر واحد في كل لحظة، على الرغم من أنه عازم باستمرار ومناسب لإعطاء انطباع لمن يأخذه أنه يتتبع خطواته فقط. إنه في الواقع يجبره على المرور على التو الي عبر جميع نقاط السطح المستغل. في الحالة الأخرى، على العكس من ذلك، فهم مجرد مفترق طرق. يبدأ كل جزء من الممر من تقاطع وينتهي عند تقاطع آخر مطابق للأول. وهكذا يُلقى المفقود من الحيرة إلى حيرة غير قابلة للذوبان على قدم المساواة. ليس لديه أي طريقة لتقرير ما إذا كان مفترق الطرق الذي انتهى به المطاف ليس واحدًا من تلك التي مر بها من قبل. من المستحيل بالنسبة له أن يعرف ما إذا كان قد تقدم أملا، بين ما في المباني من النوع الأول، لا يمكن أن يحدث أنه لا يوجد تقدم: من غامر هناك يذهب حتماً نحو المخرج. أو، إذا عاد، إلى المخرج. نقطة البداية. عادة ما يُنظر إلى هذا النوع من المتاهة ذات المسار الإجباري كرمز استهلالي لرحلات الروح بحثًا عن النعمة أو الخلاص، وللتجارب التي يجب أن تمر بها بدورها، والمراحل التي يجب أن تمر بها بترتيب ثابت. غالبًا ما يتم تصوير هذه المتاهات في الكاتدرائيات. وهنا كأدب وفير مكرس لهم. يوفر الممر الوحيد الذي نتبعه من النهاية إلى النهاية ومرة واحدة فقط، الصورة المكانية للوقت الخطي. ") " 5 "
ليأتي الإثبات والتعزيز بلسان من ينشغل بوضع كهذا:
(إنه عالم فكري على غرار بورخيس (يؤكد جينيت نفسه على ذلك) الذي تم فتحه وممارسته وجعله عمليًا، أي متفردًا تمامًا في علاقته بعالمية الفكر.) " 6 "
فكرة العتبة التي تتراءى بسيطة، معقدة بصورة استثنائية، لأنها تنطوي على ثقافات جمة، على عوالم،وتنفص كل غبار جرّاء الإهمال الموجه، أو المتعمد، وصور الكسل والاستخفاف بحقيقة النص بالذات.
إن ما نتلمسه في كلمة غلاف العتبة، وبلسان باحثة ذات علاقة، أي في توصيف لافت لناتالي رويلين، يدفع بنا إلى مثل هذا التركيز:
( مكان للاستثمار الرمزي والعاطفي، ثابت ثقافيًا على الرغم من الممارسات المعنية، تنقل العتبة على الفور محتوى يتجاوز وظيفتها المتمثلة في دخول المنزل. منطقة ذات عرض معين، كما لو كانت تسد الممر بين الخارج والداخل، دنيوية ومقدسة، أجنبية ومألوفة، وتمتد أيضًا نحو الخارج عن طريق الزوائد والأشكال الوصية والأثاث الصغير، وحتى الحدائق الصغيرة "سكان المناظر الطبيعية". ونحو الداخل عبر الدهليز والمنافذ الأخرى. تنظم طقوس العتبة المرور السهل إلى حد ما بين الفضاء العام والفضاء الخاص. مثل درجة الصفر من "المشهد الحدودي"، تكثف هذه المنطقة البينية قضايا نفسية واجتماعية ورمزية، أي البعد السري، الخوف أو متعة العبور. بمعنى آخر، يتبين أن العتبة لا يمكن فصلها عن تجاوزاتها المجازية، عن "عتبة الكرونوتوب"، عن "تجربة العتبة"، عن "الانحراف". نحن ننظر أيضًا إلى العناصر المعمارية – الواجهة، الرواق، نافذة التذاكر، العتب، إلخ. - والتي تجسد ما نود أن نصفه بـ "الشغف بالعتبة" الذي يميل التخطيط الحضري القائم على الحداثة إلى تحييده، تمامًا كما يلغي المسامية أو النفاذية بين المجالين العام والخاص، وهو أمر ضروري للعيش معًا. إن الاهتمام بالعتبة، إن لم يكن من خلال جعلها موقعًا تراثيًا، على الأقل من خلال جعلها موضوعًا للدراسة، هو وسيلة لمواجهة العزلة الحضرية التي تفصل السكان عن الشارع وحيهم، وإعادة السحر. هذا المكان الوسيط، وبالتالي جميع ممارسات الدخول والخروج. إن إعادة الاستيلاء على العتبة، وإعادة تأهيلها، هي وسيلة لإعادة خلق مساحة للتبادل والالتقاء، للتردد، لغزو الذات، للشعر والسحر.) " 7 "
والعودة إلى الوراء قليلاً، لمكاشفة المزيد والمهم في مثل هذا التوجه متعدد الجهات:
(الأدب، إذا استخدمنا كلمات المؤلفة أدا بالمر في شكر الكاتب البارع "يشبه البرق كثيرًا"، هو "محادثة عظيمة" تبدأ "من جلجامش وهوميروس إلى النجوم".
وإليك ما يقوله معجم المصطلحات الأدبية، المتوفر في كتاب الجيب (أوصي به بشدة):
وتحت هذه التسمية نجمع كل العلاقات التي تربط النص بالنصوص الأخرى، وخاصة حقائق الاقتباس والإشارة. […]. كلمة “التناص” اقترحتها جوليا كريستيفا، في نهاية الستينيات، ضمن نظرية عامة استلهمها السيد باختين: “كل نص يتم بناؤه كفسيفساء من الاقتباسات، كل نص هو استيعاب وتحول من نص آخر .
التناص هو اسم محتمل للعلاقات التي تربط النصوص ببعضها البعض، وبالتالي دراسة العلاقات المذكورة. يسلط الاقتباس الضوء على أن النص الأدبي لا يتم بناؤه بمفرده، من العدم، ولكن فيما يتعلق بعدد لا يحصى من الخطابات الأخرى، ومن بينها الأدب، الذي يمكننا أن نضيف إليه الاجتماعي والجغرافي والسياسي والثقافي الذي ولده. ومن ثم فإن دراسة التناص ستمكن من تسليط الضوء على الأعمال الموجودة بينها وإثراء معانيها ومستويات قراءتها.
يتبنى رولان بارت، في كتابه نظرية النص المنشور في الموسوعة العالمية، تعريف كريستيفا للنص ويوسع ملاحظاته حول التناص. وتعريفه للنص هو كما يلي:
جهاز عبر لغوي يعيد توزيع ترتيب اللغة عن طريق ربط الكلام التواصلي بألفاظ سابقة أو متزامنة مختلفة.
كما يوسع رولان بارت ملاحظات كريستيفا عندما يؤكد أن التناص هو "حقل عام من الصيغ المجهولة، التي نادراً ما يمكن تحديد أصلها، من الاقتباسات اللاواعية أو التلقائية، المقدمة دون علامات الاقتباس"، مما يعني أن النص الأدبي مشبع بنصوص أخرى. مما يسلط الضوء على "إنتاجيتها". ومن المناسب إذن تحليل هذه الإنتاجية، وإدراك النص الأدبي لا باعتباره حجابا يجب رفعه للحصول على معناه، بل كشبكة كالنسيج، يجب مراعاة روابطها ومكوناتها. ثم يقترح بارت مصطلح hyphology، الذي اشتقه من الكلمة اليونانية hyphos، والتي تعني القماش والحجاب وشبكة العنكبوت.
في عمله حول التناص، والذي تم تقديمه بشكل خاص في كتاب Palimpsestes، يقوم المنظر جيرار جينيت بتوسيع عمل كريستيفا من خلال تحديد عدة أنواع مما يسميه التناص. ثم يصف جينيت العلاقات النصية المختلفة. هذه ليست حصرية ويمكن أن تتداخل.
يوضح الاقتباس بوضوح أن العنصر النصي يأتي من مكان آخر، مع علامات الاقتباس والمرجع. في كتابها "مشابه جدًا للبرق"، تستشهد آدا بالمر بفولتير، على سبيل المثال. ويذكر جينيت أيضًا ظاهرة الانتحال، وهي استعارة غير معلنة ولكنها تظل حرفية، ولكنها أيضًا إشارة، يتم تعريفها على أنها أقل وضوحًا وأقل حرفية.) " 8 "
وماذا عن فوكو، ونحن بصدد هذا التوسع والتنوع :
(نحن في عام 1966. إن استخدام فوكو لمصطلح "الخارج"، منذ المقال عن باتاي ومع مرور مرجع كلوسوفسكي، قد تغير كثيرًا. فهو لم يعد يشير إلى الفضاء "الخارجي" لللامحدود، الذي كان من المقدر للانتهاك أن يلمسه، بل إلى فضاء الاقتحام ذاته: الفاصل.
كان على بارت، لحسابه الخاص، أن يتذكر أصل كلمة “محايد”: المحايد هو محايد؛ والمطلق: "أحد الاثنين"، أي: "لا هذا ولا ذاك". لكن لا ينبغي إهمال التلاعب بالكلمات أيضًا: فالحياد هو أيضًا مكان المسافة، وهو الموقف غير القتالي، وهو الموقف الأقل التزامًا) " 9 ".
ولدى، وكذلك عن دريدا الكثير مما يستحق التذكير به هنا:
( الفضاء هو أن نضع جانباً، للتدخل. كلمة أخرى في اللغة تشير إلى هذه العملية: بين. عندما يكون هناك بين... - بين الداخل والخارج، بين الرجل والمرأة، بين المستمر والمتقطع، بين المحاكاة والمحاكاة، الخ... - يتم حفر فجوة، وتبقى الأجزاء نصف المفتوحة متميزة و ترك مجالا لبناء الجملة. هناك اختلاف وانتشار، حتى بدون موضوع، وحتى بدون حضور. كلمة "بين" ليس لها معنى في حد ذاتها. يعتمد ذلك على الكود الذي يتم استخدامه فيه. مفتوحة، غير قابلة للتقرير، وغير مفهومة، وتنطبق على جميع العلامات التي لها قيمة مزدوجة وغير حساسة للتناقض.) " 10 "
لأنه( في اكتشافه أو اختراعه للاكتاب، لم يقتصر جاك دريدا على الفكر النظري. إنه يحاول، في شكل كتبه، أن يجسد أو يجسد أو ينقش البنى أو القيود التي يطورها. الهدف هو زيادة الهامش، وهو ما يفعله بشكل منهجي في أجراس.
