فيليب سولير
جميع الكُتّاب البارعين يصفون صراعًا، ويمكن اعتبار مقولة كافكا، "الإله لا يريدني أن أكتب، لكن عليّ أن أكتب Dieu ne veut pas que j'écrive, mais moi je dois "، شعارًا لهم. أي صراع؟ مع الملَاك، والوحش، والتاريخ، والعائلة، والتحيز، والسياسة، والمال، والرقابة، والتلفزيون، والصحف، والأخلاق، والقوى المظلمة، ومع أنفسهم، ومع أسلافهم، ومع الرجال، والنساء، والأصدقاء، والعقل، والجنون، ومحاكم التفتيش القديمة،
وفي الآونة الأخيرة، ومع التوجهات السياسية السائدة أو القتلة الأصوليين، ومع الغباء الأبدي، والاحتقار الشيطاني، وبالطبع، وقبل كل شيء، مع الجمل والكلمات. إن الكتابة الحقيقية، وأن يبقى هذا الفعل راسخًا، مُؤرخًا للواقع، هو أقل الأمور طبيعية على الإطلاق. لذلك، لكل حالة، ولكل موقف خاص، ولكل بيانات جغرافية وفترات زمنية مختلفة، ولكل إرث أو طفولة غريبة، ولكل مغامرة، ثابتة كانت أم عابرة، لا يهم كثيرًا. ينتج عن هذا كل هذه الكتب، التي يبدو أنه لا يمكن إضافة شيء إليها. ومع ذلك، لا بد من القيام بذلك. علينا أن نواصل كتابة الكتب التي كُتبت بالفعل لكي تبقى، تمامًا كما أن موقف العدو المعتاد هو بذل كل ما في وسعه لقطع هذا الاستمرار. لكلٍّ رأيه .
كان لدى همنغواي فهمٌ عميقٌ وملموسٌ لهذا الوضع. عندما لم يعد قادرًا على استيعابه بوضوح، فضّل الانتحار، وهو قرارٌ يمكن تلمّس احتماليته حتى في هوامش أصغر قصصه. الكتابة أو الموت: سؤالٌ منطقي، فبالنسبة للكاتب، الكتابة هي كل شيء L'écriture ou la mort .
والحرية جوهر واحد (حتى وإن عانى الكاتب من أجل ذلك من الظلم والسجن والاضطهاد والنفي، أو الاعتراف به من المجتمع - الذي يُشترى ويُكره دائمًا). لنكن واضحين: الكاتب، كما فهم مالارميه، قوة موت خاصة في الحياة، "صوت غريب" في حالة تمرد، ليس بالضرورة صاخبًا، لغة، على أي حال، أشبه بخنجر أو "سيف مكشوف" منها بآلة كلمات. هذا الصوت يحكم على الحياة من خلال وعي دائم بالموت، مما لا يؤدي إلى الرضا به؛ بل على العكس. لا يوجد بانثيون للكاتب، إلا من خلال خدعة سخيفة: قبره، الكافي والضروري، محفور في قصائده ومقالاته ورواياته. وإذا أنهى حياته أحيانًا دون إجبار،
فذلك ببساطة لأنه، في نظره، لم يعد يموت بطاقة كافية، لأنه سقط في حياة ثقيلة، منحطة، عاجزة عن الكلام. لذا، قد يفكر حتى في حرق ما كتبه. بالطبع، لا نحترم هذه الرغبة؛ فلدينا أسبابنا الخرافية والتجارية. يحمل ما يُنشر بعد وفاة الكاتب سحرًا خاصًا بالنسبة لنا؛ نقرأ بهدوء هذه القصص من زمن آخر و
عالم آخر كما لو كانت تنتمي إلى عالمنا.
لكن هذا تحديدًا زمن وعالم لا نريدهما، بُعدٌ يُناقض أوهامنا الحالية.
انظر، على سبيل المثال، كتاب "الذكاء النقدي Intelligence critique"، الذي يُقدم نفسه كقصيدة (لكن ما كان لأي شاعر أن يكتب هذا النص القاسي؛ فشعر الشعراء، كما نعلم جميعًا، بات مقتصرًا على الإضافات الحنينية أو الحزينة التي تُحرك المشاعر). هذه رسالة إيقاعية، موجهة إلى امرأة لتذكيرها بأن المشكلة ليست حيث تظنها. واحد زائد واحد لا يساوي اثنين، بل ثلاثة على الأقل، ولا يساوي أبدًا واحدًا أو "واحدًا".