فالخارج من الكتاب ليس خارج الكتاب، بل هو داخل الكتاب. فهو يتطفل عليها، ويكملها، ويخصبها.) " 11 "
وفي مكان آخر، لحظة التعرف على مفهوم" المضاعف " في السياق:
( يبدأ كل شيء بمضاعفة، مضاعفة، محاكاة لنوع إضافي خاص، ينتشر إلى ما لا نهاية، ممارسة لأربعة منفتحة على الآخر المطلق - الذي يدفع إلى الوراء الحد، والدائرية، والعودة إلى الذات - كذلك. يتم نشر عمل المداخلة والتباعد.
الكتابة لا تسمح لنفسها بأن تتم، بل تقاوم. أو مرة أخرى: هناك دائمًا باق، باق. لا نستطيع أن نقرأ نصاً وحدنا، بل نقرأه دائماً مع هوامشه. وهذا يؤدي إلى التساؤل عن وظيفة المقدمة: مقدمة تقرأ كمكان لتفكك النص، حيث يلتقي النص الآخر، الذي ليس خارج النص. وإذا كان النشر يمثل حدودا، فهي حدود البلاغة والشكليات. النص بلا مقدمة، بلا هوية خاصة به. إنه يؤكد مظهره الخارجي، وينشر نفسه حتى الخسارة والموت، دون أن يكون هو نفسه أبدًا. ) " 12"
ولهيلين سيكسوس موقعها مكانتها المعتبرة:
( إن كتابة سيكسوس تتساءل بعمق عن الموضوع الذي يأتي إلى الوجود عن طريق الكتابة، والذي يولد عن طريق الولادة. بالنسبة لها، الكتابة هي تجريد النفس من كل يقين، والسماح لنفسها بأن تكون مأهولة بحشد من الآخرين، والانطلاق إلى المجهول، إلى غير المستقر، إلى مجال الاحتمالات اللامحدودة.) " 13 "
وفيما أفصحت عنه بصدد المنتظر من المرأة، وما يجب اعتماد بشكل مغاير:
( ما كُتب عام 1975 صالح لليوم، سيكون صالحًا للغد: "يجب على النساء أن يكتبن أنفسهن: يجب على النساء أن يكتبن عن النساء وأن يعيدن النساء إلى الكتابة التي تم اغترابهن عنها بعنف كما لو كن مع أجسادهن؛ يجب على النساء أن يكتبن عن النساء ويعيدن النساء إلى الكتابة التي تم اغترابهن عنها بعنف كما كانوا مع أجسادهن؛ للأسباب نفسها، وبلقانون نفسه، وللهدف البشري نفسه. يجب على المرأة أن تتعامل مع النص – كما هي الحال مع العالم، ومع التاريخ – بمحض إرادتها.) " 14 "
ولم يدخر كيليطو جهداً في تأكيد انتمائه إلى هذه " السفينة " المغامرة بحثياً، حين يقول عن التقليد:
التقليد راعي حياة الكلام وجوهره، كلما أعددنا الكلام وددناه نما وازدهر. التقليد الذي يقتل الكلام هو الذي يبعثه ويحييه.) " 15 "
....إلخ
لعل كل ذلك وجد ليس منعكساً له في بنية اللغة، وإنما ما يخرج اللغة عينها متحررة من صفتها القديمة، وهي أن تكون في وضعية الموجَّهة، حيث لم تعد سلبية، أي مجرد متلقية، بمقدار ما جرى الدفع بها إلى الموقع اللائق، وكيف أنها لا تكف عن المثابرة، وعن تجاوز كل إشارة ثابتة إليها، فلا تعود هي ذاتها، تجاوباً مع المستجدات، ومن خلال جرى هضمه من قبلها.
( إن اعتبار العالم شخصًا، مجهولًا، بلا اسم، خارجيًا، لا أساس له، تحت الأرض، لا يعني إخضاع العالم لإرادتنا في السلطة، ولا إخضاع أنفسنا لأي شخصية قادمة من عالم آخر أو كونها الوعد. العالم الآتي هو تحرير قوى الرغبة من العالم.
عندما تبدأ كتابة بلانشو بالتفكير، ليس هو من يفكر، بل موريس بلانشو، إنسان يتصرف في العالم كذات واعية، ليست شخصية توماس هي التي تصرح بأفكار المؤلف: إنه لا أحد.
اللغة باعتبارها مقاطعة تشير إلى اختلاف جذري في فعل الكلام، في ذلك الذي يقطع كلامنا، ويطفئه بعيدًا عنا. ...في الواقع، كل الكتابة لها مسافة، سرداب، يمكن أن يخرج منه الفاصل في أي لحظة، ومنه يمكن أن يخرج الخارج. اللغة كفجوة، كسرداب تحت كل تشفير، كل كود، هي ما يقاطع كل كتابة، ما يكسر كل حوار، كل وساطة، داخل اللغة نفسها.) " 16 "
وأكثر من ذلك:
(اللغة باعتبارها مقاطعة تشير إلى اختلاف جذري في فعل الكلام، في ذلك الذي يقطع كلامنا، ويطفئه بعيدًا عنا. إذا تم نشر اللغة من خلال الكتابات، فيمكن القول بأنها وسيطة بمعنى أن هناك دائمًا انقطاعاً محتملاً في الجوف، في قلب الوساطة. في الواقع، كل الكتابة لها مسافة، سرداب، يمكن أن يخرج منه الفاصل في أي لحظة، ومنه يمكن أن يخرج الخارج. اللغة كفجوة، كسرداب تحت كل تشفير، كل كود، هي ما يقاطع كل كتابة، ما يكسر كل حوار، كل وساطة، داخل اللغة نفسها.
اللغة، باختصار، ستكون ما لا نفكر فيه. سيكون، قبل كل شيء، هو الذي يتهرب من أي إنتاج للفكر. إنها تقدم نفسها دائمًا بطريقة متناقضة، من خلال ثنائية متداخلة.) " 17 "
يجد القارىء نفسه أمام حواجز لا يمكنه تجاوزها إلا إذا كان يمتلك القدرة على الحركة المرنة، والمناورة كذلك، ومعرفة المكان جداً، وما سبق يذكره، يكاد يشكل تنبيهاً دقيقاً لا يساوَم عليه، له، بوجوب أن يعيش كل متغير معرفياً، ليكون أهلاً للحياة .
وعالم اليوم الذي يظهر هنا وهناك مغرياً من خلال إنجازاته، للعيش فيه، سوى أنه يزيد في تحديداته، ويظهر مدى تزايد الهامشيين أو من يجري تهميشهم ذاتياً، ليس من قبل سلطة أو طرف يتولى مهمة التهميش تحقيقاً لغايات معينة، وإنما من الشخص نفسه، كما هو الجاري في أوساط الذين يعرِفون بالكتابة وهمومها، ولا يرتقون إلى مستواها كما هو المشدَّد عليه سابقاً.:
( من المحتمل أن يعرف كل قارئ، على الأقل عند التفكير، أنه قبل أن يُسمح له بدخول معبد النص نفسه، سيتعين عليه عبور عدد معين من العتبات شبه النصية التي ستهيئه للتأمل والتواضع. نحن نعلم أيضًا، دائمًا عند التفكير، أن النص الموازي غالبًا ما ينتظر القارئ عند الخروج وأنه يستطيع تقديم أكثر من توصية سرية أثناء إقامته في المعبد. باختصار، إن التعليمات التي يقدمها المؤلف و/أو الناشر تظهر نفسها بألف طريقة نعرفها دون أن نعرفها، أي على حساب التفكير الذي نادرًا ما يأتي منه.) " 18 "
وما ينوّه إليه جينيت يكون شاهداً ذاتياً على مثل هذه المعرفة الخاصة راهناً، وبالنسبة لذلك القارىء الفعلي والناقد الذي توجَّب أو يتوجب عليه " دفن " الاسم القديم، المعروف بثقافة ضيقة، وأحادية، أي طرفية، إذا ما أراد لنفسه تحرراً من ربقة الأفكار الجاهزة، والضحالة في التعبير، حيث :
(يصف جيرار جينيت منهجه بأنه مسار متوتر، ولكن مجزأ، للارتداد: يتم تناول موضوع ما، ويتم إعطاء الزخم بحيث تتبع الأجزاء بعضها بعضاً في انقطاع النص ولكن وفقًا لاتجاه محدد. نجد هنا (لكن هل هذا محض صدفة؟) أداة تم التعرف عليها مسبقًا حيث “يدعو المؤلف إلى تواطؤ أكثر تقييدًا وأكثر اختيارًا. هذه بلا شك ارتدادات للحديث (...) هناك تواطؤ، وهناك تواطؤ مسبق. »
لا يعتبر جيرار جينيت نفسه معلمًا حقيقيًا، وعندما ينظر إلى مساره في مرآة الرؤية الخلفية الأكاديمية، يلاحظ أنه كان "شخصًا عاديًا عصاميًا"، لذا فإن التمساح الاميركي caïmanسيكون بمثابة جريمة قتل ميتة! لكن الشذرات تتجمع معًا وتشكل، مع الزملاء) " 19 "
إنه الاستعداد الدائم لتقبل المختلف، واستيعابه، وهضمه ليكون هناك جديدا باستمرار .
ولا بد أن فكرة العتبة، وبطابعها المكاني تكون في مستوى اسمها، أكثر من اعتبارها جماداً، أو مجرد مساحة، رقعة جغرافية ممهورة بجملة علامات ثابتة، لكنها ذات عمق وارتفاع ورحابة، كما هو الفضاء، وتتنفس داخلها كائنات حية، معلومة ومجهولة، وللمتخيل ذلك الانتشاء بالجديد، والدال على ذلك الاستعداد والانفتاح، فلا يعود هناك من خارج أو داخل، في تمايزهما، وإنما ما يجعلهما متفاعلين، متناوبين ومتبادليْ أدوار، وما يثر هذا الفعل دائب الحركة والتلوين، تجاوباً مع إرادة المعرفة الذاتية للكاتب.
نحن إذاً، في مواجهة ما أسمّيه بـ " صخب الصمت " أي ما يتحمله الصمت ثقل ومن تعتيم عليه، لأن في بنيته ما يفيد صفاء الحقيقة أكثر، ويكسب الروح الفاعلة مضاء أكثر إيفاء بالمشتهى.
وفي الحالة هذه يصبح للشاطىء هنا" حيث يقوم عنوان كتاب الباحث " ذلك المؤثر الدال على حركة منفتحة على الاتجاهات كافة، وليس من استثناء في العملية، وبذلك يعيش البحث المسمى مغامرته المحرَّرة من تلك الاعتباطية، إنها ثمرة الحرية التي تمثّل عموم جسد يتنفس كوناً بكامله، دون ذلك كيف يمكن تفهّم خاصية عتبات جينيت، وما يصبو إليه معرفياً في كل مبحث له، ودون ذلك كيف ننظر إلى ما وراء الأفق البحري، وما يمتد في الطرف الآخر: البري، حيث تتشكل عوالم شعرية في حركيتها، وربما كان طموح باحثنا وشغفه ماثلين وبعمق في مثل هذا التوأم المفعم بالحياة بمعلومها، نعم، وبمجهولها أكثر.
-يتبع -
مصادر وإشارات
1-Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987.
جيرار جينيت، عتبات، باريس،سوي، 1987.
2-Gérard Genette :Figures II, Éditions du Seuil,Paris,1969
جيرار جينيت، أشكال 2، سوي، 1969.
وما يُقرأ على غلاف كتابه أشكال 5 ، باريس، Seuil ، 2022، بالفرنسية يوسّع دائرة الرؤية لدى القارىء أكثر:
من خلال موضوعات متنوعة مثل وظائف النقد، شعرية أرسطو، الكاتدرائية القوطية، الكوميديا الأمريكية، جماليات هيجل، الغرب الكلاسيكي، الجاز، المسلسلات التلفزيونية، الواقعية والرومانسية، التفاصيل والاستثناء، الكوميديا والمأساة، الفكاهة والسخرية، فيرمير. ، الفن الحديث والمعاصر، مذكرات من ما وراء القبر، يستحضر هذا المجلد بطريقته الحماسية الطوعية، العلاقة، غير المستقرة أو الغامضة دائمًا، بين الأعمال والأنواع الأدبية وغيرها.
تحدد أقسامها تسلسلات متواصلة إلى حد ما لصفحات مستقلة إلى حد ما، ومرتبطة بشكل مختلف، مع أو بدون انتقال. أكثر من مجرد قفزة للأشياء، كل توقف يشير إلى تشويق الكتابة ويقترح على القراءة توقفًا لمدة متغيرة، بين التنهد والذروة.
3-*-Gérard Genette : « La littératureestaujourd’huimondiale. »Dans : Entretiens 1983-1990
جيرار جينيت: "الأدب عالمي اليوم. » في: مقابلات 1983-1990*
4-« MON CAUCHEMAR PREFERE C’EST LE LABYRINTHE ». Les isseminat de JORGE LUIS BORGES
"الكابوس المفضل لدي هو المتاهة". متاهات خورخي لويس بورخيس
5-« Le cercle et l’infinisontl’âme du labyrinthe ». LES LABYRINTHES DE JORGE LUIS BORGES.(fin)
"الدائرة واللانهائي هما روح المتاهة". متاهات خورخي لويس بورخيس.(النهاية)
6-Jacques Neefs: Genette, l’art des perspectives, 22-5-2022
جاك نيفز: جينيت، فن المنظور
7-NathalieROELENS :Seuil (Threshold/Schwelle)
8-*-L’Intertextualité
éfinition(s) : plusieurs isseminatthéoriques, uneseule Conversation
التناص: التعريف (التعريفات): عدة مناهج نظرية، محادثة واحدة
9-Jean-François Favreau:Vertige de l'écriture" Michel Foucault et la littérature (1954-1970)
لا هذا ولا ذاك: "فكر بلانشو من الخارج"
ملف
جان فرانسوا فافريو: دوار الكتابة" ميشيل فوكو والأدب : 1954-1970 "
Ni l’unnil’autre : la « pensée du dehors » de Blanchot
10-Pierre Delain – "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2017, [Derrida, l'espacement, l'"entre"]
بيير ديلان– "كلمات جاك دريدا"، منشورات: غويلغال، 2004-2017 [دريدا، التباعد، "بين"]
11- [Le "hors livre" derridienannonce le "livre à venir"]
[تعلن رواية "خارج الكتاب" الدريدية عن "الكتاب القادم"]
12-[Derrida, la issemination]
Pierre Delain – "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2017, age créée le 30 janvier 2007
[دريدا، الانتثار]
بيير ديلان– "كلمات جاك دريدا"، منشورات: غويلغال، 2004-2017
13-*-MairéadHanrahan:L’écriture de la genèsed’HélèneCixous
ميريادهانراهان: كتابة نشأة هيلين سيكسوس
14-*-Véronique Bergen :Hélène Cixous : la Méduse volante (Le rire de la Méduse)
فيرونيك بيرغن: هيلين سيكسوس: ميدوسا الطائرة (ضحكة ميدوسا)
15- عبدالفتاح كيليطو: الكتابة والتناسخ " مفهوم المؤلف في الثقافة العربية "، ترجمة: عبدالسلام بنعبدالعالي، المركز الثقافي العربي،بيروت، ط1، 1985.ص 19.
16-David Guigneber:Ledehors du langage
ديفيد جينيبير:الخارج من اللغة
17-المصدر نفسه.
18-Nils Soelberg: Gérard Genette: Seuils. Collection "Poétique". Ed. du Seuil. Paris, 1987. 389p.
نيلزسولبيرغ: جيرار جينيت: العتبات. مجموعة "شعرية". سوي. باريس، 1987. 389 ص.
19- *-Jean-Louis Tissier: Trans-figurations,20-12-2016
جان-لويس تيسييه: تحولات.
يكون الساعي إلى ذلك في مواجهة حركية المفصل بمفهومها الحسي" البابي" وما يحركه داخلاً وخارجاً، ما يجعله موارباً، أو مفتوحاً بزاوية معينة، أو مسدوداً، أو مفتوحاً على مصراعيه، دون ادعاء أنه حقيقته النهائية، ليصل المأخوذ بابياً بين خارج يمتد إلى ما وراء الأفق وأبعد، وداخل يتعدى الجدران المقامة، كونها مقامة دون أي إمكانية في القول بأن ليس من عالم وراءه.
تفصح المقولة عن مجردها بناء على تمثيل حسي، لتشغيل الجسد المعرفي بكامل طاقته، أو تبعاً للمحفّز النفسي له، وهي تتقدم بنصها" بنص لها " لتقابل، بطريقة ما، دون اتفاق ما( أي قارىء يتناول كتاباً ويقبل على قراءته بإعلام لكاتبه؟) بين قارئه، وهو ليس أي قارىء " إنه قارىء لديه استجابة القراءة وتقدير للمعطى الجمالي والقيمي والثقافي للمقروء، وكاتبه: مؤلف الكتاب هنا، في لغة تكون ملتقى لهما، في حضور تتم متابعته في طريقة القراءة، وغياب للكاتب يمثّله كتابه وقد انفتح على قارئه تبعاً لنوعية قراءته، ولنكون في الحالة هذه، إزاء ما اعتبرتُ: حركية المفصل في الكتاب، ومرونة تحركه، والمثال هنا هو كتاب الدكتور ولات محمد: شواطئ النص.. الاقتباس التمهيدي في الرواية العربية ـ الأنماط، الوظائف، آليات الاشتغال، منشورات لوتس، القاهرة، ط1، 2024، 600 صفحة.
كتاب يُعتد به. ومن عنوانه، وكما يعلَم بأمر عنوان كهذا، يقيم قارئه معه علاقة حوارية، أو نقاشية، وهي حوارية في العمق، في معطى نصّي هو الكتاب: حقل العلّيق " الشوكي " الذي يتطلب المزيد من التنبه، ليكون قادراً على التنقل دون " إصابات ". حيث إن بناء الكتاب، وكما هو مأثور العنوان بزمانه ومكانه، ينفتح على أطلس بحثي وعر في تضاريسه، أطلس ميكروسكوبي، كما هو المراهَن عليه في سردية الكتابة في أصل الكتاب، بإجازة من " العتبات " ذات النسب الأكثر حداثة تقنية في التركيب، والاقتباس التمهيدي ضمناً هو العتبة المنتقاة لتكون رهان القراءة ورهان قراءة القراءة، في لعبة اللغة بمفرداتها ذات العلامات الفارقة سردياً.
والذي تصدَّرَ الغلاف الخارجي وما يمهد له في الدعاية المنشورة عنه، يمضي بنا في هذا الاتجاه ، حيث نقرأ:
( الكتاب دراسة موسعة ومعمقة لعتبة الاقتباس epigraph أو ما يسمى في النقد العربي “التصدير/ الاستهلال” التي تعد واحدة من أهم العتبات النصية في الرواية العربية من حيث الحضور والوظيفة النصية. ومما جاء في كلمة الناشر على ظهر الغلاف : “كتاب شواطئ النص هو الأول في النقد العربي الذي يخص عتبة الاقتباس epigraph وحدها ببحث شامل ومعمق… يتمحور البحث حول الأهمية الاستراتيجية للاقتباس التمهيدي في لعبة الكتابة الروائية، وينبني على طرح أسئلة من قبيل: ما الذي يدفع الروائي (وغيره من المؤلفين) إلى تصدير نصه باقتباس ذاتي أو غيري؟ ولماذا يمهد الروائي أحياناً لروايته باقتباس واحد وأحياناً أخرى باقتباسين أو أكثر؟ وهل يؤثر وجود ذلك الاقتباس في تأويل النص؟).