واحد زائد واحد لا يساوي اثنين، إنما ثلاثة على الأقل، وليس واحدًا أو "واحدًا" أبدًا. الجنسان غير متوافقين، ولن يندمجا أبدًا، وسيظل هناك دائمًا شخص آخر، فالعلاقة الرومانسية ليست مُصممة لتأسيس مجتمع أو قرابة بين الشريكين، وهذا لا بأس به. الحب، ربما (يُمكن التأكد منه)، والصمت الإيجابي (إن أمكن). أمك ليست أمي، وأبي ليس والدك، وأنا لست أمك ولا والدك، لسنا هنا لنلعب، مثل البشرية جمعاء، لعبة الطفولة الأبدية بين الأم والأب. أو بعبارة أخرى: رواية العائلة ليست أساس الأدب أو غايته، تمامًا كما هو الحال مع الرواية الاجتماعية أو السياسية.
علم النفس، والمعتقدات، وضعف الخيال الجماعي، والمخاوف الاقتصادية: كلها أخطاء. مستقبل الأدب الآن ملكٌ لـ"شبابٍ لطفاء لا يُعرف عنهم شيءٌ في هذه اللحظة" (وهكذا، نجد أنفسنا عائدين إلى مهنة السلاح النبيلة). هذه طريقةٌ لطيفةٌ لإخبار المرأة التي نحبها (أو تلك الموجودة في المكان) بأنها مخطئة، مثل جزءٍ كبيرٍ من أدب الماضي والأدب الزائف في الحاضر، بشأن معنى الوجود. المعنى الوجودي، بالنسبة لكاتبٍ لم يعد يخجل من كونه كاتبًا (ولم يعد بالإمكان جعله يشعر بالذنب حيال ذلك)، هو ببساطة الاستمرار في الكتابة دون إشراف. وقد أثار هذا الأمر الكثير من القلق في كل عصر (ودعونا لا نذكره، خاصةً في العصر الاجتماعي الكارثي الذي كان همنغواي يكتب فيه). أخبارٌ جافة، أخبارٌ جيدة. هذا لا يعني أن المحنة العائلية والاجتماعية والتاريخية بلا قيمة. ببساطة، عبارة "أيها العائلات، أكرهكم" هي بمثابة إعلان حرب مبسط، بل نوع من الرهاب، يناسب العائلات في نهاية المطاف: لا اختلاط، كل فرد في مكانه. هل الكاتب متمرد، غريب عن المجتمع؟ دعوه ينضم إلى الحركة التقدمية الواسعة؛ سيجد له مكانًا، فمزاجه السلبي قد يكون مفيدًا. لكن همنغواي أثبت أنه أكثر إثارة للمشاكل (ومن هنا سمعته السيئة الآن في أمريكا المحافظة، سواءً كانت يمينية أو يسارية). لقد تحدث من الداخل؛ تناول، كما لم يفعل أحد قبله، موضوعًا محظورًا وغير مستكشف: علاقة الأب بابنه. ومن هنا جاءت قصص "رحلة بالقطار"، و"الفتى"، و"أتخيل أن كل شيء يذكرك بشيء ما" (إحدى أفضل قصصه القصيرة)، و"أخبار سارة من القارة". هنا نجد همنغواي العظيم، الذي لم يُعرف كثيرًا في النهاية، صاحب روايتي "جزر في الانجراف" و"جنة عدن".
لا خطابات، بل درس في الحضور. لا خطاب وعظي: تزامن طبقتين من الذاكرة، ذاكرة الراشد وذاكرة الطفل، ذاكرة آنية وحديثة. ثقة ومأساة. ثقة صامتة حيث تُعاش الطبيعة بتفاصيلها الدقيقة في ظل مبدأ السلطة ونضال مشترك من أجل البقاء (تواطؤ غريب من المعرفة، والإيماءات، والإتقان، والصيد).