وما أحاول القيام به، جهة العلاقة الحوارية معه، أو السعي إلى توسيع نطاق البحث الذي يعزّز مكانة المثار في الكتاب بالذات، هو التعرض لفكرة العتبات وموقعها بين الدراسات النقدية الحديثة، بالنسبة للمعتبَر مؤسسها: جيرار جينيت" 1930-2018 "، على وجه العموم، ومن خلال نماذج أسهمت في تحفيز متخيله البحثي وفكره وانهمامه بالعلم وتطبيقاته : في التقنيات الالكترونية والاتصالات في عالم اليوم، ووسائل الاتصال المشهود لها بالتنوع المتنامي اليوم، وتأثره بها، وهو يعمق في مفاهيمه العتباتية وينوّع فيها، وما يخص الاقتباس إحدى العتبات الكبرى، والذي أعطيَ المكانة الكبرى في تناول النصوص الأدبية وغيرها من ضروب الفن، وتالياً ما يخص الاقتباس التمهيدي ومأثرته في إبراز تلك اللحظة الغفل أحياناً، والمسافة غير المتنبَّه إليها بين مقولة من الخارج، أو أي علامة لونية وغيرها، لنكون في وضعية تهجين النص الذي يحسَب للمستقدَم" الاقتباس المذكور" حساب، ويخضع لمقاربات قرائية أو نقدية كما لو أن النص باعتباره داخلاً ينتظر فرصة تلاقح مع الخارج، لجعل النص مختلفاً عن نشأته الأولى، كما لو أنه ينتظره ليس ليتنور به فحسب، وإنما ليكشف لقارئه عما يغذي لديه المزيد من الفضول المعرفي والبحث والمكاشفة تفسيراً وتأويلاً، أيضاً، وكأن من صلبه من جاز التعبير، وكأن النص من جنس الهوامل ليكون المقتبس من جنس الشوامل، يكون له به الوجه واليد واللسان أحياناً. دون إلغاء الخاصية الكبرى للنص، كونه موجوداً أولاً، ويمكنه إشغال قارئه بمحتواه دون الاقتباس، كما هو الممكن تبينه في نصوص مختلفة تخلو من أي أثر للاقتباس، وكأن الاقتباس يحمل من الخارج، ما يثير الداخل ليشكلا تركيباً موحداً في المحصلة، وما في ذلك من ثراء المتحصّل جمالياً، ذوقياً، وتعزيزاً لمتعة القراءة التي تغتني بمثل هذه الضيافة الاستثنائية .
ومسوّغ محاولتي هذه، ليس لأن الباحث لم يقدّم ما يشجع على الدخول في نقاش أو حوار مع نصه انطلاقاً من طريقته البحثية، بالعكس، فثمة الكثير الذي يحتفى به من أول الكتاب إلى يائه، كما هو الممكن تلمّسه، إن من جهة السعي إلى القبض على المسماة بمغاليق المداخل والمخارج لفكرة العتبات ، بكل مكوناتها وتشعبات كل مكون، ومحيطها الجغرافي، ومستجدها التاريخي، وإشكالياتها كذلك،أو من جهة المصادر التي أفصحت عن تنوعها وتبيانها واختلاف مواقعها تاريخياً واجتماعياً وفكرياً واجتهادياً كذلك، أو من جهة ما يُنسَب إليه" الباحث " نفسه من اجتهاد في كيفية ترْك بصمة تعنيه وسط الغابة الكثيفة للمفاهيم بشعيراتها الدقيقة ومزالق سوء الفهم لأي منها كذلك، في توضعاتها الهندسية بجلاء، وهو يحاول " التحكم " بكل جزئية بحثية، أو في انتقاله مما هو عام، بعد التقديم، حيث العتبات تمحور اهتماماته البحثية، وهو الفصل الأكثر تسبباً للدوار، نظراً لورود العتبات وتداخلاتها وإشكالياتها، وما أثير حولها من تصورات وسيق من أفكار وسجالات كذلك، وفي الترجمة بامتياز، عربياً، وفي الاقتباس، الذي أخذ مساحة معتبَرة، لمكانته في البحث وفي كم وافر من الأمثلة بعناوينها ومراجعها، وتالياً، في الجانب التطبيقي، والذي أخذ الحيّز الأكبر، كما لو أن الباحث أراد في ذلك أن يلتقط أنفاسه، على خلفية من تلك المقاربات والمكاشفات للشبكة العتبات، إن جاز التوصيف، وينتقل مما هو أفقي إلى القاعدي أكثر فأكثر، وليكون له الحضور المنتظر، وهو رهانه الأكاديمي في مسارات مختلفة، جهة روايات اتخذها مستنطقَات لمطالعاته الموصولة بالاقتباس، وما ينيره كمفهوم، وتعقب المأثور، طي المتضمّن فيه من إشارات ومقام المعنى المقرَّر.
ومن المؤكد أن هناك نقاطاً لا بد أن أتوقف عندها، تعزيزاً لهذا التفاعل، وبالنسبة للقارىء المعني بذلك، وفي حسابي القرائي، ومن صيغة العنوان" حركية المفصل " أن تجري تسميته ينطلق من تقدير معرفي خاص بي، يرتبط بطريقة معرفتي لما قرأت حول ما تقدم، وما يؤسس لكتاب الباحث وعلامته " الشاطئية " ذات الدلالة، ولغيري أن يقول مختلفاً، إن أخلصنا لفكرة العتبات ونسبية الممكن قوله، وفي هذا المفصَح عنه، يمكن للقول أن ينتظر إمكانات لا حدود لها.
إنها مغامرة
العبارة ليست لي، إنها للباحث، ومن خلالها، يبدو أنه قدَّم أوراق اعتماده البحثية. الكتابة المغامرة، بالتوازي مع المميَّز في جهود جيرار جينيت المرجِع، حيث لا شيء في أفق الرؤية حسابياً، إنما ما يمنح المقروء أفقاً، لنكون إزاء استيلاد آفاق، تداخلها، كما هو المقرَّر عن النص الذي يختزن آثار نصوص أخرى، حيث لا طية واحدة للنص، إنما طيات، تسمي ما لا يحاط به هنا وهناك. ذلك من " شيم " العتبة " عينها، بمفهومها المكاني، فلا هي الخارج، وإلا لانتفى هذا الاسم، ولا هي الداخل، وإلا لما كان هذا القول.سوى أن موقعها يرفع من شأنها لتكون أكثر من عرّاب، من دور الحد الأوسط في المنطق الصوري، لأنها موجودة دائماً، وهي قائمة لا تختفي، ليظل المأهول بمأثرتها حامل وجهه اليانوسي" النظر في الاتجاهين" ليعيش اختبار المجهول تبعاً لبصيرته الخاصة، والمعلوم، وإرادته على تجاوز سلطته بالمقابل. يقول الباحث( من أين يمكن للمرء أن يبدأ مغامرة كهذه" وكيف؟ ما الذي يحدد في مثل هذه الحال نقطة البداية التي يمكن للباحث التأسيس عليها بغية الخروج بنتائج ترضي شيئاً من طموحه وشغفه؟ ص5). لا شيء يضمن هنا. والبداية المسماة ليست فيزيائية، ينظَر في أمرها مواقعياً، إنما ذات نسَب تخيلي، ومن خلال معطيات معرفية مركَّبة، بعيداً عن التعميم. إنها أسئلة تكون " المغامرة " فاعلة في بنيتها. ولكنها في الآن عينه، لا تعني السير في الصحراء دون دليل، دون معرفة معينة لتلك الجغرافية التي تعدم الحدود لكائن محدود القوى كثيراً. ثمة أدوات، دونها ما كان للبحث وفيه من مخاض فكري ونتائج مرجوة ومعتبرة كذلك، حيث يكون الطموح والشغف معاً، وهذان يرتبطان بمؤثر حسي" في المادة المدروسة بعمق "!.
هناك إضاءة، ومن باب التذكير لهذا البعد المعرفي، وبتسميات مختلفة،ـ قديماً وحديثاً، وإشكالات، وهي من صلب عملية المعرفة بالتأكيد. حيث جينيت في الواجهة دائماً، وهو ( ينطلق في بحثه الهام إلى جعل العتبات النصية من السؤال المركزي الآتي" ماالذي يجعل من النص كتاباً؟ " ليوضح، وهو يبني على سؤاله تعريفه لتلك العتبات بقوله: إن النص الموازي ( أو العتبة النصية ) هو كل ما يجعل من النص كتاباً. ص 6 )، وهو سؤال استغرق تاريخاً طويلاً ومتشعباً مغرباً ومشرقاً" عربياً هنا "،ليرى الباحث في ضوء متابعته المغامراتية أن( طبيعة العلاقة بين النص وعتباته ، ليست تنافسية وتدافعية... بل تكاملية تشاركية وتفاعلية لإنتاج معنى النص. ..لهذا تكون: عتبات النص ( ومنها الاقتباس التمهيدي ): قناديل تحيط بالنص لتضيء طريق القارىء إليه . ص 8).
وهو كذلك، لأن دالة الاقتباس تنطوي على مثل هذه الإشارة الساخنة والمضيئة، ولأهمية الاقتباس التمهيدي، كان الكتاب هذا، وهو: العتبة النصية في مواجهة " القارئ العادي " والناقد: بوصفها واحدة من أهم العلامات التي تحيط بالنص، وتشغل حيزاً من فضاء يحاول المؤلف من خلاله ممارسة لعبة الكتابة والتأويل مع القارىء قبل ولوجه النص نفسه..ص9)، وليستدعي مقولة المغامرة مجدداً، تعزيزاً لخاصية البحث في الكتاب)( إن خوض مغامرة كهذه قد تفضي بصاحبها ( إذا امتلك شيئاً من جرأة الباحث) إلى إقامة تصور فكري يتخذه متكئاً له في مقاربة النص الروائي. ص 12)، وما يأتي في الختام هنا( ختاماً، يبقى لكل مغامرة مخاطرها، ولكل عمل عيوبه وثغراته ولكل محاولة غايات ومرام تظفر ببعضها وتفلت منها أخرى. ص 13 ) .
في مثل هذه الإحالات المرجعية والتوضيحات، يمهّد الباحث لكتابه، لنفسه بصفته قارئاً أولاً وناقداً ثانياً، ومقروءاً من قبل يتخيله بتصورات خاصة به، وفي ضوء هذه " الحسابات " أو لنقل: استراتيجية البحث، يأتي نسيج الكتاب في تمهيده ..
وما يجذر ذكره هنا هو العائد إلى ما له صلة بالعتبات، بداية، ثمة إهداءان في البداية، وتالياً ثلاثة اقتباسات، بخصوص الكتاب وما يطرأ على فكر صاحبه بعد الانتهاء منه، حيث ينعدم التسلسل التاريخي، إذ يأتي اقتباس من مونتسكيو، والثاني من أديب ووزير صلاح الدين الأيوبي، والثالث غفل . أهو مقصود، وما المتوخى منه؟ هل آثر اعتماد هذه الطريقة، حيث يأتي اقتباس الثاني في البداية تأريخياً، تعزيزاً لفكرة لديه، وليثير القارىء من خلالها؟ ذلك ما نجده مستهل الباب الأول: العتبات النصية- الاقتباس التمهيدي، وبعكس التاريخي: علي حرب- جاك دريدا- سومرست موم، والتسلسل التاريخي يفنرض العكس، بدءاً من سومرست موم..
مقام العتبات النصية
طي عنوان فرعي بداية، وهو "دهليز غير سري " تباشر مقولة " المغامرة " مغامرتها في سردية الدال عليها وتبعاتها البحثية:
هناك التأريخ المضيء للاسم، تاريخ ظهور العتبات النصية. من أواخر ستينيات القرن الماضي، مع مقولة " موت المؤلف " لبارت، وليكون للبلغارية الأصل، الفرنسية الجنسية جوليا كريستيفا الفضل في منح صلاحيات لافتة للنص، بقولها( النص ليس عالماً منغلقاً على ذاته، بل بنية منفتحة على نصوص وثقافات ولغات مختلفة تتحاور داخل النص الراهن. ص 18)، وبالتالي( بات النص من هذا المنظور مفتوحاً على الخارج. ص 19)، وهو ما يغذي النص أكثر من خلال المعنيين به بحلة جديدة، ومحتوى جديد، و( استناداً إلى هذا المنظور في رؤية النقد إلى النص وعلاقته بخارجه النصي باتت العلامات المحيطة بذلك النص جديرة بالبحث والدراسة. ص 20).
الباحث ولات لا يدخر جهداً في اعتماد مفردات مفصلية لها أهلية التمثيل الأكثر صلة بمحتوى البحث، والكلمة، المقولة، الأطروحة ذات المرجعية المكانية" العتبات " حيث تكون الأرض، الجغرافية، الأطلس الكوكبي، وكل المشتقات ذات الصلة، كما في " الدهليز " والذي يشير بمساره القنواتي المتعرج إلى نص لا يستهان به، إلى المزيد من الظلال، والقليل من الإنارة، وحاجة ذلك إلى المزيد من القوى الكامنة، قوى اليقظة لجعل البحث أكثر إيفاء بالمنشود معرفياً، خصوصاً وأن جينيت يراهن على الستاتيكي أو السكوني ليكون أقدر على تفحص أو استنطاق الخفي أو المستور والمؤثر في جسد النص، إن جاز المعنى.
كما رأينا مع " موت المؤلف " إحالة إلى أن النص لكي يستحق شرف لقب اسمه بجدارة، عليه أن يتحرر من وطأة القراءة السافرة إيديولوجياً، أن يمنَح تلك الاستقلالية الذاتية لإدارة أموره الرمزية، وليس أن يجري تمثيله بتصورات الكاتب المسبقة، وهو الذي يستعجل بذلك في إنهائه أو زواله تدريجياً، وكريستيفا القادمة من بلد كان محكوماً بمثل هذا السفور الإيديولوجي، أي بلغاريا، دون أن ننسى تودوروف، مواطنها الآخر والعتيد بمقولاته الحداثية"، وتحمل داخلها مثل هذه النفحة المضادة والساعية إلى حط رحالها مع ثمرة مخاض نفسي وذهني، وفي فرنسا تجد آذاناً صاغية، ومحفزات على استنبات أفكارها، في النص المنتظر، ولتكون، بخاصيتها الأنثوية الأكثر تجسيداً لخصوبة الجسد والفكرة ،مؤثرة، كما في حال متلق إيجابي، ومخصِب، بدوره لهذا التوجه: جينيت:
يتحول الجدل الديناميكي المركب: الداخل والخارج، بحاملهما والمفصح عنهما: العتبة، إلى مركّب حيوي نصي، شاهد إثبات على قطيعة لا بد منها للمصالحة مع حقيقة الإنسان المأهول بالكوني بأسلافه وأخلافه ضمناً، ومع التاريخ الذي يتجاوز الحقبي، أو الوقتي المؤطر في الإنسان، ارتقاء بالنص إلى المستوى الذي يكون نصاً بالفعل..
هناك ما يفيد لتأكيد مثل هذه الفكرة الأثيرة.
جينيت ينتظرنا، حيث يمكننا قراءة الوارد بداية في " عتبات " " 1 " حيث أورد مقاطع طويلة نسبياً مما يفيد ما تقدم:
(يتكون العمل الأدبي، بشكل شامل أو أساسي، من نص، أي (تعريف بسيط للغاية) من سلسلة طويلة إلى حد ما من البيانات اللفظية ذات المعنى إلى حد ما. ولكن نادراً ما يتم تقديم هذا النص في حالته المجردة، دون تعزيز ومرافقة عدد معين من الإنتاجات، سواء كانت لفظية أم لا، مثل اسم المؤلف، والعنوان، والمقدمة، والرسوم التوضيحية، التي لا نعرف دائماً ما إذا كانت أم لا ينبغي لنا أن نعتبر أنها تنتمي إليه، ولكنها على أي حال تحيط به وتوسعه، على وجه التحديد لتقديمه، بالمعنى المعتاد لهذا الفعل، ولكن أيضًا بمعناه الأقوى: جعله حاضرًا، لضمان وجودها في العالم، و"استقبالها" واستهلاكها، اليوم على الأقل، في شكل كتاب ص 7. يشكل هذا الدعم، ذو النطاق والمظهر المتغير، ما أسميته في مكان آخر ، وفقًا للمعنى الغامض أحيانًا لهذه البادئة في الفرنسية - انظر، كما قلت، صفات مثل "شبه مالي" أو "شبه عسكري" - النص الموازي لـ العمل. وبالتالي فإن النص الموازي بالنسبة لنا هو الذي يصبح به النص كتابًا ويقدم نفسه على هذا النحو لقرائه، وبشكل أعم للجمهور. أكثر من مجرد حد أو حدود مانعة للماء، إنها مسألة عتبة، أو - كلمات بورخيس فيما يتعلق بالمقدمة - حول "الدهليز" الذي يوفر للجميع إمكانية "الدخول، أو العودة إلى الوراء". "المنطقة غير المحددة رقم 1" بين الداخل والخارج، بحد ذاتها دون حدود صارمة، لا نحو الداخل (النص) ولا نحو الخارج (خطاب العالم في النص)، أو الحافة، أو كما قال فيليب لوجون، " هامش النص المطبوع الذي، في الواقع، يتحكم في القراءة بأكملها”. هذه الحافة، في الواقع، التي تحمل دائمًا تعليقًا تأليفيًا، أو يضفي عليها الشرعية إلى حد ما من قبل المؤلف، تشكل، بين النص وخارج النص، منطقة ليس فقط للانتقال، بل أيضًا للمعاملة: مكان متميز للبراغماتية والاستراتيجية، إجراء على الجمهور في خدمة، سواء تم فهمه أو إنجازه بشكل جيد أو سيئ، لاستقبال أفضل للنص وقراءة أكثر صلة بالموضوع - أي أكثر أهمية، في نظر المؤلف وحلفائه. ومن باب التهويل أن نقول إننا سنعود إلى هذا العمل: ففي كل ما بعده لن نتحدث إلا عنه ووسائله وطرقه وآثاره. للإشارة هنا إلى ما هو على المحك بمساعدة مثال واحد، يكفي سؤال بريء: إذا اختصرنا إلى نصه الوحيد ودون مساعدة من أي تعليمات، كيف يمكننا أن نقرأ "يوليسيس" لجويس، ألم يكن اسمها "يوليسيس"؟
مجموعة متنوعة من الممارسات والخطابات من جميع الأنواع وجميع الأعمار التي أجمعها تحت هذا المصطلح باسم مجتمع المصالح، أو تقارب التأثيرات، والذي يبدو لي أكثر أهمية من تنوع مظهرها. لا شك أن جدول محتويات هذه الدراسة يعفيني من التعداد السابق، لولا الغموض المؤقت لمصطلح أو مصطلحين سأقوم بتعريفهما قريبًا. سيتوافق ترتيب هذه الرحلة، قدر الإمكان، مع اللقاء المعتاد للرسائل التي تستكشفها: العرض الخارجي للكتاب، واسم المؤلف، والعنوان، والباقي كما هو يتم تقديمه إلى شخص سهل الانقياد القارئ، وهذا بالتأكيد ليس هو الحال بالنسبة للجميع. ص 9.
توضيح أخير، نأمل أن لا يكون ضرورياً: هذه دراسة سكونيةsynchronique، وليست تعاقبيةdiachronique: محاولة لصورة عامة، وليس لتاريخ النص الموازي. وهذا التصريح ليس مستوحى من أي ازدراء للبعد التاريخي، بل مرة أخرى من خلال الشعور بأنه من المناسب تعريف الأشياء قبل دراسة تطورها. في الأساس، في الواقع، يتكون عملنا من حل الأشياء التجريبية الموروثة من التقليد (على سبيل المثال، "المقدمة")، من ناحية عن طريق تحليلها إلى كائنات أكثر تحديدًا (المقدمة الأصلية للمؤلف، والمقدمة المتأخرة، والمقدمة التصويرية ، وما إلى ذلك)، من ناحية أخرى من خلال دمجها في كليات أكبر (النص المحيطي، والنص الموازي بشكل عام) - وبالتالي تحديد الفئات المهملة حتى الآن أو التي تم إدراكها بشكل سيئ، والتي يحدد التعبير عنها المجال المجاور للنص، والذي يشكل إنشاءه شرطًا أساسيًا لأي منظور تاريخي. ومع ذلك، فإن الاعتبارات التاريخية لن تغيب عن دراسة تتعلق، في نهاية المطاف، بالجانب الأكثر اجتماعية للممارسة الأدبية (تنظيم علاقتها مع الجمهور)، والتي ستتحول في بعض الأحيان حتما إلى ما يشبه مقالة عن الأخلاق.ص19 ).