مأساة حتمية، لأنها القانون. والنتيجة؟ إدراك مباشر وعميق، بصمة (يحق لنا أن نتحدث عن بصمة كاتب، فهو كائن حي): "كانت الأشجار التي دمرتها الحرائق رمادية ونحيلة وميتة في الضباب، لكن الضباب لم يكن كثيفًا. كان الجو باردًا وأبيض، وكأنه صباح." أو مرة أخرى: "كان مطرًا خريفيًا، والهواء الداخل من الباب المفتوح كان منعشًا تفوح منه رائحة الخشب الرطب والحديد، وكل شيء على البحيرة تفوح منه رائحة الخريف." أو مرة أخرى: "يمكن للمطر أن يجعل أي مكان يبدو غريبًا، حتى الأماكن التي عشت فيها." تعلم الملاحظة - هذا هو المفتاح، وهيمنغواي، مثل أحد السكان الأصليين لأمريكا، يواصل التأكيد عليه. العين، والأذن، والتنفس، وردود الفعل، وحس الهدف - كلها مهارات يمكن تنميتها. يتربص العنف، والصراع، وإراقة الدماء، لكن هذا ليس مبرراً لصرف الانتباه عن الطقس، أو حفيف الأوراق، أو انعكاس الضوء. تتجلى الحرب البشرية في الطبيعة الجامدة التي تستوعبها، وتنسبها إلى نفسها، وتنكرها. هناك
طيور على مرمى حجر من اغتيال محتمل، قريبة من أحاديث عادية تحمل في طياتها دلالات ضمنية. يطبع الطفل هذه الحقيقة الصارخة في داخله.
يُعتبر الشخص البالغ كاتبًا إذا عرف كيف يُعيد اكتشاف هذا النقش. وكما يقول هايدغر، فإنّ الذات الإنسانية هي موضع الزمن، والزمن، خلافًا لما نعتقد، ليس كونيًا؛ بل هو "مبدأ التفرّد" للوجود في حد ذاته. "الإنسان، في عزلته، لا يلامس إلاّ المفرد كمفرد". هل تُظهر لي التجربة الوجودية الأساسية أنني زائد عن الحاجة؟ نعم، ولكن إذا كتبت، أُصبح هذا الواحد في المزيد الذي يستبعد نفسه من التعدد، مُبتلعًا هذا الفائض؛ أُبدع رواية (سأُسميها، على سبيل المثال، الغثيان). أضيع في الزمن الضائع في الكثرة؛ ولن أعود إلى الزمن التاريخي إلا للدفاع عن "موضع" تجربتي الفردية، لا لأُمجّد زمنًا جماعيًا مُتخيّلًا (وإلاّ سأكون قد خنت الأدب، الذي سأشعر بالاستياء منه لخيانتي). في النهاية، وهذا ما يُخبرنا به همنغواي، يرغب الجميع في الكتابة، لأنّ في ذلك يكمن الدليل الفعلي على الحرية. يتدرب الصبي في القطار (في قصة "الصبي") على قص شعرة بشفرة حلاقة. يُعرّف، رغماً عنه تقريباً، صفات الأسلوب كسلاح: "حدة حادة"، "بساطة الفعل" (صفتان جديرتان بالإعجاب)، "دقة في التلاعب"، "الموهبة المطلوبة لاستخدامه". الكاتب، كذلك، يعمل على حافة الشفرة. كل سطر، حتى أكثرها انسيابية، يجب أن ينتهي كشعرة مقصوصة بدقة. الصبي أسود، "الشفرة"، كما يقول، "سلاح الزنوج". الكاتب هندي، صيني، يهودي متمرد، زنجي. "كل ما يمكنك تحقيقه في هذه الحياة هو وجهة نظر". إذن، الحرب موجودة دائمًا، سواء كانت سرية أو علنية (ومن يقول غير ذلك فهو كاذب). الحرب "العادلة" الحقيقية، بالنسبة لهمنغواي، هي بلا شك الحرب الأهلية الإسبانية، وهي، للمفارقة، الحرب الأهلية الأكثر عالمية، تلك التي كشفت لنا حقيقة من هو من. لقد خسرها. أما الحرب العالمية الثانية (التي انتصر فيها)، فقد تعامل معها بازدراء تقريبًا (كما في رواية "صرصور عند مفترق الطرق"). لقد نُصبت لهم كمائن، وأطلقوا النار على الألمان الفارين على دراجاتهم، وقتلوهم كطرائد بريئة، لا شيء يدعو للفخر (الفرنسيون، على وجه الخصوص، مثيرون للسخرية): "كانت هناك فراشات صفراء وفراشات بيضاء حول برك الدماء". همنغواي ليس رومانسيًا للمذابح البطولية ولا أحمقًا مغرمًا؛ لم يكن لديه أي أيديولوجية، ولا هستيريا. الهجوم هجوم، حسنًا.