وهو ما نجد تعميقاً له في كتابه الآخر، المتناسل من ذات الأرومة، وبمعنى أوسع " 2 ":
(العلاقة الملتبسة بين "المؤلف" و"عمله"؛ صعوبة فصل النص «الأدبي» عن وظائف الكتابة والرسومات الأخرى؛ استعارة المواضيع، والسرقة الأدبية، والترجمات، والمقالات؛ عدم الاكتمال شبه المعمم، وتكاثر المسودات، والمتغيرات، والتصحيحات، والملاحظات الهامشية، وعدم مركزية النص فيما يتعلق بـ ({العمل"؛ علاقة موضوعية قوية من عمل إلى آخر، مما يضر بالاستقلالية، وبالتالي وجود كل منهما؛ الخلط بين الخطاب والسرد، وإزاحة القصة فيما يتعلق بالفعل، وغموض التركيز السردي، أو بشكل أكثر دقة، مصدر الخطاب السردي: نجده في كل مكان، وعلى جميع المستويات، وفي جميع الاتجاهات العلامة الأساسية لنشاط ستندالي، وهي انتهاك مستمر ومثالي للحدود والقواعد والوظائف التي تشكل على ما يبدو اللعبة الأدبية، بما يتجاوز إعجابه بتاسو، وباسكال، وسان سيمون، ومونتسكيو أو فيلدينغ، فإن نماذجه الحقيقية هي نموذج. موسيقي، موزارت أو سيماروسا، ورسام، كوريجيو، والذي كان أعز طموحه هو أن يستعيد من خلال الكتابة الصفات التي يصعب تحديدها (الخفة، والرشاقة، والشفافية، والفرح، والشهوانية، والخيال الرقيق، وسحر المسافات) التي وجدها في عملهم.197.
دائمًا على الهوامش، قليلاً إلى الجانب، في هذا الجانب أو بما يتجاوز الكلمات، نحو هذا الأفق الأسطوري الذي يعينه بمصطلحات الموسيقى والرسم الرقيق، لا يتوقف فنه أبدًا عن التجاوز، وربما يتحدى فكرة الأدب.192
إن ما يميز الخطاب الستندالي ليس الوضوح؛ ناهيك عن الظلام (الذي كان يمقته كغطاء للغباء وشريك في النفاق). لكن هناك شيئًا يشبه الشفافية الغامضة، التي دائمًا، هنا أو هناك، تشوش بعض الموارد أو العادات في العقل. هذه هي الطريقة التي يصنع بها بعض الأشياء السعيدة، وكيف يسيء، أو، كما قال هو نفسه، "يوقف وكل الآخرين (ينطق ستاندال)."192) .
ما يمضي إليه جينيت، هو ما ينطلق منه، حيث يلتقي بما هو كوكبي، باللاحدودي، وما في ذلك من تحد للكاتب الكاتب، واليوم راهناً أكثر، الوحدة وما فيها من ثراء مكونات، واختلافات تسهم في تنوير النص الذي ينظر إليه باحترام أكثر، وهو الذي يقال في مكان آخر:
(ترتبط الطروس والعتبات بمقدمة جامع النص. جامع النص، النص التشعبي، النص الموازي، هناك وحدة) " 3 "
جينيت لا يخفي تأثره ببورخيس، وربما هناك ديْن كبير لهذا عليه، حيث أسلوبه في كتابة نصوصه، من قصص ومقالات وقصائد، يضع القارىء في امتحان صعب أمم نفسه، وإزاء المحيطين به، وللكتابة ثقلها القيمي والأخلاقي أيضاً. من خلال مفهوم " الكابوس " الذي يوقِظ، والمتاهة التي تنبّه كذلك، وليس هناك سوى خيط" اريان " الذي يتمسك به الكاتب لئلا يصبح خارج التغطية :
( هذا الكون، كونُه son univers ، منسوج من العديد من الافتراضات، "من النسخة ماقبل الأخيرة للواقع"، وفقًا لأحد ألقابه، يجمع بين الشك وتذوق الأحلام والخيال وحتى الغموض وأيضًا الألعاب المنطقية والتكهنات؛ سؤال المعنى، فقدان المعنى، ينشأ باستمرار. وهكذا يبدو أن شخصيات روايات بورخيس غالبًا ما تنظر إلى العالم من حولها على أنه فوضى: عالم تنجو منه مبادئه، عالم لا يفهمونه. الأمر نفسه ينطبق على القارئ: من المستحيل عليه ألا يضيع في تعقيد عالم بورخيس. تتخذ اللانهاية والمتاهة، الموضوع الرئيس لعمله، أشكالًا متعددة في قصصه القصيرة. كيف، في الواقع، لتمثيل غير قابل للتمثيل، والتفكير فيما لا يمكن تصوره، إن لم يكن عن طريق مضاعفة الصور والتركيبات مرارًا وتكرارًا.) " 4 "
وما يمكن أن يقرَأ في مكان آخر، تعزيزاً لمقولة التنوع :
("من المستحسن الانتباه إلى أن كلمة متاهة، على الرغم من أننا لم نلاحظها إلا قليلاً، تغطي طريقتين متعارضتين لتصور المتاهة. في إحداهما، الطريق لانهاية له ومتعرج، لكنه إلزامي. التردد مستحيل. يتم تقديم ممر واحد في كل لحظة، على الرغم من أنه عازم باستمرار ومناسب لإعطاء انطباع لمن يأخذه أنه يتتبع خطواته فقط. إنه في الواقع يجبره على المرور على التو الي عبر جميع نقاط السطح المستغل. في الحالة الأخرى، على العكس من ذلك، فهم مجرد مفترق طرق. يبدأ كل جزء من الممر من تقاطع وينتهي عند تقاطع آخر مطابق للأول. وهكذا يُلقى المفقود من الحيرة إلى حيرة غير قابلة للذوبان على قدم المساواة. ليس لديه أي طريقة لتقرير ما إذا كان مفترق الطرق الذي انتهى به المطاف ليس واحدًا من تلك التي مر بها من قبل. من المستحيل بالنسبة له أن يعرف ما إذا كان قد تقدم أملا، بين ما في المباني من النوع الأول، لا يمكن أن يحدث أنه لا يوجد تقدم: من غامر هناك يذهب حتماً نحو المخرج. أو، إذا عاد، إلى المخرج. نقطة البداية. عادة ما يُنظر إلى هذا النوع من المتاهة ذات المسار الإجباري كرمز استهلالي لرحلات الروح بحثًا عن النعمة أو الخلاص، وللتجارب التي يجب أن تمر بها بدورها، والمراحل التي يجب أن تمر بها بترتيب ثابت. غالبًا ما يتم تصوير هذه المتاهات في الكاتدرائيات. وهنا كأدب وفير مكرس لهم. يوفر الممر الوحيد الذي نتبعه من النهاية إلى النهاية ومرة واحدة فقط، الصورة المكانية للوقت الخطي. ") " 5 "
ليأتي الإثبات والتعزيز بلسان من ينشغل بوضع كهذا:
(إنه عالم فكري على غرار بورخيس (يؤكد جينيت نفسه على ذلك) الذي تم فتحه وممارسته وجعله عمليًا، أي متفردًا تمامًا في علاقته بعالمية الفكر.) " 6 "
فكرة العتبة التي تتراءى بسيطة، معقدة بصورة استثنائية، لأنها تنطوي على ثقافات جمة، على عوالم،وتنفص كل غبار جرّاء الإهمال الموجه، أو المتعمد، وصور الكسل والاستخفاف بحقيقة النص بالذات.
إن ما نتلمسه في كلمة غلاف العتبة، وبلسان باحثة ذات علاقة، أي في توصيف لافت لناتالي رويلين، يدفع بنا إلى مثل هذا التركيز:
( مكان للاستثمار الرمزي والعاطفي، ثابت ثقافيًا على الرغم من الممارسات المعنية، تنقل العتبة على الفور محتوى يتجاوز وظيفتها المتمثلة في دخول المنزل. منطقة ذات عرض معين، كما لو كانت تسد الممر بين الخارج والداخل، دنيوية ومقدسة، أجنبية ومألوفة، وتمتد أيضًا نحو الخارج عن طريق الزوائد والأشكال الوصية والأثاث الصغير، وحتى الحدائق الصغيرة "سكان المناظر الطبيعية". ونحو الداخل عبر الدهليز والمنافذ الأخرى. تنظم طقوس العتبة المرور السهل إلى حد ما بين الفضاء العام والفضاء الخاص. مثل درجة الصفر من "المشهد الحدودي"، تكثف هذه المنطقة البينية قضايا نفسية واجتماعية ورمزية، أي البعد السري، الخوف أو متعة العبور. بمعنى آخر، يتبين أن العتبة لا يمكن فصلها عن تجاوزاتها المجازية، عن "عتبة الكرونوتوب"، عن "تجربة العتبة"، عن "الانحراف". نحن ننظر أيضًا إلى العناصر المعمارية – الواجهة، الرواق، نافذة التذاكر، العتب، إلخ. - والتي تجسد ما نود أن نصفه بـ "الشغف بالعتبة" الذي يميل التخطيط الحضري القائم على الحداثة إلى تحييده، تمامًا كما يلغي المسامية أو النفاذية بين المجالين العام والخاص، وهو أمر ضروري للعيش معًا. إن الاهتمام بالعتبة، إن لم يكن من خلال جعلها موقعًا تراثيًا، على الأقل من خلال جعلها موضوعًا للدراسة، هو وسيلة لمواجهة العزلة الحضرية التي تفصل السكان عن الشارع وحيهم، وإعادة السحر. هذا المكان الوسيط، وبالتالي جميع ممارسات الدخول والخروج. إن إعادة الاستيلاء على العتبة، وإعادة تأهيلها، هي وسيلة لإعادة خلق مساحة للتبادل والالتقاء، للتردد، لغزو الذات، للشعر والسحر.) " 7 "
والعودة إلى الوراء قليلاً، لمكاشفة المزيد والمهم في مثل هذا التوجه متعدد الجهات:
(الأدب، إذا استخدمنا كلمات المؤلفة أدا بالمر في شكر الكاتب البارع "يشبه البرق كثيرًا"، هو "محادثة عظيمة" تبدأ "من جلجامش وهوميروس إلى النجوم".
وإليك ما يقوله معجم المصطلحات الأدبية، المتوفر في كتاب الجيب (أوصي به بشدة):
وتحت هذه التسمية نجمع كل العلاقات التي تربط النص بالنصوص الأخرى، وخاصة حقائق الاقتباس والإشارة. […]. كلمة “التناص” اقترحتها جوليا كريستيفا، في نهاية الستينيات، ضمن نظرية عامة استلهمها السيد باختين: “كل نص يتم بناؤه كفسيفساء من الاقتباسات، كل نص هو استيعاب وتحول من نص آخر .