تُطلق الرصاصات والقذائف، فليكن. الوضع عبثي، وهذا لا يمنعنا من فعل ما هو ضروري للخروج منه و
الانتصار. يموت الرجال، هذا كل ما في الأمر. لا شيء مثير، لا شيء مروع: بل الأمر أسوأ. بما أنه لا يُضفي أي طابع مثالي على أي شيء، فبعد أن كان نجمًا، سيصبح موضع شك متزايد في عالم من العاطفة المفرطة والشفقة الأخلاقية، عالم يعرض من جهة مقابر جماعية، ومن جهة أخرى خطابات إنسانية. في الواقع، المسافة الصحيحة من الوحشية البشرية المستعصية هي من نفس رتبة حسن نية أب حكيم يريد حماية ابنه من عقدة أوديب. هذا الصبي قناص ماهر، يكاد يضاهيني، إنه محترف. لكنه أيضًا كتب للتو قصة قصيرة رائعة فازت بجائزة. تطلب مني والدته مساعدته.
لماذا لا يكون كاتبًا أيضًا؟ ثم تأتي النكسة: لقد نسخ الصبي قصته القصيرة من كتاب "لمؤلف أيرلندي" (جويس؟)، سيغرق في العُصاب، و"كان من المحزن أن يعرف أن إطلاق النار لا معنى له". القدر.
لماذا لا يكون كاتبًا أيضًا؟ هل يؤمن همنغواي بالخطيئة الأصلية؟ بالطبع: لكي لا يراها في كل مكان، يجب أن يكون المرء أعمى.
القدر La fatalité: يتخلل هذا العمل الروائي الفريد، "البلد الغريب"، الذي يُذكّرنا في نواحٍ عديدة برواية "عبر النهر وتحت الأشجار et sous les arbres Au-delà du fleuve "، الكتاب قبل الأخير من أعمال همنغواي، والذي لم يلقَ استحسانًا يُذكر. هو في الولايات المتحدة، "على الطريق"، برفقة ابنته البالغة من العمر اثنين وعشرين عامًا والتي يُناديها "ابنتي". الحرب الأهلية الإسبانية مُشتعلة، وهو يتساءل إن كان عليه الذهاب والتجنيد هناك أم محاولة بدء حياة جديدة بهدوء. همنغواي، الذي كان عادةً شديد الخصوصية (بسبب التقاليد المتشددة وإدمانه الكحول، في محاولة للتغلب عليه في جنوب أوروبا)، نادرًا ما يُفصح عن تفاصيل تجاربه العاطفية. لكنه هنا يفعل.
يبدو أن كل شيء يسير على ما يرام. يصل إلى "الأرض الغريبة" التي ليست سوى شكل من أشكال المتعة المشتركة مع شريكته، شيء "يفوق كل تصور". "لقد أصبحت أرضهما الآن، ليست أرضه أو أرضها، بل أرضهما حقًا، وكلاهما يعلم ذلك". تتكشف أمامهما جنة محرمة (على عكس رحلة نابوكوف القسرية والفوضوية في رواية لوليتا)، ونتيجة لذلك، ثمة متعة بسيطة وعميقة في التمهل في الطعام والمناظر الطبيعية والسباحة والمشروبات. هل يمكن التغلب على فارق السن والخبرة؟ يقول: "لم أفكر كثيرًا في الشباب قط". فتقول: "أعلم. لم تفكر فيه لأنك لم تفقده أبدًا. لو لم تفكر فيه، لما فقدته". لكن ثمة مفارقة: همنغواي، أو على الأقل الراوي روجر، كان يعرف والدة هذه الفتاة وكان متزوجًا منها. هل الفتاة هنا ابنته، أم مجرد ابنة من زواج آخر لأمه؟ يثور الشك: فباستثناءات قليلة، يمكن القول، في أغلب الأحيان، إن "الابنة تشبه أمها"، أكثر من "الابن يشبه أباه". ولسبب وجيه. هذه الفتاة جميلة ورائعة، لكن أمها كانت امرأة سيئة. وهكذا نعود إلى موضوع الأسلحة: "لم أسألها قط إن كانت تجيد الرماية. كانت والدتها تصوّب ببراعة، مع تلك الهزة الرأسية المذهلة. كانت امرأة لطيفة للغاية، طيبة القلب وحنونة، وماهرة في الفراش، وأعتقد أنها كانت تصدق كل ما تقوله للناس. أعتقد ذلك حقًا. ربما كان هذا هو ما جعلها خطيرة. على أي حال، بدت دائمًا وكأنها تصدق ذلك." لكنني أفترض أن عدم القدرة على تصديق أن الزواج لا يكتمل إلا بانتحار الزوج يصبح عائقًا اجتماعيًا. تأتي اللعنة (ومع استثناءات قليلة) من الأمهات (كانت والدة همنغواي كارثية، كما نعلم). أما الراوي، فلديه ثلاثة خيارات في تلك اللحظة: أن يكتب بأفضل ما يستطيع ويكسب المال (فهو لديه أطفال)؛ أو أن يرحل إلى الحرب الأهلية الإسبانية بدافع قناعته؛ أو أن ينغمس في علاقته الغرامية ويعمل على كتابه مع ابنته هيلينا. لكن أليس هذا الحل الأخير، الأكثر إغراءً، مجرد فيلم؟ قالت هيلينا، التي تحب، كغيرها، أن تروي لنفسها القصص طوال الوقت: "هناك قصة، قصة أدخل فيها حياتك في وقت تشعر فيه بالاشمئزاز وخيبة الأمل من جميع النساء، وتحبني كثيرًا وأعتني بك جيدًا لدرجة أنك تدخل في فترة كتابة رائعة". قال روجر: "مثل الأفلام؟". وتابعت الفتاة: "ألا تعتقد أن هذا يحدث؟ ألا تعتقد أنني قد أكون مناسبة لك؟ ليس بطريقة عاطفية مبتذلة وإنجاب طفل، بل مناسبة لك حقًا، بحيث تستطيع الكتابة بشكل أفضل من أي وقت مضى وتكون سعيدًا في الوقت نفسه؟" وهكذا تدخلت الحرب (أو أفعى الجنة). قالت: "أريدك أن تكون كاتبًا عظيمًا"، مما يوحي بأنها تعرف كيف يمكن أن يكون. وبعد ذلك مباشرة، وكما هو متوقع، ها نحن ذا، تريد أن تكتب بنفسها، فتكتب (تجدر الإشارة أيضًا، في مفارقة على طريقة همنغواي، إلى أنها كانت متزوجة من رجل اختفى سريعًا وكان معروفًا بميوله المثلية، وهو أمر كان الجميع على دراية به، بما في ذلك والدتها، إلا هي: فقد كان وسيمًا للغاية). تكتب؟ نعم، تقول، لكن من المضحك، "كلما حاولت أن أكون صادقة، كلما أصبح الأمر أكثر سطحية. وعندما لا يكون صادقًا، يصبح سخيفًا."
من المفهوم أن يطرح الراوي، بين كأسين من الكحول (إذ لا مفر من أن كلاهما بدأ بالشرب)، هذا السؤال: "ما مشكلة الكتابة؟" أجل، ما هي؟ ما الذي يجمع كل إنسان، رجلاً كان أو امرأة، بها بمجرد أن تلامسه؟ لماذا لا يمكن الاعتماد على هدوء أحد أو عدله أو حتى لامبالاته في هذا الشأن؟ هل المشكلة عميقة إلى هذا الحد؟ لا شعورية إلى هذا الحد؟ غير إنسانية إلى هذا الحد، خطيرة إلى هذا الحد؟ هل تتجاوز الحب، والله، والعلم، والجنس، والسلطة المالية أو السياسية، والغرور الاجتماعي، وأقدس قيم الحياة؟ علينا أن نؤمن، وهذا ما قاله جميع الكُتّاب على أي حال. وهذا سبب وجيه لمضاعفة جهودنا، والتصرف كما لو أنهم لم يقولوا شيئاً. ستُستخدم التكنولوجيا في هذا المسعى، بمساعدة، كالعادة، من التعتيم، والتعصب، والامتثال، أو الترفيه العابر.