التناص هو اسم محتمل للعلاقات التي تربط النصوص ببعضها البعض، وبالتالي دراسة العلاقات المذكورة. يسلط الاقتباس الضوء على أن النص الأدبي لا يتم بناؤه بمفرده، من العدم، ولكن فيما يتعلق بعدد لا يحصى من الخطابات الأخرى، ومن بينها الأدب، الذي يمكننا أن نضيف إليه الاجتماعي والجغرافي والسياسي والثقافي الذي ولده. ومن ثم فإن دراسة التناص ستمكن من تسليط الضوء على الأعمال الموجودة بينها وإثراء معانيها ومستويات قراءتها.
يتبنى رولان بارت، في كتابه نظرية النص المنشور في الموسوعة العالمية، تعريف كريستيفا للنص ويوسع ملاحظاته حول التناص. وتعريفه للنص هو كما يلي:
جهاز عبر لغوي يعيد توزيع ترتيب اللغة عن طريق ربط الكلام التواصلي بألفاظ سابقة أو متزامنة مختلفة.
كما يوسع رولان بارت ملاحظات كريستيفا عندما يؤكد أن التناص هو "حقل عام من الصيغ المجهولة، التي نادراً ما يمكن تحديد أصلها، من الاقتباسات اللاواعية أو التلقائية، المقدمة دون علامات الاقتباس"، مما يعني أن النص الأدبي مشبع بنصوص أخرى. مما يسلط الضوء على "إنتاجيتها". ومن المناسب إذن تحليل هذه الإنتاجية، وإدراك النص الأدبي لا باعتباره حجابا يجب رفعه للحصول على معناه، بل كشبكة كالنسيج، يجب مراعاة روابطها ومكوناتها. ثم يقترح بارت مصطلح hyphology، الذي اشتقه من الكلمة اليونانية hyphos، والتي تعني القماش والحجاب وشبكة العنكبوت.
في عمله حول التناص، والذي تم تقديمه بشكل خاص في كتاب Palimpsestes، يقوم المنظر جيرار جينيت بتوسيع عمل كريستيفا من خلال تحديد عدة أنواع مما يسميه التناص. ثم يصف جينيت العلاقات النصية المختلفة. هذه ليست حصرية ويمكن أن تتداخل.
يوضح الاقتباس بوضوح أن العنصر النصي يأتي من مكان آخر، مع علامات الاقتباس والمرجع. في كتابها "مشابه جدًا للبرق"، تستشهد آدا بالمر بفولتير، على سبيل المثال. ويذكر جينيت أيضًا ظاهرة الانتحال، وهي استعارة غير معلنة ولكنها تظل حرفية، ولكنها أيضًا إشارة، يتم تعريفها على أنها أقل وضوحًا وأقل حرفية.) " 8 "
وماذا عن فوكو، ونحن بصدد هذا التوسع والتنوع :
(نحن في عام 1966. إن استخدام فوكو لمصطلح "الخارج"، منذ المقال عن باتاي ومع مرور مرجع كلوسوفسكي، قد تغير كثيرًا. فهو لم يعد يشير إلى الفضاء "الخارجي" لللامحدود، الذي كان من المقدر للانتهاك أن يلمسه، بل إلى فضاء الاقتحام ذاته: الفاصل.
كان على بارت، لحسابه الخاص، أن يتذكر أصل كلمة “محايد”: المحايد هو محايد؛ والمطلق: "أحد الاثنين"، أي: "لا هذا ولا ذاك". لكن لا ينبغي إهمال التلاعب بالكلمات أيضًا: فالحياد هو أيضًا مكان المسافة، وهو الموقف غير القتالي، وهو الموقف الأقل التزامًا) " 9 ".
ولدى، وكذلك عن دريدا الكثير مما يستحق التذكير به هنا:
( الفضاء هو أن نضع جانباً، للتدخل. كلمة أخرى في اللغة تشير إلى هذه العملية: بين. عندما يكون هناك بين... - بين الداخل والخارج، بين الرجل والمرأة، بين المستمر والمتقطع، بين المحاكاة والمحاكاة، الخ... - يتم حفر فجوة، وتبقى الأجزاء نصف المفتوحة متميزة و ترك مجالا لبناء الجملة. هناك اختلاف وانتشار، حتى بدون موضوع، وحتى بدون حضور. كلمة "بين" ليس لها معنى في حد ذاتها. يعتمد ذلك على الكود الذي يتم استخدامه فيه. مفتوحة، غير قابلة للتقرير، وغير مفهومة، وتنطبق على جميع العلامات التي لها قيمة مزدوجة وغير حساسة للتناقض.) " 10 "
لأنه( في اكتشافه أو اختراعه للاكتاب، لم يقتصر جاك دريدا على الفكر النظري. إنه يحاول، في شكل كتبه، أن يجسد أو يجسد أو ينقش البنى أو القيود التي يطورها. الهدف هو زيادة الهامش، وهو ما يفعله بشكل منهجي في أجراس.
فالخارج من الكتاب ليس خارج الكتاب، بل هو داخل الكتاب. فهو يتطفل عليها، ويكملها، ويخصبها.) " 11 "
وفي مكان آخر، لحظة التعرف على مفهوم" المضاعف " في السياق:
( يبدأ كل شيء بمضاعفة، مضاعفة، محاكاة لنوع إضافي خاص، ينتشر إلى ما لا نهاية، ممارسة لأربعة منفتحة على الآخر المطلق - الذي يدفع إلى الوراء الحد، والدائرية، والعودة إلى الذات - كذلك. يتم نشر عمل المداخلة والتباعد.
الكتابة لا تسمح لنفسها بأن تتم، بل تقاوم. أو مرة أخرى: هناك دائمًا باق، باق. لا نستطيع أن نقرأ نصاً وحدنا، بل نقرأه دائماً مع هوامشه. وهذا يؤدي إلى التساؤل عن وظيفة المقدمة: مقدمة تقرأ كمكان لتفكك النص، حيث يلتقي النص الآخر، الذي ليس خارج النص. وإذا كان النشر يمثل حدودا، فهي حدود البلاغة والشكليات. النص بلا مقدمة، بلا هوية خاصة به. إنه يؤكد مظهره الخارجي، وينشر نفسه حتى الخسارة والموت، دون أن يكون هو نفسه أبدًا. ) " 12"
ولهيلين سيكسوس موقعها مكانتها المعتبرة:
( إن كتابة سيكسوس تتساءل بعمق عن الموضوع الذي يأتي إلى الوجود عن طريق الكتابة، والذي يولد عن طريق الولادة. بالنسبة لها، الكتابة هي تجريد النفس من كل يقين، والسماح لنفسها بأن تكون مأهولة بحشد من الآخرين، والانطلاق إلى المجهول، إلى غير المستقر، إلى مجال الاحتمالات اللامحدودة.) " 13 "
وفيما أفصحت عنه بصدد المنتظر من المرأة، وما يجب اعتماد بشكل مغاير:
( ما كُتب عام 1975 صالح لليوم، سيكون صالحًا للغد: "يجب على النساء أن يكتبن أنفسهن: يجب على النساء أن يكتبن عن النساء وأن يعيدن النساء إلى الكتابة التي تم اغترابهن عنها بعنف كما لو كن مع أجسادهن؛ يجب على النساء أن يكتبن عن النساء ويعيدن النساء إلى الكتابة التي تم اغترابهن عنها بعنف كما كانوا مع أجسادهن؛ للأسباب نفسها، وبلقانون نفسه، وللهدف البشري نفسه. يجب على المرأة أن تتعامل مع النص – كما هي الحال مع العالم، ومع التاريخ – بمحض إرادتها.) " 14 "
ولم يدخر كيليطو جهداً في تأكيد انتمائه إلى هذه " السفينة " المغامرة بحثياً، حين يقول عن التقليد:
التقليد راعي حياة الكلام وجوهره، كلما أعددنا الكلام وددناه نما وازدهر. التقليد الذي يقتل الكلام هو الذي يبعثه ويحييه.) " 15 "
....إلخ
لعل كل ذلك وجد ليس منعكساً له في بنية اللغة، وإنما ما يخرج اللغة عينها متحررة من صفتها القديمة، وهي أن تكون في وضعية الموجَّهة، حيث لم تعد سلبية، أي مجرد متلقية، بمقدار ما جرى الدفع بها إلى الموقع اللائق، وكيف أنها لا تكف عن المثابرة، وعن تجاوز كل إشارة ثابتة إليها، فلا تعود هي ذاتها، تجاوباً مع المستجدات، ومن خلال جرى هضمه من قبلها.
( إن اعتبار العالم شخصًا، مجهولًا، بلا اسم، خارجيًا، لا أساس له، تحت الأرض، لا يعني إخضاع العالم لإرادتنا في السلطة، ولا إخضاع أنفسنا لأي شخصية قادمة من عالم آخر أو كونها الوعد. العالم الآتي هو تحرير قوى الرغبة من العالم.
عندما تبدأ كتابة بلانشو بالتفكير، ليس هو من يفكر، بل موريس بلانشو، إنسان يتصرف في العالم كذات واعية، ليست شخصية توماس هي التي تصرح بأفكار المؤلف: إنه لا أحد.
اللغة باعتبارها مقاطعة تشير إلى اختلاف جذري في فعل الكلام، في ذلك الذي يقطع كلامنا، ويطفئه بعيدًا عنا. ...في الواقع، كل الكتابة لها مسافة، سرداب، يمكن أن يخرج منه الفاصل في أي لحظة، ومنه يمكن أن يخرج الخارج. اللغة كفجوة، كسرداب تحت كل تشفير، كل كود، هي ما يقاطع كل كتابة، ما يكسر كل حوار، كل وساطة، داخل اللغة نفسها.) " 16 "
وأكثر من ذلك:
(اللغة باعتبارها مقاطعة تشير إلى اختلاف جذري في فعل الكلام، في ذلك الذي يقطع كلامنا، ويطفئه بعيدًا عنا. إذا تم نشر اللغة من خلال الكتابات، فيمكن القول بأنها وسيطة بمعنى أن هناك دائمًا انقطاعاً محتملاً في الجوف، في قلب الوساطة. في الواقع، كل الكتابة لها مسافة، سرداب، يمكن أن يخرج منه الفاصل في أي لحظة، ومنه يمكن أن يخرج الخارج. اللغة كفجوة، كسرداب تحت كل تشفير، كل كود، هي ما يقاطع كل كتابة، ما يكسر كل حوار، كل وساطة، داخل اللغة نفسها.