في كتابه "بلد غريب L'étrange contrée "، يروي همنغواي بتفصيل ربما أهم أحداث حياته: كيف فقدت إحدى زوجاته، هادلي، حقيبة مليئة بمخطوطاته (بما فيها نسخ مكررة). إجمالاً:
إحدى عشرة قصة، ورواية، وبعض القصائد. أرادت أن تُفاجئه، وأن تُحضر له كل ذلك، فوضعت الأوراق في حقيبة، ونزلت إلى الطابق السفلي قليلاً، قبل أن تستقل القطار إلى رصيف محطة غار دو ليون (حيث كان من المقرر أن تلتقي بهمنغواي في لوزان)، وعندما عادت إلى مقصورتها، اختفت الحقيبة (على الأقل هذا ما قالته). كان الأمر برمته غير مقصود، بالطبع. نابع من نوايا حسنة، بالطبع. لم يكن متوقعاً، بالطبع. وبكت كثيراً، بالطبع. لاحقاً، عندما زار شقته في باريس ليرى إن كان قد بقي شيء، روى أنه، في مواجهة هذه الكارثة، استلقى على السرير ووضع وسادة بين ساقيه. لكن نعم، دعونا لا نخشى الرموز القوية. ستعاود الكتابة، هكذا أخبره البواب. لكنه لا يستطيع إعادة ابتكار قصصه في ذاكرته، لأن الكتابة بالنسبة له، بعد انتهائها مباشرة، هي نسيان. مكتوبة، ضائعة، مدمرة. يا له من خطأ، قال البواب مشيرًا إلى المرأة. أمر يخص النساء. لا أحد يُلام. رسالة مسروقة. لكن ما سر الكتابة؟ لماذا يجب أن يعيشوا جميعًا كما لو كانوا في فيلم، بدلًا من أن يخرجوا إلى العالم، الآن، أمامهم وبجانبهم، داخل أنفسهم؟ لماذا هذا الاضطراب، هذا الاستياء، هذا العنف؟ لماذا تُحرق الكتب؟ تُغرق؟ لماذا لم يعودوا يريدونها أن تكتب نفسها؟ لا توجد إجابة لهذا السؤال، إلا "لأن" هائل وعميق.
يكتب همنغواي في مقالته "الساخن والبارد Le chaud et le froid "، تعليقًا على فيلم "الأرض الإسبانية Terre d'Espagne ": "عندما كنت شابًا، كنت تُولي الموت أهمية بالغة. أما الآن، فلا تُولي له أي أهمية. أنت ببساطة تكرهه بسبب الأرواح التي يحصدها". إنه يتحدث عن حربه الخاسرة، وعن كل ما لا يمكن للمرء أن يشعر به حقًا من خلال فيلم يصور الحرب: الجوع، والوحل، والبرد؛ أو على النقيض، العرق، والغبار، والعطش. لن يكون متفرجو الأفلام أبدًا في قلب الحدث، تمامًا كما أن الأبطال الحقيقيين في الفيلم ليسوا مرئيين حقًا. ويؤكد همنغواي، مرة أخرى، على ما يلي:
لا فرق، تحت أي ذريعة، بين التاريخ العظيم والتاريخ الصغير، حتى أصغرها، ولهذا السبب نكتب. وإلا، ستكون دعايةً للمشهد، أو بعبارة أخرى، خدعة الحقيبة. يجب أن ندافع عن الحقيبة بالأسلحة. بشفرة حلاقة، أو بندقية، أو قنبلة، أو مدفع رشاش، أو بتعبير أدق بقلم رصاص، أو قلم حبر، أو آلة كاتبة، أو حتى نفس. قالت هيلينا: "كلما حاولت أن أكون صادقة، كلما أصبح الأمر أكثر سطحية. وعندما لا يكون صادقًا، يصبح غبيًا". وضوح جميل. الكذب، حتى وإن كان لا شعوريًا أو لا إراديًا، يجعل الأمور سطحية، وحينها يكون الأوان قد فات سريعًا لتجنب الغباء. من ناحية أخرى، كلما حاولت أن أكون صادقة، كلما أصبح الأمر أكثر ذكاءً، وعندما لا يكون صادقًا، يجب أن نبدأ من جديد حتى لا يعود سطحيًا. فيلم عن الحرب؟ قال همنغواي: "كنا هناك Nous y étions". «لكن إن لم تكن حاضرًا، فاعتقادي هو أن عليك مشاهدتها». لنستمع إليه بتمعن: «كتبي؟ أنا من ألَّفتها. لكن إن لم تستطع تخيل من كتبها، فاعتقادي هو أن عليك قراءتها ".
فيليب سولير " 1936-2023" (*)
نيسلن ١٩٩٥
(*) مقدمة لكتاب إرنست همنغواي، «الساخن والبارد»، غاليمار، ١٩٩٥
Philippe Sollers :L'ÉCRITURE AU COMBAT