اللغة، باختصار، ستكون ما لا نفكر فيه. سيكون، قبل كل شيء، هو الذي يتهرب من أي إنتاج للفكر. إنها تقدم نفسها دائمًا بطريقة متناقضة، من خلال ثنائية متداخلة.) " 17 "
يجد القارىء نفسه أمام حواجز لا يمكنه تجاوزها إلا إذا كان يمتلك القدرة على الحركة المرنة، والمناورة كذلك، ومعرفة المكان جداً، وما سبق يذكره، يكاد يشكل تنبيهاً دقيقاً لا يساوَم عليه، له، بوجوب أن يعيش كل متغير معرفياً، ليكون أهلاً للحياة .
وعالم اليوم الذي يظهر هنا وهناك مغرياً من خلال إنجازاته، للعيش فيه، سوى أنه يزيد في تحديداته، ويظهر مدى تزايد الهامشيين أو من يجري تهميشهم ذاتياً، ليس من قبل سلطة أو طرف يتولى مهمة التهميش تحقيقاً لغايات معينة، وإنما من الشخص نفسه، كما هو الجاري في أوساط الذين يعرِفون بالكتابة وهمومها، ولا يرتقون إلى مستواها كما هو المشدَّد عليه سابقاً.:
( من المحتمل أن يعرف كل قارئ، على الأقل عند التفكير، أنه قبل أن يُسمح له بدخول معبد النص نفسه، سيتعين عليه عبور عدد معين من العتبات شبه النصية التي ستهيئه للتأمل والتواضع. نحن نعلم أيضًا، دائمًا عند التفكير، أن النص الموازي غالبًا ما ينتظر القارئ عند الخروج وأنه يستطيع تقديم أكثر من توصية سرية أثناء إقامته في المعبد. باختصار، إن التعليمات التي يقدمها المؤلف و/أو الناشر تظهر نفسها بألف طريقة نعرفها دون أن نعرفها، أي على حساب التفكير الذي نادرًا ما يأتي منه.) " 18 "
وما ينوّه إليه جينيت يكون شاهداً ذاتياً على مثل هذه المعرفة الخاصة راهناً، وبالنسبة لذلك القارىء الفعلي والناقد الذي توجَّب أو يتوجب عليه " دفن " الاسم القديم، المعروف بثقافة ضيقة، وأحادية، أي طرفية، إذا ما أراد لنفسه تحرراً من ربقة الأفكار الجاهزة، والضحالة في التعبير، حيث :
(يصف جيرار جينيت منهجه بأنه مسار متوتر، ولكن مجزأ، للارتداد: يتم تناول موضوع ما، ويتم إعطاء الزخم بحيث تتبع الأجزاء بعضها بعضاً في انقطاع النص ولكن وفقًا لاتجاه محدد. نجد هنا (لكن هل هذا محض صدفة؟) أداة تم التعرف عليها مسبقًا حيث “يدعو المؤلف إلى تواطؤ أكثر تقييدًا وأكثر اختيارًا. هذه بلا شك ارتدادات للحديث (...) هناك تواطؤ، وهناك تواطؤ مسبق. »
لا يعتبر جيرار جينيت نفسه معلمًا حقيقيًا، وعندما ينظر إلى مساره في مرآة الرؤية الخلفية الأكاديمية، يلاحظ أنه كان "شخصًا عاديًا عصاميًا"، لذا فإن التمساح الاميركي caïmanسيكون بمثابة جريمة قتل ميتة! لكن الشذرات تتجمع معًا وتشكل، مع الزملاء) " 19 "
إنه الاستعداد الدائم لتقبل المختلف، واستيعابه، وهضمه ليكون هناك جديدا باستمرار .
ولا بد أن فكرة العتبة، وبطابعها المكاني تكون في مستوى اسمها، أكثر من اعتبارها جماداً، أو مجرد مساحة، رقعة جغرافية ممهورة بجملة علامات ثابتة، لكنها ذات عمق وارتفاع ورحابة، كما هو الفضاء، وتتنفس داخلها كائنات حية، معلومة ومجهولة، وللمتخيل ذلك الانتشاء بالجديد، والدال على ذلك الاستعداد والانفتاح، فلا يعود هناك من خارج أو داخل، في تمايزهما، وإنما ما يجعلهما متفاعلين، متناوبين ومتبادليْ أدوار، وما يثر هذا الفعل دائب الحركة والتلوين، تجاوباً مع إرادة المعرفة الذاتية للكاتب.
نحن إذاً، في مواجهة ما أسمّيه بـ " صخب الصمت " أي ما يتحمله الصمت ثقل ومن تعتيم عليه، لأن في بنيته ما يفيد صفاء الحقيقة أكثر، ويكسب الروح الفاعلة مضاء أكثر إيفاء بالمشتهى.
وفي الحالة هذه يصبح للشاطىء هنا" حيث يقوم عنوان كتاب الباحث " ذلك المؤثر الدال على حركة منفتحة على الاتجاهات كافة، وليس من استثناء في العملية، وبذلك يعيش البحث المسمى مغامرته المحرَّرة من تلك الاعتباطية، إنها ثمرة الحرية التي تمثّل عموم جسد يتنفس كوناً بكامله، دون ذلك كيف يمكن تفهّم خاصية عتبات جينيت، وما يصبو إليه معرفياً في كل مبحث له، ودون ذلك كيف ننظر إلى ما وراء الأفق البحري، وما يمتد في الطرف الآخر: البري، حيث تتشكل عوالم شعرية في حركيتها، وربما كان طموح باحثنا وشغفه ماثلين وبعمق في مثل هذا التوأم المفعم بالحياة بمعلومها، نعم، وبمجهولها أكثر.
-يتبع -
مصادر وإشارات
1-Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987.
جيرار جينيت، عتبات، باريس،سوي، 1987.
2-Gérard Genette :Figures II, Éditions du Seuil,Paris,1969
جيرار جينيت، أشكال 2، سوي، 1969.
وما يُقرأ على غلاف كتابه أشكال 5 ، باريس، Seuil ، 2022، بالفرنسية يوسّع دائرة الرؤية لدى القارىء أكثر:
من خلال موضوعات متنوعة مثل وظائف النقد، شعرية أرسطو، الكاتدرائية القوطية، الكوميديا الأمريكية، جماليات هيجل، الغرب الكلاسيكي، الجاز، المسلسلات التلفزيونية، الواقعية والرومانسية، التفاصيل والاستثناء، الكوميديا والمأساة، الفكاهة والسخرية، فيرمير. ، الفن الحديث والمعاصر، مذكرات من ما وراء القبر، يستحضر هذا المجلد بطريقته الحماسية الطوعية، العلاقة، غير المستقرة أو الغامضة دائمًا، بين الأعمال والأنواع الأدبية وغيرها.
تحدد أقسامها تسلسلات متواصلة إلى حد ما لصفحات مستقلة إلى حد ما، ومرتبطة بشكل مختلف، مع أو بدون انتقال. أكثر من مجرد قفزة للأشياء، كل توقف يشير إلى تشويق الكتابة ويقترح على القراءة توقفًا لمدة متغيرة، بين التنهد والذروة.
3-*-Gérard Genette : « La littératureestaujourd’huimondiale. »Dans : Entretiens 1983-1990
جيرار جينيت: "الأدب عالمي اليوم. » في: مقابلات 1983-1990*
4-« MON CAUCHEMAR PREFERE C’EST LE LABYRINTHE ». Les isseminat de JORGE LUIS BORGES
"الكابوس المفضل لدي هو المتاهة". متاهات خورخي لويس بورخيس
5-« Le cercle et l’infinisontl’âme du labyrinthe ». LES LABYRINTHES DE JORGE LUIS BORGES.(fin)
"الدائرة واللانهائي هما روح المتاهة". متاهات خورخي لويس بورخيس.(النهاية)
6-Jacques Neefs: Genette, l’art des perspectives, 22-5-2022
جاك نيفز: جينيت، فن المنظور
7-NathalieROELENS :Seuil (Threshold/Schwelle)
8-*-L’Intertextualité
éfinition(s) : plusieurs isseminatthéoriques, uneseule Conversationالتناص: التعريف (التعريفات): عدة مناهج نظرية، محادثة واحدة
9-Jean-François Favreau:Vertige de l'écriture" Michel Foucault et la littérature (1954-1970)
لا هذا ولا ذاك: "فكر بلانشو من الخارج"
ملف
جان فرانسوا فافريو: دوار الكتابة" ميشيل فوكو والأدب : 1954-1970 "
Ni l’unnil’autre : la « pensée du dehors » de Blanchot
10-Pierre Delain – "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2017, [Derrida, l'espacement, l'"entre"]
بيير ديلان– "كلمات جاك دريدا"، منشورات: غويلغال، 2004-2017 [دريدا، التباعد، "بين"]
11- [Le "hors livre" derridienannonce le "livre à venir"]
[تعلن رواية "خارج الكتاب" الدريدية عن "الكتاب القادم"]
12-[Derrida, la issemination]
Pierre Delain – "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2017, age créée le 30 janvier 2007
[دريدا، الانتثار]
بيير ديلان– "كلمات جاك دريدا"، منشورات: غويلغال، 2004-2017
13-*-MairéadHanrahan:L’écriture de la genèsed’HélèneCixous
ميريادهانراهان: كتابة نشأة هيلين سيكسوس
14-*-Véronique Bergen :Hélène Cixous : la Méduse volante (Le rire de la Méduse)
فيرونيك بيرغن: هيلين سيكسوس: ميدوسا الطائرة (ضحكة ميدوسا)
15- عبدالفتاح كيليطو: الكتابة والتناسخ " مفهوم المؤلف في الثقافة العربية "، ترجمة: عبدالسلام بنعبدالعالي، المركز الثقافي العربي،بيروت، ط1، 1985.ص 19.
16-David Guigneber:Ledehors du langage
ديفيد جينيبير:الخارج من اللغة
17-المصدر نفسه.
18-Nils Soelberg: Gérard Genette: Seuils. Collection "Poétique". Ed. du Seuil. Paris, 1987. 389p.
نيلزسولبيرغ: جيرار جينيت: العتبات. مجموعة "شعرية". سوي. باريس، 1987. 389 ص.
19- *-Jean-Louis Tissier: Trans-figurations,20-12-2016
جان-لويس تيسييه: تحولات.
